Monatsarchiv: Februar 2008

1825 Anton Reicha (1770 – 1836) – Te Deum

Reicha ist ein Musiker, der seiner Profession auf außerordentlich vielfältige Weise nachging. Schon seine Wirkungsstätten sind weit gestreut. Aufgewachsen in Prag, wo er Geige und Flöte lernte, wurde er im Alter von elf Jahren von seinem Onkel, dem seinerzeit berühmten Cellisten und Konzertmeister Josef Reicha, in das renommierte Orchester des Fürsten von Wallerstein geholt. 1785 folgte er seinem Onkel nach Bonn und übernahm die Stelle eines Flötisten in der Hofkapelle. In dieser Zeit befreundete er sich mit dem gleichaltrigen Beethoven, der im selben Orchester die Bratsche spielte. Nach Zwischenstationen im nachrevolutionären Paris und in Hamburg lebte er von 1802 bis 1808 in Wien, wo er Kompositionsunterricht bei Albrechtsberger und Salieri nahm und freundschaftliche Kontakte zu Haydn und Beethoven pflegte. Im Jahre 1808 zog er wieder nach Paris, wo er bis zu seinem Lebensende blieb. Er ging ganz im regen Kulturleben der französischen Metropole auf, nahm die Staatsbürgerschaft Frankreichs an und erhielt mit den Orden der „Legion d`Honeur“ die höchste Auszeichnung, die sein neues Heimatland zu vergeben hatte.

 

Reichas musikalische Biographie ist nicht weniger vielseitig. Er hat Werke in fast allen Gattungen komponiert. Dabei neigte er zum Experimentieren und zur Beschäftigung mit komplizierten musikalischen Problemstellungen. Seine besondere Aufmerksamkeit galt dem Kontrapunkt, insbesondere der Fuge, die sich in den meisten seiner Werke findet. Als gelernter Bläser suchte er auch immer wieder nach neuen Möglichkeiten zum Einsatz der Blasinstrumente, was zu zahlreichen Werken mit Bläserbeteiligung führte (geschätzt sind vor allen seine vielen Bläserquintette). Eine von Reichas innovativen Ideen war ein Doppelquartett für je vier Streicher und Bläser, bei dem jedes Quartett so selbständig ist, dass es auch für sich gespielt werden kann. Reichas Neigung zur musikalischen Reflexion brachte ihn schließlich dazu, seine Gedanken niederzuschreiben. Diese – ursprünglich in französischer Sprache verfassten – Schriften wurden, vor allem nachdem sie Carl Czerni in deutsch herausgebracht hatte, so bekannt, dass sie Reichas Ruf als Komponist lange Zeit überstrahlten. Darüber hinaus war er auch als Lehrer tätig (er war Professor für Kontrapunktik am Konservatorium in Paris). Seine Schüler ermunterte er offenbar, sich Freiheiten zu nehmen. Zu ihnen gehören so große Neuerer wie Berlioz und Liszt, aber auch Gounod, Onslow und César Franck.

 

Das „Te Deum“ ist eines der wenigen kirchenmusikalischen Werke Reichas. Es entstand aus unbekanntem Anlass im Jahre 1825 in Paris. Bei aller Verwurzelung in der Tradition der Kirchenmusik und der Wiener Klassik zeigt es deutlich die Vorlieben des experimentierfreudigen Komponisten. An Fugen der verschiedensten Art und ausgefeilter Kontrapunktik herrscht kein Mangel. Die Bläser werden in einer Weise geführt, die seinerzeit für Chororatorien höchst ungewöhnlich war. Die Art wie Reicha immer wieder mehr oder weniger autonome Bläserpassagen in das musikalische Geschehen einschiebt, erinnert an seine Idee vom Doppelquartett.

1825 Felix Mendelssohn – Bartholdy (1809 – 1847) – Kyrie d-moll

Wie in seinem gesamten Werk hat sich Mendelssohn auch in seinem kirchenmusikalischen Schaffen intensiv mit der Musik der Vergangenheit auseinandergesetzt. Vorbilder waren für ihn neben Bach und Händel die Klassiker, allen voran Mozart. Im Falle des Kyrie trat aus gegebenem Anlaß Luigi Cherubini hinzu. Mendelssohn komponierte das Werk im Alter von 16 Jahren während eines Aufenthaltes in Paris, um es Cherubini, der dort wirkte, als Talentprobe zu übergeben. Darin nahm er auch auf Werke Cherubinis Bezug, der mit seinen 65 Jahren für den jungen Mendelssohn offensichtlich auch schon so etwas wie ein Altmeister war.

 

Mendelssohn hielt sich mit seinem Vater in der Zeit von März bis Mai 1825 in Paris auf. Seinem historischen Interesse entsprechend maß er das Musikleben der französischen Hauptstadt zunächst einmal am Stand der musikgeschichtlichen Bildung. Das Ergebnis war für den jungen Musikadepten enttäuschend. Gegenüber seiner Schwester Fanny klagte er brieflich darüber, daß man Bach in Paris „für eine recht mit Gelehrsamkeit ausgestopfte Perücke“ halte. „Neulich“, so schrieb er, „spielte ich Bachs Präludien aus e-moll und a-moll für die Orgel. Die Leute fanden beide „wunderniedlich“ und einer bemerkte, der Anfang des Präludiums in a-moll habe auffallende Ähnlichkeit mit einem beliebten Duett aus einer Oper von Monsigny. Mir wurde grün und blau vor Augen.“ Des weiteren merkte er kritisch an, daß man in Paris noch keine Note von Beethovens Oper „Fidelio“ kenne und dessen zweite Symphonie, die bereits 1802 erschienen war, als neues Werk ankündige. Paris sei alles andere als ein Eldorado der Musik.

 

Auch an Cherubini, der seinerzeit das Pariser Musikleben beherrschte, scheint Mendelssohn vor allem die musikhistorische Stellung interessiert zu haben. Mit bemerkenswertem Selbstbewußtsein bezeichnete er den italienischen Musikpatriarchen, der unter anderem auf ein umfangreiches kirchenmusikalisches Werk zurückblicken konnte, als einen erloschenen Vulkan, der gelegentlich noch Feuer speie aber auch schon mit Asche und Schlacke bedeckt sei. Mit Cherubinis Werk, das selbst starke historische Bezüge hatte, wurde Mendelssohn in Paris bei mehreren Gelegenheiten konfrontiert. Unter anderem spielte er als Geiger oder Bratscher in einem Konzert mit, bei dem neben Mozarts Requiem auch eine Messe von Cherubini aufgeführt wurde.

 

Zu Mendelssohns Verfahren der historischen Übernahme gehörte, Strukturelemente bestimmter Werke aufzugreifen und sie im Sinne der Fortführung einer Tradition weiterzuentwickeln. Im Falle des Kyrie haben offensichtlich Elemente einer großen Messe Cherubinis Pate gestanden. Daneben sind insbesondere am Anfang des Stückes auch Einflüße von Mozarts Requiem spürbar, ein Werk das Mendelssohn nicht nur von der Pariser Aufführung vertraut war. Er hatte es wenige Monate zuvor, an Mozarts Todestag, in Berlin dirigiert.

 

Es scheint, als habe Mendelssohn das Kyrie, von dem er nach Berlin meldete, daß es seine bisherige Musik an Schwierigkeit übertreffe, mehr als eine Studie angesehen. Möglicherweise ist dies der Grund dafür, daß er es wie viele seiner frühen kirchenmusikalischen Werke nicht veröffentlichte. Sein Lehrer Zelter hielt es aber für bedeutend genug, um darüber seinem Freund Goethe zu berichten. „Er hat dem Cherubini“, schrieb er im Mai 1825 nach Weimar“, ein Kyrie dort angefertigt, das sich hören und sehen läßt, um so mehr als der brave Junge, nach seinem gewandten Naturell das Stück fast ironisch in einem Geiste verfaßt hat, der, wenn er auch nicht der rechte, doch ein solcher ist, den Cherubini stets gesucht und, wenn ich nicht sehr irre, nicht gefunden hat.“

1824 Felix Mendelssohn Bartholdy – Salve Regina für Sopran und Streich-Orchester

Wiewohl überzeugter Protestant komponierte Mendelssohn auch eine Reihe von Werken für die katholische Liturgie. Dazu gehört auch das Salve Regina, das er im Jahre 1824 im Alter von 15 Jahren schrieb. Das anmutige Werk, das erst spät bekannt wurde, zeigt noch nicht den echten Mendelssohn. Vielmehr ist erkennbar, daß sich der junge Komponist hier die Wiener Klassik zum Vorbild genommen hat. Dies zeigt sich sowohl in der Melodik des Werkes, als auch darin, das es nach Art eines durchkomponierten Liedes geschrieben ist. Auf die Wiener Klassik war Mendelssohn von seinem Lehrer Karl Friedrich Zelter eingeschworen worden. Bei einem Abendessen anlässlich des 15. Geburtstages von Mendelssohn sagte der Mauermeister Zelter: „Mein lieber Sohn, von heut ab bist Du kein Junge mehr, von heut ab bist Du Gesell. Ich mache dich zum Gesellen im Namen Mozarts, im Namen Haydns und im Namen des alten Bach.“ Manchen gilt das „Salve Regina“ als eines der besten Werke des jungen Mendelssohn. Ein Kritiker meinte, es stehe am Rande der Vollendung.

1822 Franz Schubert (1797 – 1828) – Symphonie h-moll (Unvollendete)

Schuberts „Unvollendete“ ist eine der bekanntesten Symphonien überhaupt. Ihrem glänzenden heutigen Leben ging jedoch, wie bei allen Instrumentalkompositionen Schuberts, zunächst das romantisch erscheinende, tatsächlich aber dürftige Dasein eines Aschenputtels voraus. Zwischen ihrer Geburt und dem ersten Auftritt auf der großen Bühne lagen mehr als 40 dunkle Jahre. Im Gegensatz zu den meisten anderen Instrumentalwerken des Komponisten war ihre Existenz nicht einmal in Schuberts engsten Umfeld bekannt. Die Symphonie befand sich nicht bei den zahllosen Manuskripten, die Franz Schuberts Bruder Ferdinand nach der Tod des Komponisten vorgefunden hatte (mit der Folge, daß sie auch dem Kennerblick Schumanns entzogen war, der die Papiere 1833 durchgesehen und daraus ihre große Schwester, die große C-Dur Symphonie, gezogen hatte). Schubert hatte die einzige Niederschrift des Werkes im Herbst 1823 dem „Steiermärkischen Musikverein“ in Graz, zu dessen auswärtigem Mitglied er kurz zuvor ernannt worden war, offensichtlich in der Hoffnung auf eine Aufführung übersandt. Von dort gelangte das Manuskript in den Besitz von Schuberts Freund Anselm Hüttenbrenner. Dieser hat das Werk aus Gründen, die im romantischen Dunkeln bleiben, nicht nur nicht zur Aufführung gebracht, sondern es geradezu unterdrückt. Die Symphonie gelangte erst im Jahre 1865 an das Licht der Öffentlichkeit, die seit dem mit immer neuem Staunen vor ihm steht.

Mit der „Unvollendeten“, die nichts weniger als nicht vollendet, sondern nur nicht beendet ist, hat Schubert in seinem symphonischen Schaffen erstmals einen eigenen Ton gefunden. Seine sechs frühen Symphonien und mehrere symphonische Entwürfe zeigen noch die Auseinandersetzung mit seinen großen Wiener Vorgängern Haydn, Mozart und Beethoven. Vor allem Beethoven, der noch lebte, erschien ihm dabei wie ein Koloss, der seine künstlerische Entwicklung zu blockieren schien. In der „Unvollendeten“ ist die Blockade durchbrochen. Schubert macht sich von den Vorgängern frei und entwickelt seine eigene, das heißt eine romantische Tonsprache. Zwei Jahre nachdem Carl Maria von Weber in seiner Geisteroper „Freischütz“ den romantischen Klang geschaffen hatte, überträgt Schubert damit den romantischen Geist in die Symphonie. Die „Unvollendete“ ist nicht mehr so sehr das grandiose Spiel mit hochentwickelten, mehr oder weniger autonomen Formen, das in der Wiener Klassik vorherrschte, sondern der Versuch, mit musikalischen Mitteln eine rätselhafte und geheimnisumwobene Geschichte zu erzählen. Diese selig-wehmütige Geschichte erscheint dem Hörer, wiewohl oft gehört, immer wieder neu. Nicht zuletzt dies ist es denn auch, was sie romantisch macht.

Weitere Texte zu Werken von Schubert und rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1822 Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 – 1847) – Magnificat für Soli, Chor und Orchester

Wie Mozart und Schubert hinterließ auch Mendelssohn, obgleich früh verstorben, ein ganzes Lebenswerk. Möglich war dies, weil auch er schon in jungen Jahren zu komponieren begann. Die notwendige Begabung wurde Mendelssohn in die Wiege gelegt. Darüber hinaus verfügte er aber auch über den Fleiß und die Leistungsbereitschaft, die das schwierige Handwerk des Komponierens einem jungen Menschen abverlangt. In welchem Maße er diese Eigenschaften besaß und wie gut sie von seinem Umfeld gefördert wurden, beweist sein umfangreiches Frühwerk, das uns erst in neuerer Zeit vollständig bekannt wird.

 

Daß Mendelssohn musikalisches Talent hatte, wurde schon früh offenbar. Als Kind erlernte er mit Leichtigkeit das Klavier- und Violinspiel. Im Jahre 1821, im Alter von 12 Jahren, erhielt er zusätzlich Kompositionsunterricht. Die Eltern wählten als Lehrer den Familienfreund Karl Friedrich Zelter, Musikprofessor an der Akademie der Künste in Berlin und Leiter der angesehen Berliner Singakademie. Bei dem „Handwerker“ Zelter (er war von Haus aus Maurer) lernte Mendelssohn das Komponieren von der Pike auf. Der behutsame Professor ließ den unruhigen Jungen zunächst im Stil der alten Meister, allen voran Johann Sebastian und Carl Philipp Emanuel Bachs, komponieren. Zelter war von den Leistungen seines Schüler so fasziniert, daß er ihn schon bald seinem Freund Goethe in Weimar vorstellte. Im November 1821 fand dort der vielfach beschriebene erste Auftritt des kindlichen Mendelssohn vor dem betagten Dichterfürsten statt. Goethe, der bereits das Wunderkind Mozart im Alter von 7 Jahren erlebt hatte, soll hierbei gegenüber Zelter geäußert haben: „Was Dein Schüler jetzt schon leistet, mag sich zum damaligen Mozart verhalten wie die ausgebildete Sprache eines Erwachsenen zu dem Lallen eines Kindes“. Mendelssohn wiederum konterkarierte in altklugen Briefen an seine Familie das Bild des Olympiers auf erfrischend unbefangene Weise, indem er ihn als Küßchen gebenden und fordernden gemütlichen Onkel beschrieb.

 

Bereits in seinem ersten Lehrjahr bei Zelter war Mendelssohn erstaunlich fruchtbar. Nach einigen Kompositionsübungen für Klavier wagte er sich an größere Aufgaben. Allein im Jahre 1821 schrieb er sechs seiner insgesamt 12 Streicher-Symphonien. Bald darauf folgten komplexe Vokalwerke a capella. Eines davon, die Vertonung des Psalms 119, führte Zelter noch im gleichen Jahr in der Singakademie auf, deren Mitglied Mendelssohn übrigens ebenfalls war. Seinerzeit notierte Zelter darüber in sein Tagebuch: „Das Stück kam schon so ziemlich heraus und wird sich noch mehr heben, wie der Componist selber, dem es weder an Talent noch an Fleiß, wohl aber an Ruhe und Geduld fehlt“.

 

Als erstes Werk für Soli, Chor und Orchester entstand in den beiden letzten Wochen des März 1822 das Magnificat. Der 13-jährige hatte das kantatenartige Werk ohne Auftrag Zelters in der Hoffnung komponiert, daß es in der Singakademie aufgeführt werde. Der Meister hatte offenbar wenig daran auszusetzen. Die Partitur weist, anders als bei den sonstigen frühen Werken des jungen Komponisten, an denen Zelter erhebliche Änderungen verlangte, nur geringfügigen Korrekturen auf. Dennoch scheint das Werk nie aufgeführt worden zu sein.

 

Wie die meisten Stücke, die Mendelssohn vor seinem ersten Meisterwerk, dem Streichoktett aus dem Jahre 1826, komponierte, ist auch das Magnificat ein Studienwerk in historischem Stil, dem die spezifischen Züge des nachmaligen Frühromantikers noch fehlen. Mendelssohn selbst ließ dieses und andere frühe Werke daher nicht als eigenständige Kompositionen gelten und verzichtete auf ihre Veröffentlichung. Auch Julius Rietz, der im Auftrage der Familie die Werke Mendelssohns nach dessen Tod herausgab, nahm die frühen Werke nicht in die erste „Gesamtausgabe“ auf. Er ließ sie völlig unerwähnt. Viele dieser Werke Mendelssohns sind daher erst wesentlich später veröffentlicht worden. Der Druck des Magnificat erfolgte sogar erst im Jahre 1996.

 

Heute sind die ersten Werke Mendelssohns nicht nur das Zeugnis der kompositorischen Frühreife eines außerordentlichen musikalischen Talentes. Sie gewähren auch einen interessanten Blick auf den Ausgangspunkt des ungeheuren Fortschrittes, welchen die Musik im 19. Jahrhundert machen sollte, eine Entwicklung, zu der Mendelssohn bekanntlich einen wichtigen Beitrag leistete.

