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1893 Peter I. Tschaikowski (1840-1893) Symphonie Nr 6 h-moll (Pathétique)

Tschaikowskis 6. Symphonie endet nicht, wie in der Musiktradition die Regel, mit einen brillianten Allegro-Schlußsatz, sondern mit einem Adagio lamentoso, einem langsamen Klagegesang, der dazu noch in tiefer Verzweiflung erstirbt. Dies und der Umstand, daß der Komponist wenige Tage nach der Uraufführung des Werkes unerwartet verstarb, hat schon bald zu allerhand Spekulationen über mögliche Zusammenhänge zwischen seinem Tod und der Symphonie geführt. Man hat vermutet, daß Tschaikowski in diesem Werk die Ahnung von seinem bevorstehenden Ende ausgedrückt habe, ja man ist soweit gegangen, zu sagen, er habe von seinem Tod gewußt. In der letzten Konsequenz dieses Gedankens hat man sogar behauptet, er habe sich selbst getötet.

 

Nach der offiziellen Darstellung ist Tschaikowski nach dem Genuß verunreinigten Wassers, das er zufällig in den Tagen nach der Uraufführung der Symphonie getrunken habe, an der Cholera gestorben. Diese Version wird vor allem durch einem detaillierten Bericht seines Bruders Modest über die letzten Tage des Komponisten gestützt. Viele Anhänger Tschaikowskis haben sich damit aber nicht zufrieden geben wollen. Für sie ist der Bericht des Bruders das Ergebnis einer Verschwörung, deren Hintergrund ein grauenhaftes Geheimnis ist. Der Schlüssel zu diesem Geheimnis sehen sie in der lange verschwiegenen homoerotischen Neigung des Komponisten. Tschaikowski, so behaupten sie, habe sterben müssen, um einen Skandal zu vermeiden. Seinerzeit habe die Gefahr bestanden, daß sein Verhältnis zu einem anderen Mann in der Öffentlichkeit bekannt werde. Unter dieser Prämisse hat sich eine ganze Hundertschaft musikalischer Kriminalisten ans Werk gemacht und hat gegen die offizielle Version alle möglichen Indizien zusammengetragen, um sie auf teilweise ziemlich verquere Weise mit der Frage nach dem Zusammenhang zwischen der Symphonie und dem Tod ihres Schöpfers zu verquicken.

 

Die Szenarien, die man hierbei entwickelte, sind freilich höchst unterschiedlich. Hinsichtlich der Person, zu der die unziemliche Beziehung bestanden haben soll, reichen die Annahmen von Tschaikowskis Neffen Davydov, dem die Symphonie gewidmet ist, über ein Mitglied der Zarenfamilie und den Sohn eines Hausmeisters bis zum Neffen eines einflußreichen Grafen. Für den Tod verantwortlich gemacht wird zum einen Tschaikowski selbst, (weil er sich in einer ausweglosen Situation gesehen habe), zum anderen sein Bruder Modest (er soll auf die Rettung der Familienehre gedrängt haben), aber auch der Zar (er soll Tschaikowskis Arzt die Tötung befohlen haben) und schließlich ein ominöses „Ehrengericht“ der St. Petersburger Rechtsschule, deren Absolvent Tschaikowski in jungen Jahren war (letzteres soll nach der Uraufführung der Symphonie zur Rettung der Schulehre zusammengetreten sein, welche der Komponist noch mehr als drei Jahrzehnte nach seinen Ausscheiden aus der pedantischen Profession verletzt haben soll). Auch die Todesursache ist umstritten. Neben der Cholera, die Tschaikowski bewußt durch den Genuß unsauberen Wassers herbeigeführt haben soll, ist auch von Vergiftung mit Arsen die Rede.

 

Die Diskussion über diese Fragen ist gerade in neuerer Zeit wieder heftig aufgeflammt. Noch im Jahre 1998 ist ein über 200 Seiten starkes Werk mit dem Anspruch erschienen, eine endgültige Klärung der Todesursache – im Sinne eines natürlichen und „zufälligen“ Todes durch Cholera – herbeigeführt zu haben. Ob hier je eine endgültige Klarheit erreicht werden kann, ist zweifelhaft. Vieles spricht aber dafür, daß es sich bei den genannten Szenarien weitgehend um Spekulationen der Art handelt, wie sie beim plötzlichen Tod großer Menschen – man denke an Mozart oder Kennedy – immer wieder aufzukommen pflegen. Eines scheint jedoch einigermaßen sicher zu sein: den unmittelbaren Zusammenhang zwischen der Musik der 6. Symphonie und dem Tod des Komponisten, der die Recherchen weitgehend motivierte, hat es kaum gegeben.

