Archiv der Kategorie: Musikgeschichte

Claude Debussy (1862 – 1918) Children’s Corner

Betrachtet man die klassische Musik als Ganzes, so erscheint sie als eine ziemlich kinderfreie Zone. Zwar waren die Erwachsenen immer von den zum Teil unfassbaren Leistungen musikalischer Frühbegabungen fasziniert. Musik für oder über Kinder ist in der Kunstmusik aber eine Rarität. Eine Ausnahme sind Schumanns „Kinderszenen“, die aber, anders als sein „Album für die Jugend“, aus der Sicht von Erwachsenen und für diese geschrieben sind. Weitere Ausnahmen sind Gabriel Faurés vierhändiger Klavierzyklus „Dolly“ und Modest Mussorkskis Liederzyklus „Kinderstube“. Beide Werke dürften Debussy zu seinem Werk „Childrens Corner“ angeregt haben. Von Mussorksis „Kinderstube“ aus dem Jahre 1872 war Debussy, der die aufkeimende, antiakademische russische Kunstmusik ohnehin sehr hoch schätzte, besonders angetan. Er schrieb darüber: „Niemand hat mit zärtlicherem, tiefbewegterem Ton von dem Kostbarstem, was in uns ist, gesprochen“. Zur „Dolly-Suite“ von Fauré wiederum, die zehn Jahre vor Children’s Corner entstand, hatte Debussy quasi eine familiäre Beziehung. Im Mittelpunkt des Geschehens stand die Sängerin Emma Bardac, die so etwas wie die Personifikation eines der Lieblingssujets französischer Künstler ist: die eskapadierende, insbesondere aus bürgerlichen Bindungen ausbrechende Frau („Madame Bovari“, „Belle de jour“ u.a.). Fauré hatte mit der Bankiersgattin, die sinnigerweise mit Madame Bovari auch noch den Vornamen teilte, ein langjähriges außereheliches Verhältnis. Er schrieb die Stücke seines „Dolly-Zyklus’“ aus Anlass von besonderen Ereignissen im Leben von Emmas ehelicher Tochter Dolly. Einige Jahre später war Emma Bardac der Grund für das blutige Auseinanderbrechen von Debussys erster Ehe mit Rosalie Texier (als Debussy ihr das durch Emma Bardac bedingte Ende ihrer Beziehung mitteilte, versuchte sie sich – ausgerechnet auf der „Place de la Concorde“ – mit einem Revolver umzubringen; gleiches tat sich schon Debussys frühere Geliebte Gabrielle Dupont an, als Rosalie Texier an ihre Stelle trat). Der daraus resultierende Gesellschaftsskandal zwang Debussy und Emma, eine zeitlang ins englische Exil zu gehen. Aus der folgenden Ehe der beiden ging die Tochter Emma-Claude, genannt Chouchou, somit die Halbschwester von Dolly, hervor, für die „Children’s Corner“ komponierte wurde.

Debussy widmete das Werk, das in den Jahren 1906 bis 1908 entstand, samt einer eigenhändigen Zeichnung, die das Titelblatt zierte, seiner „chére petite Chouchou“, die damals drei Jahre alt war, mit „den liebevollsten Entschuldigung ihres Papas für das was folgt.“ Der englische Titel und die englischen Überschriften für die einzelnen Stücke sind wohl eine Hommage an die englische Kinderfrau von Emma-Claude. Die Orchesterfassung stammt von dem Komponistenkollegen André Caplet, der Schüler von Debussys war, einem geschickten Arrangeur, der noch weitere Klavierwerke seines Lehrers orchestrierte. Sie bringt neue Farben in das Werk und verdeutlicht die thematischen Linien.

Ähnlich wie im Falle Richard Wagners, der sein Privatleben, das nicht weniger stressig als das von Debussy war, mit dem „Siegfried Idyll“ einschließlich Kinderreminiszenzen konterkarierte, wird auch in Children`s Corner eine heile Kinderwelt heraufbeschworen. Kindlich naiv ist die Musik freilich nicht. Die sechs Miniaturen weisen neben allerhand technischen Schwierigkeiten die typischen harmonischen „Zweideutigkeiten“ Debussys mit Pentatonik, Ganztonleitern und wechselnden Modi sowie eine sehr frei gehandhabte Rhythmik auf. Immerhin befand sich Debussy zum Zeitpunkt der Komposition auf dem Höhepunkt seiner musikalischen Entwicklung, die kurz darauf durch eine Krebserkrankung ein jähes Ende fand.

Schon das erste Stück „Doctor Gradus ad Parnassum“ behandelt nicht eben ein Kinderthema. Es spielt ironisch auf das ebenso, freilich ohne Doktortitel, überschriebene Lehrwerk des italienisch-“englischen“ Klassikers Muzio Clementi an, der wiederum an die gleichnamige Kontrapunktlehre des österreichischen Barockkomponisten Johann Josef Fux anknüpft. Inhaltlich steht denn auch der Etüdenaspekt im Vordergrund, was möglicherweise die Platzierung des Werkes in der „Ecke der Kinder“ rechtfertigt, deren Weg zum Musenberg der Kunstmusik durch mehr oder weniger beliebte „Übungen“ gekennzeichnet ist.

Die nächsten vier Stücke, in denen ein locker-spielerischer Ton angeschlagen wird, betreffen Spielsachen Chouchous, den Elephanten „Jimbo“, der etwas schwerfällig dahintrottet, eine verträumt spielende Puppe, tanzende Flocken in einer Schneekugel und die Spielfigur eines kleinen Hirten. Im letzten Stück, „Golliwogg’s Cake-walk“, verbindet Debussy Formen der Unterhaltungsmusik, namentlich den Ragtime und den seinerzeit modischen Tanz Cake-walk mit der tiefernsten Thematik von Richard Wagners Oper „Tristan und Isolde“. Mehrfach wird der rätselhafte „Tristanakkord“ angeschlagen, um, anders als bei Wagner, in kindlich unbeschwerter Weise aufgelöst zu werden.

Auch „Children’s Corner“ ist nicht für das Spiel von Kindern gedacht, es sei denn, es handelt sich um eine der spektakulären musikalischen Frühbegabungen. Inhaltlich dürfte Chouchou erst in späteren Jahren das hochartifizielle Raffinement dieser Stücke verstanden und genossen haben.

Antonio Vivaldi (1680 – 1741) Konzert für zwei Violinen, zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Hörner, Fagott und Streichorchester C-Dur, RV 556

Unter den rund fünfhundert Konzerten, welche Vivaldi verfasste, ragt das Concerto RV 556 durch seine opulente Besetzung hervor. Es ist eines seiner rund 30 „Concerti con molti Istromenti“, eine Gattung für welche der Venezianer das Urheberrecht beanspruchen kann. Die meisten dieser Konzerte sind für vier bis sieben Solisten komponiert, wobei Vivaldi auch mit sehr aparten Soloinstrumenten wie Schalmei, Mandoline und Trumscheit experimentiert. Im Konzert RV 556 sind dem Streichorchester neun Solisten gegenübergestellt. Nur in einem Konzert geht der Venezianer darüber hinaus und sieht  sechzehn Soloinstrumente vor (RV  555).

Das Konzert RV 556 weist den bekannten Vivaldi-Duktus auf. Ein liedhafter Mittelsatz wird von Ecksätzen eingerahmt, bei denen sich längere Solopassagen mit wiederkehrenden Orchesterblöcken (Ritornelle) abwechseln, die von einfachen sequenziellen Motiven beherrscht sind. Die große Zahl an Soloinstrumenten gibt Vivaldi aber die Möglichkeit, die konzertanten Prozesse zu potenzieren. Um die erste Violine, die – streckenweise assistiert von der zweiten Geige – im Vordergrund steht, gruppieren sich in verschiedenen Konstellationen solistisch hervortretende Bläserpaare, womit immer wieder neue besondere Effekte erzeugt werden. Den Mittelsatz allerdings bestreitet die erste Violine unterstützt vom Continuo Cello al-leine mit einem ergreifenden Gesang.

Auch wenn es aus heutiger Sicht nicht so erscheint, hat Vivaldi auch in diesem Konzert ungewöhnliche Instrumente eingesetzt. Klarinetten waren zu dieser Zeit ein Novität. Sie waren Ende des 17. Jahrhunderts von dem Nürnberger Instrumentenbauer Johann Christoph Denner entwickelt worden, konnten sich aber nicht zuletzt wegen ihrer schwierigen Technik erst Mitte des 18. Jahrhunderts richtig durchsetzen. Vivaldi war einer der ersten, der sie in Italien verwendete, am frühesten offenbar in seinem Oratorium „Juditha triumphans“ von 1716.

Über den Hintergrund und den Zeitpunkt der Entstehung dieses Werkes ist nichts bekannt. Die Betitelung „Per la Solennità de San Lorenzo“ deutet darauf hin, dass Vivaldi es für das Patronatsfest von San Lorenzo verfasste, einem Benediktinerinnen Kloster, welches exklusiv für Töchter der venezianischen Patrizier bestimmt war. Da diese sich Einiges leisten konnten, wurde das Fest mit der ganzen verschwenderischen Pracht gefeiert, welche das barocke Venedig entfalten konnte, darunter mit eigens dafür komponierten Musikwerken. Dies mag der Grund dafür sein, dass Vivaldi auch bei der Besetzung des Werkes nicht sparsam sein brauchte.

Während von Deutschland mit den Klarinetten musiktechnischer Fortschritt über die Alpen kam, wirkte Vivaldi in umgekehrter Richtung als Stilbildner. Mit seinen „Concerti con molti Istromenti“ hat der Venezianer, der europaweit berühmt war, nicht zuletzt in Deutschland Wirkungsgeschichte geschrieben. Johann Sebastian Bach etwa, der sich schon in seiner Weimarer Zeit intensiv mit Werken des Venezianers beschäftigte, übernahm in seinen „Six concerts Avec plusieurs Instruments“, die unter der Bezeichnung „Brandenburgische Konzerte“ Berühmtheit erlangt haben, nicht nur die multiple Besetzung sondern auch die Ritornell-Form der Vivaldi’schen Konzerte.

 

Leopold Kozeluh (1752 – 1818) Klarinettenkonzerte Nr. 1 und 2

Leopold Kozeluh gehört zu der Phalanx von Komponisten der Wiener Klassik, deren Licht durch den Glanz, welches das Dreigestirn Haydn, Mozart und Beethoven verbreitete, überstrahlt wurde und dadurch im Laufe der Zeit mehr oder weniger verblasste. Zu diesen Sternen zweiter Ordnung gehören neben Kozeluh etwa Ditters von Dittersdorf, Leopold Hofmann, Johann Georg Albrechtsberger, Antonio Salieri, Johann Baptist Vanhal, Franz Krommer und Josef Eybler. Diese Komponisten wechselten sich in den diversen musikalischen Positionen ab, welche die musikafine k&k Metropole zu vergeben hatte. Kozeluh etwa war Klavierlehrer von Erzherzogin Elisabeth, der Tochter Maria Theresias, und Nachfolger Mozarts als Kammerkapellmeister und Hofkomponist, eine Stellung, in die er auf Lebenszeit berufen wurde. Er stammte, wie übrigens auch Vanhal und Krommer, aus Böhmen, dem schier unerschöpflichen Reservoir an Musikern, aus dem ganz Europa schöpfte.