1821 Carl Maria von Weber (1786 – 1826) – Ouvertüre zur Oper „Der Freischütz“

Mit dem „Freischütz“ hat Weber nicht nur den Typus der romantischen Oper sondern mit der Ouvertüre dazu auch eine wegweisende Form der Eröffnung derselben geschaffen. Das Vorspiel des „Freischütz“ enthält in wie in einer Nußschale bereits die Idee das ganzen Werkes. Vom ersten Takt an wird der Hörer in die heimelich-unheimliche Welt des Wald- und Geisterdramas gezogen und durchlebt in abstracto die Gefühle und Konflikte, die sich später in der Handlung entwickeln werden. Damit hat Weber das Muster insbesondere für Wagners Opernvorspiele geschaffen. Wie Wagner später formulierte, besteht die höchste Aufgabe der Ouvertüre darin, „daß mit den eigentlichen Mitteln der selbständigen Musik die charakteristische Idee des Dramas wiedergegeben und zu einem Abschluß geführt würde, welche Lösung der Aufgabe des szenischen Spieles vorahnungsvoll entspräche.“ Auch in einem weiteren Punkt war Weber wegweisend. Zur Charakterisierung der verschiedenen Sphären und Stimmungen weist er gewissen Instrumenten (schon) in der Ouvertüre bestimmte „Rollen“ zu, die sie dann im Verlauf der Oper beibehalten. Die Hörner etwa stehen für das Wald- und Jägerleben, die tiefen Lagen der Streicher und vor allem die Klarinette für die „finstern Mächte“. Damit hat Weber die Grundlagen für die musikdramatische Doppelbödigkeit gelegt, die Wagner mit seiner Leitmotivtechnik zur Vollendung brachte.

ca. 1820 Vincenzo Bellini (1801 – 1835) – Salve Regina/ Tecum Principium

Von Bellini, der hauptsächlich als Opernkomponist bekannt ist, hat man gesagt: er kam, glänzte und starb. Von seiner süditalienischen Heimat aus eroberte er in jungen Jahren die Mailänder Scala. Binnen kurzer Zeit verbreiteten sich seine Opern über ganz Europa. Gleichzeitig wurde der blonde Sizilianer zum Liebling der mondänen Gesellschaft. Nach einem letzten rauschenden Erfolg starb er im Alter von 33 Jahren in Paris. Sein Leichenbegängnis glich einem Triumphzug. Hinter seinem Sarg ging alles, was in Frankreich in der Kunst Rang und Namen hatte.

 

Zur Hinterlassenschaft Bellinis gehören 9 Opern, darunter die Meisterwerke „Norma“, „I Puritani“ und „La Sonnambula“. Man rühmte an ihnen vor allem die Melodik. Es hieß, Bellini sei der Engel, der die göttlichen Klänge des Paradieses auf die Erde gebracht habe. Der „Schwan von Catania“ gilt als der Befreier der Melodie aus allen formalen Zwängen.

 

Das Geheimnis von Bellinis Erfolg lag nicht zuletzt in der übersichtlichen Weise, in der er seine Musik verfaßte. Dies rief einerseits Kritiker auf den Plan, die ihm vorwarfen, dem Hörer zu wenig Anstrengung zuzumuten. Man bemängelte, er mache sich die Kunst zu leicht, unter anderem indem er sich selbst kopiere, weswegen ein geflügeltes Wort „Klingt wie Bellini“ lautete. Anderseits wurde der Italiener gerade wegen seiner Volkstümlichkeit gelobt. Richard Wagner, der viel von ihm profitierte (Norma etwa soll das Vorbild für seine Isolde gewesen sein), stellte im Jahre 1837 Bellinis „einfach grandiosen Stil“ und seinen „sicheren und gemessen Periodenbau“ den „romantischen Extravaganzen und Überreizungen in sogenannten pikanten Genüssen“ gegenüber, die in seinen Tagen üblich geworden seien. 1855 nahm der Musikschriftsteller Johann Christian Lobe Bellinis Kompositionsweise und seinen Erfolg zum Anlaß, sich kritisch mit der gedankenschweren und gelehrten Schreibweise der deutschen Komponisten auseinanderzusetzen, wobei er Argumente anführte, die erstaunlich an die heutigen Auseinandersetzungen über die zeitgenössische Musik erinnern. Er bemängelte die „teils beschränkten, teils ganz irrtümlichen, einseitigen Kunstanschauungen manches deutschen dramatischen Komponisten, dessen Opern gar nicht auf eine Bühne oder wenn doch auf keine zweite Bühne kommen, und nach kurzen, durch lügenhafte Journalberichte aufgerufenen Scheinleben zum ewigen Schlaf eingehen“. Im Gegensatz zu Bellini glaube mancher deutsche Künstler, sein hohes Ideal zu entwürdigen, wenn er auf das Bedürfnis und die Bildung seiner Zeit nur die geringste Rücksicht nehme.

 

Neben seinen Opern komponierte Bellini in jungen Jahren auch zahlreiche weltliche und kirchliche Kompositionen, darunter das „Salve Regina“ und das „Tecum principium“. Letzteres ist das einzig verbliebene Fragment eines von Bellini vertonten weihnachtlichen Liturgietextes.

1817 Franz Schubert (1797 – 1828) – Streichtrio B- Dur D 581

Schubert war kein Marketingtalent. Wiewohl er nie in gesicherten wirtschaftlichen Verhältnissen lebte, hat er im wesentlichen für die Schublade komponiert. Die Produktion von immer neuen Werken war ihm offenbar wichtiger als die Vermarktung. Als er, kaum 30-jährig, starb, war von seinen rund eintausend Kompositionen nur etwa ein Drittel im Druck erschienen, darunter praktisch keine Instrumentalmusik. Dem entsprechend wurde sein Werk in der (Fach)Öffentlichkeit auch kaum wahrgenommen. Zu seinen Lebzeiten erhielt nur ein einziges Werk, eine Klaviersonate, eine gründliche Würdigung.

 

In Schuberts übervoller Schublade fanden sich nach seinem Tod auch zwei Streichtrios, beide in B-Dur, die Schubert im Alter von 19 und 20 Jahren schrieb. Ähnlich wie im Falle Mozarts ist das erste Trio ein Fragment. Es besteht aus einem wunderbar schlüssigen Allegrosatz und aus einem Andante, das nach 39 Takten abbricht. Das zweite Trio ist ein voll auskomponiertes Werk in vier Sätzen, das technisch und musikalisch einen wesentlich höheren Anspruch erhebt. Aus welchem Anlass es komponiert und wann es gespielt wurde, ist nicht bekannt. Möglichweise hat Schubert es, wie so vieles, für sich und seinen Freundeskreis geschrieben. Dafür spricht die Tatsache, dass es ausgeschriebene und korrigierte Stimmen von Schuberts Hand gibt. Nach seinem Tod fand die erste Aufführung erst im Jahre 1869 in London statt. Veröffentlicht wurde es noch später, nämlich 1897, sieben Jahre nach den kleinen B-Dur Trio.

 

Beiden Trios gemeinsam ist die Orientierung an den Vorbildern der Wiener Klassik, was Schuberts damaligem Entwicklungsstand entspricht. Leidenschaftliche Auseinandersetzungen, wie sie seine späte Kammermusik kennzeichnen, werden hier noch nicht geführt. Es herrscht die lichte Stimmung des Divertimentos, wobei sich das große Trio dem Stil des „Trio brillante“ nähert. Schubert hat sich, wie der Vergleich mit seinen gleichzeitig entstandenen Streichquartetten ergibt, offensichtlich intensiv mit den Stil- und Formfragen des Streichtrios auseinandergesetzt.

1816 Nicolo Paganini (1782-1840) – Violinkonzert Nr. 1 D-Dur

Paganinis erstes Violinkonzert entstand, um einem dringenden Bedürfnis abzuhelfen. Dem überragenden Geiger waren die Stücke des klassischen Repertoires nicht schwierig genug. Anfangs behalf er sich noch damit, die gängigen Violinwerke mit allerlei Arabesken, Verzierungen und technischen Finessen anzureichern. Schließlich ging er aber dazu über, praktisch nur noch eigene Kompositionen zu spielen. So entstanden Werke wie das erste Violinkonzert, über das es in einer venezianischen Kritik aus dem Entstehungsjahr heißt: „An den schwierigsten Stellen scherzt er mit all jenen Griffen, die keine andere Hand wagen würde, in der Zartheit wird er zu einem unwiderstehlichen Verführer, im Schwung der Phantasie wirbelt er einen Strudel der seltsamsten Kunstgriffe, schlägt jedes Hindernis nieder, jede Begrenzung und erträgt keine Gesetze.“

 

Im Entstehungsjahr des Violinkonzertes (1816) sollte Paganini aber nicht nur musikalische Beiträge zur Entstehung seines legendären Rufes leisten. Seinerzeit fand auch ein Aufsehen erregender Prozeß um eine seiner vielen Liebschaften statt. Paganini hatte nach einem Konzert in seiner Heimatstadt Genua eine 16-jährige Schneiderstochter nach Parma entführt, hatte sie geschwängert, erfolglos abzutreiben versucht und sie anschließend verlassen. Die Affaire führte zu einer Reihe von Prozessen, die den notorisch geizigen Paganini nicht nur eine Menge Geld kosteten, sondern vor allem dazu beitrugen, daß sich um ihn eine Aura des Dämonischen bildete, durch er vollends zur Berühmtheit wurde. Bald hieß es, die Verführung des Mädchens habe in einer Klosterzelle stattgefunden. Nur ein Mann, der mit dem Teufel im Bund stehe, könne sich an einer solchen Stelle mit einem minderjährigen Mädchen einlassen. Dann kam die Behauptung auf, der Abtreibungsversuch sei in Wirklichkeit ein Mordversuch gewesen. Schließlich begann die Geschichte zu wuchern. Paganini wurde zum Folterer und Verführer auch anderer unschuldiger Mädchen. Man sagte er habe deren Seele mit Hilfe des Teufels in seine Geige eingesperrt und dies sei der Grund dafür, daß er darauf so unerklärliche Töne erzeugen könne. Es gibt Stellen in seinem Violinkonzert, die hiermit gemeint sein könnten.

 

Zu den diabolischen Legenden um Paganini gehört auch, was Louis Spohr berichtete, der Paganini – ebenfalls im Jahre 1816 – in Venedig besuchte. Danach ging seinerzeit in Italien das Gerücht umher, Paganini habe in jungen Jahren eine Frau erdrosselt und habe deswegen vier Jahre im Gefängnis verbringen müssen. Da man ihm weder Schreiben noch Lesen gelehrt habe, habe er sich im Gefängnis aus Langeweile all die Kunstgriffe auf der Geige ausgedacht, mit denen er das Publikum verblüffe.

 

Die Aura des Dämonischen und Verworfenen wurde von Paganini, den Heinrich Heine einen Vampir mit der Violine nannte, auf’s sorgfältigste gepflegt. Seine Konzerte waren Inszenierungen und hatten Anflüge von schwarzen Messen. Alles war auf magische Wirkung ausgerichtet. Um die Illusion nicht zu beeinträchtigen, durfte niemand hinter die Kulissen schauen. Nie hat zum Beispiel jemand Paganini üben hören. Als Louis Spohr, immerhin die größte deutsche Geigenauthorität der Zeit, Paganini bat, ihm etwas vorzuspielen, lehnte er dies mit der bezeichnenden Begründung ab, seine Spielart sei für das große Publikum bestimmt.

 

Tatsächlich setzte Paganini zur Steigerung seiner Wirkung allerdings nicht den Teufel, sondern neben stupendem Können und makabrem Showtalent auch einen bemerkenswerten Sachverstand ein. Für sein erstes Violinkonzert bediente er sich etwa des folgenden Kunstgriffes: er notierte Solostimme und Begleitung in zwei verschiedenen Tonarten, den Orchesterpart im gedämpften Es-Dur, den der Geige einen halben Ton tiefer im hellen D-Dur. Er selbst stimmte seine Geige einen halben Ton höher als üblich, so daß Orchester und Sologeige wieder auf der gleichen Tonhöhe waren. Auf diese Weise erreichte er, daß er mit den obertonreichen leeren A- und E-Seiten spielen konnte, während das Orchester die obertonarmen Töne Es und As zu spielen hatte, mit der Folge, daß die Geige gegenüber dem Orchester besonders brillant klang.

1816 Franz Schubert (1797 – 1828) – Symphonie Nr. 5 B-dur

Schuberts 5. Symphonie entstand im Herbst 1816 zu einer Zeit als sich der 18-jährige mit dem Gedanken trug, seine ungeliebte Tätigkeit als Lehrer an der Schule seines Vaters zugunsten eines freien Künstlerlebens aufzugeben. In den Jahren 1814 bis 1816 hatte Schubert im Zuge einer beispiellosen Explosion von Schaffenskraft zwischen Klassenzimmer und Korrekturen eine große Zahl kammermusikalischer Werke und Lieder komponiert, darunter erste Meisterwerke wie „Gretchen am Spinnrad“ und „Erlkönig“. Sein Wirkungskreis war aber, die Messen ausgenommen, weitgehend auf private Zirkel wie die „Schubertiaden“ im Hause seiner Freunde Spaun und Witteczek beschränkt. Den jungen Komponisten drängte es jedoch in eine weitere Öffentlichkeit. Neben musikdramatischen Versuchen beschäftige er sich daher intensiv mit der Symphonie als der genuinen Musikform für die größere Öffentlichkeit. Binnen weniger Jahre entstanden sechs Werke dieser Gattung.

 

Die Hoffnungen, die Schubert in diese Werke setzte, sollten freilich nicht in Erfüllung gehen. Zwar begann er sich unter dem Einfluß seines Freundes Schober tatsächlich von seiner Lehrtätigkeit zu lösen. Die öffentliche Anerkennung der Instrumentalwerke blieb jedoch aus. So wurde die 5. Symphonie zu seinen Lebzeiten nur ein einziges Mal und dies auch nur vor einer beschränkten Öffentlichkeit gespielt. Diese einzige Aufführung fand im Oktober 1816 im Hause des Musikliebhabers Otto Hatwig mit einem kleinen Orchester statt, das sich aus einen Familienstreichquartett entwickelt hatte.

 

Nach dieser Aufführung verschwand die Symphonie, wie die meisten Instrumentalwerke Schuberts, in seiner ohnehin schon übervollen Schublade, aus der sie erst im Laufe des späten 19. Jahrhundert wieder hervorkam. Auch nach ihrer Veröffentlichung im Jahre 1885 wurde sie zunächst nur gelegentlich gespielt. Durchgesetzt hat sich die Symphonie erst in unserem Jahrhundert. Inzwischen ist das Werk, das sich durch wundervoll unbeschwerte Melodik auszeichnet, zum bekanntesten kleineren Orchesterwerk Schuberts geworden. Da sich die spieltechnischen Probleme in Grenzen halten, ist es nicht zuletzt bei Laienorchestern beliebt.

1815 Franz Schubert (1797 – 1828) – Symphonie Nr. 3 D-Dur

Schuberts sechs erste Symphonien sind Werke eines Teenagers. Den ersten Versuch in dieser Form startete er im Alter von 15 Jahren, was angesichts der Tatsache, dass die Gattung von den drei großen Wiener Klassikern hoch aufgeladen war und Beethoven quasi um die Ecke wohnte, einigen Mut voraussetzte. Nach einer schöpferischen Pause von zwei Jahren vertiefte sich Schubert dann so richtig in die Gattung. Binnen zwei Jahren folgt fünf weitere Symphonien.

 

Die 3. Symphonie entstand in der Zeit vom 24. Mai bis zum 19. Juli 1815, unmittelbar nach der Zweiten. Sie wurde vermutlich kurz darauf in der Wohnung des Kaufmannes Franz Frischling gespielt, wo sich unter der Leitung des Geigers Josef Prohaska zwei Mal in der Woche Berufsmusiker und Amateure zum gemeinsamen Musizieren trafen. Das Werk ist noch weitgehend von den großen Wiener Vorbildern geprägt. Es ist gekennzeichnet durch klassisch klare Formen und prägnante Themen, die mit großer Ökonomie nach den Regeln der Kunst verarbeitet werden, die die Meister vorgegeben hatten. Gelegentlich scheint allerdings schon der spätere Schubertstil mit seinen überraschenden harmonischen Rückungen durch. Auch mit dem letzten Satz geht Schubert einen eigenen Weg. Es handelt sich um eine fulminante „Tarantella“, eine italienische Musikform, die dem Werk den Beinamen „Die Italienische“ eingebracht hat. Mit der Steigerung des Tempos zum Schluss, die nach italienischer Vorstellung dem Rausch entspricht, den der Stich der Tarantel auslöst, nimmt Schubert die Prestissimo – Schlüsse vorweg, mit denen kurz darauf Rossini die Musikwelt „bestechen“ und in Taumel versetzen sollte.

 

Wie praktisch alle Instrumentalwerke Schuberts kam auch die 3. Symphonie erst nach Jahrzehnten an das Licht der Öffentlichkeit. Der vierte Satz wurde erstmals im Jahre 1860 in Wien als Teil „einer“ Symphonie gespielt, die man aus verschiedenen Werken Schuberts zusammenstellte. Die erste vollständige Aufführung fand 1881 in London statt.

1811 Franz Schubert (1797 – 1828) – Ouvertüre c-moll

Nicht anders als Mozart ist Schubert früh gestorben, hinterließ aber ein ganzes Lebenswerk. Dabei war die Zeit, die ihm für sein Riesenoevre zur Verfügung stand, noch kürzer, als die, welche das Schicksal seinem großen Vorgänger eingeräumt hatte. Schubert starb nicht nur drei Jahre jünger als Mozart, sondern war, als er zu komponieren begann, auch wesentlich älter als dieser. Seine ersten Versuche, Musik zu notieren, datieren „erst“ aus seinem 14. Lebensjahr. Allerdings holte er die verlorene Zeit schnell dadurch auf, daß er die Phase tastender Anfängerversuche mehr oder weniger ausließ. Schon eines seiner ersten Stücke, die Ouvertüre in c-moll (sie trägt die Nr. 8 im mehr als 1000 Musikstücke umfassenden Deutschverzeichnis), tritt uns wie ein Werk aus reifer Zeit entgegen. Der Ton dieser Komposition aus dem Jahre 1811, die Schubert ursprünglich für Streichquintett schrieb, ist so ernst und bedeutend und das musikalische Material so ökonomisch eingesetzt, daß man nie das Gefühl bekommt, man habe es mit dem Werk eines Jugendlichen oder gar eines Anfängers zu tun.

