Monatsarchiv: April 2013

Edward Elgar (1857 – 1934) Introduktion und Allegro für Streichquartett und Streichorchester

Nachdem Elgar im Jahre 1899 nach langer Durststrecke in eher fortgeschrittenem Alter mit den Enigma-Variationen den Durchbruch als Komponist geschafft hatte, begann eine beispiellose öffentliche Karriere. Er wurde mit Ehren überhäuft und avancierte binnen Kurzem geradezu zum nationalen Helden. Kompositionsaufträge kamen von allen Seiten, nicht zuletzt vom englischen Königshaus, für das er unter anderem seine fünf patriotischen  Märsche „Pomp and Circumstances“ schrieb, die seinen imperialen Weltruhm begründeten. Mit dem Erfolg kamen aber auch die künstlerischen Krisen. Sein Freund und Verlagslektor Jaeger, der ihn schon drei Jahre zuvor angehalten hatte, mehr zu komponieren, schrieb ihm Anfang Januar 1905: „Ich mache mir Sorge um Deine Muse, denn ich fürchte, dass wir immer weniger von Dir bekommen werden. Dies ist die Gefahr des künstlerischen und sozialen Erfolges (vor allem des sozialen Erfolges natürlich). Dies macht mich traurig und natürlich all die, welche Dich ehrlich lieben und bewundern. Wir wissen, dass Du leben musst. Aber England ruiniert alle seine Künstler.“

Offenbar hat Elgar die Sorge seiner Liebhaber ernst genommen. Wenige Wochen später schreibt er zurück an Jaeger: „Ich mache das Streicher-Ding rechtzeitig für das Konzert des (London)- Symphonie Orchesters. Intro: & Allegro – keine große Ausarbeitung stattdessen aber ein Teufel von einer Fuge … mit allen möglichen Scherzen & Kontrapunkten.“ Bei dem „Streicher-Ding“ handelt es sich um das kurze aber sehr gehaltvolle Werk für Streichquartett und  Streichorchester.

Das Werk beginnt mit der für Elgar typischen fallenden Quarte, die sich durch das ganze Stück zieht. Im weiteren Verlauf greift  Elgar auf eine Melodie zurück, die er drei Jahre zuvor während eines Urlaubs im walisischen Ynys Lochtyn gehört und notiert hatte. Im Programmtext für die Uraufführung schrieb er dazu: „Die Notiz war bis vor Kurzen vergessen als sie mir weit unten im Tal unseres Flusses Wye wieder in Erinnerung gerufen wurde,  wo ich ein Lied hörte, das dem ähnelte, welche mich in Ynys Lochtyn so angenehm berührt hatte. Der Sänger vom Wye erinnerte mich unwissentlich an meine Notiz.“ Die volksliedhafte „walisische“ Melodie wird von der Bratsche des Soloquartetts vorgetragen, wird nach und nach vom Orchester und schließlich vom Soloquartett übernommen. Das Allegro verarbeitet das thematische Material der Einleitung bei verdoppeltem Tempo in komplexer Weise, bis alles in einer Fuge dem Höhepunkt zustrebt. Durch die dichte Themenverarbeitung und die Kombination von Soloquartett und Streichorchester gelingt es Elgar dabei, ein außerordentlich intensives Klangerlebnis zu erzeugen.

Elgars Ehefrau Alice schreibt nach der Uraufführung, die am 8. März 1905 in London stattfand, an Jaeger: „Das neue Streicherstück war ziemlich faszinierend. Viele halten es für das beste Stück, das er geschrieben hat.“ Offenbar noch mehr Eindruck machte beim notorisch patriotischen englischen Publikum allerdings der dritte Marsch „Pomp and  Circumstances“, der bei dieser Gelegenheit ebenfalls erstmals gespielt wurde. Alice schreibt dazu: „Der neue Marsch ist spannend – die pazifistischsten Freunde waren bereit zu kämpfen!“

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Sándor Veress (1907 – 1992) Hommage á Paul Klee – Fantasia für zwei Klaviere und Streichorchester