All diese Komponisten waren außerordentlich fruchtbar. Sie schrieben Serien von Werken für einzelne Gattungen als seien sie im Wettbewerb miteinander darum, wer die meisten Symphonien, Sonaten, Quartette, Messen und Opern verfasste. Josef Haydn etwa komponierte 35 Klaviertrios, womit er nach landläufiger Vorstellung einen Spitzenplatz in dieser Gattung einnimmt. Kozeluh brachte es aber auf fast doppelt so viele Klaviertrios, womit er der Gattungssieger sein dürfte. In seinen frühen Prager Jahren verfasste er binnen weniger Jahre 24 Ballette sowie sonstige Bühnenmusik. In Wien, wohin er im Alter von 26 Jahren übersiedelte, verlegte er sich mehr auf reine Instrumentalmusik. Über die Zahl seiner Kompositionen gibt es unterschiedliche Angaben. Neben sechs Opern schrieb er unter anderem 30 Symphonien, 24 Violin- sowie zahlreiche sonstige Sonaten, eine lange Reihe von Solokonzerten, darunter 22, möglicherweise sogar 40 für Klavier und, was angesichts der raren Werke für diese Gattung bemerkenswert ist, 6 Konzerte für das Cello.

Kozeluh war zu seinen Lebzeiten äußerst erfolgreich. Das „Historisch-biographische Lexikon der Tonkünstler 1790-1792“ von Gerber stellt fest, dass er „ohne Widerrede bei jung und alt der allgemein beliebteste unter den jetzt lebenden Componisten“ sei und attestiert ihm „Munterkeit und Grazie, die edelste Melodie mit der reinsten Harmonie und gefälligsten in Absicht der Rhythmik und Modulation, verbunden“. Nach seinem Tod geriet er aber bald in Vergessenheit. Wie seinen Mitstreitern aus der zweiten Reihe klebte man ihm das Etikett des Vielschreibers an und behauptete, er habe wenig Selbstkritik gehabt. Er teilt damit insbesondere das Schicksal seines in Wien und ganz Europa seinerzeit nicht weniger hochgeschätzten Landsmanns Vanhal, der ein Gesamtwerk hinterließ, das nicht kleiner als das Josef Haydns ist, der bekanntlich außerordentlich fruchtbar war. Zu Kozeluhs musikgeschichtlichem Abstieg haben sicher auch abfällige Bemerkungen Mozarts und Beethovens beigetragen, die freilich in einem Konkurrenzverhältnis zu ihm standen. Sie beobachteten argwöhnisch den Erfolg des Böhmen, der vor allem am Hof hoch geschätzt war. (Für Mozart war Kozeluh im Übrigen auch Geschäfts“gegner“ – er verlegte von ihm Sonaten und den Klavierauszug der „Zauberflöte“). Schubert hingegen schätzte Kozeluhs Symphonien, die zum Teil so etwas wie ein Bindeglied zwischen der Wiener Klassik und der Frühromantik sind.

Munterkeit, Grazie und edle Melodien sind ohne Zweifel auch den beiden Konzerten für Klarinette eigen, welche, wie so manche Werke der Wiener Zweitligisten in neuerer Zeit wieder ausgegraben und gespielt werden. Sie sind ganz im Tonfall der Wiener Frühklassik geschrieben. Auch formal halten sie sich an die Gepflogenheiten der Zeit. Nach einem sorgfältig komponierten (Sonaten)Kopfsatz mit eingängiger Thematik kommt ein gemütvoller Mittelsatz, der von einem effektvollen Finale gefolgt wird. Die atmosphärischen und konzertanten Möglichkeiten der Klarinette mit ihrer ungeheueren Beweglichkeit werden voll ausgeschöpft, weswegen sich die beiden Konzerte inzwischen einiger Beliebtheit unter den Freunden und Spielern dieses Instrumentes erfreuen.

Außerordentliche Tiefe und Fortschrittsdrang, wie man sie von den drei Granden der Wiener Klassik, nicht zuletzt von Mozarts Referenzwerk für die Klarinette kennt, sollte man von diesen Stücken nicht erwarten. Es handelt sich um Unterhaltsmusik im besten Sinne. Wer bereit ist, seine Beurteilungsmaßstäbe nicht nur von den Ausnahmegestalten der Epoche zu beziehen, wird das hohe Niveau bewundern, auf dem sich auch die zweite Garde der Wiener Komponisten bewegte.

Gustav Mahler (1860 – 1911) Symphonie Nr.1 D-Dur

Als Gustav Mahler im Jahre 1887 im Alter von siebenundzwanzig Jahren in einem Schaffensrausch, der ihn fast aus seiner Bahn als Chefdirigent der Budapester Oper geworfen hätte, seine erste Symphonie komponierte, schwebte ihm nichts Geringeres vor als die Erneuerung dieser Gattung. Mahler wollte sich nicht damit begnügen, die immer komplexer werdende Struktur der spätromantischen Symphonik mit weiteren harmonischen oder formalen Varianten anzureichern. Vielmehr strebte er die inhaltliche Erweiterung des symphonischen Ausdrucksraumes an. Tatsächlich schlug er in seinem symphonischen Erstlingswerk Töne an, die man bis dato in diesem Kontext noch nicht gehört hatte. Statt originelle und gewählte Themen zu erfinden und sie kunstvoll durchzuführen, überraschte er den Hörer mit einer Melange aus Pathetischem und Trivialem, Naivem und Erhabenen, Skurilem und Ernsthaften, Intimen und Monumentalem, Instrumentalem und Liedhaften sowie Bekanntem und Neuem, unter Umständen hart kontrastierenden Elementen, die sein ganzes symphonisches Schaffen durchziehen sollten. Zwar hört man in formaler und harmonischer Hinsicht durchaus noch die Vorbilder Liszt, Wagner und Bruckner heraus. Von letzterem hat er insbesondere die letztlich auf Schubert zurückgehende „Variantentechnik“ übernommen, bei der Motive in immer wieder neuen Veränderungen vielfach wiederholt werden. Traditionell ist auch (noch) die Abfolge der vier Sätze – einen bereits komponierten fünften Satz mit der Bezeichnung „Blumine“ nach einer Essaysammlung seines Lieblingsautors Jean Paul hat Mahler aus Rücksicht auf die altehrwürdige Form der Symphonie nachträglich wieder gestrichen. Zum klassischen Repertoire gehört auch die Ableitung des symphonischen Geschehens aus einem Urmotiv, der abfallenden Quarte, die gleich zu Anfang erscheint und in verschiedenen Kontexten das ganze Werk durchzieht. Neu ist aber die ungenierte Einführung des Alltags mit seinen vielfältigen Brechungen in die hehre Sphäre der idealischen Kunstmusik, nicht zuletzt die Welt der Kinder und des Militärs. Ungewohnt für die orchestrale Paradedisziplin ist auch der immer wieder angeschlagene scheinnaive bis ins Groteske gehende ironische Tonfall.

Mahler war, wie Liszt, der Auffassung, dass die Symphonik nach Beethoven im weitesten Sinne programmatisch sein, also durch außermusikalische Elemente ergänzt und befruchtet sein müsse. Dementsprechend hat auch die 1. Symphonie ein Programm. Darüber in welchem Ausmaß dies den Charakter des Werkes bestimmt sowie ob und wieweit es dem Hörer mitzuteilen sei, war sich Mahler lange Zeit nicht im Klaren. Bei der ersten Budapester Aufführung im Jahre 1889 präsentierte er das Werk sogar noch als zweiteilige symphonische Dichtung, der Hauptform der Programmmusik. Außerdem versuchte er anfangs dem Hörer das Verständnis durch die Beigabe von programmatischen Satztiteln zu erleichtern. Für eine Aufführung im Jahre 1893 hat er sogar ein konkretes Programm formuliert. Beides hat er später wieder zurückgezogen, weil er meinte, dass der Hörer dadurch auf falsche Wege geführt würde. Nach diesem Programm, das für das Verständnis des Werkes dennoch von Interesse ist, soll die Musik Episoden aus dem Leben eines Dichters schildern, die offenbar autobiographisch eingefärbt sind. Es beginnt mit jugendlicher Naturschwärmerei samt allerhand Vogelstimmen im ersten Satz („Frühling und kein Ende“), wobei Mahler auch vor Glissandi, die in der seriösen Musik bis dato verpönt waren, nicht zurückschreckt. Es folgt ein Scherzo mit kraftvollen Szenen aus dem prallen Leben („Mit vollen Segeln“) im Ländlerrhythmus. In markantem Gegensatz dazu wird danach im dritten, langsamem Satz über den Tod reflexiert („Gestrandet, ein Totenmarsch in Callots Manier“). In diesem Satz sind Mahlers Vorstellungen von der neuen Symphonie wohl am deutlichsten ausgeprägt. Es wird darin wird traumartig der Leichenzug des Dichters geschildert, den Tiere des Waldes begleiten, welche angeführt von böhmischen Musikanten einen grotesken Trauermarsch intonieren. Mahler spielt dabei auf E.T.A. Hoffmanns Erzählband „Phantasiestücke in Callots Manier“ mit Geschichten an, die stilistisch an die manieristisch zugespitzten Bilder des französischen Malers Jaques Callot (1592 – 1635) anknüpfen (zu Mahlers Zeit waren Bilder im Umlauf, auf denen die Tiere des Waldes den Leichenzug eines Jägers begleiten, eine Idee, die allerdings nicht von Callot stammt). Es folgt im vierten Satz („D’all Inferno all Paradiso“) ein „plötzlicher Ausbruch eines tief verwundeten Herzens“, der nach allerlei seelischen Abenteuern und Qualen letztendlich im Triumph des erstarkten Helden endet. Man hat diese Symphonie daher auch einen instrumentalen Roman genannt, nicht zuletzt, weil der Komponist das Werk nach dem gleichnamigen monumentalen Entwicklungsroman von Jean Paul mit „Der Titan“ betitelt hat. Auch diese Bezeichnung hat Mahler wieder zurückgezogen, weil er meinte, dass diese das Publikum nur verwirre (zumal damit eben nicht die legendären Riesengötter der antiken Mythologie gemeint waren, sondern es um einen realen Menschen geht). Mahlers erste Symphonie steht damit in der Tradition von Kompositionen wie die „Symphonie fantastique“ von Berlioz oder – in abstrakterer Weise – Beethovens „Eroica“, die das Schicksal eines Helden schildern – in beiden Werken finden sich bemerkenswerter Weise ebenfalls Trauermärsche.

Der programmatischen Grundkonzeption entsprechend spielt in dem Werk, wie im gesamten Schaffen Mahlers, das Wort und damit das Lied eine tragende Rolle. Nach der naturmystischen Einleitung wird gleich zu Anfang des Geschehens eine Melodie aus seinem Zyklus „Lieder eines fahrenden Gesellen“ zitiert, die auch im Finalsatz wieder auftaucht. Programmatisch ist dies der Ausgangspunkt des Werkes – der Seelenzustand eines enttäuschten Liebhabers in der Nachfolge von Schuberts „Die Schöne Müllerin“ und „Die Winterreise“. Anders als in Schuberts „Winterreise“ ist der vergeblich Liebende aber keine tief traurige Gestalt. Er zieht mit einer gelegentlich übertrieben wirkenden Lustigkeit wie Eichendorfs „Taugenichts“ in die Natur hinaus, die er in scheinbar naiver Weise auf sich wirken lässt. Unterbrochen von Passagen kontemplativen Hineinhorchens in die Natur ist der ganze erste Satz von oft übermütig eingeworfenen Floskeln durchzogen, die man von Kinderliedern kennt. Im dritten Satz nimmt Mahler Bezug auf ein Lied aus seinem Zyklus („Lindenbaum“, das wiederum an Schuberts „Winterreise“ anknüpft). Das Hauptthema dieses Satzes ist eine in moll gewendete Paraphrase des Liedes „Frère Jaques, dormez vous“, dem einzigen der vielen Liedzitate in Mahlers Gesamtwerk, das nicht aus seiner eigenen Feder stammt.