 

Der musikalische Schnellstart des jungen Schubert hat seinen Grund ohne Zweifel auch darin, daß der hochsensible Adept in seiner Heimatstadt große Musik mit der Luft einatmen konnte. Schubert, das zwölfte Kind eines Volksschullehrers, war im Jahre 1808 nicht zuletzt wegen seines schönen Soprans in das Wiener Stadtkonvikt aufgenommen worden, der Pflanzschule für die Hofsängerknaben, deren Leiter niemand geringeres als Mozarts Gegenspieler Salieri war. Im Orchester des Konviktes, wo er die Geige spielte, lernte Schubert die Musik der Wiener Klassik kennen, wobei es ihm insbesondere die langsamen Einleitungen der Symphonien Haydns, der 1808 noch in Wien lebte, sowie Mozarts g-moll Symphonie angetan hatten. Gewissermaßen um die Ecke herum wohnte Beethoven, dessen 5. und 6. Symphonie ebenfalls im Jahre 1808 in Wien uraufgeführt wurden. Gelegentlich durften die Schüler des Konviktes auch die Hofoper besuchen, wo sie Mozarts Opern kennenlernten. So ist es denn kein Wunder, daß Schuberts Ouvertüre in c-moll von der feierlichen Einleitung im Sinne Haydns bis hin zum klopfenden Grundmotiv in der Art von Beethovens c-moll-Symphonie die Luft der Wiener Klassik atmet. Das Ganze ist wie der Vorspann zu einem bedeutungsschweren imaginären Drama, welches Schubert auszuführen gedachte, wenn er sich auch die Kompositionsmittel der Wiener Tradition angeeignet haben würde, die ihm seinerzeit noch fehlten. Nach dem Verklingen der letzten schweren Unisono-Schläge könnte ein Verwandter von Mozarts Sarastro oder seines steinernen Gastes auf die Bühne treten.

 

Die Ouvertüre teilte das Schicksal der meisten Instrumentalwerke Schuberts und wurde zu seinen Lebzeiten sicher nie gespielt. Die Uraufführung fand erst im Jahre 1948 in New York statt. Der erste Druck erfolgte im Jahre 1970. Schubert selbst scheint über die Ouvertüre alsbald zu neuen Taten geschritten zu sein. Da er offenbar schneller komponierte, als er sich Notenpapier besorgen konnte, hat er auf der Rückseite des Manuskriptes, das auf den 29.6.1811 datiert ist, mit Datum vom 12.7.1811 bereits sein nächstes Werk notiert. Diese Eile war sicher einer der Gründe dafür, daß er in so kurzer Zeit ein so umfangreiches Werk schaffen konnte.

1810 Bernhard Romberg (1767 – 1841) – Konzert für Flöte und Orchester h-moll, Op. 30

Bernhard Romberg ist heute fast nur noch den Cellisten ein Begriff. Zu seiner Zeit aber war er hochberühmt. Er galt als einer der größten Meister auf dem Cello und hatte auch als Komponist einen guten Namen.

 

Romberg entstammte einer westfälischen Musikerfamilie. Die ersten Jahrzehnte seines Lebens teilte er musikalisch mit seinem Vetter, dem Geiger Andreas Romberg, mit dem zusammen er meistens genannt wird. Beide gingen schon als Kinder gemeinsam mit ihren Vätern auf große Konzertreisen. Später spielten sie im Orchester des Fürstbischofs von Köln, wo sie Beethoven kennen lernten. Die Vettern besuchten den Meister im Jahre 1796 in Wien, wo Bernhard mit Beethoven dessen erste und zweite Cellosonate aufführte, die soeben entstanden waren. Erst im Jahre 1799 teilte sich der Lebensweg der beiden Rombergs. Während Andreas seßhaft wurde, setzte Bernhard das Leben eines reisenden Virtuosen fort. In teilweise jahrelangen Konzerttourneen kam er bis in die entferntesten Winkel Europas.

 

Es scheint, daß sich Romberg, der sich einen beachtlichen Wohlstand erspielte, in jenen politisch unruhigen Zeiten auch weit abseits der üblichen Künstlerrouten lukrative Märkte eröffnete. Nachdem ihn die französische Revolution aus dem Rheinland vertrieben hatte, reiste er, als Napoleon West- und Mitteleuropa durcheinanderschüttelte, jahrelang durch den Osten des Kontinentes. In Kiew etwa, wo es seinerzeit noch keinerlei öffentliches Musikleben gab, habe er, so berichtete ein Zeitgenosse, für ein Konzert in einem Adelshaus nicht weniger als 1000 Dukaten erhalten. Zur Nachahmung wurde Rombergs Fischzug freilich nicht   empfohlen. Kiew, so hieß es in dem gleichen Bericht, sei inzwischen vollständig abgebrannt.

 

Wie viele Instrumentalvirtuosen war Romberg auch als Komponist aktiv. Er schrieb vornehmlich für sein eigenes Instrument, dessen Möglichkeiten von den großen Meistern der Zeit – Haydn und Boccherini ausgenommen – erheblich unterschätzt und daher kaum für Solowerke genutzt wurden. Romberg schloß die Lücke und schrieb allein zehn Cello-Konzerte, von denen einige noch heute zum Grundbestand der Celloliteratur gehören. Neben weiteren Werken für dieses Instrument komponierte er auch für andere Besetzungen. So gibt es von ihm mehrere Opern, Symphonien, Solokonzerte und allerhand Kammermusik. Viele seiner Werke sind durch seine Reisen geprägt. Romberg hat Stücke mit russischem, moldavischem, polnischem, schwedischem, norwegischem und spanischem Einschlag geschrieben.

 

Welchen Rang Romberg zu seiner Zeit einnahm, zeigt die wohlwollende Beachtung, die ihm die zeitgenössische Musikpublizistik schenkte. Über seine Konzerte und die Aufführung seiner Werke wurde regelmäßig berichtet. 1801 heißt es in der „Allgemeinen Musikzeitung“ von „Breitkopf und Härtel“, Romberg sei „als Komponist und Kunstkenner der erste Violoncellospieler auf dem Erdboden“. 1805 bezeichnet ihn die gleiche Zeitschrift als „den trefflichsten aller lebenden Violoncellisten“, ihn nennen, heiße ihn loben. Und ein Rezensent aus dem Jahre 1812 meinte: „Möchten so viele moderne Componisten, die sich in ihren affektierten Künsteleyen in Rauch und Nebel verlieren, Herrn Romberg nachahmen, dessen Concerte immer voller Charakter sind, in denen nie ein schöner Gesang, nie eine natürliche, doch an der Quelle der Tonkunst geschöpfte, Harmoniefolge vermißt wird“.  

 

Das Konzert für Flöte und Orchester entstand im Jahre 1810 offenbar als Auftragswerk für einen russischen Musikliebhaber. Das hochvirtuose Werk, das packende Dramatik ebenso wie anrührende Melodik enthält, zeigt, auf welch‘ solidem Fundament die großen Namen der klassischen Zeit standen, die heute mehr oder weniger als die alleinigen Repräsentanten dieser Epoche der Musikgeschichte angesehen werden.

1809 Carl Maria von Weber (1786 -1826) – Andante e Rondo ungarese für Bratsche und Orchester

Unter den ganz großen Protagonisten der Musikgeschichte findet sich nur einer, der sich längere Zeit in Stuttgart aufhielt: Carl Maria von Weber. Aber selbst diesen hat man des Landes verwiesen. In der Stuttgarter Zeit ist unter anderem auch das Andante e Rondo ungarese entstanden.

 

Webers Aufenthalt in Schwaben in der Zeit von 1807 bis 1809 hat freilich weniger mit Musik als mit Geld zu tun. Der junge Mann kam seinerzeit von Schlesien, wo er Kapellmeister an der Oper in Breslau war. Die Stelle hatte er vor allem wegen finanzieller Probleme aufgeben müssen. Der Stadtrat hatte ihm vorgerechnet, daß er statt Kassenschlagern, wie der Oper „Donauweibchen“ von Ferdinand Kauer, Werke seines „Schwagers“ Mozart gespielt habe, die wenig einbrachten. Auch privat hatte er über seine Verhältnisse gelebt und allerhand Schulden aufgehäuft.

 

Nach Breslau hielt sich Weber durch Vermittlung einer Verehrerin eine Zeitlang auf Schloß Carlsruhe in Oberschlesien auf, wo Herzog Eugen von Württemberg einen aufwendigen Musenhof mit eigener Oper unterhielt. Dort lernte er das verschwenderische Leben eines Duodezfürsten kennen, was sein Verhältnis zum Geld nicht verbesserte. Als die Carlsruher Hofhaltung im Zuge der Napoleonischen Wirren aufgelöst wurde, kam Weber auf Empfehlung Herzog Eugens nach Stuttgart, wo er die Stelle eines „geheimen Sekretärs“ bei Herzog Ludwig, dem Bruder König Friedrichs, erhielt. Als solcher hatte er sich  ausgerechnet um dessen notorisch zerrüttete Finanzen zu kümmern.

 

Die Sache ging nicht gut aus. Weber orientierte sich nicht nur in seinem privaten Ausgabeverhalten und sondern auch bei der Geldbeschaffung an seinem unseriösen Arbeitgeber. Am 7.2.1810 wurde er daher wegen Untreue, Diebstahls und Bestechlichkeit im Zusammenhang mit Wehrdienstmanipulationen seines Herrn verhaftet und drei Wochen später auf Lebenszeit des Landes verwiesen.

 

Weber hatte in Stuttgart aber nicht nur mit Geld zu tun. Unter den Namen „Krautsalat“ war er Mitglied des Stuttgarter Geheimbundes „Faust’s Höllenfahrt“ einem Künstlerkreis, dem auch der Hofkapellmeister Franz Danzi (Mitgliedsname „Rapunzel „) angehörte. Danzi, mit dem Weber der gemeinsame Lehrer, Abt Vogler, verband, hatte wesentlichen Einfluß auf Webers musikalisches Schaffen und regte ihn immer wieder zu Kompositionen an. Unter anderem schrieb Weber in Stuttgart eine Reihe von Liedern, eine Musik zu Schillers Thurandot und die Oper Silvana, deren Text der Stuttgarter Höllenfahrer Franz Carl Hiemer (Mitgliedsname „Reimwol“) verfasst hatte.

 

Das „Andante e Rondo ungarese“ entstand wenige Wochen vor Webers Verhaftung in Stuttgart und ist „seinem Bruder Fritz in Ludwigsburg“ gewidmet. Ob dieses Stück im Schwäbischen noch aufgeführt wurde, wissen wir nicht. Bekannt ist, daß es im Jahre 1813 in einer Fassung für Fagott gespielt wurde. Seinerzeit schrieb die Leipziger „Allgemeine Musikalische Zeitung“, Weber habe „in diesem Produkt sein herrliches Talent für herzansprechenden Gesang … neuerdings rühmlich bewiesen“. Das kurze Werk, in dem die melodischen und virtuosen Möglichkeiten des Instrumentes voll zu Geltung kommen, ist eines der wenigen großen Solostücke aus vorromantischer Zeit für die Bratsche, die, wie nicht zuletzt dieses Werk zeigt, von der Musikgeschichte zu Unrecht so lange so stiefmütterlich behandelt wurde.

1806 August Ritter – Sinfonia Concertante für zwei Fagotte und Orchester

Über die Person August Ritters kann man nur spekulieren. Unter diesem Namen gibt es bisher offenbar nur die Sinfonia Concertante, deren Manuskript mit 1806 datiert ist. Dem Namen, der Zeit und dem Kompositionsstil nach könnte der Komponist der Musikerfamilie Ritter entstammen, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in der berühmten Mannheimer Hofkapelle eine nicht unbedeutende Rolle spielte. Zum Ritter-Clan gehörten zumindest zwei Fagottisten (so viele haben es jedenfalls bis in die Musiklexika gebracht). Einer hieß Adam Ritter, scheint aber nicht komponiert zu haben. Bei dem anderen handelt es sich um Georg Wenzel Ritter, der von 1748 bis 1808 lebte und den Ruf hatte, einer der größten Meister seiner Zeit auf dem „Bläsercello“ zu sein (Mozart, der Georg Wenzel Ritter 1778 in Mannheim kennen lernte und ihn kurz darauf in Paris wiedertraf, schrieb dort für ihn und drei seiner Mannheimer Kollegen seine Konzertante Symphonie für vier Bläser, die aber in Paris nicht zur Aufführung kam, was Mozart mit den Worten bedauerte: „Wo sind allzeit so 4 Leut zusamm?“). Georg Wenzel Ritter komponierte auch im Stil der Mannheimer Schule, von dem auch das vorliegende Doppelkonzert geprägt ist. Unter anderem schrieb er zwei Fagott-Konzerte (allerdings jeweils nur für ein Fagott) und einige Fagott-Duette. Er wird aber nirgends mit dem Vornamen August in Verbindung gebracht. Mangels weiterer Anhaltspunkte führt die Spur daher nicht weiter.

Leider gibt auch der Fundort des Manuskriptes keinen Hinweis auf die Person August Ritters. Es entstammt der Bibliothek des Adelshauses von Bentheim-Steinfurt in Westfalen: Dort fanden sich eine ganze Reihe von Bläserkonzerten, darunter auch mehrere Fagottkonzerte, was sicher damit zu tun hat, daß zwei der dortigen Grafen selbst praktizierende Bläser waren. Ein Hinweis auf August Ritter hat man in den dortigen Archiven aber (noch) nicht entdeckt.

Das kleine Steinfurter Adelsgeschlecht unterhielt in seinem münsterländischen Wasserschloss im 18. Jahrhundert einen jener Duodez-Musenhöfe, von denen es insbesondere in Mitteleuropa eine ganze Reihe gab. Die künstlerischen Ambitionen dieses Hofes gingen allerdings weit über das hinaus, was für ein Territorium von der Größe Bentheim-Steinfurts üblich war. Man leistete sich bemerkenswert viel und gutes musikalisches Personal. Im Jahre 1805 beschäftigte man nicht weniger als 43 Instrumentalisten, darunter besonders viele Bläser, und 7 Sänger. Die Musiker hatten im „Bagno“, den prachtvollen, mit Lustbauten versehenen Gartenanlagen des Schlosses regelmäßig zu konzertieren und ansonsten „mit Fleiß und accuratesse“ der Tafel aufzuspielen. Ein Beobachter sprach dem Steinfurter Hof im Jahre 1802 „unter den westfälischen Städten in der Krone geselliger Freuden den Königsdiamanten“ zu.

Die Steinfurter legten Wert darauf, auf dem neuesten Stand der künstlerischen Entwicklung zu sein. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hieß dies nicht zuletzt, dem „Mannheimer gout“ zu folgen, wozu neben dem ausgebildeten Sonatenhauptsatz auch die Flexibilisierung der musikalischen Dynamik gehörte (im Gegensatz zur Terrassendynamik der Barockzeit). Wie genau es der Arbeitgeber dabei mit den  Anforderungen an seine musikalischen Arbeitnehmer nahm, lässt sich etwa aus dem Arbeitsvertrag des böhmischen Geigers Anton Janitsch ersehen, der in Steinfurt im Jahre 1796 als Konzertmeister angestellt wurde. Dort heißt es: „Besonders ist das Pianissimo, piano crescendo, metzoforte, forte, fortissimo, nach dem wahren Sinn der composition, wodurch dieselbe das rechte leben bekommt, genau zu observieren, und daran das ganze Orchester mehr, und mehr zu gewöhnen“.

 

Im Stil einer durch die Mannheimer Schule gegangenen Klassik ist auch die Sinfonia Concertante von August Ritter gehalten. Mit dieser stilistischen Haltung war das Werk zwar wenn es, wie auf dem Manuskript vermerkt, aus dem Jahre 1806 stammen sollte, nicht mehr ganz auf dem letzten Stand der Entwicklung, die damals insbesondere mit Beethoven in Wien in eine neue Richtung ging. Mit ihrer heiteren Musizierlust und schlüssigen Verarbeitungsweise liegt das Werk aber ganz auf der Linie der reisenden Virtuosen jener Zeit, zu denen wahrscheinlich auch August Ritter gehörte.

1806 Ludwig van Beethoven (1770 -1827) – Klavierkonzert Nr. 4 Op. 58

Unter den fünf Konzerten, die Beethoven für „sein“ Instrument schrieb, fällt das 4. Klavierkonzert durch seinen lyrischen Tonfall auf. Das Konzert ist so bemerkenswert „rund“, dass man meinen könnte, Beethoven habe damit sein Image einer schroffen Persönlichkeit konterkarieren wollen. Hinzu kommt, dass zwischen dem schwärmerisch-bedeutsamen aber niemals schweren Kopfsatz und dem heiteren Finalsatz ein singulärer Mittelsatz liegt, in dem der Konflikt von Schroffheit und Sanftmütigkeit thematisiert ist und der mit einem – allerdings auf bezeichnende Weise eingeschränkten – Sieg der letzteren endet. 