 

Zweifel daran bestehen bereits deswegen, weil es schon an einem unmittelbaren zeitlichen Zusammenhang zwischen der Symphonie und dem Tod des Komponisten fehlt. Tschaikowski schrieb seine 6. Symphonie in der Zeit vom 4.2. bis 24.3.1893. Gestorben ist er über ein halbes Jahr später, nämlich am 25. Oktober 1893. Damit entfällt ein kausaler Konnex für alle die Szenarien, die einen „akuten“ Skandal  im Herbst 1893 annehmen. Des weiteren wissen wir, daß Tschaikowski die Symphonie in einem wahren Schaffensrausch schrieb – dies zeigt schon die kurze Entstehungszeit. Ein solcher Zustand aber verlangt höchste Geistesgegenwart und ist mit konkreten Todesahnungen, die notwendigerweise lähmend wirken, schwer zu vereinbaren. Das Erschaffen eines so gewaltigen und kunstfertigen Werkes setzt Lebenskraft und Lebenswille geradezu voraus. Tatsächlich war Tschaikowski auch ganz euphorisch darüber, daß er bei der Komposition dieses Werkes seine verloren geglaubte Schöpferkraft wiederfand (kurz zuvor war ein erster Versuch gescheitert, eine „grandiose Symphonie zu schreiben, welche gewissermaßen den Schlußstein meines ganzes Schaffen bilden soll“). „Du kannst Dir nicht vorstellen“, schrieb er am 11.2.1893 an seinen Neffen Davydov, nachdem er den ersten Satz der Symphonie binnen 4 Tagen geschrieben hatte, „welche Seligkeit ich empfinde in der Überzeugung, daß die Zeit noch nicht vorbei ist und ich noch viel zu arbeiten habe“. Wie wenig sein Leben von der Stimmung der Symphonie bestimmt wurde, zeigt auch, daß er nach ihrer Fertigstellung Werke gänzlich anderen Charakters schrieb, daß er durch ganz Europa reiste (unter anderem nahm er in England die Ehrendoktorwürde entgegen) und daß er bis wenige Tage vor seinem Tod konkrete Pläne für die Zukunft machte. Gegen eine Stimmung der Verzweiflung im Zusammenhang mit der Symphonie spricht im übrigen, daß er sie trotz der reservierten Aufnahme, die sie in der Uraufführung am 16.10.1893 erfuhr, für sein bedeutendstes Werk hielt. In einem Brief an seinen Verleger vom 18.10.1893 erklärte er, er sei auf sie „stolzer“ als auf irgendein anderes seiner Werke.

 

Daß die Symphonie nicht nur die Tschaikowski-typische „mondäne Melancholie“ enthält, sondern den Tod ziemlich direkt thematisiert, steht dennoch außer Frage. In den beiden Ecksätzen ist dies offensichtlich. Hier wird die Todesstimmung auf außerordentlich unmittelbare Weise ausgedrückt. Aber auch durch den scheinbar heiteren 5/4-tel Walzer des zweiten und das kraftstrotzende Marsch-Scherzo des dritten Satzes scheint immer wieder resignative Düsternis oder wilde Verzweiflung durch. Hierzu hat sich Tschaikowski in einem Brief an den Großfürsten Konstantin vom 21. 9.1893 auch eindeutig geäußert. Mit diesem Brief lehnte er den Vorschlag des Großfürsten, ein Requiem nach dem Text des soeben verstorbenen Dichters Apuchtin, einem Freund Tschaikowskis seit den Tagen der Rechtsschule, zu schreiben, unter anderen mit der Begründung ab, seine soeben geschriebene Symphonie sei „von einer Stimmung durchdrungen, die der, von der das „Requiem“ (Apuchtins) erfüllt ist, nahe verwandt ist. Mir scheint, daß diese Symphonie gelungen ist, und ich fürchte, ich könnte mich wiederholen, wenn ich jetzt gleich an eine Arbeit ginge, die nach Geist und Charakter der voraufgehenden verwandt ist.“

 

Allerdings ist damit darüber, ob und wieweit sich in dem Werk eine aktuelle persönliche Problematik niederschlug, noch nichts gesagt. Sicher ist nur, daß der Ursprung ihrer extremen Stimmungen mehr als bei den meisten anderen Komponisten von Trauermusiken in der – alles andere als unproblematischen – Persönlichkeit Tschaikowskis liegt. Dies zeigt nicht zuletzt eine Bemerkung in dem bereits erwähnten Brief an den Großfürsten Konstantin vom 21.9.1893, wo es heißt: „In diese Symphonie habe ich, ohne Übertreibung, meine ganze Seele gelegt“. Der Zusammenhang von Leben und Schöpfertum lässt sich aber selten wie eine Gleichung auflösen. Denn ein Kunstwerk erlangt, zumal wenn es die Komplexität einer Symphonie besitzt, aus Gründen der Eigenheiten seines Materials und der Verankerung in der Gattungstradition notwendigerweise eine Autonomie, die es in Distanz zum Leben bringt. Wir können daher wohl nur sagen, daß Tschaikowskis 6. Symphonie die außerordentlichen Spannweite der Empfindungen ihres Schöpfers spiegelt, der bekanntlich auch die zauberhaftesten unproblematischen Werke schreiben konnte (die Musik zum „Nußknacker“ etwa entstand nur 1 ½ Jahre zuvor).