Bis vor wenigen Jahren hat man geglaubt, dass Mahlers Vorstellungen von einer Neuen Symphonie unvermittelt in der Musikgeschichte aufgetaucht seien. Überrascht stellten die Musikkenner aber gegen Ende des 20. Jahrhunderts fest, dass diese Ideen einen bis dato nicht bekannten Vorlauf haben. Als im Jahre 1989 in Cincinatti die mit allen Ingredienzien der Spätromantik ausgestattete erste Symphonie des Wiener Komponisten Hans Rott aus dem Jahre 1880 aus ihrem mehr als hundertjährigen Dornröschenschlaf geweckt und uraufgeführt wurde, kam den Mahlerkennern darin manches bekannt vor. Es zeigte sich, dass Mahler aus diesem Werk nicht nur mit leichten Veränderungen das Anfangsthema des Scherzos sowie die ganze Exposition desselben in das Scherzo seiner ersten Symphonie übernommen hat, sondern dass vor allem auch das Neue an der Neuen Symphonie, die Konfrontation von Trivialem und Ernstem, hier schon vorgegeben ist. Auch sonst hat sich Mahler, wie zahlreiche inzwischen aktiv gewordene Musikdetektive herausgefunden haben, bei Rott ziemlich direkt bedient.

Rott ist im Gegensatz zu Mahler, der eine glanzvolle Musikerkarriere hinlegte, eine ausgesprochen tragische Figur. Er war ein Klassenkamerad Mahlers am Konservatorium in Wien und ein Lieblingsschüler von Bruckner. Im Jahre 1880 hatte er sich mit seiner hoch ambitionierten Symphonie um das österreichische Staatsstipendium für Musiker zu beworben. In der Jury saßen neben Karl Goldmark der namhafte Kritiker Eduard Hanslick und Johannes Brahms, beides Feinde von Bruckner und Wagner. Insbesondere Brahms lehnte das Werk schroff mit der Begründung ab, Rott habe darin zu viel Fremdes plagiiert – gemeint war wohl nicht zuletzt von Wagner und Bruckner. Er riet dem hoffnungsvollen jungen Musiker nicht eben diplomatisch und motivationsfördernd, das Komponieren aufzugeben. Abgesehen davon, dass Rott ungewohnte Töne anschlug, ist er dabei offensichtlich Opfer des heftig tobenden Wiener Musikstreites zwischen den Anhängern Wagners einschließlich Bruckner und Brahms geworden. Rott sah sich daraufhin genötigt, seine Heimatstadt zu verlassen und nahm eine Stelle als Chordirektor im elsässischen Mühlhausen an. Zwei Monate nach dem Zusammentreffen mit Brahms verlangte er auf der Zugfahrt zum Antritt dieser Stelle von einem Mitreisenden, der sich eine Zigarre anzünden wollte, unter Drohung mit einer Pistole, dies zu unterlassen – Brahms, so brachte er hervor, habe den Zug mit Dynamit füllen lassen. Rott wurde daraufhin in eine Nervenheilanstalt eingewiesen, wo er nach mehreren Selbstmordversuchen drei Jahre später im Alter von fünfundzwanzig Jahren an Tuberkulose verstarb. Seine Symphonie und seine sonstigen Werke verschwanden von der Musikwelt unerkannt und ungespielt in den Katakomben der österreichischen Nationalbibliothek.

Dass Mahler, der, wie man weiß, Zugang zum Nachlass seines Klassenkameraden hatte, diesen in hohem Maße schätzte, hat er nicht verschwiegen. Fairerweise nannte er ihn gesprächsweise auch den Begründer der „Neuen Symphonie“, so wie er, Mahler, sich dieselbe vorstellte. Rott und er seien, wie er sagte, zwei Früchte vom gleichen Baum. Dass er aber so wesentliche Anleihen bei Rott machte, hat er weder erwähnt noch erkennbar gemacht. Er hat auch, wiewohl er als hoch gehandelter Dirigent und Musikmanager dazu beste Möglichkeiten gehabt hätte, nichts dafür getan, dass Rotts erstaunliches Werk aufgeführt wurde. Es spricht daher einiges dafür, dass Mahler doch als der alleinige Schöpfer der „Neuen Symphonie“ in die Musikgeschichte eingehen wollte.

Merkwürdigerweise teilte Mahler zu Beginn seiner Musikerlaufbahn das Schicksal von Rott. Er hatte sich im selben Jahr ebenfalls mit seinem Op. 1, der Märchenkantate „Das klagende Lied“, die unter dem Einfluss der Musik von Wagner entstand, um den Beethovenpreis der Stadt Wien beworben. In der Jury saßen wiederum Brahms und Hanslick, die ihm den Preis vermutlich aus den gleichen Gründen wie im Falle Rotts versagten. Der seelisch robuster veranlagte Mahler war aber in der Lage, die Niederlage zu verkraften. (auch er suchte danach sein Heil in der Provinz, von wo er über mühevolle Zwischenstufen schließlich Wien eroberte). Er entschied sich, den Schwerpunkt seiner musikalischen Aktivität auf das Dirigieren zu legen, um damit seinen Lebensunterhalt zu bestreiten und nur noch in den Ferien zu komponieren, was er, mit Ausnahme im Falle der ersten Symphonie, wo er seine Dirigentenpflichten tatsächlich zeitweilig vernachlässigte, auch konsequent durchhielt.

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 – 1847) – Ouvertüre zum Singspiel „Die Heimkehr aus der Fremde“

Mendelssohn hat in Anfangszeit seiner kompositorischen Aktivität, die im Alter von zehn Jahren mit großer Vehemenz begann, beinahe jährlich ein musikdramatisches Werk verfasst. Nach vier Singspielen, die im Familienkreis aufgeführt wurden, trat er dann – sechszehnjährig – mit der zweiaktigen komischen Oper „Die Hochzeit des Camacho“ an die Öffentlichkeit. Die negativen Erfahrungen, die Mendelssohn hierbei machte, haben ihn aber veranlasst, sich von diesem Genre zurückzuziehen. Erst kurz vor seinem Tod hat er sich wieder mit einem Opernprojekt, „Loreley“, befasst, das jedoch unvollendet blieb. Aus gegebenem Anlass kehrte er zwischenzeitlich aber noch einmal zur Familientradition zurück und komponierte anlässlich der silbernen Hochzeit seiner Eltern die einaktige Operette „Die Heimkehr aus der Fremde“. Bei dem Werk, das im Sommer 1829 während einer Bildungsreise in England entstand, handelt sich um eine liebenswürdige Verwechslungskomödie ohne besondere dramaturgische Ambitionen, die in einem romantisch verklärten dörflichen Ambiente angesiedelt ist. Mendelssohn hat das Werk, das aus einer Reihe von musikalisch subtil übergeleiteten strophenförmigen Gesangstücken besteht, als Liederspiel bezeichnet. Bei aller fein ironisch gezeichneten Scheinnaivität hat Mendelssohn die Gelegenheit genutzt, die Palette seiner avancierten Ausdrucksmöglichkeiten zu demonstrieren. Der rustikale Song ist ebenso vertreten wie die sehnsuchtsvoll schmachtende Arie, das pastorale Idyll, das romantische Stimmungsbild und die dramatische Ensemblenummer. Man muss angesichts dieser Kabinettstücke bedauern, dass sich Mendelssohn nicht mehr mit dem Musikdrama beschäftigt hat. Besondere Sorgfalt hat Mendelssohn auf die Ouvertüre verwandt, was schon der Umstand zeigt, dass sie im Verhältnis zur Länge des Gesamtwerkes, das eine Stunde füllt, überproportional viel Raum einnimmt. Auch ihrer Struktur nach ist sie ein gut durchkomponiertes eigenständiges Orchesterstück, in dem alle Gruppen des vollständig besetzten Orchesters gut zu Wort kommen. Nicht zu Unrecht hat Mendelssohn dafür die Bezeichnung „Sinfonia“ gewählt. Die Ouvertüre wird denn auch gerne als eigenständiges Werk gespielt.

Das Gesamtwerk wurde Ende des Jahres 1829 im Gartensaal von Mendelssohns Berliner Elternhaus, in dem man regelmäßig Hauskonzerte veranstaltete, vor 120 geladenen Gästen wie in alten Zeiten von Mitgliedern der Familie aufgeführt. Die Partien hatte Mendelssohn den Beteiligten, deren Können sehr unterschiedlich ausgeprägt war, auf den Leib geschrieben. Sein unmusikalischer Schwager etwa hatte immer nur den gleichen Ton zu singen, den er, wie berichtet wird, trotz Hilfe aus dem Publikum dennoch meist verfehlte. Entgegen dem Wunsch seiner stolzen Mutter hat Mendelssohn das Werk wegen seines privaten Charakters nicht zur Veröffentlichung freigegeben. Es wurde erst zwei Jahre nach seinem Tod öffentlich aufgeführt und dem Werkverzeichnis posthum als Op. 89 hinzugefügt.

Die Nachwelt hat das Werk gänzlich aus seinem privaten Dasein herausgezogen. Bei der ersten Schallplattenaufnahme im Jahre 1977 etwa haben einige der größten Sängerkoryphäen der Zeit mitgewirkt: Hanna Schwarz, Helen Donath, Benno Kusche, Peter Schreier und Dietrich Fischer-Dieskau.

Anton Bruckner (1824 – 1896) Symphonie Nr. 9 d-moll

Künstlerische Torsi sind in vieler Hinsicht dazu geeignet, die Phantasie des Betrachters anzuregen. Bei einem Werk, das der Schöpfer bewusst unvollendet gelassen hat, kann sich der Kunstrezipient in der Werkstatt des Künstlers wähnen und sich gedanklich am Schöpfungsprozess und dessen möglicher Beendigung beteiligen. Von diesem Kunstgriff machen insbesondere die bildenden Künstler Gebrauch. Ist ein Werk, das vollendet wurde, teilweise zerstört worden, kann man in melancholische Gedanken über die Vergänglichkeit der menschlichen Hervorbringungen oder ein memento mori verfallen. Dies war Gegenstand der Ruinenmalerei des 17. und 18. Jahrhunderts. Und ist ein Werk nicht fertig geworden, liegen Spekulationen über das Scheitern, allzu hoch gesteckte Ziele oder schicksalhafte Fügungen nahe. Wenn es Hinweise darauf gibt, wie sich der Schöpfer die Vollendung seines Werkes vorgestellt haben könnte, fühlen sich bei einem Musikwerk die Ke(ö)nner dann nicht selten dazu berufen, das Werk nicht nur, wie im ersten Fall, gedanklich, sondern auch tatsächlich zu Ende zu bringen. Musterfälle hierfür sind Bachs Kunst der Fuge, Mozarts Requiem und Mahlers 10. Symphonie.