Die geradezu szenische Konstellation von düster abweisendem Orchester auf der einen und beschwörend weichem Klavier auf der anderen Seite sowie der fast schon sprachliche Duktus der Musik hat die Interpreten zu allerhand Spekulationen darüber inspiriert, was Beethoven bei der Komposition dieses zweiten Satzes vorgeschwebt haben könnte. Die bekannteste Version ist, dass er dabei an Orpheus gedacht habe, der die Furien der Unterwelt bändigt. Eine philosophisch-politische Interpretation sieht in der Konfrontation zwischen Orchester und Solisten den auskomponierten kategorischen Imperativ; der Satz sei ein Beispiel dafür, daß der heroische Einzelne durch die Kraft seiner Moral auf die Gesellschaft einwirken könne. Die meisten dieser Interpretationen haben freilich Probleme mit der rätselhaften Schlußkadenz des Satzes, die den Schlüssel zum seinem Verständnis enthalten muss, jenem schmerzlichen Aufschrei mit anschließender Beruhigung, auf den der heiter-dynamische aber keineswegs übermütige Schlußsatz unmittelbar folgt. Daher soll hier, wiewohl sich das Konzert als autonomes Kunstwerk sicher nur in begrenztem Maße der konkreten Interpretation öffnet, eine weitere Spekulation hinzugefügt werden.

Nachdem in dieser musikalischen Dichtung offensichtlich die spannungsvolle Beziehung zweier sehr gegensätzlicher Individuen geschildert wird, könnte man auch daran denken, dass im Hintergrund Beethovens Erfahrungen mit der verwitweten Adeligen Josephine Brunsvik standen, in deren Bann er sich in der Entstehungszeit des Konzertes befand (die Frau wurde lange Zeit für Beethovens „Unsterbliche Geliebte“ gehalten). Man könnte sich also vorstellen, Gegenstand des Satzes sei, dass der schroffe Mann von einer geliebten Frau „gezähmt“ wird. Allerdings hat Beethovens Version von „Die Schöne und das Biest“ kein happy-end. Josephine muss am Ende aus Standesrücksichten auf Beethoven verzichten, was – dies wäre die Kadenz – nach Abklingen des Schmerzes zu resignativer Beruhigung auf beiden Seiten und daraus resultierend zu neuem Leben führt (dritter Satz).

Das Konzert entstand in den Jahren 1805/1806, einer besonders fruchtbaren Schaffensperiode Beethovens, in der unter anderem auch das Violinkonzert, die Oper „Fidelio“ und die Streichquartette Op.59 geschrieben wurden. Sowohl für den ungewöhnlichen Konzertbeginn durch das Klavier als auch für die dramatisch-melancholische Konzeption des langsamen Satzes scheint Mozarts Klavierkonzert KV 271 (Jeunnehomme) Pate gestanden zu haben. Vermutlich kannte Beethoven auch Haydns Symphonie „Le Soir“, in deren zweiten Satz sich eine ähnlich rhetorische Themenkonfrontation wie im zweiten Satz des Konzertes findet.

Dass das Konzert außerordentliche Anforderungen an den Solisten stellt, hat schon von Anfang an zu Problemen geführt. Beethoven Freund Ries lehnte die Erstaufführung ab, weil er die Noten erst fünf Tage vor dem intendierten Konzerttermin erhielt. Der Alternativkandidat Stein nahm das wenige sinnvolle Ansinnen, das Konzert in weniger als einer Woche einzuüben, zwar an, weil er darin die Chance seines Lebens sah, musste aber einen Tag vor der Aufführung absagen. Daher kam die Komposition erst im März 1807 durch Beethoven selbst zu Gehör und zwar bei einem Konzert im Palais Lobkowitz in Wien, in dem auch noch Beethovens (neue) Coriolan-Ouvertüre und seine 4. Symphonie gespielt wurden.

Weitere Texte zu Werken von Beethoven und rd. 70 anderen  Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1805 Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) – Symphonie Nr. 3, Op.55 (Eroica)

Beethovens dritte Symphonie, die in den Jahren 1802 bis 1805 entstand, hat, wie man weiß, viel mit Napoleon zu tun. Ursprünglich sollte ihr Titel sogar „Bonaparte“ lauten. Berühmt ist die Schilderung der Szene, wonach Beethoven das Titelblatt der Partitur, auf dem der Name des Korsen stand, wütend zerriss, als er erfuhr, dass dieser beabsichtige, sich zum Kaiser zu krönen. Dabei habe Beethoven, so berichtet sein Schüler Ferdinand Ries, ausgerufen: „Ist der auch nichts anderes als ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird auch er alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize frönen.“

 

Auf Grund dieser Umstände wurde die „Eroica“ vielfach als ein politisches Werk angesehen. Dem entsprechend wurde sie, ganz oder nur mit ihrem zweiten Satz, immer wieder und in den unterschiedlichsten Kontexten zu politischen Zwecken herangezogen. Wie weit dies ging, zeigt ein Ereignis aus dem Jahre 1892. Seinerzeit widmete Hans von Bülow die Symphonie aus Protest gegen die Entlassung Bismarcks durch Kaiser Wilhelm II. kurzerhand „dem Bruder Beethovens, dem Beethoven der deutschen Politik, dem Fürsten Bismarck.“ Dabei stellte er, Beethovens oben angedeutete Absichten ins genaue Gegenteil verkehrend, den „drei Worten des Wahns“, wie er die Ideale der französischen Revolution „liberté, egalité und fraternité“ nannte, reichlich ruppig die „positive Devise Infantrie, Kavallerie und Artillerie“ entgegen.

 

Ob die politische Sicht der Symphonie viel zu ihrem Verständnis beiträgt, ist allerdings eher zweifelhaft. Beethovens Verhältnis zu Napoleon als Politiker war nämlich höchst zwiespältig. Der Korse war für ihn, wie für viele seiner Zeitgenossen, einerseits der Held, von dem man den endgültigen Durchbruch der Ideale der Französischen Revolution erhoffte, andererseits aber auch derjenige, der Beethovens Vaterland und seine Wahlheimat Wien bedrängte und zeitweilig besetzt hielt. Gegenüber dem Kriegsherrn aber fühlte Beethoven die Pflicht zum Widerstand. Die Ironie des Schicksals wollte, dass er sich hierfür auf die Seite eben der Monarchen schlagen musste, in deren Kreis getreten zu sein, er Napoleon vorwarf.

 

Tatsächlich hat Beethoven immer wieder auch gegen Napoleon agiert. 1796 etwa trat er als Leiter der K.&K.- Regimentsmusik einem Freiwilligencorps bei, das Napoleon aus den „österreichischen“ Territorien Italiens vertreiben sollte. Dafür komponierte er politische Lieder, die gegen die „Franken“ gerichtet waren. Auch während der Befreiungskriege schrieb er politische Gebrauchsmusik gegen Napoleon. Sinnigerweise sollte er hierbei sogar seine größten musikalischen Triumphe erringen. Mehr als sein gesamtes sonstiges Werk einschließlich der „Eroica“, die Beethoven selbst besonders schätzte, wirkten in der zeitgenössischen Öffentlichkeit seine musikalischen Beiträge zu den Feierlichkeiten des Wiener Kongresses, bei dem die europäischen Herrscherhäuser bekanntlich mit den politischen Ergebnissen der napoleonischen Zeit auch die positiven Errungenschaften der Französischen Revolution weitgehend rückgängig machten. Kaiser und Könige klatschten seinerzeit begeistert Applaus für Beethovens bombastisches Werk „Wellingtons Sieg in der Schlacht bei Vitoria“, von dessen Urheberschaft man ihn, wie von der seiner sonstigen politischen Musik, heute am liebsten freisprechen würde.

 

Gleichzeitig war Beethoven aber von der Persönlichkeit Napoleons, der sein Altersgenosse war, fasziniert war und verglich sich mit ihm. Parallelen gab es zwischen beiden genug. Beide stammten aus einfachen Verhältnissen und taten sich in einer Zeit, die noch stark vom Standesdenken geprägt war, durch ausgeprägte Individualität und außerordentliche gestalterische Leistungen hervor. Beide setzten sich auch bedenkenlos über die Grenzen der Tradition hinweg, wenn sie ihren Zielen im Wege standen. Napoleons unbändiger Durchsetzungswille korrespondierte mit Beethovens Credo: „Kraft ist die Moral der Menschen, die sich gegenüber anderen auszeichnen, und sie ist auch die meinige“. Der Komponist empfand den Politiker offenbar sogar als Rivalen. Aus dem Jahre 1806 ist von ihm der Satz überliefert: „Schade, dass ich die Kriegskunst nicht so verstehe, wie die Tonkunst, ich würde ihn schlagen“. Beim Tode Napoleons im Jahre 1821 sagte Beethoven schließlich, er habe mit dem Trauermarsch der „Eroica“ die Musik zu diesem Ereignis geschrieben.

 

Wahrscheinlich kommt man dem Verhältnis von „Eroica“ und Napoleon daher näher, wenn man in der Komposition ein Selbstportrait Beethovens sieht, welches von der Figur Napoleons beeinflusst ist. Beethoven, der bezeichnenderweise nicht lange vor der „Eroica“ das Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“ komponierte, sah sich als Individuum, das sich und die Welt ganz aus sich selbst schafft. Der exemplarische Vertreter dieses neuen, „titanischen“ Menschentums war neben ihm naturgemäß Napoleon. Diesem Selbstentwurf entsprechend schuf Beethoven mit der „Eroica“ ein Werk, das an Umfang, Schwierigkeitsgrad und Komplexität der Themenverarbeitung seinerzeit ohne Vorbild war.

 

Wie Napoleon sah sich Beethoven auch in einer heroischen Situation. So wie sich dieser politisch gegen die ganze Welt stellte, befand er sich im Kampf gegen die Taubheit, dem denkbar größten Widerstand, der einem Musiker entgegenstehen kann. Wir wissen aus Beethovens ergreifendem „Heiligenstädter Testament“, welches aus der Zeit stammt, in der er die Komposition der „Eroica“ begann, dass er sich wegen seiner fortschreitenden Krankheit mit Selbstmordgedanken befasste. Er nahm davon jedoch Abstand, weil er in heroischer Weise gerade gegen die Taubheit Neues und Großes schaffen wollte. Die „Eroica“ ist denn auch bestimmt von dem Kontrast zwischen vorwärtsstürmendem Elan und elegischer Färbung. Diese Stimmungslage spiegelt sich insbesondere im ersten Satz des Werkes, wo sie bereits in den Anfangstakten erscheint. Während hier das vorwärtsdrängende und im letzten Satz das konstruktive Element den Sieg davonträgt, dominiert im langsamen Satz die Auseinandersetzung mit der Depression, die angesichts der Bedeutung, die sich das handelnde Subjekt zulegt, monumentalen Charakter annimmt.

 

Unter diesen Umständen ist es nur allzu bezeichnend, dass auf jenem Titelblatt der „Eroica“, welches Beethoven im Jahre 1805 so wütend zerriss, sich lediglich zwei Namen befanden: „Ganz oben“, so heißt es im Bericht von Ries, habe „Buonaparte“, unten „Luigi van Beethoven“, dazwischen aber nichts gestanden.

 

Die „Eroica“ ist das erste der großen musikalisch-geistigen Auseinandersetzungswerke des 19. Jahrhunderts, Werke mit denen ihre Schöpfer, wie Beethoven in diesem Fall, nicht selten über Jahre rangen. Sie ist – am Anfang des neuen Jahrhunderts stehend – der Auftakt zu der grandiosen Entwicklung, welche die Symphonie im weiteren Verlauf des 19. Jahrhundert nehmen sollte. Auf der Basis dieses Musters wurde die Gattung Symphonie zur zentralen musikalischen Ausdruckform des individualistisch empfindenden Bürgertums, das in dieser Zeit seinen endgültigen politischen und wirtschaftlichen Durchbruch erlebte.

Weitere Texte zu Werken von Beethoven und rd. 70 anderen  Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1802 Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) – Symphonie Nr. 2 D-Dur Op. 36

Beethovens neun Symphonien sind als Ganzes ein kulturhistorischer Begriff wie Palladios Villen oder Raphaels Madonnen. Kaum etwas hat die Vorstellung von der klassischen Musik so geprägt wie diese Werkreihe. Gleichzeitig werden die Symphonien aber auch in besonderem Maße als Individuen wahrgenommen. Werke wie die „Fünfte“ oder die „Neunte“ haben eine so ausgeprägte musikalische Persönlichkeit, dass man sie nicht an Vorgängern misst. Dies gilt nicht so sehr für die zweite Symphonie. Von ihr wurde immer wieder gesagt, sie stehe „noch“ ganz in der Tradition von Haydn und Mozart. In diesem Zusammenhang ist dann auch gerne von Idylle und von klassischer Heiterkeit und Ausgewogenheit die Rede. Diese Auffassung trifft jedoch nur bedingt zu. Natürlich ist Beethoven in der „Zweiten“ den Vorbildern Haydn und Mozart verpflichtet. Dies gilt aber weitgehend auch für seine anderen Symphonien. Von seinen großen Vorgängern hat Beethoven mit wenigen Ausnahmen insbesondere den (viersätzigen) Gesamtaufbau mit seiner  Kopflastigkeit und  seinem Finalstreben, die Satzfolge, den inneren Aufbau der Sätze, die Motivarbeit und die Orchesterbesetzung übernommen. Im Rahmen dieser Form hat er aber auch schon in der zweiten Symphonie seine sehr persönliche Aussage mit seinen ganz speziellen Mitteln gemacht. Auch in der „Zweiten“ finden sich schon die spezifisch Beethoven´sche Dynamik mit ihren schnellen, oft abrupten Wechseln und harten Akzenten, die Bissigkeit des Humors (vor allem im letzten Satz) und die Neigung des Komponisten, das nicht zu tun, was der Hörer erwarten könnte (so besonders im dritten Satz). Auch die Idylle, die im zweiten Satz zunächst entwickelt wird, erweist sich als eine ziemlich brüchige Angelegenheit.

 

Wie sehr es Beethoven auch in dieser Symphonie darauf ankam, gegen den traditionellen Strich zu komponieren, lässt sich besonders gut aus den vollständig erhalten gebliebenen Skizzenbüchern ersehen. Sie zeigen, dass der Komponist von mehreren erwogenen Möglichkeiten immer wieder die verwirft, die am „wahrscheinlichsten“ ist oder schon von anderen gefunden wurde. So entscheidet er sich gegen eine Ableitung des Hauptthemas des ersten Satzes aus der langsamen Einleitung, gegen die übliche Reihenfolge der Wiederholungen im Scherzo und gegen eine „ordentliche“ Vorbereitung des Themas im letzten Satz (mit der Folge, dass der Satz gewissermaßen „ex abrupto“ beginnt und den Hörer geradezu anspringt).

 

Diese Abweichungen von der Tradition erscheinen uns heute vielleicht nicht sonderlich auffällig. Dies hat ohne Zweifel damit zu tun, dass uns die gewaltigen Schritte bekannt sind, die Beethoven auf seinem weiteren künstlerischen Weg noch gehen sollte. Die zeitgenössischen Hörer, denen dieser Blickwinkel fehlte, haben das Besondere dieser Symphonie denn auch viel deutlicher gesehen. Im Jahre 1804, ein Jahr nach der Uraufführung in Wien, hieß es in der „Allgemeinen musikalischen Zeitung“, es handele sich bei der zweiten Symphonie um ein „merkwürdiges kolossales Werk, von einer Tiefe, Kraft und Kunstgelehrsamkeit, wie sehr wenige“. Seine „höchst seltsam gruppierten Ideen“, müssten aber „immer und immer wieder gehört sein, ehe der Zuhörer, selbst der gebildete, im Stande ist, das Einzelne im Ganzen und das Ganze im Einzelnen überall verfolgen und mit der nötigen Ruhe in der Begeisterung zu geniessen.“ Noch acht Jahre später, als schon vier weitere Symphonien Beethovens erschienen waren, spricht die gleiche Zeitung davon, dass den letzten beiden Sätzen der Symphonie etwas Bizarres anhänge. „Man ist an Haydns und Mozarts Werke gewöhnt“ heißt es, „und darf sich nicht wundern, wenn diese seltenen Produkte Beethovens, die sich so sehr von dem Gewöhnlichen entfernen, im Allgemeinen nicht immer ihre Wirkung auf den Zuhörer hervorbringen.“ Solle man, so fragt der Kritiker allerdings auch, erwarten, „dass ein Komponist „nur an den hergebrachten Formen hange; nur immer dem Ohre schmeichele, nie uns erschüttere und über das Gewohnte, wenn auch etwas gewaltsam, erhebe?“

1802 Ludwig van Beethoven (1770- 1827) – Sonate für Violine und Klavier Op. 30 Nr. 3

Beethoven hat sich sein Leben lang intensiv mit der Violine auseinandergesetzt. Neben seinem epochemachenden Violinkonzert sind dabei unter anderem zehn Violinsonaten entstanden. In den 33 Sätzen dieser Sonaten lotet Beethoven die Möglichkeiten der Geige in allen Facetten aus. Dabei stehen nicht so sehr philosophisch-bekennerhafte Fragestellungen wie in den Klaviersonaten, sondern eher musikalische und spieltechnische Aspekte im Vordergrund. Auf diese Weise ist ein wahres Kompendium der Violinmusik entstanden, das von „einfachen“ Kammersonaten in der Nachfolge Mozarts bis hin zu hochkomplexen Konzertduos geht.

 

Die drei Sonaten Op. 30 sind im Jahre 1802 entstanden und erscheinen wie die drei Sätze eines einzigen großen Werkes. Sie sind in gewisser Hinsicht Gegenstücke zu den drei Klaviersonaten Op. 31. Hier wie dort umrahmen zwei kürzere Dur-Sonaten eine große Sonate in Moll. Während die Stimmung der mittleren Sonate außerordentlich  passioniert  und  engagiert  ist, sind die Ecksonaten“ eher von spielerischer Leichtigkeit gekennzeichnet. Insbesondere die Sonate Nr. 3 ist heiter und unproblematisch. Wegen der Anklänge an die Champagner-Arie aus Mozart Oper „Don Giovanni“ in ihrem dritten Satz wird sie auch die „Champagner-Sonate“ genannt. Tatsächlich steigert sich die Musik hier zu einer rauschhaften Ausgelassenheit, die für Beethoven ungewöhnlich ist.