Die europäische Kunstmusik ist über Jahrhunderte weitgehend eine Kulturerscheinung der südlichen und westlichen Länder des Kontinentes. Im  Osten entwickelte sich eine eigenständige Kunstmusik meist erst im 19. Jh. im Zuge der Entwicklung des Nationalbewusstseins der östlichen Völker. Ausgangspunkt war dabei häufig die Volksmusik. In Ungarn war es die Tanzmusik, die von Zigeunerkapellen vorgetragen wurde. Durch Verschmelzung mit Musikformen des Westens entstand das kunstmusikalische Idiom, das bis heute als typisch ungarisch gilt. Musik dieser Färbung schufen etwa Franz Liszt und in seiner Nachfolge Johannes Brahms. Vor allem als Operettenmusik lebte sie fort bis in das 20. Jh. Im engeren Sinne ungarisch war diese Musik allerdings nicht. Ungarn und seine Nachbarländer verfügten vielmehr über eine eigenständige und sehr vielfältige Volksmusik. Diese Musik begannen ungarische Musikethnologen gegen Ende des 19. Jh. zu erforschen und zu sammeln. Entscheidende Beiträge hierzu leisteten Zoltán Kodály und Béla Bártok. Sie führten die ungarische Kunstmusik von dieser Seite in ganz eigenständiger Weise in den Entwicklungsstrom der modernen europäischen Musik. Ihre Schüler und Nachfolger waren dann bereits in der vordersten Front der europäischen Avantgarde des 20. Jh., so György Kurtág und György Ligeti.

Zur Generation zwischen diesen Großmeistern der neueren ungarischen Musik gehört Sándor Veress. Er war Schüler von Kodály und Bártok und Lehrer von Kurtág und Ligety. Veress arbeitete zunächst in der Volksmusikforschung, darunter vier Jahre als Assistent von Bartok. Dies prägte seine umfangreiche kompositorische Tätigkeit. Er hielt den Kontakt zur Volksmusik und mied avantgardistische Zuspitzungen. Veress befasste sich durchaus auch mit der Reihentechnik der europäischen Moderne. Zur Unzufriedenheit der Hüter der reinen Lehre behielt bei ihm aber im Zweifel die Melodie den Vorrang über die Konstruktion. Darüber hinaus hielt er an der Tonalität als harmonischem Grundgerüst fest. Über sein kompositorisches Credo sagte Veress einmal, dass er «die Zusammenfassung von Tradition und Gegenwart zu einer grossen Synthese … für die einzige mögliche Lösung im Schadenzeitalter des intellektuellen und antiintellektuellen Barbarismus» halte.

Wie Ligeti verließ Veress Anfang der 50-er Jahre politisch enttäuscht sein inzwischen kommunistisch gewordenes Heimatland. Er lebte danach vierzig Jahre in der Schweiz, wo er zu einer wichtigen Figur des dortigen Musiklebens wurde. Nicht anders als in Ungarn entfaltete er auch hier eine fruchtbare Lehrtätigkeit. Zu seinen Schülern gehörten viele bekannte schweizer Komponisten, darunter Heinz Holliger.

Eine moderate kompositorische Haltung kennzeichnet auch Veress’ Fantasia für zwei Klaviere aus dem Jahre 1951. Es ist eine Hommage an den Maler und Zeichner Paul Klee, dessen Bilder er kurz zuvor im Hause des bedeutenden Baseler Kunstsammlerehepaares  Müller-Widmann kennen gelernt hatte. Jedem der sieben Sätze liegt ein abstraktes Bild des Malers zu Grunde (Zeichen in Gelb – Feuerwind – Alter Klang – Unten und Oben – Grün in Grün – Steinsammlung – Kleiner Blauteufel).  Das Werk scheint Klees kleinteilig-unprätentiöse, anscheinend absicht- und entwicklungslose Arbeitsweise in spielerischer und mitunter meditativer Weise nachzuzeichnen.

Klee war ausgebildeter Geiger und hochmusikalisch. Dies mag der Grund dafür sein, dass seine Werke als musikalisch empfunden wurden und eine ganze Reihe von neueren Musikern zu Kompositionen angeregten. Im Falle des Bildes „Alter Klang“ ist die musikalische Assoziation sogar explizit vorgegeben. Klee selbst, der offen für die neuesten Strömungen in der Kunst war, hatte allerdings wenig Verständnis für die Musik seiner Zeit. Selbst die Musik der Romantik schätzte er nicht sonderlich. Seine Hausgötter waren Bach und Mozart, deren Werke er vorbildlich gespielt haben soll.