In diese illustre Reihe gehört auch Bruckners 9. Symphonie. Der Komponist hat nur drei der vier geplanten Sätze vollendet. Den letzten Satz hatte er bis zu seinem Tod zwar weitgehend skizziert. Anders als im Falle von Mozart wurde der Kompositionsprozess aber nicht mangels Zeit abgebrochen. Bruckner hat das Werk, das ihm – vielleicht aber auch weil es ihm – in besonderem Maße am Herzen lag, nicht vollenden können, obwohl zwischen der Fertigstellung der drei ersten Sätze und dem Tod des Komponisten zwei Jahre liegen. Es handelt sich offenbar um einen Fall des Scheiterns an der Größe des Projektes, wohl auch auf dem Hintergrund alters- und krankheitsbedingt nachlassender Kräfte. Anders als Mozart, der bei seinem Requiem sicher nicht an das Ende seiner schöpferischen Aktivität dachte, hatte Bruckner offenbar die Absicht mit der 9. Symphonie – wie Beethoven – ein finales Opus Magnum zu schaffen, welches sein Lebenswerk krönt. Derartige Großprojekte aber können die Schöpferkraft lähmen. Beispiele dafür gibt es in der Kulturgeschichte zu Hauf.

Im Falle von Bruckners letzter Symphonie deutet bereits die Länge des gesamten Schaffensprozesses auf einen besonders hohen Anspruch hin. Mit den ersten Arbeiten an der Symphonie begann der Komponist unmittelbar nach der Fertigstellung seiner 8. Symphonie im Jahre 1887. Er war somit bis zu seinem Tode im Jahre 1896 über rund neun Jahre mit diesem Werk befasst. Allerdings stagnierten die Arbeiten auch deswegen, weil Bruckner, der zeit seines Lebens mit der Vervollkommnung seiner Werke rang, gleichzeitig einige seiner früheren Symphonien und eine Messe erheblich überarbeitete und zwei Kompositionsaufträge für Chorwerke mit Orchester erhielt. Auch die Dimensionen der drei fertig gestellten Sätze zeigen den besonderen Vorsatz. Schon deren Aufführung nimmt rund eine Stunde in Anspruch. Mit einem vierten Satz, der sich an den Vorgaben der vorangegangenen Sätze orientierte, wäre das Werk noch um einiges umfangreicher geworden als Bruckners sonstige Symphonien, die bereits außerordentliche Dimensionen aufweisen. Schließlich hatte Bruckner mit der 9. Symphonie offensichtlich auch die Absicht, nicht nur sein Gesamtwerk sondern womöglich auch die bisherige musikgeschichtliche Entwicklung zu überhöhen. Insbesondere harmonisch gilt das Werk in vielen Teilen als avantgardistisch. Mit ihm, so heißt es, habe Bruckner das Tor zur Moderne aufgestoßen und den Weg zu den Symphonien Gustav Mahlers gelegt. Auf das besondere Anliegen dieser Komposition deutet auch die Antwort, welche Bruckner auf die Frage nach dem Widmungsträger gemacht haben soll. Nach dem Bericht seines Arztes äußerte der Komponist, er habe zwei seiner Symphonien bereits irdischen Majestäten gewidmet, dem König Ludwig von Bayern als dem Förderer der Künste (7. Symphonie) und dem Kaiser als der höchsten irdischen Macht (8. Symphonie). Die 9. Symphonie widme er nun der Majestät aller Majestäten, dem lieben Gott.

Ganz im Sinne eines derart fundamentalen Anspruchs herrscht zu Beginn des Werkes denn auch eine Stimmung wie am ersten Schöpfungstag. In so etwas wie einer ersten Setzung treten die acht Hörner aus einem fahlen, unendlichen und gleichförmigen (Klang)Raum, den die Streicher und Holzbläser bilden, mit einem Motiv von elementarster Einfachheit hervor. Nach dessen allmählicher Erweiterung breitet sich – fiat lux – alsbald strahlendes Licht aus und es beginnt in immer wieder auflaufenden „Bruckner’schen Wellen“ jenes erhabene Spiel mit Harmonie und Form, welches typisch für das gesamte symphonische Schaffen des tiefsinnigen Österreichers ist. Mit dem vergleichsweise kurzen zweiten Satz, der mit „Scherzo“ überschrieben ist, hat der Bruckner lange gerungen. Er war erst mit der dritten Fassung zufrieden. Hier verlässt der Komponist die Pfade, die er bislang regelmäßig eingeschlagen hat. Insbesondere verzichtet er im dreiteiligen Trio auf die Beruhigung des Geschehens durch Ländlertänze, die er an dieser Stelle sonst gerne einführt. Vielmehr lädt er die Stimmung, die er mit dem robust hämmernden Hauptthema angeschlagen hat, noch bis zur Groteske weiter auf. Der dritte Satz, Adagio, ist ein spätromantisches Nachtstück von außerordentlicher emotionaler Intensität. Hier wird die Tonalität bis an ihre Grenzen geführt. An den neuralgischen Punkten scheut Bruckner auch vor den härtesten Dissonanzen nicht zurück. Auf den Höhepunkt werden in einer Art orchestralem Orkan gleich sieben Töne der Oktave aufeinander gesetzt. Von da war es nur noch ein kurzer Schritt bis zu Anton Schönbergs ersten Versuchen mit der Atonalität, die zehn Jahre nach Bruckners Tod begannen. Der Satz, der etwa die gleichen Ausmaße wie der Kopfsatz hat, ist im Übrigen getönt vom weichen Klang der vier Wagnertuben, die hier an die Stelle von vier Stimmen des Hornoktetts treten. Dem entsprechen Anklänge an Wagners Musik, insbesondere an Passagen aus dessen Oper  Parsifal.

Die stimmungsvollen Wagnertuben hatte Bruckner auch für den vierten Satz vorgesehen. Diesen hatte Bruckner, wie gesagt, weitgehend skizziert. Noch an seinem Todestag soll er daran gearbeitet haben. Es gab eine durchgehende vorläufige Partitur, in der die Streicherstimmen ausformuliert und die – bei Bruckner allerdings in besonderem Maße konstitutiven – Bläserstimmen ab der Durchführung angedeutet sind. Von diesem Manuskript ist nur noch etwa die Hälfte vorhanden, da sich nach Bruckners Tod die Trophäensammler an seinem Nachlass bedient haben. Die verschwundenen Partiturteile sind möglicherweise weit verstreut. Darauf deutet der Umstand, dass in neuerer Zeit einige einzelne Blätter aus Privatbesitz wieder aufgetaucht sind. Darüber hinaus gibt es umfangreiche Skizzen zu Vorarbeiten. Dieser relativ reichhaltige Bestand an Spolien hat eine ganze Reihe von musikalischen (Re)Konstrukteuren dazu veranlasst, den vierten Satz im vermuteten Sinne Bruckners, zum Teil aber auch unter Berücksichtung der weiteren musikgeschichtlichen Entwicklung zu vervollständigen oder zumindest in eine spielbare Fassung zu bringen. Die Spekulationen darüber, welche großen Dinge Bruckner, der persönlich so zurückhaltend, künstlerisch aber Grenzen sprengend war, in diesem Satz noch vorgehabt könnte, gehen sehr weit. Unter anderem wurde vermutet, dass Bruckner im Finalsatz nicht nur, wie teilweise in seinen anderen Symphonien, die Hautthemen des gegenständlichen Werkes, sondern in monumentaler Weise auch noch die wichtigsten Themen früherer Symphonien übereinander schichten wollte (wofür einige Zitate in den fertig gestellten Sätzen sprechen, etwa die wiederholte Anspielung auf eine Passage aus dem ersten Satz seiner 7. Symphonie im Kopfsatz, und was im Übrigen gut zu der These passen würde, dass Bruckners symphonisches Werk überhaupt so etwas wie eine große Gesamtarchitektur sei). Bruckner selbst hat von einer Vervollständigung durch fremde Hand auf der Basis seiner Vorarbeiten offenbar nichts gehalten. Er schlug vor, an Stelle des vierten Satzes sein Te Deum in C-Dur  zu spielen, das er besonders liebte. Dies deutet, da es sich dabei um ein Werk für Gesangssoli, Chor und Orchester handelt, darauf hin, dass Bruckner bei seiner 9. Symphonie an Beethovens finales Werk dieser Gattung dachte. In der Praxis sind inzwischen zahlreiche Varianten ausprobiert worden einschließlich der möglicherweise beeindruckendsten Lösung, im Anschluss an den gewichtigen dritten Satz und seinem verlöschenden Ausklang nach dem Motto „Der Rest ist Schweigen“ zu verfahren.

Über die Kompositionsweise Bruckners, die sich den zu seinen Lebzeiten gängigen Vorstellungen von Zielgerichtetheit, formaler Konsistenz und innerem Zusammenhang weitgehend entzieht, ist viel geschrieben und gestrittenen worden. Dabei erscheint Bruckner mal als ein ungelenker „bäuerlicher Exzentriker“ und mal als ein mehr oder weniger unbewusster Wegbereiter der Wiener Moderne. Selbst der von Bruckner hoch verehrte Richard Wagner, dem er seine dritte Symphonie widmete, wusste nicht, was er von diesem „armen Organisten“ (Cosima Wagner) halten sollte. Über die „Empörung“ wegen der vielen Generalpausen, der ungeführten Übergänge und der „unverschämten Länge“ (Clara Schumann) ist dabei gelegentlich aus dem Blick geraten, wie intensiv sich Bruckner mit den tradierten Formen der Symphonie auseinandergesetzt und sie weiterentwickelt hat. Dieser Aspekt ist allerdings in erster Linie für den Musiktheoretiker interessant, dem Bruckner tatsächlich genügend Material zur formalen Analyse bietet. Wer Bruckners Musik ohne den Anspruch auf enge Führung hört, wird ihre Länge nicht als etwas empfinden, was „dem geduldigsten Gemüt zur Qual wird“, wie der seinerzeit führende Wiener Kritiker Eduard Hanslick anmerkte. Er kann vielmehr nur das Ende dieses variantenreich hin- und herpendelnden mal kontemplativen, mal pathetischen aber auch wieder energischen hohen Spiels dieser Symphonie und natürlich ihres Schöpfers bedauern.

Johann Baptist Vanhal (1739 – 1813) Konzert für Kontrabass und Orchester Es-Dur

Vanhal hat etwas von einem Phantom. Der Böhme, der als Leibeigener geboren wurde, lebte auf dem Höhepunkt der Wiener Klassik in der österreichischen Musikmetropole und war zu seiner Zeit höchst angesehen und erfolgreich. Er  spielte eine nicht unbedeutende Rolle bei der Ausbildung des zeitgenössischen Stiles, nicht zuletzt des Sturm und Drang,  und schrieb ebenso viele Werke aller möglichen Gattungen wie Haydn, dessen Output schon ungeheuerlich ist. Insbesondere komponierte er ähnlich rekordverdächtige Serien von Symphonien (73), Quartetten (über 100) und sonstiger Kammermusik; bei den Messen ließ er Haydn sogar weit hinter sich (14 gegen rund 50). Weiter war Vanhal als einer der ersten kontinentalen Komponisten in der Lage, freischaffend von seiner musikalischen Tätigkeit zu leben, was einiges Interesse an seinen Werken und ein geschicktes Marketing voraussetzt. Seine Kompositionen waren in hunderten von Drucken in ganz Europa verbreitet und wurden selbst in Amerika gespielt. Und schließlich war er der vierte Mann in einem Kammermusikensemble, das als das hochkarätigst besetzte Quartett der Musikgeschichte gilt. Seine Partner waren Mozart, Haydn und Ditters von Dittersdorf. Dennoch ist Vanhal später so gut wie ganz aus dem allgemeinen Bewusstsein geschwunden, ein Zustand, an dem sich bis heute nicht viel geändert hat. Er wird zum Beispiel oft unterschlagen, wenn von dem genannten Quartett die Rede ist. Man kann dieses Phänomen nur auf dem Hintergrund der Tatsache verstehen, dass es sich Europa mit seiner überreichen Musikkultur leisten kann, einen derart fruchtbaren Musiker so weitgehend in Vergessenheit geraten zu lassen.