 

Beethovens Violinsonaten spielen im allgemeinen Bewusstsein nicht die Rolle wie anderen Werkgruppen seines Oevres. Die eingeschränkte Wertschätzung bekam Beethoven schon zu seinen Lebzeiten zu spüren. Die drei Sonaten Op. 30 widmete Beethoven dem Zaren Alexander I., der die Widmung aber nicht erwiderte. Zwölf Jahre später schrieb Beethoven eine simple Polonaise für die Zarin, für die er 50 Dukaten bekommen sollte. Dabei kam die Frage auf, was er seinerzeit vom Zaren für die drei wesentlich aufwendigeren Violinsonaten erhalten habe. Als die Zarin erfuhr, daß ihr Gatte nichts gezahlt hatte, erhöhte sie das Honorar für die Polonaise auf 100 Dukaten.

1800 Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Romanze für Violine und Orchester F-Dur, Op. 50

Romanzen kennt die Musikgeschichte bereits seit vielen Jahrhunderten. Ursprünglich handelte es sich nach literarischem Vorbild um Gesangsstücke romanhaften Charakters, deren Sujets in der Regel aus dem Ritterleben stammten. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelte sich daraus die Instrumentalromanze. Damit wurden einzelne Sätze eines größeren Orchesterwerkes mit getragener, liedhaft-einfacher Stimmung bezeichnet. Mozart etwa überschrieb einige langsame Sätze insbesondere in seinen Klavierkonzerten „Romanze“. Mit seinen beiden Violinromanzen löste Beethoven als erster die Instrumentalromanze aus dem Zusammenhang eines größeren Ganzen und machte daraus einen eigenständigen Typus. Damit leistete er einen wesentlichen Beitrag zur Entstehung der Piecenliteratur des 19. Jahrhunderts, in dem stimmungsmalende Charakterstücke diverser Schattierungen außerordentlich populär werden sollten.

 

Über die Entstehung der beiden Violinromanzen von Beethoven ist nichts bekannt. Sie wurden vermutlich um das Jahr 1800 komponiert. Offenbar beschäftigte sich Beethoven seinerzeit mit Fragen der Sanglichkeit und der Möglichkeiten des Zusammenwirkens von Solovioline und Orchester. Insofern kann man die beiden Stücke als Vorstudien zum langsamen Satz seines epochalen Violinkonzertes auffassen, das wenige Jahre später komponiert wurde.

 

Das Interesse der Verleger an den Werken war zunächst gering. Die Romanze in F-Dur bot Beethovens Bruder Karl verschiedenen Verlagen, darunter auch Breitkopf und Härtel, mehrmals vergeblich an. Der Erstdruck erfolgte erst im Jahre 1805. Noch zu Lebzeiten Beethovens kamen dann aber mehrere Neuauflagen und verschiedene Arrangements heraus, die zeigen, daß das Werk, ebenso wie das Schwesterstück in G-Dur, beim Publikum außerordentlich beliebt war.

1800 Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Ouvertüre zum Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“

In den 90-er Jahren des 18. Jahrhundert tobte in Wien einer großen Schulkämpfe in der Kunst. Ausgelöst hatte ihn der italienische Ballettmeister Salvatore Vignano, der dem Bühnentanz der Zeit, der in Manierismen erstarrt war, eine neue Auffassung von Ballett entgegensetzte. Gegenstand des Tanzkunst sollte danach nicht mehr die Darstellung körperlicher Kunststücke, sondern der  möglichst wahrhafte Ausdruck seelischer Zustände sein. Da Beethovens Vorstellung von Musik in die gleiche Richtung ging, beauftragte Vignano ihn mit der Komposition der Musik für ein neues Ballett. Der Stoff, welcher der Prometheus Sage entnommen war, kam Beethoven in zweifacher Hinsicht entgegen. Zum einen war Gegenstand des Balletts die Veredelung des Menschen durch die Musik (und den Tanz), was auch Beethoven vorschwebte. Zum anderen war der Titan Prometheus, der den freien Menschen gegen den Willen der Götter schuf,  das Symbol der Aufklärung für den – titanischen – Menschen, der sich von den Fesseln der traditionellen (Standes)Mächte befreit und sich aus eigener Kraft gestaltet. Beethoven war tief von dieser Vorstellung geprägt. Der Prototyp dieses neuen Menschen war für ihn (damals noch) sein Generationsgenosse Napoleon Bonaparte. Dem entsprechend ist die Musik der Ouvertüre zu diesem Ballett von jenem heroischen Elan geprägt, den man damals vor allem bei Napoleon bewunderte.

 

Das Ballett wurde in den Jahren 1801 und 1802 im Wiener Burgtheater  29 Mal mit großem Erfolg aufgeführt. Danach geriet es so sehr in Vergessenheit, dass heute nicht einmal mehr das Textbuch bekannt ist. Die bedeutende Musik, die aus 16 Nummern bestand, ist erhalten geblieben. Von ihr  wird heute meist aber nur noch die Ouvertüre gespielt. Für Beethoven selbst war das Thema „Heroischer Mensch“ mit dieser Musik noch nicht erledigt. Im Jahre 1802 begann die jahrelange – heroische – Arbeit an der „Eroica“, mit der Beethoven die Form der Symphonie aus den Fesseln der Tradition befreien sollte. Die Verbindung zur Prometheus – Musik besteht – abgesehen davon, dass die „Eroica“ zunächst Napoleon gewidmet war –  darin, dass Beethoven eine Melodie aus dem Finale der Ballettmusik in das Finale der Symphonie übernahm.

1800 Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) – Bläsernonett (nach dem Septett Op.20)

Dem Bläsernonett liegt Beethovens populäres Septett für Streichquartett, Klarinette, Fagott und Horn zu Grunde. Beethoven schrieb es im Jahre 1800, zu einer Zeit also, als die Schatten der Gehörschwäche, die sein Leben verdüstern sollten, noch nicht sehr ausgeprägt waren. Dem entsprechend haben wir es mit einem ausgesprochen heiteren Werk des gelegentlich etwas ruppigen Meisters zu tun. Die erste öffentliche Präsentation fand am 2.4.1800 anläßlich des ersten Konzertes statt, das Beethovens bis hin zur Organisation des Kartenverkaufs auf eigene Rechnung organisierte (Karten, so hieß es in der Ankündigung der Wiener Zeitung vom 26.3.1800, gebe es u.a. „bei Herrn van Beethoven in dessen Wohnung im Tiefen Graben Nr. 241 im 3. Stock.“). Ob das Septett bei diesem Konzert Beachtung fand, ist nicht bekannt. Bei der Mammutveranstaltung wurden neben dem Septett eine Mozart-Symphonie, Arien aus Haydns „Schöpfung“ und ein Klavierkonzert von Beethoven gespielt sowie seine erste Symphonie uraufgeführt. Darüber hinaus improvisierte Beethoven auch noch am Klavier.

 

Das gefällige Werk, das Beethoven seinem Verleger Hofmeister zu „mehrerer Verbreitung“ anbot, hatte aber schon bald großen Erfolg. Den damaligen Gepflogenheiten entsprechend wurde es daher für verschiedene Besetzungen bearbeitet. Beethoven selbst veröffentlichte eine Fassung für Klavier, Violine und Klarinette. In seinem Nachlaß fand sich darüber hinaus eine Bearbeitung für Bläsersextett. Zu einer Klavierfassung, die er ebenfalls vorgesehen hatte, ist es schließlich nicht gekommen. Dafür hat sich der Böhme Jiri Druzecky, ein Zeitgenosse Beethovens, daran gemacht, das Werk für neun Bläser zu arrangieren. Druzecky, der viele Werke für ungewöhnliche Besetzungen bearbeitete, galt seinerzeit als der bester Kenner der Arbeit mit „Harmoniemusik“. Er dürfte die schwierige Arbeit, die ziemlich konzertanten Streicherstimmen für Blasinstrumente, deren technische Möglichkeiten damals noch begrenzt waren, umzusetzen, mit Beethovens Einverständnis vorgenommen haben.

 

Über den Erfolg des Werkes soll Beethoven, der Ruppige, später nicht glücklich gewesen sein. Offenbar mißfiel ihm, daß das liebenswürdige Stück mehr Beachtung fand als seine „seriösen“ Kompositionen.

1799 Joseph Haydn (1732-1809) – Streichquartett Op. 77. Nr.1 G-Dur

Joseph Haydn gehört zu den Komponisten, die man leicht unterschätzt. Dies liegt vielleicht daran, daß seine Musik trotz der außerordentlichen Stringenz, mit der ihre Mittel eingesetzt werden, meist leicht wirkt. Schumann, der an sich ein äußerst hellsichtiger Musikschriftsteller war, äußerte etwa über den Österreicher, er habe „für die Jetztzeit kein tieferes Interesse…Neues könne von ihm nicht mehr erfahren werden“. Dabei übersah er, in welch` hohem Maße Haydn die Musikentwicklung mitbestimmt hatte, die über Mozart und Beethoven zum ihm selbst führte. Allerdings musste auch Schumann einräumen, daß „in den Fruchtgärten Haydns …auch schwer beladene Bäume stehen, über die sich nicht so leicht hinwegsehen lässt“.

 

Zu Haydns schönsten Fruchtgewächsen gehören ohne Zweifel seine Streichquartette. Wegen ihrer schieren Zahl bilden sie geradezu eine Obstplantage. Mit 70 Streichquartetten hält Haydn nach wie vor die Spitzenposition bei der Produktion von Werken dieser Gattung (ähnliches gilt bekanntlich für die Symphonie, aber auch für das Klaviertrio). Unter den Quartetten sind sicher einige, die als leicht bezeichnet werden können. Sie sind dies allerdings auf jene zauberhafte Weise, die nur schwer zu erreichen ist. Daneben finden sich aber auch einige wahrhaft gewichtige Werke. Dazu gehören die beiden Quartette Op. 77. Sie sind dem Fürsten Lobkowitz gewidmet, einem der großen Musikmäzene Wiens, der u.a. Beethoven förderte.

 

Op. 77 Nr. 1 und 2 sind die letzten vollendeten Streichquartette des fruchtbaren Österreichers. Haydn komponierte sie im Jahre 1799 im Alter von 67 Jahren. Sie sind aus der Haltung dessen geschrieben, der sich im Vollbesitz seiner hochentwickelten Mittel weiß. Op. 77 Nr.1 ist zeichnet sich durch Kompaktheit, gedankliche Konsequenz und Energie in den Ecksätzen und eine wundervoll feierlich-meditative Stimmung im langsamen Satz aus. Experimente, wie sie sich noch in den vorangegangenen Quartetten Op.76 finden, gibt es nicht. Ein neuer Tonfall fällt allerdings im Menuett auf, das augenscheinlich vom Typus des Scherzos beeinflusst ist, den der junge Beethoven kurz zuvor entwickelt hatte. Haydn schafft daraus eine neue Form des Menuetts, die wie bei Beethoven von starken rhythmischen Akzenten und der tempomäßigen Verzahnung von Hauptteil und Trio gekennzeichnet ist. Diese Form der Übernahme ist exemplarisch für den Entwicklungsprozess der Klassik. Mozart hatte, vom älteren Haydn angeregt, Quartette komponiert, die er diesem widmete. Die Werke waren für Haydn, der davon höchst beeindruckt war, der Anlaß, seinen Quartettstil weiterzuentwickeln. Auf den Errungenschaften dieses quartettistischen Doppeltgestirns fußte der junge Beethoven, der nun wieder auf den reifen Haydn zurückwirkte.

1798 Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) – Streichtrio Op. 9 Nr.3 c-moll

Das Streichtrio ist ein wenig das Problemkind der Kammermusikfamilie. Die Experten streiten darüber, ob es ein regulärer Spross (Ausläufer der barocken Triosonate), ein Adoptivkind (erweitertes Duo) oder ein illegitimes Kind (Vorstufe zum Quartett) dieser Großfamilie ist. In der einschlägigen Literatur wird es oft stiefmütterlich behandelt. Es gibt ein Buch mit dem Titel „Kammermusik für Streicher“, in dem kein Wort über das Streichtrio zu finden ist. In der Praxis der Musikliebhaber ist das Streichtrio meist das Sorgenkind. Man spielt es in der Regel, wenn eine Geige oder die Bratsche zu spät kommt oder eines der beiden Instrumente ganz ausfällt. Die Tatsache, dass es sowohl beim Fehlen einer Geige als auch der Bratsche gespielt werden kann, zeigt im übrigen, dass auch seine Identität ist nicht eindeutig ist. Hinzu kommt, dass das Repertoire große Lücken aufweist. Es gibt kaum Streichtrios aus der Zeit zwischen 1830 und 1900, in der wiederum das Streichquartett blühte. Obwohl es in der Form des umfangreichen „Gran Trio“ und des technisch anspruchsvollen „Trio brillante“ durchaus eigene Charakterzüge entwickelte, hat man daher die Frage gestellt, ob es überhaupt eine eigene musikalische Gattung darstellt.

 

Beethoven scheint ein Beispiel dafür zu sein, dass das Streichtrio ein Vorläufer des Quartetts ist. Wie Haydn hat Beethoven seine Streichtrios allesamt geschrieben, bevor er sich mit dem Streichquartett befasste, das ihn dann bis zu seinem Lebensende beschäftigen sollte. Gegen die Annahme, dass das Streichtrio nur eine Etappe auf dem Weg zum Streichquartett war, steht aber der Umstand, dass Beethoven zwischen seinen beiden ersten Streichtrios (Op. 3  und 8) ein Streichquintett (Op. 4) komponierte und sich auch schon zuvor mit mehr als dreistimmigen Kammermusikwerken, allerdings unter Einbeziehung des Klaviers befasst hatte. Im übrigen handelt es sich bei Beethovens ersten Streichtrios um Werke, die in der Tradition der vielsätzigen Serenaden und Divertimentos stehen, einer Form der „Unterhaltungsmusik“, die anders als das Streichquartett, das zur Ernsthaftigkeit drängte, im 18. Jahrhundert eine Domäne des Streichtrios war. In seinen Streichtrios Op. 9 Nr. 1 – 3 scheint sich Beethoven dann aber doch dem Streichquartett zu nähern. Die Anzahl der Sätze sowie ihre Folge und Bezeichnung entsprechen dem, was beim Ouartett üblich geworden war. Insbesondere das Trio Op. 9 Nr.3 ist auch inhaltlich von großem Ernst. Es ist das erste Werk Beethovens in der Tonart c-moll, die er von da an immer für gewichtige Botschaften verwenden sollte. Ob damit aber wirklich eine Annäherung an das Streichquartett beabsichtigt war, ist nicht sicher. Für manche Betrachter deuten die melodische Geste, der harmonische Habitus und der orchestrale Klang der Trios Op. 9 darauf hin, dass sich Beethoven bei ihrer Komposition weniger am Streichquartett als an der Symphonie orientierte.

1795 Joseph Haydn (1732-1809) – Symphonie mit dem Paukenwirbel (Nr. 103)

Dreißig Jahre waren die Schlösser der Fürsten Esterházy in Eisenstadt und Esterhaz Haydns prächtige aber kleine Welt. Als Fürst Nikolaus im Jahre 1790 starb und sein Nachfolger mangels Interesse an der Musik das Orchester entließ, war Haydn, mittlerweile 58 Jahre alt, frei für die große Welt. Der Londoner Musikunternehmer Salomon nutzte die Chance und nahm den „arbeitslosen“ Komponisten sofort unter Vertrag. Haydn verpflichtete sich, in London in einer Saison zwanzig Konzerte zu dirigieren, bei denen jeweils ein neues Werk aus seiner Feder aufgeführt werden sollte. Unter anderem waren danach auch sechs neue Symphonien zu komponieren. Damit begab sich Haydn, der bislang in gesicherten Verhältnissen und mehr oder weniger abgeschirmt von der Konkurrenz gearbeitet hatte, gewissermaßen auf den musikalischen Weltmarkt. Weit mehr als im sonstigen Europa war nämlich im frühkapitalistischen London die Musik eine Angelegenheit privater Musikunternehmer, die sich in hartem Wettbewerb gegenüberstanden.

 

Allen marktwirtschaftlichen Gesetzen zum Trotz hatte der jahrzehntelange fürstliche Protektionismus Haydn nicht konkurrenzunfähig gemacht. Sein Auftritt in London machte „Salomon Concerts“ sofort zum Marktführer. Die geschockte Konkurrenz von „Professional Concerts“ suchte händeringend nach einem ähnlich zugkräftigen Markenartikel und verpflichte Haydns ehemaligen Schüler Ignaz Pleyel. Konkurrenz aber belebt das Geschäft. Salomon begegnete dem gegnerischen Schachzug mit einem Auftrag an Haydn, weitere sechs Symphonien zu komponieren. Es sollten die letzten sechs seiner insgesamt 104 Symphonien werden. Darunter war als vorletzte die „Symphonie mit dem Paukenwirbel“.

 

In den zwölf Londoner Symphonien zieht Haydn noch einmal alle Register seiner Kompositionskunst. Neben den Erfahrungen aus dem jahrzehntelangen Umgang mit der Symphonie als Musikform fließen die Ergebnisse seines ebenso bedeutenden Quartettschaffens ein. Diese Symphonien sind bis in die letzten Feinheiten durchdacht, klar in der Form und zugleich von zündender Melodik.

