Archiv der Kategorie: Schumann (Robert)

1825 Franz Schubert (1779-1828) Symphonie Nr. 9 C-Dur

Schuberts „Große Symphonie“ in C-Dur hielt man auf Grund eines entsprechenden Vermerks auf der Partitur lange Zeit für ein Werk seines letzten Lebensjahrs. Tatsächlich ist sie aber offenbar schon drei Jahre vorher entstanden. Schubert hat das Datum wohl selbst „gefälscht“, um die Wiener „Gesellschaft der Musikfreunde“ 1828 dazu zu bewegen, dieses „neue“ Werk von ihm aufzuführen. Das Orchester lehnte aber dennoch ab. Die erste Aufführung des Werkes erfolgte erst über zehn Jahre nach dem Tod seines Schöpfers. Auch danach dauerte es noch einige Jahrzehnte, bis die Symphonie, die viele für Schuberts orchestrales Meisterstück halten, die Konzertpodien der Welt erobert hatte. Die „Große Symphonie“ teilt damit das Schicksal ihres – noch bedeutenderen – kammermusikalischen Gegenstückes, dem Streichquintett in C-Dur. Dieses musste sogar weitere zehn Jahre warten, ehe es ans Licht der Öffentlichkeit treten konnte, wo es nun als Stern allererster Größe strahlt. Dass Meisterwerke diese Größenordnung so lange übersehen werden konnten, ist heute nicht mehr nachvollziehbar.

Darüber wie die Symphonie aufgefunden wurde und wie es zur Uraufführung kam, gibt es einen bewegenden Bericht von Robert Schumann. Danach hatte Schumann nach einem Besuch am Grabe Schuberts das Bedürfnis, mit einer Person zu sprechen, die Schubert noch kannte. Er besuchte daher Schuberts Bruder Ferdinand und dieser zeigte ihm allerhand nachgelassene Manuskripte von Schubert. Mit sicherem Blick suchte Schumann aus den zahlreichen Papieren die „Große Symphonie“ heraus, überredete Ferdinand dazu, eine Kopie zu machen und sandte sie zu Mendelssohn nach Leipzig. Dort wurde die Symphonie am 21.3.1839 im Gewandhaus erstmals aufgeführt.

Noch ganz vom Entdeckerglück beseelt, schildert Schumann, welchen tiefen Eindruck das Werk auf ihn und seine musikalischen Freunde machte. „Diese Symphonie“, schreibt er, „hat unter uns gewirkt wie nach den Beethoven’schen keine noch“. Und er fährt begeistert fort: „Hier ist, außer meisterhafter Technik der Komposition, noch Leben in allen Fasern, Kolorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall, schärfster Ausdruck des Einzelnen, und über das Ganze endlich eine Romantik ausgegossen, wie man sie schon anders woher bei Schubert kennt“.

Eine derart warmherzige Aufnahme war dem Werk anfangs freilich keineswegs überall beschieden. Die „Gesellschaft der Musikfreunde“ hatte das Stück mit der Begründung abgelehnt, es sei  zu schwer. Seinerzeit fühlten sich die Bläser, die heute für die wichtige Rolle, die Schubert ihnen zugedacht hat, äußerst dankbar sind, überfordert. Nach Schuberts Tod verweigerten sich die Wiener Orchester auch in den folgenden Jahren dem Werk. 1842 musste eine Aufführung in Paris wegen des Widerstandes des Orchesters abgesagt werden. Zwei Jahre später konnte Mendelssohn den Plan, das Werk in London zu spielen, nicht verwirklichen. Diesmal empfanden es die Streicher als Zumutung, dass sie Begleitfiguren zu Bläserkantilenen bis zu hundert Mal zu wiederholen hatten. Nach der ersten Aufführung in Frankreich im Jahre 1851 schrieb Berlioz zwar: „Die Symphonie ist es wert, unter die erhabensten Schöpfungen unserer Kunst eingereiht zu werden“. Eine zweite Aufführung fand aber erst nach 46 Jahren statt.

Die für damalige Ohren ungewohnte Repetition von Begleitfiguren und die Tatsache, dass Schubert die weit ausschwingenden Melodien in immer neuem Gewand wiederkehren lässt, haben dem Werk den Ruf eingebracht, „Längen“ zu haben. Schon in der Uraufführung wurde die Symphonie daher erheblich gekürzt. Dass in dieser Technik gerade das Neue gegenüber der kontrapunktisch-motivischen Arbeitsweise Beethovens liegt, hat man erst später anerkannt. Mittlerweile hat man die Schönheit der Originalfassung schätzen gelernt und sich allgemein auf eine Schumann zugeschriebene Formel verständigt, wonach die Symphonie „himmlische Längen“ habe. Das Schumannzitat ist freilich selbst in unzulässiger Weise „verlängert“ worden. Schumann spricht nämlich nicht von „Längen“, sondern im Gegenteil von der „himmlischen Länge der Symphonie“.