Zum rezeptionellen Abstieg Vanhals beigetragen haben abwertende Urteile von Musikschriftstellern, die sich auf den Engländer Charles Burney bezogen, der Anfang der 70-er Jahre des 18. Jahrhunderts den Kontinent in der Absicht musikalischer Feldforschung bereiste und dabei viele Musiker aufsuchte, darunter auch Vanhal. Burney veröffentlichte darüber die berühmten „Tagebücher einer musikalischen Reise“, die als wichtige zeitgenössische Quelle für das damalige Musikleben gelten. Darin konstatierte er, dass der Böhme dem Wahnsinn verfallen und seine Musik flach geworden sei, eine Feststellung, die in der Folge von Musikschriftstellern, die sein Werk kaum gekannt haben dürften, immer wieder abschrieben wurde und das Bild des Komponisten bis in die heutige Zeit getrübt hat. Dass diese Behauptung  nicht berechtigt war, zeigt schon die Tatsache, dass Vanhal, der seinerzeit eine psychische Krise gehabt haben mag, auch danach noch sehr fruchtbar und erfolgreich war.

Den musikalischen Archeologen bietet eine derart verschüttete Figur die Chance, interessante Ausgrabungen zu machen. Auch wenn Vanhals Person und sein Werk im Großen und Ganzen zu Recht von seinen berühmten Quartettpartnern überstrahlt sein sollte, was allerdings kaum von Dittersdorf gelten dürfte, ist es, da niemand alle seine Werke überblickt, durchaus möglich, dass man Überraschungen zu Tage fördert. In neuerer Zeit sind denn auch immer wieder interessante Werke von Vanhal aus dem Schutt der Musikgeschichte hervorgezogen worden, was eine positive Neubewertung seines Schaffens zu Folge hatte. Vanhal gilt unter Kennern heute als eine Figur, die sehr sorgfältig und einfallsreich gearbeitet hat und einen bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung der Wiener Klassik hatte. Ohne eine gewisse Qualität wäre sein Erfolg in der Welthauptstadt der Musik zumal angesichts der Konkurrenz von Größen wie Mozart und Haydn auch schwer zu erklären.

Wie durchaus ansprechend Vanhal komponierte hat, zeigt sein Kontrabass-Konzert. Es ist im typischen Tonfall der Wiener Klassik gehalten. Insbesondere hört man immer wieder Figuren und Wendungen, die man von Haydn kennt. Angesichts der engen Verflechtungen der Wiener Komponisten dieser Zeit ist aber schwer zu sagen, wer nun wen beeinflusst hat. Grundschürfende, die musikalische Entwicklung vorantreibende Erkenntnisse finden sich hier nicht. Es handelt sich um die damals übliche Unterhaltungsmusik, die aber eben auf einem beachtlichen Niveau stattfand. Die Bassisten können sich darüber freuen, dass sie neben dem immer wieder gespielten Konzert von Dittersdorf, der, wiewohl gleichaltrig, Vanhals Lehrer gewesen sein soll, ein weiteres spielfreudiges und technisch herausforderndes Originalwerk der klassischen Epoche haben.

Friedrich von Flotow (1812 – 1883)Jubelouvertüre F-Dur

Flotow ist ein gutes Beispiel für die enorme Aktivität, welche in der europäischen Kunstmusik des 19. Jahrhunderts unterhalb der Ebene der großen Namen stattfand, die heute in aller Munde sind. Der Spross aus alt-mecklenburgischem Adel ging früh nach Paris, wo er im regen, opernlastigen Musikbetrieb der französischen Metropole bald bestens vernetzt war. Hier begann er mit guten Ergebnissen die lange Reihe seiner musikdramatischen Werke, die bis auf seine Erfolgsopern „Alessandro Stradella“ und „Martha“ heute allerdings mehr oder weniger vergessen sind. Bekanntlich tat sich der spätere Großmeister Richard Wagner, mit dem Flotow die Lebensdaten bis auf ein Jahr teilt, in Paris gleichzeitig außerordentlich schwer. Ironischer Weise musste der eigenwillige Sachse, der Flotows Musik und musikdramatische Auffassung verachtete, aber, nachdem er in der Welthauptstadt der Oper unter demütigenden Umständen untergegangen war, ein paar Jahre später als Kapellmeister an der Dresdener Oper Flotows „Martha“ dirigieren. Flotow ist, wie gesagt, heute weitgehend vergessen, ein Schicksal, das er mit den meisten Figuren der zweiten Reihe teilt. Ein Grund dafür ist bei ihm sicher, dass er sich, anders als Wagner, nicht als musikalischen Himmelsstürmer und Fortentwickler oder gar Zertrümmerer der Form, sondern eher als kunstfertigen Handwerker verstand, der die vorhandenen Formen gekonnt anwendet, um das zeitgenössische gebildete Publikum auf leichte und gepflegte Weise zu unterhalten. Aber auch wegen seiner Sujets stoßen seine Werke heute nicht mehr ohne weiteres auf Interesse. Sie sind nicht selten kolportagehaft und – den historistischen und exotistischen Tendenzen der Zeit entsprechend – meist in der Vergangenheit oder in weiter Ferne (bis hin nach Indien) angesiedelt.

Neben den Bühnenwerken, für die Flotow in der Hauptsache steht, entstanden auch einige durchaus hörenswerte Instrumentalkompositionen, darunter zwei Klavierkonzerte und einiges an Kammermusik – letztere führte Flotow teilweise mit seinem sieben Jahre jüngeren besten Freund Jacques Offenbach auf, der wie Flotow ebenfalls in jungen Jahren von Deutschland, eben von Offenbach, nach Paris gekommen war und die Stadt später bekanntlich gänzlich eingenommen hat – im Gegensatz zu Wagner, der 1861 auch bei seinem zweiten Versuch, sich hier – mit seinem „Tannhäuser“ – zu etablieren, kläglich gescheitert ist. Zu den größer besetzten Instrumentalwerken gehört die Jubelouvertüre aus dem Jahre 1857, die Flotow, der seinerzeit Leiter der Hofmusik und Theaterintendant in Schwerin war, zur Einweihung des aufwändig umgebauten dortigen Schlosses komponierte, an dem so große Namen wie Gottfried Semper und Friedrich August Stüler gearbeitet hatten. Zum gleichen Anlass schrieb Flotow auch noch die Oper „Johann Albrecht“, deren Held jener mecklenburgische Herzog der Renaissance ist, nach dem der Baustil benannt ist, welcher bei dem Umbau zusammen mit anderen alten Stilen nach Art des romantischen Historismus „wiedergeboren“ wurde. Die Fertigstellung des märchenhaften Baus, den man das „nordische Neuschwanstein“ genannt hat, war sicher ein Grund zum Jubeln. Lärmige Freudenausbrüche, die man angesichts der Titulierung des Stückes erwarten könnte, sind aber Flotows Sache nicht. Das Werk, das nicht ohne Anleihen bei Wagner ist, kommt mit jener biedermeierlichen Mischung aus weihevoller Feierlichkeit und verspielter Leichtigkeit daher, die typisch für Flotows Kompositionshaltung und den Stilmix des Schlosses ist.

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 -1847) Lobgesang – Symphonische Kantate Op. 52

Der „Lobgesang“ ist ein Auftragswerk der Buchstadt Leipzig für die Feierlichkeiten anlässlich des 400-Jahre Jubiläums der Erfindung des Buchdrucks durch Johannes Gutenberg. Das Werk beginnt wie Beethovens 9. Symphonie mit einem umfangreichen, aus drei durchkomponierten Sätzen bestehenden Orchesterteil, auf den neun Nummern für Sologesang, Chor und Orchester folgen. Die Uraufführung mit zunächst noch sechs Gesangsteilen fand am 25. Juni 1840 in der Leipziger Thomaskirche unter Leitung des Komponisten statt. Danach fügte Mendelssohn noch drei weitere Kantantenteile hinzu, sodass das Werk im Jahre 1841 in der endgültigen Form in Druck gehen konnte.

Der „Lobgesang“ war zu Lebzeiten Mendelssohns eines seiner beliebtesten Werke. Die professionelle Kritik reagierte darauf aber von Anfang verstört. Man wusste nicht so recht, wie die eigenwillige Mischung von Orchester- und Gesangswerk in den gängigen Gattungsformen unterzubringen war. Mendelssohn selbst trug zur Verwirrung dadurch bei, dass er zunächst ein Oratorium ankündigte, dann von einer Symphonie sprach und das Ganze schließlich Symphonische Kantate nannte. Die Kritik arbeitete sich am Vergleich mit Beethovens 9. Symphonie ab, indem sie heraus zu stellen versuchte, warum Mendelssohn dem Maßstab, den sein großer Vorgänger gesetzt hatte, nicht gerecht geworden sei. Unter anderem hieß es, er habe, statt wie Beethoven eine spannungsvolle Polarität zwischen Orchester und Gesang zu schaffen, den Vortrag des Orchesters durch den Gesangsteil nur verdoppelt. Robert Schumann, der Mendelssohn in schöpferischer Freundschaft zugetan war, war ebenfalls ratlos und empfahl, die beiden Teile zu trennen und je für sich aufzuführen. Auch inhaltlich schien Unklarheit zu herrschen. Das Werk entstand zu einem weltlichen Anlass. Mendelssohn hat aber lauter biblische Texte vertont. Sie thematisieren die Erlösung der Juden und den Dank und das Lob, welches Gott dafür gebührt.

 Inzwischen wird anerkannt, dass der „Lobgesang“ einer eigenen höchst kunstvollen Logik folgt, und dass er an dieser zu messen ist. Die inhaltliche Grundidee ist die Parallelisierung des biblischen Geschehens und des aktuellen Festanlasses. Der Erlösung des Volkes Israel, das im Dunkeln der Glaubensungewissheit gefangen ist, durch Gott wird die Erlösung aus dem Dunkel der Unwissenheit gegenübergestellt, welche die Menschheit durch die Erfindung der Druckkunst erfuhr. Die verbindende Metapher ist das Bild von der Nacht, aus welcher die Menschheit in das Licht der Erkenntnis geführt wird. Besonders deutlich wird dies in der Nr. 6 des Werkes, wo der Solo-Tenor drei Mal in jeweils gesteigerter Tonlage fragt: „Hüter, ist die Nacht bald hin?“, worauf der Chor, nachdem der Solo-Sopran das Weichen der Dunkelheit angekündigt hat, strahlend „Die Nacht ist vergangen“ intoniert.