 

Ihren Namen verdankt die Symphonie Nr. 103 dem Paukensolo, mit dem sie beginnt. Um dieses hat es bereits bei der Uraufführung am 2. März 1795 einigen Wirbel geben. Der Londoner „Morning Chronicle“ berichtete, daß er „die höchste Aufmerksamkeit erregt“ habe. Und im kriegsbedrohten Wien des Jahres 1795 spielte man die Symphonie, weil sie wegen des heroischen Paukenwirbels geeignet schien, Begeisterung für den Krieg zu wecken (was angesichts der sonstigen eher fröhlichen Thematik des Werkes allerdings verwundert). Mangels authentischer Notierung der Dynamik ist unklar, wie Haydn selbst den Paukenwirbel gemeint hat. Es wird daher wohl ein Rätsel bleiben, ob die große Aufmerksamkeit, die er hervorgerufen hat, daraus resultiert, daß er geheimnisvoll an- und abschwoll (so die gängige Auffassung) oder weil er heroisch laut begann und im Pianissimo verebbte (so die abweichende Meinung). Aus dem Verlauf der Musik lassen sich kaum sichere Anhaltspunkte entnehmen. Bei Haydns Vorliebe für kontrastierende Effekte kann keine Lösung ausgeschlossen werden.

Joseph Haydn (zugeschr.) – Konzert für zwei Hörner und Orchester Es-Dur

Die Noten dieses Konzertes fanden sich unter den rund 1800 Musikmanuskripten der bedeutenden Bibliothek des Fürstenhauses Oettingen Wallerstein (die im übrigen über 100.000 Druckwerke hatte). Die Herren des Donaurieses hatten sich mit ihrem Landschlösschen Hohenaltheim ein Refugium geschaffen, wo sie unter anderem ihrer Musikbegeisterung nachgingen. Man unterhielt ein exzellentes Orchester mit Musikern, die man vornehmlich aus Böhmen holte. Christian Daniel Schubart schreibt in seinem Buch „Ideen zu einer Ästhetik einer Tonkunst“, das er im württembergischen Staatsgefängnis Hohenasperg verfasste,  über das dortige Musikleben: „Seitdem dieses uralte gräfliche Haus in den Fürstenstand erhoben wurde, seitdem blüht die Musik daselbst in vorzüglichem Grade. Ja, der dort herrschende Ton hat ganz was Originelles, ein gewisses Etwas, das aus welschem und deutschem Geschmack, mit Kapricen durchwürzt, zusammengesetzt ist“.

 

Ein wahrer Musikenthusiast war insbesondere Fürst Kraft Ernst, der dem Adelshaus in den letzten drei Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts vorstand. Er holte hervorragende Musiker an seinen Hof und hielt auch sonst Kontakt zu musikalischen Größen der Zeit. So hatte er im Jahre 1770 in Rom Mozart kennen gelernt, der ihn sieben Jahre später auf seiner dritten Reise nach Paris auf Hohenaltheim besuchte. 1791 machte dort auch Joseph Haydn Station, als er sich auf dem Weg nach London befand. Der Fürst war ein glühender Anhänger Haydns und erwarb von ihm alles, was zu haben war. Im Jahre 1788 beauftragte er seinen Wiener Agenten, bei Haydn drei Symphonien zu seiner eigenen Verfügung zu bestellen, und begründete dies damit, daß dieser „bekanntlich der größte Synfonist ist und ich für seine Musick ganz eingenommen bin“. Tatsächlich übersandte ihm Haydn im folgenden Jahr auch seine Symphonien Nr. 90-92. Die originalen Partituren hatte er zuvor allerdings schon nach Paris verkauft, weswegen er dem Fürsten nur Kopien schickte, worüber dieser nicht begeistert war (auf entsprechende Vorhalte des Fürsten redete sich Haydn später brieflich damit heraus, er habe Kopien schicken müssen, weil seine Handschrift wegen seiner schlechten Augen nicht mehr richtig zu lesen gewesen sei).

 

Diese besondere Beziehung Haydns zu Fürst Kraft Ernst dürfte ein wesentlicher Grund dafür sein, daß viele Experten das vorliegende Doppelkonzert dem Österreicher zuschreiben. Haydns Autorschaft ist aber keineswegs sicher. Auf dem Manuskript selbst war ursprünglich kein Komponist genannt. Davon abgesehen soll nach einem Vermerk, der darauf offenbar später angebracht wurde, Haydns Bruder Michael der Komponist gewesen sein. Der Sachverhalt liegt damit umgekehrt wie in den Fällen der meisten sonstigen zweifelhaften Werke Haydns: unter dessen Namen wurden zahlreiche Stücke anderer Komponisten in die Öffentlichkeit gebracht, die von seinem guten Ruf zu profitieren gedachten. Der Meister hat sich an diesem Verwirrspiel teilweise sogar selbst beteiligt. Zur Förderung des Verkaufes ließ er es etwa zu, daß ein Klaviertrio seines Bruders unter seinem Namen veröffentlicht wurde. Nicht wenige Kenner sind daher der Ansicht, daß das Doppelkonzert nicht von Haydn sondern von einem der Hauskomponisten des Wallersteinischen Hofes stammt (etwa Rösler-Rosetti, der für seinen Arbeitgeber diverse Bläserkonzerte komponierte).

 

Der Streit um den Autor des Doppelkonzertes wird sich, wenn nicht handfeste dokumentarische Beweise auftauchen, kaum lösen lassen. Da Haydns Kompositionsweise einerseits einem bereits vorgeprägten, ziemlich einheitlichen Zeitstil verpflichtet war, und er andererseits diesen Stil auch wieder prägte, ist es außerordentlich schwierig, Original und (gute) „Kopie“ auseinander zu halten. Für Joseph Haydn spricht im vorliegenden Fall die meisterliche Kompositionshaltung, die dem Werk zu Grunde liegt. Sie verrät einen souveränen Könner. Auch ist der erste Satz mit seinen umfangreichen Orchestertutti geradezu symphonisch angelegt, was auf den ausgewiesenen Symphoniker Haydn verweist (aber auch wieder untypisch für seine Instrumentalkonzerte ist). Des weiteren hat der zweite Satz die emotionale Tiefe und Originalität, die wir von Haydns langsamen Sätzen kennen. Auf der anderen Seite fehlt dem Werk das, was Haydn in dem Brief, mit dem er die Symphonien Nr. 90-92 an Fürst Ernst Kraft sandte, mit „Particularitäten“ umschrieb, jene Überraschungsmomente und asymmetrischen Effekte, mit denen er sich von seinen stilistischen Genossen abhebt. Das Werk kommt selbst für einen späten Haydn ein wenig zu klassisch gesetzt daher. Davon abgesehen wissen wir aus dem Streit um die Symphonien Nr. 90-92, daß Fürst Ernst Kraft großen Wert auf originale Manuskripte von Haydn legte. Es ist daher eher unwahrscheinlich, daß er sich, wenn er schon ein Original in die Hand bekam, mit einem Exemplar zufrieden gab, auf dem der Name des hochverehrten Komponisten nicht vermerkt ist, von einer „Falschbezeichnung“ mit dem Namen des weniger „großen“ Michael Haydn ganz zu schweigen.

1791 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) – Harmoniemusik aus der „Zauberflöte“

Als Harmoniemusik bezeichnet man in der Hauptsache Bearbeitungen von Musikwerken für Bläser. Solche Bearbeitungen hatten früher die Funktion, die heute die technischen Medien haben. Sie dienten der Vermittlung von Originalmusik. Vor der Erfindung der technischen Reproduktionsmedien gab es nur begrenzte Möglichkeiten, Originalmusik außerhalb der geschlossenen Räume zu verbreiten, in denen sie in der Regel entstand. Es gab kammermusikalische Bearbeitungen von Opern, Ballettmusiken und Orchesterwerken, insbesondere für Klavier zu zwei und zu vier Händen. Diese „Medien“ waren aber ebenfalls wieder weitgehend an den geschlossenen Raum gebunden. Die akustische Durchschlagskraft, welche man für eine Aufführung im Freien, wo man einen größeren Zuhörerkreis erreichen konnte, benötigte, hatte nur die Blasmusik. Dem entsprechend wurde diese im 18. Jahrhundert das bevorzugte Medium zum Transport von „Kammer“- Musik ins Freie. Einen festen Platz hatte sie vor allem bei höfischen Gartenfesten und als Promenadenmusik.

 

Die gängige Form der Harmoniemusik mit je zwei Oboen, Klarinetten, Hörnern und Fagotten entstand im Jahre 1782 und geht auf keinen geringeren als Kaiser Joseph II. zurück. Mozart, der sich damals seit kurzem als freier Musikunternehmer in Wien befand, versuchte auf dem neuen Markt sofort Fuß zu fassen. Als erstes arbeitete er ein Divertimento, welches er ursprünglich für 7 Bläser geschrieben hatte, für die geforderte Besetzung um. Da der Hof aber nur an Bearbeitungen von Opern und Ballettmusiken interessiert war, ließ er alsbald ein Harmonie-Oktett mit Musik aus seiner Oper „Die Entführung aus dem Serail“ folgen. Allerdings hatte er auch diesmal mit Zitronen gehandelt. „Die Entführung“ hatte ein anderer schneller für Harmoniemusik bearbeitet. Auch die Harmoniemusik zur „Zauberflöte“ stammt nicht von Mozart. Sie wurde von Josef Heidenreich (1753 – 1821) zusammengestellt.

 

Nachdem wir heute für den Transport von Musik aus dem Konzertsaal wesentlich effektivere Mittel haben, werden die Harmoniemusiken auch wieder darin gespielt. Dadurch sind sie fast zu wieder Originalmusiken geworden.

1789 Joseph Haydn (1732-1809) – Oxford-Symphonie (Nr. 92)

 

Am 14. Juli 1789, dem Tag, an dem mit dem Sturmes auf die Bastille in Paris die Revolution losbrach, trafen bei Haydn die Noten von Mozarts Oper „Die Hochzeit des Figaro“ ein. Ihr liegt die "revolutionäre" Komödie "Der tolle Tag" von Beaumarchais zu Grunde, in der ein gewitzter Diener unerhörterweise seinen adligen Herrn herausfordert, indem er ihm seine Privilegien streitig macht, im konkreten Fall das „Recht“ des Feudalherren, die erste Nacht mit der Braut eines Untertanen zu verbringen. Das Schauspiel trug bekanntlich mit dazu bei, dass in Frankreich eine revolutionäre Stimmung entstand. Haydn arbeitete in diesen Tagen an seiner Symphonie Nr. 92. In diesem Werk ist von den Spannungen, die zu den Pariser Ereignissen führten, nichts zu spüren. Im Gegenteil – die Symphonie scheint noch einmal den ganzen Charme der Epoche, die gerade zu Ende ging, zusammenfassen zu wollen. Mit ihrer Heiterkeit, kunstvollen Verarbeitung und zupackenden Rhetorik wirkt sie wie der musikalische Spiegel des höfischen Lebens in der Zeit des ancien régime. Die klaren Proportionen und die geschmackvolle Ornamentik erinnern etwa an die Architektur dieser Zeit, nicht zuletzt an Schloß Esterháza, wo das Werk entstand.

Die Musik der Symphonie kontrastiert seltsam mit den Bedingungen, unter denen ihr Schöpfer und sein Berufsstand seinerzeit lebten. In der Hierarchie der k.u.k. Gesellschaft waren Musiker ganz unten angesiedelt. Ihr geringes Ansehen spiegelt sich etwa in Äußerungen der Kaiserin Maria Theresia, die in einem pädogogischen Lehrwerk, welches sie 1769 für ihren Sohn, Erzherzog Ferdinand, verfassen ließ, Musiker auf eine Stufe mit Bettlern (und Schauspielern) stellte. Als der Erzherzog im Jahre 1771 – er war seinerzeit König von Savoyen – bei seiner Mutter anfragte, ob er den jungen Mozart in seine Dienste nehmen solle, antwortete diese, sie wisse nicht warum, „da Du doch nicht nicht nötig hast, einen Komponisten oder unnütze Leute anzustellen“. Vor allem aber solle er derart „unnützem Volk“ keinen Titel verleihen „als ob sie in Deinen Diensten stünden. Das diskreditiert den Dienst, wenn diese Leute in der Welt wie Bettler herumlaufen.“

Haydn stand 1789 noch in seinem langjährigen Dienstverhältnis zum Fürsten Esterházy. Wie seine „vorrevolutionäre Lage“ war, zeigt ein Bericht des Italieners Gaetano Bartolozzi, der den Komponisten im Jahre 1787 besuchte: Darin heißt es: "Obwohl der Fürst von Esterházy dessen ständiger Kapellmeister dieser große Komponist ist, Haydns Werken die höchste Bewunderung entgegenbringt, zahlt er ihm einen Hungerlohn, den der obskurste Fiedler von London zurückweisen würde, zusammen mit einer miserablen Wohnung in der Kaserne, wo sein Bett und sein altes Spinett oder Clavicord steht. In dieser Situation, die dem Genius so wenig würdig ist, wurde Haydn angetroffen. Er freute sich ganz besonders zu hören, wie die Musik in England gefördert wird und welche Wertschätzung seine Werke dort genießen. Es war bei dieser Gelegenheit, dass Haydn erstmals den Wunsch äußerte, London zu besuchen."

Ausgerechnet in England, wo die Revolution gar nicht stattfand, sollte dann für Haydn die Umwälzung seiner persönlichen Verhältnisse stattfinden, wobei merkwürdigerweise die Symphonie Nr. 92 eine Rolle spielte. Nicht lange nach dem Ausbruch der französischen Revolution starb sein Dienstherr. Haydn war frei und begab sich alsbald nach London, wo er nun selbst wie ein Fürst gefeiert wurde. Der Höhepunkt die Feiern war die Verleihung der Ehrendoktorwürde der Universität Oxford an Haydn im Juli 1791. Bei dieser Gelegenheit führte er die "Oxford-Symphonie" auf.

Anders als der Name suggeriert, ist die Symphonie nicht für Oxford bzw. für die Feierlichkeiten anlässlich der Verleihung des Doktorhutes komponiert worden. Sie entstand vielmehr zusammen mit zwei weiteren Symphonien (Nr. 90 und 91) im Auftrag eines Vertreters der alten Adelskultur, dem Fürsten von Oettingen-Wallerstein im Donauries. Sinnigerweise verkaufte sie Haydn aber zunächst ins revolutionäre Paris. Den Herrn von Oettingen-Wallerstein speiste er in einem Akt figaronischer Unbotmäßigkeit gegen fürstliches Possessionsstreben und dazu noch mit einiger Verspätung mit Kopien ab. Im Brief vom 17. Oktober 1789, mit dem er die Kopien übersandte, ist er aber wieder ganz untertänig. Er bittet den "hoch-wohlgeborenen" Hofbeamten v. Müller „aufrichtig, die verspätetete Übersendung zu vergeben." Den Verzug erklärte er mit seinen täglichen Pflichten, insbesondere mit der Tatsache, dass sein Herr auch im fortgeschrittenen Alter noch einen unersättlichen Hunger nach Musik habe. Des Weiteren bat er "gehorsambst, dem dortigen fürstl. Herrn Capellmeister zu melden, dass diese drei Sinfonien (bevor sie producirt werden) wegen ihrer vielen Particularitäten genau und mit aller Attention wenigsten 1 mahl möchten geprobt werden." Als sich der Fürst später darüber beschwerte, dass er von „seinen“ Symphonien keine Origiale erhalten habe, entschuldigte sich Haydn nach Art des Figaro wieder damit, seine Schrift sei wegen nachlassenden Sehvermögens inzwsichen so unleserlich, dass er die Werke habe abschreiben lassen müssen.

 

 

 

 

 

1789 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) – Streichquartett D-Dur, KV 575

Die Bedeutung Mozarts als Komponist beruht nicht zuletzt darauf, daß er sich auf allen wesentlichen Feldern der Musik betätigte und dabei jeweils Bedeutendes leistete. Und doch hat dieser scheinbare Alleskönner das kaum zu entschuldigende Manko, nichts Eigenständiges für das Cello geschrieben zu haben. Es gibt von ihm kein Konzert, keine Sonate und auch sonst nichts Solistisches für dieses schöne Instrument. Dies wirft die Frage auf, ob Mozart, der doch für fast jedes wichtige Instrument Solowerke schrieb, die eigenständige Persönlichkeit des Cellos in der Instrumentenfamilie verkannt hat. Eine gewisse Antwort auf diese Frage geben seine drei letzten Streichquartette, die auch als Celloquartette bezeichnet werden.

 

Wie wir wissen, war Mozart ein ökonomisch orientierter Komponist. Anlaß für seine Kompositionen waren meist konkrete Aufträge oder die Erwartung, sie verkaufen oder damit zumindest Werbung betreiben zu können. Offenbar hatte Mozart in seiner Klientel aber lange Zeit keinen Cellisten. Dies änderte sich erst zwei Jahre vor seinem Tod, als er in einer Zeit erheblicher finanzieller Engpässe in dem cellospielenden König Friedrich Wilhelm II. von Preußen einen möglichen Abnehmer von Cellomusik ausmachte. Auf die Idee, dem König via Widmung Quartette anzubieten und hierbei das Cello in der Vordergrund zu stellen, hatte ihn der komponierende Cellist Luigi Boccerini gebracht, der bei königlichen Liebhabern des Instrumentes eine schier unerschöpfliche Marktlücke für cellobetonte Musik gefunden hatte (er schrieb etwa 400 auf seine Kunden maßgeschneiderte Kammermusikwerke, darunter mehr als 100 Quintette mit jeweils zwei Celli, hauptsächlich für den spanischen Infanten Don Luis und Friedrich Wilhelm II von Preußen).