 

Dennoch hat die 6. Symphonie, die ihren Namen „Pathétique“ übrigens erst nach der Uraufführung erhielt, ein Geheimnis. Nach Tschaikowski Bekunden enthält sie „ein Programm von der Art, daß es für alle ein Rätsel bleiben wird“. Diesem wird man sich aber wohl nur durch die Beschäftigung mit der inneren Logik des Werkes nähern können.

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1880 ff Felix Blumenfeld (1863-1931), Nicolai Sokolow (1859 – 1922), Alexander Glasunow (1865-1936), Anatoly Liadow (1855-1914) – Sarabande, Polka und Scherzo aus „Les Vendredis“

„Les Vendredis“ ist der Titel einer Sammlung von Quartettsätzen russischer Komponisten insbesondere aus den 80-er Jahren des 19. Jahrhunderts, aus der die vorliegenden drei Stücke von vier Komponisten stammen. Die Bezeichnung spielt auf die musikalischen Gesellschaften im Hause des reichen Holzhändlers Mitrofan Belaieff in St. Petersburg an, wo sich seinerzeit freitags slawophil gesinnte Musiker zum gemeinsamen Musizieren und Diskutieren ihrer neuesten Werke versammelten. Für diesen Kreis dürften die Quartettsätze auch geschrieben worden sein.

 

Der Belaieff-Kreis war einer jener Petersburger Musikzirkel des 19. Jahrhunderts, die für die Entwicklung der russischen Nationalschule der Kunstmusik eine entscheidende Bedeutung hatten. Russland war bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts an der Entwicklung der europäischen Kunstmusik nicht beteiligt. Als Vater einer Musik im europäischen Format gilt Glinka, der von 1804 bis 1857 lebte. Er brachte zugleich die nationale Färbung in die russische Musik. Glinkas Nachfolger war Dargomyshski, um den sich in Petersburg der erste bedeutende Musikzirkel der jungrussischen Schule versammelte. Daraus hervor ging in den sechziger Jahren der Kreis um den umtriebigen Pianisten, Komponisten, Dirigenten und Impressario Balakirew, zu dem die jungen Hochbegabungen Borodin, Mussorgksi und Rimksi-Korsakow gehörten. Die Mitglieder des Balakirew-Kreises waren noch allesamt Autodidakten, die „nebenher“ meist noch einen bürgerlichen Beruf ausübten. Die Gruppe, die im Gegensatz zu den internationalistischen Moskauer „Westlern“ folkloristische und orientalische Elemente in die Musik einbrachte, wurde wegen ihres „Dilettantismus“ in ironischer Absicht mit dem Namen „Das mächtige Häuflein“ belegt, eine Bezeichnung unter der sie berühmt und tatsächlich mächtig werden sollte. In den siebziger Jahren begannen sich die „Schüler“, die heute viel bekannter sind als ihr Lehrer, vom Übervater Balakirew zu lösen. Anfang der achtziger Jahre schließlich verkehrten mit Ausnahme Balakirews, der sich isoliert hatte, alle Mitglieder des „Mächtigen Häufleins“ bei Belaieff. Nach und nach stießen auch ihre Schüler dazu, die nun meist bereits akademisch ausgebildete professionelle Musiker waren.

 

Man traf sich, wie gesagt, freitags im Hause Belaieffs. Anfangs spielte man ausschließlich Quartett, wobei der Hausherr die Bratsche spielte. Dabei wurde die Literatur systematisch und der Reihe nach durchgearbeitet. Im Laufe der Zeit wurden aus den „Freitagen“, die nie abgesagt wurden, große Abendgesellschaften, bei denen in allen möglichen Kombinationen musiziert wurde. Nach dem Pflichtprogramm setzte man sich, wie Rimski-Korsakow in seinen Memoiren berichtet, „ans Abendessen, das immer überreichlich und von ausgiebigem Pokulieren begleitet war“. Danach wurde bis drei Uhr nachts in loser Folge weitergespielt, wobei manche Musiker ihre neuesten Werke vorstellten. Dabei dürften auch die Quartettsätze aus „Les Vendredis“ gespielt worden sein. „Zuweilen“, schreibt Rimski-Korsakow, erschien während der Musik nach dem Abendessen eine Flasche Champagner nach der anderen auf dem Tisch: um eine neue Komposition zu ’begießen’“. Die ganz Hartgesottenen gingen anschließend nicht nach Hause, sondern setzten die „während des Abendessens begonnene Zecherei in irgendeinem Restaurant weiter fort“.