Ein weiterer religiöser Rückbezug ist der Gedanke, dass die Reformation, die im protestantischen Leipzig hochgehalten wurde, nicht zuletzt deswegen ihren Siegeszug antreten konnte, weil die Erfindung der Druckkunst allen Gläubigen den unmittelbaren Zugang zur (Luther)Bibel eröffnete. Gutenberg, dessen erstes Druckwerk freilich die lateinische Bibel war, sollte damit zu einem Ahnherrn der Reformation stilisiert werden, welche die protestantischen Christen von Rom erlöste. Anlass zu dieser Parallele war auch der Umstand, dass der Tag der Uraufführung des Lobgesanges auf den Gedenktag des Augsburger Bekenntnisses, einem der Grundtexte des protestantischen Glaubens, fiel, ein Ereignis, zu dessen 300-Jahr Feier der zum Protestantismus konvertierte Mendelssohn zehn Jahre zuvor schon seine Reformations-Symphonie komponiert hatte.

Musikalisch spiegelt sich der genannte Grundgedanke in der Konstruktion des Gesamtwerkes. Man kann das Verhältnis von Instrumental- und Gesangsteil ebenfalls als Parallele lesen. So wie der einzelne Gläubige erst durch den massenhaften Druck des Gotteswortes in der Volkssprache aus der Unwissenheit geführt wird, so erlangt der Hörer erst durch die Hinzufügung des Wortes im Gesangsteil des „Lobgesangs“ Wissen um die tiefere Bedeutung des instrumentalen Teiles. Besonders anschaulich wird dies an dem kraftvollen Eingangsmotiv der Posaunen, welches das ganze Orchester jeweils in der Art eines responsorischen Gemeindegesangs beantwortet. Dieses Motiv durchzieht in einfallsreicher polyphoner Verarbeitung den ganzen ersten Satz des symphonischen Teiles, um am Ende auch den triumphalen Abschluss des Gesamtwerkes zu bilden. Seine volle Bedeutung erschließt sich erst, wenn der Chor ihm die beziehungsreich auf den Gesang gemünzten (Psalm)Worte „Alles, was Odem hat, lobet den Herrn“ unterlegt. Ähnliches gilt für die choralartige Passage im Mittelteil des liedhaft-idyllischen zweiten Orchestersatzes, die durch den Chorchoral der Nr. 8 mit dem Text „Nun danket alle Gott“ ihre nachträgliche Bedeutung erhält. Was man als die bloße Verdoppelung des musikalischen Materials kritisiert hat, wäre damit, anders als bei Beethovens 9. Symphonie, der tiefsinnige Versuch einer Synthese von absoluter und programmatischer Musik. Das ambitionierte Werk ist offensichtlich im Ganzen vom Gedanken der Synthese durchdrungen. Es verbindet nicht nur biblische und deutsche Vergangenheit mit der Gegenwart, sondern auch die verschiedensten tradierten Gattungen der Kunstmusik – von der Symphonie über die Kantate und das Oratorium bis zur responsorischen Psalmodie und dem Choral. Mit seinen vielfältigen kulturgeschichtlichen Rückgriffen ist das Werk ein genuines Produkt des musikalischen Historismus, als dessen führender Mitbegründer Mendelssohn gilt.

Die musikalischen Analysten haben im „Lobgesang“ noch allerhand sonstige geistreiche Verflechtungen von Musik und Text und mehr oder weniger offenkundige symbolische Elemente aufgespürt, wie man sie nicht zuletzt von Johann Sebastian Bach kennt, in dessen heiligen Hallen das Werk uraufgeführt wurde. So sind etwa auch die Tonartenfolge und damit die Stimmung der Werkteile vom Grundgedanken geprägt, dass das Licht über die Finsternis siegt. Nach dem Abstieg in dunkles Moll folgt jeweils der Aufstieg in strahlendes Dur.

Allen kritischen Bedenken zum Trotz markiert der „Lobgesang“ einen positiven Wendepunkt in Mendelssohns symphonischem Schaffen. Nachdem ihn die Resonanz auf seine nicht weniger ambitionierte Reformations-Symphonie bitter enttäuscht hatte, machte er in den Jahren 1832/33 mit der eingängigeren Italienischen Symphonie zwar zunächst noch einen weiteren Versuch auf dem durch Beethoven verminten Gebiet. Damit unzufrieden wandte er sich aber von dieser Musikgattung ab. Der Erfolg des „Lobgesangs“ beim Publikum ermunterte ihn dann dazu, das seit über zehn Jahren stockende Projekt einer Schottischen Symphonie in die Tat um zu setzen, ein Werk mit dem nicht nur er, sondern auch die musikalische Kritik zufrieden war.

Igor Strawinski (1882 – 1971) Musik zum Ballett „Der Feuervogel“

Bevor der alte, in der Antike wurzelnde Stamm der europäischen Kunsttradition im Epochenbruch der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mehr oder weniger verdorrte, trieb er wie in einer Art Notwachstum noch eine Reihe wundersamer neuer Blüten hervor. Dazu gehörten die Arts and Crafts- und die Werkbund-Bewegung, der Jugendstil, die Wiener Sezession und der Symbolismus. Eine besonders bunte Blume öffnete sich dabei auf dem Feld der Bühnenkunst mit den „Ballets Russe“, bei denen Choreografen, Tänzer, Komponisten, Bühnen- und Kostümbildner in einer Weise zusammenwirkten, die in der Geschichte ohne Beispiel ist. Wie im Rausch trieben sie den kulturellen Prozess – sich gegenseitig immer wieder neu befruchtend – in die unterschiedlichsten Richtungen voran. Viele künstlerische Entwicklungen nahmen hier ihren Anfang oder erhielten einen starken Schub. Gemeinsam war diesen „postromantischen“ Bestrebungen die Vorstellung, dass die Kunst zweckfrei und rein um ihrer selbst, dass sie „l’art pour l’art“ zu sein habe.

Spiritus rector der „Ballets Russe“ war Serge Diaghilew, ein St. Petersburger Hans Dampf in allen Kunstgassen, den es nach Paris verschlagen hatte. Er gründete die Kompagnie im Jahre 1909 und betrieb sie – immer am Rande des finanziellen Kollaps balancierend – bis zu seinem Tod im Jahre 1929 in Paris und Monte Carlo. Diaghilew hatte ein besonderes Gespür für neue künstlerische Strömungen und förderte entsprechende junge Talente. So kommt es, dass für ihn, abgesehen von bedeutenden Choreographen und Tänzern, eine bemerkenswerte Anzahl der bildenden Künstler und Komponisten arbeitete, welche damals noch unbekannt waren, heute aber als die führenden Vertreter der „Klassischen Moderne“ gelten. Picasso, Braque, Dali und Miro zählen dazu ebenso wie Strawinski, Ravel, Poulenc und Prokofieff.

Die erste Knospe dieses prachtvollen Blütenzweiges öffnete sich mit dem Ballett „Der Feuervogel“, das im Jahre 1910 uraufgeführt wurde. Dem Werk liegen russische Volksmärchen zu Grunde – die Geschichte vom bösartigen Zauberer Kastschei, der in seinem Zaubergarten Prinzessinnen gefangen hält, und die Geschichten vom guten Zarensohn Iwan Zarewitsch, der die Frauen zu befreien versucht. Er gerät dabei zunächst selbst in die Hände Kastscheis kann sich und die Prinzessinnen aber mit Hilfe des dankbaren Feuervogels befreien, den er zuvor im Zaubergarten gefangen, auf dessen flehentliche Bitten aber wieder freigelassen hatte. Für die Komposition der Musik wählte Diaghilew Igor Strawinski, der für die Märchenhandlung eine ungeheuer farbenprächtige und suggestive Musik mit einem bis dato ungehörten Ausdrucksspektrum komponierte. Es reicht von zarten impressionistischen Farben über tänzerische Verspieltheit bis zu orgiastischer Wucht und archaischer, hochkomplexer Rhythmik. Hinzu kam eine reiche Ausstattung, an welcher der St. Petersburger Künstler Léon Bakst mitwirkte, der mit seinen phantasievollen Entwürfen Diaghilews ballettomanes Publikum später noch häufig bezaubern sollte. Mit dem russischen Sujet traf Diaghilew das Interesse der Zeit am Exotischen. Russland wurde damals als ein orientalisches Land wahrgenommen und präsentiert, in dem heidnische und vorzivilisatorische Traditionen nachwirkten. All dies führte dazu, dass der „Feuervogel“ ein Riesenerfolg wurde. Diaghilew beackerte das fruchtbare Feld danach gleich weiter, indem er Strawinski für weitere Ballette des märchenhaft-archaisierenden Ostgenres verpflichtete. Dieser komponierte in der Folge die Ballette „Petruschka“ und das skandalumwobene „Sacre de Printemps“, mit denen er seinen Weltruhm, den er mit dem „Feuervogel“ begründet hatte, dauerhaft befestigte.

Mit dem „Feuervogel“ begann die stattliche Reihe von Kompositionen, welche Diaghilew eigens für seine Kompagnie in Auftrag gab. Zugleich begann mit Strawinski die Reihe der von Diaghilew angeregten, durchaus unterschiedlichen Kompositionen, welche richtungweisend für die Entwicklung der modernen Musik werden sollten. Strawinski stammte ebenfalls aus St. Petersburg. Er war ein Gewächs der dortigen Pflanzschule der Musik, die aus dem „Mächtigen Häuflein“ hervorgegangen war, zu dem Mussorgski, Borodin und Rimski-Korsakow  gehörten. Die Gruppe betrieb ab den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts die Schaffung eines national-russischen Musikidioms. Strawinski war ein Privatschüler Rimski-Korsakows, war aber, als Diaghilew ihn mit der Komposition des „Feuervogels“  beauftragte, noch weitgehend, außerhalb Russlands sogar gänzlich unbekannt. Er wusste, die ihm gebotene Chance, die internationale Bühne zu betreten, aber bestens zu nutzen. Mit ihm schloss die russische Kunstmusik, die überhaupt erst ab der Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden war, unversehens zur allgemeinen europäischen Musikentwicklung auf und übernahm eine Spitzenposition, welche sie über viele Jahrzehnte behauptete. Diaghilew stieß auf diese Weise eine transkontinentale künstlerische entente cordiale an, welche die mitteleuropäischen Kernlande der Musik, die bis dato die führende Rolle in der Musikentwicklung innehatten, übersprang. Von den Komponisten dieser Kulturregion beauftragte er einzig Richard Strauss, der sich insbesondere mit seinen Opern „Salome“ und „Elektra“ im Sinne der „postromantischen“ Spätblüte empfohlen hatte. Dieser steuerte im Jahre 1914 die Komposition der „Josefslegende“ bei.

Das Eigengewicht der Ballettmusik Strawinskis zum „Feuervogel“ legte es nahe, ihr eine Solorolle auf dem Konzertpodium einzuräumen. Strawinski schuf dazu in den Jahren 1911, 1919 und 1945 jeweils eine Suite für unterschiedliche große Ensembles, die, wiewohl sie spieltechnisch außerordentlich anspruchsvoll sind, zum Standardrepertoire des Musikbetriebs gehören.