 

In Anlehnung an Boccerini, der seine Quartette im Sechserpack auf den Markt brachte, plante auch Mozart eine Sechserreihe (eine Form der Vermarktung, die man in Berlin offenbar bevorzugte – man denke an Bachs sechs Brandenburgische Konzerte). Von den geplanten sechs Quartetten sind jedoch nur drei fertiggestellt worden. Anders als bei Boccerini, der sich nicht mit komplexen Strukturen oder schwierigen Neuerungen abmühte, ging bei Mozart die Komposition dieser Quartette nicht leicht von der Hand. Dies lag sicher daran, daß Mozart, der an seine Produktion schon generell hohe Ansprüche stellte, bei der Gattung Quartett, die in Kennerkreisen inzwischen hochgeschätzt wurde, jeweils etwas Besonderes vorlegen wollte. Vor allem ging es ihm um die gleichberechtigte Behandlung der vier Instrumente, die damals noch keineswegs selbstverständlich war. Damit trug Mozart wesentlich zur Vollendung der Gattung bei.

 

Da der Abschluß der Sechserreihe nicht schnell gelingen wollte und Mozart dringend Geld brauchte, gab er den Widmungsplan schließlich auf und bot die drei fertiggestellten Werke Mitte 1790 dem Verleger Artaria an. In einem Brief vom 12. Juni 1790 an einen Freund schreibt er dazu: “Nun bin ich gezwungen, meine Quartetten (diese mühsame Arbeit) um ein Spottgeld herzugeben, nur um in meinen Umständen Geld in die Hände zu bekommen.“ Die Werke, die übrigens erst nach seinem Tod erschienen, zeigen in der Tat, daß Mozart in sie erhebliche Arbeit investierte. Sie sind nicht zuletzt durch einen besonders dichten Satz und komplexe polyphone Strukturen gekennzeichnet. Im letzten Satz des Quartettes KV 575 etwa werden Sonatensatz und Rondoelemente auf das Kunstvollste miteinander verwoben. Davon abgesehen zeigt Mozart bei dieser Gelegenheit, daß er sehr wohl Musik für ein solistisch geführtes Cello schreiben konnte, was ein wesentlicher Grund dafür sein dürfte, daß in diesen Quartetten die Melodie stark in den Vordergrund tritt.

1788 Wolfgang Amadeus Mozart (1756- 1791) – Streichtriosatz G-Dur (KV Anhang 66)

Mozarts erster Kontakt mit dem Streichtrio fiel offenbar in sein sechstes oder siebtes Lebensjahr. Andreas Schachtner, von dem die meisten Anekdoten über Mozarts Kinderjahre stammen, berichtete, ein gewisser Wentzl, habe seinerzeit Mozarts Vater seine ersten Kompositionsversuche, sechs Streichtrios, zur Begutachtung vorgelegt. Als man daran ging, sie durchzuspielen, habe der kleine Wolfgang, der bislang nur Klavier gelernt und gerade erst eine Geige bekommen hatte, beansprucht, dabei die zweite Geige spielen zu dürfen. Da Mozart damals aber „noch nicht die geringste Anweisung in der Violin hatte“, habe der Vater die „närrische Bitte“ abgelehnt. Mozart habe daraufhin behauptet, um die zweite Violine spielen zu können, brauche er es nicht erst zu lernen und habe sich nicht abweisen lassen. Nach einigem Hin und Her sei ihm schließlich gestattet worden, gemeinsam mit Schachtner die zweite Violine zu spielen, aber so leise, dass er nicht störe. Wie Schachtner berichtet, habe er bald erkannt, dass seine Mitwirkung gänzlich unnötig war, weswegen er seine Geige still beiseite gelegt habe. Der kleine Mozart habe dann alle sechs Trios ohne Probleme zu Ende gespielt. Mutig geworden durch die gerührten Reaktionen, die dies bei den Beteiligten hervorrief, habe sich der Knirps auch noch an der ersten Stimme versucht und habe sie „mit lauter unrechten und unregelmäßigen Applikaturen“ so gespielt, dass er nie ganz stecken blieb.

 

Ähnlich einmalig wie Mozarts Einstieg in die Spielpraxis des Streichtrios, ist auch sein kompositorischer Beitrag hierzu. Sein einziges vollständiges Streichtrio ist das sechssätzige Divertimento KV 563. Es entstand im Jahre 1788 als Mozart seine wichtigsten Streichquartette schon geschrieben hatte. Das Divertimento ist der Höhepunkt und die Zusammenfassung der bis dato stattgefundenen Entwicklung der Gattung und wurde zum Muster für das spätere „Gran Trio“. Davon abgesehen gibt es von Mozart nur noch das Fragment eines Triosatzes, das aus unbekannten Gründen wenige Takte nach der Exposition abbricht. Allem Anschein nach stammt es aus der selben Zeit, wie das umfangreiche und ambitiöse Divertimento. Man hat daher spekuliert, dass Mozart es möglicherweise nicht weiterführte, weil ihm etwas Größeres, eben das Divertimento, in den Sinn gekommen war. Im neuerer Zeit hat Franz Beyer den Satz zu Ende geführt, indem er eine kurze Durchführung komponierte und eine Reprise anfügte, die sich an der Exposition orientiert.

1788 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – Trio für Klavier, Violine und Violoncello G-Dur, KV 564

Mozarts Klaviertrio in G-Dur ist ein spätes Werk in seinem Oevre, aber ein frühes in der Gattung. Von allen Gattungen der (Wiener)Kammermusik hat sich das Klaviertrio am spätesten entwickelt. Es ist nicht etwa, wie man meinen könnte, aus der Triosonate hervorgegangen, die in der Barockzeit in Blüte stand. Bei dieser konzertierten zwei hohe Melodieinstrumente über dem harmonischen Fundament des Generalbasses, der selbst wiederum aus zwei Instrumenten, dem Cembalo und dem parallel laufenden Cello, bestand (an dieser Form des Trios waren also eigentlich vier Instrumente beteiligt). Die Triosonate war eine polyphone Musikform des Generalbasszeitalters, die mit diesem unterging.

 

Das Klaviertrio dagegen resultiert aus einer andersartigen Problemstellung. Die ersten Werke dieser Gattung, die in den 60-er Jahren des 18. Jahrhunderts auftauchten, waren begleitete Klaviersonaten. Die Streichinstrumente, die nach Belieben (ad libitum) auch weggelassen werden konnten, hatten dabei nur die Aufgabe, die Ober- bzw. Unterstimme des Klaviers zu verstärken. Die Notwendigkeit hierzu ergab sich aus den Schwächen des Hammerklaviers, das seinerzeit das Cembalo als Tasteninstrument ablöste. Dieses war in der Höhe eher dürftig und hatte im Baß wenig Resonanz. Geige und Cello zog man hinzu, um einen volleren und nachhaltigen Klang zu erreichen. Sie hatten eine ähnliche Funktion wie heute die Basslautsprecher und die Hochtöner in einer Stereoanlage.

 

Vor allem in den frühen Klaviertrios von Josef Haydn, der sich der Gattung in besonderen Maße widmete, gewann die Geige melodisches Eigenleben. Damit wurde das Klaviertrio zunächst zu einer besonderen Form des Duos. Auch Mozart schrieb mit dem „Divertimento a 3, KV 254, aus dem Jahre 1776 ein solches „Duo“. Ähnlich wie bei der Entwicklung des Streichquartettes war Haydns Pionierarbeit für Mozart der Ausgangspunkt, von dem aus er die Form des Klaviertrios weiterentwickelte, was bei der geradezu symbiotischen Wechselbezüglichkeit des kompositorischen Schaffens der beiden Wiener Klassiker wiederum auf ersteren zurückwirkte. In den fünf „Terzetten“, die Mozart in den Jahren 1786 bis 1788 komponierte, erhält das Cello ein immer größeres Eigengewicht. Damit ist ein wesentlicher Schritt zur ausgereiften Form des Klaviertrios gemacht, bei dem drei melodisch und harmonisch mehr oder weniger gleichberechtigte Instrumente „im Spiel“ sind.

 

Das dreisätzige G-Dur Trio, das im Jahre 1788 entstand, ist Mozart letztes Werk dieser Gattung.. Vielen Kritikern gilt es aber nicht als das Reifste. Man argwöhnte sogar, dass es eine nachträglich mit dem Baß aufgerüstete Violinsonate und damit ein Schritt nach rückwärts sei. Das Trio hat sicher nicht die anspruchsvolle formale Struktur, die Mozarts späte Kammermusik ansonsten kennzeichnet. Auf dem Hintergrund des Wissens, das wir über Mozarts kompositorische Möglichkeiten zur Zeit Entstehung dieses Werkes haben, erscheint es aber unwahrscheinlich, dass seine (relative) Einfachheit etwas mit (ohnehin nur relativer) Einfallslosigkeit zu tun hätte. Ähnlich wie Mozart in seinen Opern auf dem Hintergrund von Hochgezüchteten die wunderbarsten Wirkungen mit dem Einfachen erzielt, dürfte auch hinter der „Einfachheit“ des G-Dur Trios eine ausgefeilte künstlerisches Absicht stecken. Tatsächlich hat Mozart hier eine Musik geschrieben, die nicht beglückender sein könnte.

1787 Joseph Haydn (1732 – 1809) – Symphonie Nr. 88 G-Dur

Im Gegensatz zu vielen anderen Symphonien Haydns hat dieses Werk keinen Namen. Die Tatsache, daß sie nur mit einer Nummer benannt ist, sollte aber nicht zu dem Annahme verführen, sie sei nur eine weitere Nummer im langen Verzeichnis der Symphonien von Haydn. Auch beim 88. Werk einer Gattung ist ein Haydn noch lange nicht am Ende seiner Erfindungskraft. So haben wir es auch hier wieder mit einem Volltreffer des unerschöpflichen Meisters zu tun. Die Symphonie ist ein Gipfelpunkt der Vereinigung von spontaner Fröhlichkeit und hochkomplexer Konstruktion. Wie immer bei Haydn muß man die Konstruktion aber nicht erkennen, um das Werk zu „verstehen“. Allerdings wird der, der darauf achtet, einen beträchtlichen zusätzlichen Hörgenuß erfahren. Das Spektrum der Stimmungen, die der Hörer durchläuft, ist außerordentlich weit. Neben meisterlicher Kontrapunktik geht es ganz deftig zu, so im Menuett, wo wir uns in einem Bauernfest von breughelschen Farben zu befinden scheinen. In Paris, wofür die Symphonie geschrieben wurde, dürfte Königin Marie Antoinette, die in ihrem Petite Trianon in einer ähnlich fiktiven (Bauern-) Welt lebte, ihre Freude daran gehabt haben. Nicht lange danach sollte diese Welt des schönen Scheins in den Stürmen der französischen Revolution untergehen.

1786 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) – Prager Symphonie KV 504

Bereits neun Monate vor der Reise, die durch Mörikes Novelle berühmt geworden ist, befand sich Mozart auf der Reise nach Prag. In seinem Gepäck befand sich eine fertiggestellte Symphonie in D-Dur. Der Zweck der Reise war, das Eisen zu schmieden, das in Prag gerade heftig glühte. Seit einigen Wochen spielte man dort mit überwältigendem Erfolg den „Figaro“. Mozart wollte diesen Erfolg vor Ort persönlich genießen und möglichst in neue Kompositionsaufträge ummünzen. Die mitgebrachte Symphonie war daher ohne Zweifel so etwas wie ein Werbegeschenk an die Prager. Dies und die Tatsache, daß sie in Prag uraufgeführt wurde, ist der Grund dafür, daß sie als „Prager Symphonie“ bezeichnet wird.

 

Die Uraufführung der „Symphonie ohne Menuett“, wie sie auch genannt wurde, fand anläßlich einer Akademie statt, die Mozart am 19.1.1787 veranstaltete. Es war die Stunde eines seiner größten persönlichen Triumphe. Das Theater war so voll wie nie und das Publikum feierte den Schöpfer des Figaro wie einen König (daß mit Einnahmen von 1000 Gulden auch die Kasse stimmte, dürfte Mozart noch zusätzlich befriedigt haben). Nach der Aufführung der neuen Symphonie improvisierte Mozart auf dem Klavier. Durch die Ovationen des Publikums wurde er gezwungen, zwei umfangreiche Improvisationen zuzugeben. Zuletzt spielte er auf Zuruf aus dem Publikum Variationen über die Figaro-Arie „Non piu andrai“.

 

Liest man die zeitgenössischen Berichte über dieses Konzert, so kann man nur beklagen, daß das Tonbandgerät damals noch nicht erfunden war. Der Eindruck der Improvisationen war so groß, daß das, was uns Heutigen von diesem denkwürdigen Konzert verblieben ist, ganz in den Hintergrund trat. Die Prager Oberpostamtszeitung vom 23.1.1787 berichtete über das Konzert: „Freytag den 19.“, so heißt es, „gab Hr. Mozart auf dem Fortepiano im hiesigen Nationaltheater Konzert. Alles was man von diesem großen Künstler erwarten konnte, hat er vollkommen erfüllt. Gestern wurde die Oper Figaro, ein Werk seines Genies, von ihm selbst dirigiert.“ Von der Symphonie erfahren wir nichts. Die Prager haben sie offenbar als bloßes Werbegeschenk angesehen.

 

Mozarts Erwartungen in die werbende Wirkung seines Auftretens und der Symphonie sind voll in Erfüllung gegangen. Ende Februar kehrte er, wie erhofft, mit einem Vertrag über eine neue Oper nach Wien zurück. Im Oktober des gleichen Jahres war Mozart wieder auf der Reise nach Prag, auf jener Reise eben, die Mörike zum Ausgangspunkt seiner Novelle genommen hat. Im Gepäck hatte er diesmal die Noten der neuen Oper. Man hätte sie nach dem Beispiel der Prager Symphonie die „Prager Oper“ nennen können. Sie wurde aber unter dem Namen „Don Giovanni“ bekannt.

 

Die Prager Symphonie steht so zwischen Figaro und Don Giovanni. Ihre Interpreten haben daher vor allem nach den Parallelen zu diesen beiden Opern gesucht. Allerdings kommt auch der auf seine Kosten, der sie nicht unter dem Gesichtspunkt der Verwandtschaft mit anderen Werken Mozarts betrachtet. Die Prager Symphonie ist nicht zuletzt ein Meisterwerk polyphoner Themenverarbeitung. Ihr erster Satz enthält eine der „größten und ernstesten, kriegerischsten Durchführungen in Mozarts Schaffen“.

1786 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) – Konzert für Klavier und Orchester A – Dur, KV 488

Mozarts 23. Klavierkonzert ist auf dem Höhepunkt seiner Fruchtbarkeit entstanden. Er schrieb es während der Arbeiten am „Figaro“, an dem er von Ende November 1785 bis Ende April 1786 arbeitete. Mozart füllte in diesen Monaten im Durchschnitt täglich sechs große Notenbögen, doppelt so viele wie im seinem ebenfalls außerordentlich fruchtbaren Todesjahr, in dem er so große Werke wie die „Zauberflöte“, den „Titus“ und das „Requiem“ komponierte. Mozart hat in dieser Zeit aber nicht nur viel Musik geschrieben. Er befand sich auch auf dem Höhepunkt seiner Sensibilität als Künstler und Zeitgenosse. Insbesondere mit dem „Figaro“ schuf er einen völlig neuen Typus von Oper. Mit einer – damals „revolutionären“ – Mischung von opera buffa und opera seria, von Heiterkeit und Ernst, wagte sich Mozart an das höchst aktuelle und politisch heikle Thema des Verhältnisses von Adel und Bürgertum. In der Zeit kurz vor der französischen Revolution, in der das Wohl und Wehe eines Künstlers und insbesondere einer Oper noch immer weitgehend vom Adel abhing, verlangte dies ein feines Gespür dafür, was schon möglich und was noch nicht opportun war, zumal das zugrunde liegenden Schauspiel von Beaumarchais in Frankreich aus politischen Gründen verboten worden war. Hinzu kam eine Handlung, die zugleich außerordentlich komplex und kompakt war. Die Größe und Schwierigkeit der Aufgabe stimulierte den 30jährigen zu Höchstleistungen. Mozart schrieb eine Oper mit einer Länge von vier Stunden, die Zuschauer und Zuhörer zu keinem Zeitpunkt aus dem Griff lässt und in der sich ein Höhepunkt an den anderen reiht, ohne dass die Spannung der Handlung oder der mitreißende musikalische Strom jemals nachließe.

 

Die Hochspannung, die die Arbeit am „Figaro“ voraussetzte und zugleich erzeugte, konnte Mozart mit der Arbeit an der Oper aber offensichtlich nicht vollständig abbauen. Neben dem Riesenwerk und neben seiner weiterlaufenden Tätigkeit als Lehrer, Dirigent und Klavierspieler schrieb er in dieser Zeit  noch zahlreiche weitere Stücke, bei denen es sich um alles andere als Nebenwerke handelt. Dazu gehören auch drei Klavierkonzerte, darunter das Konzert Nr. 23, das Anfang März 1786 entstand.

 

Was der genaue Anlass für die Komposition dieses Konzertes war, ist nicht bekannt. Da Mozart seinerzeit vor lauter Arbeit kaum zum Briefeschreiben kam, fehlen die Selbstzeugnisse, die wir sonst von ihm haben. Vermutlich schrieb er das Konzert für eine seiner Akademien, die er auch in dieser hektischen Zeit noch abhielt.  Ansonsten kann man einem Brief Mozarts vom 30.9.1786 entnehmen, dass er das Konzert gemeinsam mit zwei weiteren Konzerten und drei Symphonien an seinen Freund Winter schickte, der Kammerherr beim Fürst von Fürstenberg in Donaueschingen war. Dabei merkte er für das A – Dur Konzert an, dass man, falls es am Donaueschinger Hof keine Klarinetten – damals ein neues Instrument – gebe, deren Stimmen für Geige und Bratsche umschreiben solle. 