 

Die Freitagabende waren das Herzstück eines in sich geschlossenen Systems der Musikpflege und -förderung, das in exemplarischer Weise verdeutlicht, wie sich Musik (und Kunst im allgemeinen) entwickeln kann. Das organisatorische Zentrum dieses „Musicotops“ war der Unternehmer Belaieff. Zur Durchsetzung seines Zieles, Russland unter Wahrung seiner nationalen Eigenheiten möglichst schnell auf das Niveau der europäischen Kunstmusik zu bringen, gründete er im Jahre 1885 unter seinem Namen in Leipzig zunächst einmal einen – noch heute bestehenden – Verlag, in dem russische Komponisten ihre Werke veröffentlichen konnten. Damit die Werke auch gespielt wurden, rief er des weiteren in Petersburg zwei öffentliche Konzertreihen ins Leben, die „Russischen Symphoniekonzerte“ und die „Russischen Quartettabende“. Außerdem gründete er – anonym – eine ebenfalls noch heute existierende – Stiftung, die einen „Glinka-Preis“ an russische Komponisten verlieh. Nach seinem Tode schließlich vermachte Belaieff sein ganzes umfangreiches Vermögen der Stiftung mit dem Auftrag, das Förderungssystem als Ganzes fortzuführen. Tatsächlich ist es nicht zuletzt diesem System zu verdanken, daß es Russland in wenigen Jahrzehnten gelang, an die Musikentwicklung Europas anzuschließen und im 20. Jahrhundert zeitweilig sogar eine Führungsrolle zu übernehmen (Schostakowitsch etwa war ein Schüler Glasunows, Prokofieff studierte bei Liadow und Rimski-Korsakow; letzterer war auch der Lehrer von Strawinski). Größte Bedeutung für die Wahrnehmung der russischen Musik in Russland und in der Welt aber auch für die Schaffensmotivation der zeitgenössischen Komponisten sollte insbesondere der Verlag gewinnen. Viele russische Komponisten wären ohne die Spuren, die sie auf Grund der dort erschienenen Drucke in Musikarchiven und Bibliotheken hinterlassen haben, heute sicherlich vergessen. Auch der Glinka-Preis errang hohes Ansehen. Fast alle Komponisten aus der damaligen russischen Musikszene, die ihn erhielten, haben noch heute Rang und Namen, was nicht zuletzt das hochentwickelte Qualitätsgespür derer zeigt, die für die Verleihung des Preises verantwortlich waren.

 

Eine Bedingung für die Effektivität dieser Musikförderung war sicherlich die enge Vernetzung der Petersburger Musikszene um Belaieff, die sich sehr gut am Beispiel der drei genannten Quartettsätze aus der Sammlung „Les Vendredis“ zeigen lässt (die – natürlich – im Belaieff- Verlag erschien). Bezeichnend ist bereits, daß es sich bei der „Polka“ um ein Gemeinschaftswerk handelt, was typisch für den Belaieff-Kreis ist. Sokolow, Glasunow und Liadow haben jeweils einen „Vers“ dieser dreiteiligen Komposition verfasst. Die „Drei Männer Polka“ lässt besonders schön die Stimmung erkennen, die bei den Freitagabenden im Hause Belaieffs geherrscht haben dürfte. Sie trägt im übrigen den Titel „Les Vendredis“ und ist dem Mäzen Belaieff auch gewidmet. Mit einem der Komponisten dieser Polka, Liadow, hatte Belaieff ein besonders enges Verhältnis. Liadow, der auch das „Scherzo“ schrieb, war der Dirigent des Liebhaberorchesters, in das Belaieff im Jahre 1880 eintrat, was der erste Schritt zur Bildung des Belaieff-Kreises war. Er sollte Belaieffs Freund bis zu dessen Tod bleiben. Blumenfeld, der Komponist der Sarabande, hat das Werk Victor Ewald gewidmet, der ab 1889 als Cellist Mitglied von Belaieffs Quartett war. Er war später unter anderem Dirigent am Marientheater in Petersburg. Die genannten vier Komponisten waren im übrigen alle Schüler Rimski-Korsakows, der musikalisch die zentrale Figur des Belaieff-Kreises war. Rimski-Korsakow lehrte am Konservatorium in St. Petersburg, bei dem Glasunow, Sokolow und Liadow später selbst wieder Konservatoriumslehrer wurden. Liadow, Rimski-Korsakow und Glasunow wurden, damit schließt sich der Kreis, nach dem Tode Belaieffs im Jahre 1904 die ersten Kuratoren der Belaieff-Stiftung, deren (Glinka)Preis sie zuvor viele Male erhalten hatten.