Antonin Dvorak (1841-1904) Symphonie Nr. 9 e-moll – Aus der Neuen Welt

Dvoraks musikalischer Horizont reicht von eingängiger slawischer Folklore bis zur hochkomplexen spätromantischen Musiksprache. Sein Verleger Simrock, der Dvoraks Tätigkeit vor allem unter kaufmännischen Gesichtspunkten sah, hätte dessen musikalische Produktion am liebsten auf die kurzen Werke des lokalen Genres beschränkt, die sich bestens verkaufen ließen. Dvorak ließ sich aber nicht in der folkloristischen Ecke festnageln und wollte „als Künstler, der etwas bedeuten will“, auch große und schwierige Werke komponieren. So entstanden seine anspruchsvollen kammermusikalischen Werke und nicht zuletzt seine kompositionstechnisch sehr ambitionierte siebte Symphonie, mit der er seinem Mentor und Förderer Johannes Brahms nacheiferte. In seiner neunten Symphonie fand Dvorak dann die Symbiose der beiden musikalischen Pole. Das Werk ist kompositorisch komplex und zugleich eingängig und enthält allerhand Folklore. Da zur böhmisch-mährischen nun noch Elemente amerikanischer Volksmusik kommen, ist die Komposition darüber hinaus auch kosmopolitisch. Die Symphonie sollte Dvoraks größter Erfolg und weltweit eine der populärsten Kompositionen der klassischen Musikliteratur werden. Sie schaffte es sogar in den Weltraum. Neill Amstrong, ein paratypischer Repräsentant des Geistes der Neuen Welt, hatte davon bei der ersten Mondlandung eine Aufnahme im Astronautengepäck.

Das Werk wurde von Anfang an begeistert aufgenommen. Über die Uraufführung, die 1893 standesgemäß in New York, dem Hauptort der Neuen Welt stattfand, schrieb Dvorak an Simrock: „Der Erfolg der Symphonie am 15. und 16. Dezember war ein großartiger, die Zeitungen sagen, noch nie hätte ein Componist einen solchen Triumph [gehabt]. Ich war in der Loge, die Halle war mit dem besten Publikum von New York besetzt, die Leute applaudierten so viel, daß ich aus der Loge wie ein König!? alla Mascagni in Wien (lachen Sie nicht!) mich bedanken musste…“. Anschließend wurde das Werk sofort überall in der Welt, in der alten wie in der neuen, gespielt. Simrock war damit natürlich mehr als zufrieden.

Die „Symphonie aus der Neuen Welt“, Dvoraks letztes Werk dieser Gattung, ist die erste Frucht seines Aufenthaltes in New York, wo er in den Jahren 1892 bis 1895, nicht zuletzt angezogen durch ein opulentes Gehalt, die Stelle des Direktors des National Conservatory of Music innehatte. Diese Institution hatte einige Jahre zuvor in gut amerikanischer Mäzenatentradition Jeannette Thurber, die Gattin eines self-made Millionärs, gegründet. Den ausgewiesenen Lokalidiomatiker Dvorak hatte man geholt, um mit seiner Hilfe ein eigenständiges, von Europa unabhängiges amerikanisches Musikidiom zu kreieren. Dvorak widmete sich der gestellten Aufgabe, indem er sich mit der Musik der indigenen indianischen Bevölkerung und der Afro-Amerikaner beschäftigte, die nach seiner Vorstellung die Basis einer künftigen amerikanischen Musik sein sollte. Elemente ihrer musikalischen Praktiken sind denn auch in die neue Symphonie eingeflossen. Besonders deutlich ist dies im zweiten Satz, in dem nach landläufiger Auffassung die Weiten der amerikanischen Prärie geschildert werden – Dvorak selbst übertitelte sie allerdings mit „Legende“. Seinem Hauptthema liegt eine pentatonische Tonleiter zu Grunde, wie sie in der indianischen Musik aber auch in den Spirituals der schwarzen Sklaven verwendet wurde. Insbesondere rhythmisch hat Dvorak auch Elemente aus den Frühformen des Jazz aufgenommen, etwa mit der besonderen Betonung der Synkope. Zugleich trägt Dvorak aber auch der Tatsache Rechnung, dass der amerikanische melting pot in erster Linie von Europa geprägt ist. Dem entspricht, dass die musikalische Textur mit den Mitteln avancierter europäischer Kompositionstechnik entwickelt wird und dass insbesondere im letzten Satz Folklore aus der alten Welt anklingt. Im stürmisch voranschreitenden Optimismus des ersten Satzes mag man im Übrigen die Gestimmtheit der europäisch-amerikanischen Kolonisatoren erkennen. Er ist gekennzeichnet durch ein auftrumpfendes Hauptthema, welches das ganze Werk durchzieht. Die Symphonie aus der neuen Welt ist somit ein exemplarisches künstlerisches Produkt des amerikanischen melting pots und seines Pioniergeistes.

Vergleicht man Dvoraks Neunte mit den symphonischen Werken, welche seinerzeit die alte Welt hervorbrachte, fällt auf, dass sie offensichtlich unterhaltsam sein will. Dementsprechend sind die Themen prägnant und symmetrisch formuliert und werden in leicht fasslichen meist vier- bzw. achttaktigen Phrasen präsentiert und variiert. Dvorak ist mit dieser Kompositionshaltung sicher auch auf die Erwartungen eines amerikanischen Publikums eingegangen, welches mit den Verfeinerungen des europäischen Musikidioms vom Ende des 19. Jh. vermutlich nicht viel hätte anfangen können. Er dürfte damit aber auch die Richtung auf die Unterhaltungsmusik befördert haben, in welche sich die amerikanische Musik in der Folge vornehmlich entwickeln sollte. Ob allerdings die schreitende  Pizzicato-Basslinie im zweiten Satz der Symphonie eine Vorform des „walking bass“ ist, der vierzig Jahre später zu einem der Markenzeichen des Jazz werden sollte, bleibt Spekulation.

Gioachino Rossini (1792 – 1868) Ouvertüre zur Oper „Die Italienerin in Algier“

Rossini schrieb die Oper „Die Italienerin in Algier“ im Jahre 1813 für das Teatro Fenice in Venedig. Viel Zeit hatte er dafür nicht. Mit dem Werk sollte die Lücke gefüllt werden, welche dadurch entstanden war, dass eine andere Oper nicht fertig wurde. Rossini, der damals 21 Jahre alt war,  hatte sich offenbar schon den Ruf erworben, derartige Eilaufträge erledigen zu können. Immerhin hatte er bis dato bereits zehn Opern komponiert. Tatsächlich gelang es ihm, das Werk, das seine erste Erfolgsoper werden sollte, innerhalb der Frist von vier Wochen fertig zu stellen, die ihm zur Verfügung stand.

Die Handlung der Oper bedient das Orientgenre, das durch Napoleons ägyptische Expedition in  den Jahren 1798-1801 einen neuen Schub bekommen hatte. Dabei geht es wieder einmal um die Abwehr exzessiver Besitzsprüche testeronübersättigter orientalischer Potentaten gegenüber – nicht zuletzt europäischen – Frauen, wie wir sie etwa aus Mozarts „Entführung aus dem Serail“  oder aus „Tausend-und-eine-Nacht“ kennen.

Anders als die Opernouvertüren nach Webers „Freischütz“, der neun Jahre nach der „Italienerin in Algier“ entstand, haben Rossinis Opernouvertüren nicht viel mit dem Stoff der Oper oder deren musikalischem Material zu tun. Sie dienen nur als effektvolle Vorhangöffner. Ihre Struktur folgt einem Muster, das Rossini für viele seiner insgesamt 39 Opern verwendete. Nach einer feierlichen langsamen Einleitung folgt die Gegenüberstellung zweier Themen ohne Durchführung. Danach strebt alles einem fulminanten Schluss zu. Dieser ähnelt der sog. Mannheimer Walze, eines in der „Mannheimer Schule“ im 18. Jh. entwickelten Orchestercrescendos, das durch Sequenzierung kurzer Motive auf einen Höhepunkt zuläuft. Während im Falle der Mannheimer Walze die kontinuierliche Steigerung der Dynamik durch ein in Stufen aufsteigendes Motiv über einem ostinaten Bass erfolgt, eskaliert der Strom der Musik in Rossinis Ouvertüren durch die stetige Wiederholung eines zwei- oder viertaktigen Motivs, wobei die Intensivierung der Dynamik vor allem durch die Veränderung der Instrumentation erreicht wird.

Juan Crisóstomo de Arriaga (1806 – 1826) Sinfonia a gran orquesta

Der Baske Arriaga, mit vollem Namen Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola, war ähnlich wie Mozart eine außerordentliche musikalische Frühbegabung, weswegen man ihn als baskischen Mozart bezeichnete. Über sein Leben weiß man nur wenig. Bekannt ist, dass sein Vater ihn angesichts seiner erstaunlichen Fähigkeiten, die in seiner Heimatstadt Bilbao nicht weiter gefördert werden konnten, im Alter von 16 Jahren ausgestattet mit einer Amati-Geige zur weiteren musikalischen Ausbildung nach Paris brachte. Dort nahm ihn Luigi Cherubini unter seine Fittiche, der zunächst gar nicht glauben konnte, dass die kompositorischen Talentproben, welche der junge Mann ihm vorgelegte, von diesem stammten. In Paris schuf Arriaga im Alter von 16 Jahren drei Streichquartette, die als seine wichtigsten Werke gelten. Sie sind von einer Reife des Ausdrucks und Dichte des Satzes, dass man die Skepsis Cherubinis nachvollziehen kann und geneigt ist, dahinter einen geübten größeren Meister zu vermuten. Leider fand bei Arriaga, wie im Falle Mozarts, mit dem er im Abstand von genau einen halben Jahrhundert den Geburtstag teilt, eine musikalische Entwicklung, von der man sich noch viel versprechen konnte, ein viel zu frühes Ende. Er starb bereits im Alter von 19 Jahren an der Schwindsucht. Zu den, teilweise verschollenen Werken, welche Arriaga fertig stellen konnte, gehört auch die „Sinfonia a gran orquesta“ aus dem Jahre 1824, die in einer Weise zwischen D-Dur und d-moll changiert, dass man nicht so recht weiß, in welcher Tonart sie steht. Auch dieses Werk zeigt eine erstaunliche Versiertheit im Umgang mit dem musikalischen Material und einen sehr spezifischen Tonfall, den manche als baskisch charakterisiert haben. Das Werk, das formal die klassische viersätzige Form mit langsamer Einleitung hat, steht stilistisch zwischen Klassik und Frühromantik. Es weist jene melancholisch gefärbte elegante Haltung auf, welche die Werke Arriagas allgemein charakterisiert.

Clara Schumann (1819 – 1896) Konzert für Klavier und Orchester a-moll

Clara Schumanns Klavierkonzert präsentiert ein solches Feuerwerk an originellen Ideen und eine so versierte Verbindung derselben, dass man schlicht nicht glauben kann, dass es das Werk einer Vierzehn- bzw. Fünfzehnjährigen sein soll. Unwillkürlich fragt man sich, wie es möglich ist, dass dieser Teenager das komplexe musikalische Material in so erstaunlicher Weise beherrschte und zugleich derart souverän mit den Elementen des musikalischen Zeitgeistes umzugehen wusste. Das Werk enthält alle Ingredienzien der nachklassischen Musikepoche  – hohe harmonische und rhythmische Flexibilität, fließende Formen, hintergründige Aussagen und Stimmungen, innige Emotionalität  und stupende Virtuosität.