 

Wie die beiden Schwesterkonzerte Nr. 22 und 24 ist das A-dur Konzert ganz auf der Höhe der Figaromusik. Auch hier sind Heiterkeit und Ernst auf wunderbare Weise mit einer komplexen und kompakten Konstruktion verbunden. Insbesondere der mittlere Satz, der in der – für Mozart völlig ungewöhnlichen – Tonart fis – moll steht, ist eine jener Klangschöpfungen zwischen Wehmut und Trost, die sich auch im „Figaro“ finden, Stücke, mit denen Mozart die Grenzen der Musik seiner Zeit verschiebt und in Dimensionen vorstößt, die musikalisch wohl nur er erreicht hat.   

1784 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) – Klavierkonzert G Dur, KV 453

Im Jahre 1784 schuf Mozart – neben seiner sonstigen reichen Produktion – allein 6 Klavierkonzerte. Diese Konzentration auf sein Lieblingsinstrument, für das er – noch immer unübertroffen – insgesamt 27 Konzerte schrieb, ist untrennbar mit der Tatsache verbunden, daß er sich seinerzeit in Wien vor allem als ausübender Musiker etabliert hatte. Er spielte in den Häusern des Adels und veranstaltete mit großem Erfolg Konzerte auf eigene Rechnung. Zu den Besuchern und Subskribenten seiner „Akademien“ gehörte alles, was in der österreichischen Metropole Rang und Namen hatte. Selbst der Kaiser kam und klatschte, wie Mozart stolz berichtete, „lauten Beifall“. Der junge Komponist machte hierbei nicht zuletzt glänzende Gewinne. Er bedauerte nur, daß der Kaiser „das Geld, bevor er ins Theater kommt, zur Cassa schickt“. Wenn er hinterher gezahlt hätte, davon war Mozart überzeugt, hätte er mehr bekommen.

 

Über die Umstände, unter denen er seinerzeit komponierte, schrieb Mozart in einem Brief an seinen Vater vom März 1784: „Nun können Sie sich leicht vorstellen, daß ich notwendig neue Sachen spielen muß, und da muß man also schreiben. Der ganze Vormittag ist den Scholaren gewidmet und abends habe ich fast alle Tage zu spielen“. Vater Leopold wiederum berichtete seiner Tochter nach einem Besuch bei seinem Sohn: „Wenn nur einmal die Akademien vorbei sind. Es ist unmöglich, die Schererei und Unruhe alle zu beschreiben. Deines Bruders Pianoforte-Flügel ist wenigstens zwölf Mal, seit dem ich hier bin, aus dem  Hause ins Theater oder in ein anderes Haus getragen worden.“

 

Daß Mozart unter diesen Bedingungen einige seiner reifsten Konzerte schreiben konnte, ist kaum nachzuvollziehen. Und doch handelt es sich bei den Klavierkonzerten aus dieser Zeit um Werke, in denen sein Genius, die Oper ausgenommen, wohl vollkommener als in allen anderen Musikgattungen zum Ausdruck kommt, in denen er tätig geworden ist. Ihrem „gesellschaftlichen“ Anlaß entsprechend hört man hier freilich weniger den Gelehrten und Grübler, der Mozart auch war, sondern den musikalischen Liebling des mondänen Wiener Publikums. Die Klavierkonzerte dieser Zeit sind vor allem durch Eleganz, feine Empfindung und Virtuosität gekennzeichnet. Gewissermaßen nebenbei entwickelte Mozart dabei die Form des Klavierkonzertes, die für fast ein Jahrhundert Vorbild bleiben sollte.

 

Das Konzert in G-Dur oder, wie Mozart – eigentlich treffender – sagte, das „Konzert exG“ wurde am 12. April 1784 fertiggestellt. Mozart schrieb es für seine Schülerin Babette Ployer, die Tochter des Agenten des Bischofs von Salzburg in Wien, für die er auch schon das e-moll Konzert (KV 449) komponiert hatte. Babette Ployer führte das neue Werk am 9. Juni 1784 in Döbling im Rahmen eines ländlichen Konzertes auch erstmalig auf. Daß Mozart ziemlich stolz auf sein Werk war, zeigt die Tatsache, daß er einen Kollegen, den großen Opernkomponisten Paisiello, zu diesem Ereignis mitnahm.

 

Nur zwei Jahre nach dieser turbulenten Zeit waren Mozarts Tage als gefeierter Virtuose und Konzertveranstalter vorbei. Im schnellebigen Wien war das Interesse an ihm als ausübendem Künstler quasi über Nacht erloschen. Im Frühjahr 1786 konnte er für eine geplante  Akademie gerade noch einen einzigen Subskribenten, den unermüdlichen Baron van Swieten, auftreiben. Dem entsprechend hat er in den letzten 5 Jahren seines Lebens, in denen er selten öffentlich als Interpret auftrat, nur noch 2 Klavierkonzerte geschrieben.

1783 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) – Linzer Symphonie

Im Jahre 1781 war Mozart im Gefolge des Erzbischofs von Salzburg in Wien und nutzte die Gelegenheit, nicht mehr in das ungeliebte Salzburg zurückzukehren. Seine Übersiedlung nach Wien war auch die längst überfällige und nicht unproblematische Ablösung vom Vater Leopold Mozart. Sie dokumentierte sich nicht zuletzt in der Heirat mit Constanze Weber, die gegen den Willen des Vaters stattfand. Zwei  Jahre nach dieser „Flucht“ besuchten Mozart und seine Frau den darob verbitterten Vater erstmals in Salzburg in der – vergeblichen – Hoffnung, ihn zu versöhnen. Auf der Rückreise nach Wien traf er am 30. Oktober 1783 in Linz ein, wo der Plan für ein Konzert gefaßt wurde. „Den 4. November“ schreibt Mozart“ werde ich hier im Theater Akademie geben. Und weil ich keine einzige Symphonie bei mir habe, so schreibe ich Hals über Kopf an einer neuen, welche bis dahin fertig sein muß“. So entstand binnen 4 Tagen die „Linzer Symphonie“.

 

Das Werk zeugt in vieler Hinsicht von der Auseinandersetzung Mozarts mit der Musik Joseph Haydns. Besonders deutlich wird dies in der langsamen Einleitung des ersten Satzes. Es gilt aber auch für die scharfen dynamischen Akzente und den ständigen Ausdruckswechsel, der das Markenzeichen der nicht zuletzt von Haydn geprägten Wiener Klassik ist. Allerdings scheint hinter der Fassade glänzender Festlichkeit, die welche die Symphonie hervorkehrt, immer wieder jene seltsame Schwermut durch, welche Mozarts persönliche Handschrift zeigt.

 

Wie groß die gegenseitige Befruchtung Mozarts und Haydns war, zeigt nicht zuletzt das Quartettschaffen der beiden großen musikalischen Zeitgenossen. Mozart schrieb in der Zeit, in der die Linzer Symphonie entstand, auch die sog. Haydn Quartette, die wiederum starken Einfluß auf Haydns Quartette hatten. Als Vater Mozart im Februar 1785 bei seinem Sohn den Gegenbesuch in Wien machte, lud Mozart Haydn für den Tag nach der Ankunft seines Vaters zum gemeinsamen Quartettspiel ein. Nach dem Spiel von 3 neuen “ Haydn“- Quartetten sagte Haydn zu Leopold Mozart die berühmt gewordenen Worte: „Ich sage ihnen vor Gott als ein ehrlicher Mann, Ihr Sohn ist der größte Komponist, den ich von Person und dem Namen nach kenne; er hat Geschmack und   überdies die größte Kompositionswissenschaft“. Vater Mozart dürfte mit seinem Sohn wenigstens insofern zufrieden gewesen sein. 

1782 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) – Symphonie D – Dur, KV 385 (Haffnersymphonie)

Im Jahre 1781 trennte sich Mozart im Streit von seinem fürstbischöflichen Arbeitgeber in Salzburg und übersiedelte nach Wien, wo er, was damals sehr ungewöhnlich war, zunächst einmal eine freie Künstlerexistenz wagte. Er bemühte sich daher intensiv um Kontakte zu den Personen, die in Wien in musikalischen Dingen etwas zu sagen hatten. Da dies eine Menge Zeit kostete und er nicht zuletzt mit der Oper „Die Entführung aus dem Serail“, die der Kaiser in Auftrag gegeben hatte, stark ausgelastet war, beschwerte sich seine Schwester über seine Schreibfaulheit. Dagegen verteidigte sich Mozart in einem Brief von 13. Februar 1782 an die Schwester, in dem er seinen Tagesablauf wie folgt schilderte: „Unsere Vater, wenn er seine Kirchendienste und Du Deine paar Scholaren abgefertigt hast, so können Sie beyde den ganzen Tag thun was sie wollen und Briefe schreiben, die ganze Lytaneien enthalten, aber ich nicht. – …Um 6 Uhr früh bin ich schon allzeit frisiert, um 7 ganz angekleidet, dann schreib ich bis 9 Uhr. Von 9 bis 1 habe ich meine Lektionen, dann esse ich, wenn ich nicht zu Gaste bin, wo man dann um 2 oder auch 3 Uhr speist …Vor 5 oder 6 Uhr abends kann ich nichts arbeiten und öfter bin ich durch eine Akademie daran verhindert; wo nicht schreibe ich bis 9 Uhr. Da ich mich …auf das Abendschreiben nicht verlassen kann, so pflege ich (besonders wenn ich früher nach Hause komme) noch vor dem Schlafengehen etwas zu schreiben; da verschreibe ich mich öfters bis 1 Uhr. – und dann wieder um 6 Uhr auf!“

 

In diese angespannte Zeit kam Ende Juli 1782 über seinen Vater der Auftrag aus Salzburg, für den Bürgmeister Sigmund Haffner binnen weniger Tage eine Serenade zu schreiben, welche bei dessen Nobilitierung gespielt werden sollte. Mozart sollte jeden Satz gleich nach der Vollendung nach Salzburg schicken. Aus Verbundenheit mit der Familie, die ihn bereits sechs Jahre zuvor mit der Komposition einer Bläserserenade (der Haffnerserenade) beauftragt hatte, machte sich Mozart, der gerade mit der mühsamen Arbeit des Erstellens einer Harmoniemusik aus der „Entführung“ befasst war und daher eigentlich keine Zeit hatte, an die Arbeit. Er kam damit aber nicht so schnell zu Rande, wie versprochen, weswegen er den Vater mehrfach vertrösten musste. Am 31.7.1782 schrieb er: „Sie sehen daß der Wille gut ist, allein wenn man nicht kann, so kann man nicht! Ich mag nichts hinschmieren – ich kann Ihnen also erst künftigen Posttag die ganze Symphonie hinschicken“. Am 7. August schickte er das letzte Stück des sechsteiligen Werkes mit der Bemerkung: „Das erste Allegro muss recht feurig gehen, das letzte so geschwind als es möglich ist“ . Anfang 1783 ließ sich Mozart die Noten für eine Aufführung im Wien wieder zuschicken und war ganz „supreniert“, wie gut das Werk gelungen war. Er kürzte es um zwei Sätze und fügte in den Ecksätzen Flöten und Klarinetten hinzu, mit der Folge dass daraus eine Symphonie wurde, von der Mozart, wie er seinem Vater am 15. Februar 1783 schrieb, überzeugt war, dass sie „gewiß guten Effekt machen“ wird.

1781 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) – Gran Partita in B für Bläseroktett KV 370 a

Unter den zahlreichen Feiluftmusiken für Bläser, die Mozart geschrieben hat, ragt die Gran Partita in B durch Umfang und Größe der Besetzung sowie durch ihren kompositorischen Anspruch hervor. Über die Umstände ihrer Entstehung und die Originalform streiten die Gelehrten. Von Mozarts eigener Hand gibt es nur eine Fassung in sieben Sätzen für zwölf Bläser und Kontrabass, die nach Handschrift und Papier offenbar aus den Jahren 1780-84 stammt. Es gibt aber eine Reihe von Fassungen, die zu Mozarts Lebenszeit oder bald danach entstanden sind, die weniger Sätze und Instrumente aufweisen, darunter auch die Fassung für Bläseroktett in vier Sätzen. Der Streit geht darum, ob Ausgangspunkt der Komposition die große Fassung ist und es sich bei den anderen Fassungen um nachträgliche Bearbeitungen – möglicherweise zum Teil auch von Mozart selbst – handelt; oder ob der Fall umgekehrt liegt. Unklar ist auch der Zeitpunkt und der Anlass der Entstehung des Werkes. Meist wird angenommen, dass Mozart die Komposition im Jahre 1781 in München für die vorzüglichen Bläser der ehemaligen Mannheimer Hofkapelle geschrieben habe, die mit Herzog Karl Theodor inzwischen nach München übergesiedelt waren. Dafür spricht nicht zuletzt die außerordentliche Mühe, die sich Mozart hier gegeben hat. Die Partita ist wegen der immer wieder neuen Kombination der Instrumente ein Wunderwerk des Klanges und Variabilität des Ausdrucks. Die vorliegende Fassung, die von ihren Herausgebern für die Keimzelle des Werkkonvolutes gehalten wird, umfasst die Sätze 1, 2, 3, und 7 der autographen Partitur.

1781 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) – Bläserserenade Es-Dur, KV 375

Im Frühjahr 1781 hatte sich Mozart 25-jährig als freier Künstler in Wien niedergelassen. Als solcher mußte er zunächst einmal Aufträge requirieren. Diesem Zweck diente auch seine Bläserserenade in Es-Dur. Über das Werk, das ursprünglich ein Sextett war und später zum Oktett umgearbeitet wurde, schreibt Mozart in einem Brief an seinen Vater am 3. November 1781: „diese Musick hatte ich auf den theresia tag – für die schwester der frau von Hickel, oder schwägerin des herrn von Hickel (Hofmaler) gemacht; alwo sie auch wirklich das erstemal ist producirt worden“ (das war am 15.Oktober 1781). „Die 6 Herrn die solche exsequiren, sind arme schlucker, die aber ganz Hübsch zusammen blasen … Die Haubtursache aber warum ich sie gemacht, war, um dem herrn v. strack (welcher täglich dahin kömmt) etwas von mir hören zu lassen. und deswegen habe ich sie auch ein wenig vernünftig geschrieben. – sie hat auch allen beyfall erhalten. – Man hat sie in der theresien nacht an dreyerley örter gemacht. – denn wie sie wo damit fertig waren, so hat man sie wieder woanders hingeführt und bezahlt“.

 

Die 6 armen Schlucker haben sich bei Mozart für die Serenade, die für sie offensichtlich lukrativ war, mit einem Ständchen zu seinem Namenstag am 31. Oktober bedankt. „Auf die Nacht um 11 Uhr“, schreibt Mozart darüber, „bekam ich eine Nacht Musik von 2 clarinetten, 2 Horn und 2 fagott – und zwar von meiner eigenen komposition … die Herrn … haben sich die hausthüre öfnen lassen, und nachdem sie sich mitten im Hof rangiert, mich, da ich mich eben entkleiden wollte, mit dem Ersten E B accord auf die angenehmste art von der Welt überrascht“.

 

Ob Mozart, wie vermutet wurde, auf diese Weise dazu gebracht wurde, für das Werk, das ihm selbst Geld einbringen sollte, seinerseits zu bezahlen, wissen wir nicht. Tatsache aber ist, daß der Herr von Strack, für den Mozart so vernünftig schrieb, nicht anbiß. Im Januar 1782 hatte Mozart zwar die Hoffnung noch nicht aufgegeben und bezeichnete ihn in einem Brief als „Gönner“. Mit gesundem Mißtrauen merkte er jedoch an, „daß diesen Hofschranzen niemals zu trauen ist“.

1779 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) – Drei geistliche Hymnen (KV 345)

Die Musik zu den „Drei geistlichen Hymnen“ war ursprünglich Teil einer Schauspielmusik für das freimaurerische Drama „Thamos König von Ägypten“ des Freiherrn von Gebler. Mozart schrieb sie in einem ersten Anlauf im Jahre 1773. 1779 wurde sie von ihm überarbeitet und ergänzt. Nachhaltigen Erfolg hatte dieser höchst ambitionierte einzige Beitrag Mozarts zur Gattung der Schauspielmusik nicht. Das Schauspiel, welches im ägyptischen Priester- und Königsmilieu spielte, wurde, wiewohl von literarischen Größen wie Wieland und Ramler gelobt, vom Publikum nicht angenommen und nach wenigen Aufführungen abgesetzt. Enttäuscht spekulierte Mozart in einem Brief an seinen Vater vom Februar 1783: „es müßte nur bloß der Musik wegen aufgeführt werden – aber das wird wohl schwer gehen – schade ist es gewiß“. Die vergebliche Mühe scheint Mozart jedoch nicht ruhen gelassen zu haben. In seinen Nachlaß fanden sich Abschriften von drei Chören mit neuen, nunmehr christlich-geistlichen Texten. Ob Mozart, der Übung der Zeit entsprechend, diese Parodien selbst gefertigt hat, ist nicht bekannt. Da sich die Abschriften aber in seinem Besitz befanden, kann davon ausgegangen werden, daß es nicht ohne seine Zustimmung geschah.

 

Die Musik der Thamos-Chöre zeigt Mozart auf einem frühen Höhepunkt seiner musikdramatischen Meisterschaft. Chor und Orchester werden erstmals völlig selbständig geführt und tragen so je auf ihre Weise kommentierend zum musikalisch-dramatischen Geschehen bei. Dadurch entsteht eine neue Werkform von faszinierender Komplexität. Daß Mozart die Musik der Thamos-Chöre zu schade für die Ablage war, zeigt im übrigen die Tatsache, daß er später auch in anderem Zusammenhang darauf zurückgriff. Elementen daraus begegnen wir in der Zauberflöte, was mit dem ebenfalls freimaurerischen Inhalt dieser Oper zu tun haben mag. Aber auch der Steinerne Gast aus Don Giovanni ist hier vorgezeichnet.