Die Selbstsicherheit, welche Clara Schumann in diesem Werk demonstriert, beruht ohne Zweifel zunächst einmal auf den außerordentlichen Erfolgen, auf welche sie seinerzeit schon zurückblicken konnte. Auf dem Hintergrund einer jener symbiotischen Vaterbeziehungen, welche Kinder dazu bringen können, ihre ganze unbändige Kraft auf eine Sache zu konzentrieren, zeigte sie schon im zarten Alter ganz außerordentliche pianistische Leistungen. Hinzu kam, dass sie früh auch viele Größen der damaligen musikalischen Welt und ihre Werke kennen lernte, nicht zuletzt die Künstler, welche seinerzeit an vorderster Front dabei waren, den neuen Zeitgeist auszuformulieren, Pianisten wie Kalkbrenner, Thalberg, Hiller, Chopin und Liszt, Geiger wie Paganini und Spohr sowie Komponisten wie Moscheles, Hummel, Berlioz und Mendelssohn. Gut vertraut war Clara Schumann auch mit den Werken der italienischen Opernkomponisten des Bel Canto Bellini, Donizetti und Rossini, deren Werke sie in ihren Konzerten in Klavierbearbeitungen spielte. Auf diese Weise hatte sie bewusst und intuitiv all die Elemente der Musikform absorbiert, die man den „Brillianten Stil“ nennt. Mit Werken diesen Stils reisten seinerzeit zahllose Virtuosen durch Europa in der Absicht, das Publikum mit der Meisterung ungeahnter technischer Schwierigkeiten und mit romantischen Gefühlsexzessen in Erstaunen und Rührung, wenn nicht gar in Ekstase zu versetzen. Diesem Stil ist auch das Klavierkonzert verpflichtet.

Abgesehen von der Übernahme der allgemeinen Stilelemente ihrer Zeit hat sich die junge Komponistin, wie nicht weiter verwunderlich, auch ganz konkret an einigen ihrer Zeitgenossen orientiert. Von Chopin, den sie, als sie zwölf Jahre alt war, auf einer Konzertreise nach Paris kennen gelernt hatte, übernahm sie offenbar die Satzeinteilung ihres Konzertes. Wie in dessen 1. Klavierkonzert, das drei Jahre zuvor entstanden war, ist der erste Satz ein Allegro maestoso, der zweite eine Romanze und liegt dem dritten ein polnischer Tanzrhythmus zu Grunde. Nicht anders als bei Chopin tritt das Orchester auch nicht mehr nach klassischem Muster in einen Wettstreit mit dem Solopart. Es hat vielmehr die Aufgabe, dem Solisten die Bühne zu bereiten und ihn ins rechte Licht zu rücken, was Chopin der Bel Canto Oper abgeschaut hatte. Auch die reichlich ausgebreiteten, hoch virtuosen chromatischen Arabesken und Läufe sowie die emotionalen Zuspitzungen erinnern an den polnischen Klavierspezialisten und den Bel Canto. Mendelssohn, den Clara Schumann von ihrer Heimatstadt Leipzig kannte, dürfte mit seinem 1. Klavierkonzert, das zwei Jahre zuvor komponiert wurde, das Modell dafür geliefert haben, die drei Sätze ohne Pause ineinander übergehen zu lassen. Auch der Verzicht auf ein ausführliches Orchestertutti zu Anfang des Konzertes und die Integration auskomponierter Kadenzen in den Verlauf der Musik – , ebenfalls Brüche mit der klassischen Tradition  –  finden sich in Mendelssohns Konzert (wie auch noch in seinem späten Violinkonzert). Es liegt auch nahe, dass sich die Komponistin vom improvisatorischen Charakter des Mendelssohn-Konzertes zu der episodenhaften Struktur ihres Werkes inspirieren ließ. Das Konzert ist eine lockere, improvisatorisch anmutende Mischung aus dialogischer Konzertform und meist bravourösen Episoden des Klaviers, die in keine hergebrachte Form passt.

Den Entschluss, ein Klavierwerk mit Orchesterbegleitung zu schreiben, fasste Clara Schumann bereits im Alter von dreizehn Jahren. Geplant war zunächst nur ein Konzertsatz, mit dem sie sich als ernst zu nehmende Pianistin vorzustellen gedachte. Diese Komposition, die schließlich zum dritten Satz des Konzertes wurde, war im November 1833 fertig und wurde von Clara Schumann im Mai des folgenden Jahres in Leipzig aufgeführt. Niemand anderes als ihr späterer Mann Robert Schumann, der damals Schüler von Klaras Vater Friedrich Wieck war und zeitweilig in dessen Haus wohnte, hatte die Instrumentierung übernommen. Die beiden anderen Sätze und die Gesamtkonzeption entstanden in den folgenden Monaten. Die Uraufführung des ganzen Werkes fand am 9. November 1835 im Leipziger Gewandhaus unter der Leitung von Mendelssohn mit der nunmehr 16-jährigen Komponistin am Klavier statt und war, wie bei einem derart effektvollen Stück nicht anders zu erwarten, ein großer Erfolg. Robert Schumann verhielt sich dazu, wiewohl er an der Entstehung beteiligt war und sich zwischen ihm und Clara gerade zarte Bande entwickelten, eher distanziert. Möglicherweise als Reaktion darauf, dass Vater Wieck die Beziehung zwischen ihm und Clara zu unterminieren versuchte, weigerte er sich, das Werk selbst in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ zu besprechen, die er 1834 unter anderem mit Friedrich Wieck gegründet hatte. Hinzu kam vielleicht noch, dass er auch kein Freund des brillianten Stils und des Virtuosenwesen war, das er für oberflächlich hielt. Er beauftragte daher seinen Mitarbeiter Becker mit der Rezension mit der Bemerkung, dass eine halbe Seite genug sei. Becker tat das Werk, was Robert Schumann gebilligt haben muss, als unbedeutend unter Verweis darauf ab, dass es von einer Frau stamme. Leider hat Clara Schumann, die unbestreitbar nicht nur eine interpretatorische sondern auch eine werkschöpferische Begabung hatte, diese Wertung nach anfänglicher Enttäuschung mehr oder weniger verinnerlicht und hat sich im Laufe ihres langen Musikerlebens nur mehr wenig auf das Feld der Komposition begeben. Sie beschränkte sich vielmehr weitgehend darauf, die Werke der Herren der Schöpfung zu fördern, allen voran die ihres Mannes Robert und ihres Vertrauten Johannes Brahms.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Konzerte für Flöte und Orchester G-Dur KV 313, D-Dur, KV 314; Andante für Flöte und Orchester C-Dur KV 315

Mozart, so heißt es im Allgemeinen, habe die Flöte nicht sonderlich geliebt. Diese Einschätzung beruht im Wesentlichen auf einer brieflichen Äußerung des Komponisten gegenüber seinem Vater. Während seiner Parisreise in Jahren 1777 bis 1779 begründete er die Verzögerung bei der Komposition eines Flötenwerkes unter anderem damit, er sei „gleich stuff“, wenn er „für ein Instrument (das ich nicht leiden kann) schreiben soll“. Auf merkwürdige Weise kontrastiert damit, dass sich das ungeliebte Instrument nicht nur im Titel von Mozarts Meisteroper „Die Zauberflöte“ findet, sondern dass es auch in seinen Orchesterwerken und Opern immer wieder eine herausragende Rolle einnimmt. Die Flöte trägt ganz wesentlich zu jenem außerordentlich delikaten Bläserklang bei, der als eines der Markenzeichen Mozarts gilt.

Davon abgesehen stammen von Mozart unter anderem aber auch drei Flötenquartette und zwei Flötenkonzerte, die offensichtlich mit schöpferischer Laune geschrieben sind und dementsprechend zu den beliebtesten Werken für dieses Instrument gehören. Anlass für die „Komposition“ dieser Werke war im Wesentlichen ein Großauftrag des holländischen Flötenliebhabers Ferdinand Dejean für „drei leichte und kurze Concertln und ein paar Quarttro auf der Flöte“. Mozart hatte Dejean, einen angesehenen und wohlhabenden Arzt, in Mannheim kennen gelernt, wo er auf seiner Reise nach Paris längere Zeit Station machte. Der Auftrag war für den 21- jährigen Komponisten ehrenhaft und sollte mit 200 Gulden gut bezahlt werden. Bei dessen Ausführung hatte Mozart aber Probleme. Dafür dürfte allerdings nicht nur die genannte Aversion gegen die Flöte verantwortlich gewesen sein. Mozart zog es seinerzeit vor, sich persönlich und künstlerisch mit der jungen Aloysia Weber, seiner späteren Schwägerin, zu befassen, einer begabten Sängerin, in die er sich verliebt hatte und mit der er zum Schrecken seines Vaters statt Karriere in Paris zu machen am liebsten nach Art reisender Musikanten durch die Welt gezogen wäre. Er hatte daher nur begrenzte Zeit und Lust zum Geldverdienen. Da er sich den lukrativen Auftrag aber dennoch nicht entgehen lassen wollte, griff er offenbar bei beiden Flötenkonzerten auf vorhandene Werke zurück.

Im Falle des Konzertes KV 414 ist dies gesichert. Mozart transponierte hier ein kurz zuvor entstandenes Oboenkonzert in C-Dur mit leichten Veränderungen in die Tonart D-Dur. Das Konzert KV 313 hielt man bis vor kurzem für eine Neukomposition zur Erfüllung von Dejeans Auftrag. Es scheint aber, dass Mozart auch in diesem Fall an ein früheres Werk anknüpfte. Man hat inzwischen nämlich im Tagebuch eines Salzburger Hofrates eine Notiz gefunden, wonach Mozart ein Jahr zuvor in Salzburg für den Geburtstag seiner Schwester verschiedene Werke aus seiner Feder probte, darunter auch ein Flötenkonzert. Da ein weiteres Konzert von Mozart für dieses Instrument nicht bekannt ist, dürfte es sich daher um das Werk KV 313 handeln. Dafür sprechen im Übrigen Besonderheiten in der Besetzung des Konzertes, die typisch für Mozarts Salzburger Zeit sind, die mit seiner Abreise nach Paris vorläufig beendet war. Im langsamen Satz sind auch im Orchester Flöten vorgesehen, die in der Salzburger Kapelle mangels hauptamtlicher Flötisten von Oboisten gespielt wurden. Offenbar um Dejeans Wunsch nach einem klein besetzten Orchester zu entsprechen, komponierte Mozart dann in Mannheim als „Austauschsatz“ zusätzlich wohl das Andante für Flöte und Orchester KV 315, bei dem keine Flöten besetzt sind. Möglicherweise sind die Rückgriffe auf schon vorhandenes Material auch der Grund dafür, dass Dejean statt der vereinbarten 200 Gulden schließlich nur 96 bezahlte.

ie Form der beiden Konzerte orientiert sich an den Mustern, welches Mozart in seinen Violinkonzerten aus dem Jahre 1775 entwickelt hatte. Dem Orchester ist auch hier eine weitgehend eigenständige Rolle zugeteilt. Die Motive sind vielfältig und werden in lockerer Reihung fortgesponnen und verarbeitet. Inhaltlich überwiegt das spielerisch-unbeschwerte Element. Im Konzert KV 313 sticht der außerordentlich tiefsinnige langsame Satz heraus. Dass es sich bei dem Konzert KV 314 ursprünglich um ein Oboenkonzert handelte, zeigt sich insbesondere darin, dass die höheren Register der Flöte kaum genutzt werden.  Über diesem Konzert scheint das Motto „Welche Wonne, welche Lust“ zu stehen, jener Arie aus Mozarts Oper „Die Entführung aus dem Serail“, bei der das Rondothema aus dem letzten Satzes des Konzertes später wieder Verwendung fand.