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1866 Johannes Brahms (1833-1897) – Ein Deutsches Requiem

Im Jahre 1853 ergriff Robert Schumann erstmals nach 10-jährigem Schweigen wieder das Wort in der „Neuen Zeitschrift für Musik“, deren verantwortlicher Redakteur er lange Jahre gewesen war, und veröffentlichte unter dem Titel „Neue Bahnen“ einen Aufsatz, in dem er den damals 20-jährigen Johannes Brahms als einen Künstler vorstellte, „der den höchsten Geist der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen“ sei. In seiner Begeisterung über den Hamburger Stadpfeifersohn,  den er erst wenige Tage zuvor kennengelernt hatte, ließ er sich dabei zu einer Prophezeiung hinreißen, die für den damals noch völlig unbekannten Musiker alles andere als unproblematisch sein mußte „Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird“, so schrieb Schumann, „wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geisterwelt bevor.“ Wie wir heute wissen, ist die – damals noch ziemlichgewagte – Prognose durch die tatsächliche Entwicklung vollständig bestätigt worden. Allerdings sollte der zurückhaltende junge Mann bis dahin noch eine lange und mitunter dornenreiche Strecke zurückzulegen haben. Der erste und zugleich gewaltige Meilenstein auf diesem Weg war das „Requiem“. Brahms wagte sich damit erst 15 Jahre nach Schumanns publizistischem Paukenschlag an die Öffentlichkeit.

Das Werk hat nicht nur deswegen viel mit Schumann zu tun, weil Brahms damit den ersten Schritt zur Einlösung von Schumanns Versprechen aus dem Jahre 1853 tat. Es gibt auch sonst zahlreiche Hinweise darauf, dass der Komponist beim Abfassen des Werkes an seinen Mentor dachte. So entstand der zweite Satz, die Keimzelle des ganzen Werkes, in unmittelbarem zeitlichen Zusammenhang mit Schumanns Tod im Jahre 1856. Dabei verwendete Brahms offensichtlich Themen, die eine Beziehung zu Schumann hatten, Material, das sich dann durch das ganze Requiem zieht. In den folgenden Jahren ruhte das Werk. Brahms war auf der langen Suche nach seiner Form zur Bewältigung der Massen von Chor- und Orchester, wobei er auch schmerzhafte Mißerfolge – etwa bei seinem ersten Klavierkonzert – hinnehmen mußte.

Wiederaufgenommen wurde die Arbeit am Requiem in der Zeit um Schumanns fünften Todestag, blieb dann aber wieder mehrere Jahre liegen. Unter dem Eindruck des Todes seiner Mutter im Jahre 1865 komponierte Brahms den vierten Teil des Werkes, um es im zehnten Todesjahr Schumanns schließlich zu einem vorläufigen Ende zu führen. Im Sommer 1866 setzte er den Schlußvermerk unter die damals noch 6-teilige Partitur und trug die Komposition in sein persönliches Werkverzeichnis ein.

Bis zur ersten Aufführung des Requiems vergingen noch einmal über eineinhalb Jahre. Brahms, der sich seiner Sache keineswegs sicher war, verschickte die Partitur zunächst an Freunde, um deren Meinung zu erfahren. Clara Schumann, der er zu Weihnachten 1866 einen Klavierauszug sandte, schrieb ihm im Januar 1867. „Ich bin ganz und gar entzückt von Deinem Requiem, er ist ein ganz gewaltiges Stück, ergreift den ganzen Menschen in einer Weise wie wenig Anderes“. Dabei kennzeichnete sie das Werk mit der Formulierung „tiefer Ernst, vereint mit allem Zauber der Poesie“, die man geradezu als das Motto des Werkes bezeichnen kann.

Eine (Teil)Voraufführung fand unter eher ungünstigen Bedingungen – man hatte nicht genügend Probenzeit – im Dezember 1867 in Wien unter der Leitung des Hofkapellmeisters Herbeck statt. Da man glaubte, dem Publikum nicht zu viel schwere Musik zumuten zu können, spielte man nur die ersten drei Sätze. Davor kam – erstmalig komplett übrigens – die außerordentlich liebenswürdige und eingängige Musik zu Rosamunde von Schubert zu Gehör. Die Meinungen der Konzertbesucher über das Requiem waren dabei – sicherlich nicht zuletzt auf Grund des merkwürdigen Kontrastes – stark geteilt. Insbesondere die Fuge über dem Orgelpunkt des tiefen D am Ende des dritten Satzes, eines der gewaltigsten Stücke, die Brahms geschaffen hat, stieß auf Ablehnung, zumal der Pauker das Geschehen offenbar so dominierte, dass das komplexe Geflecht der anderen Stimmen weitgehend unterging. Selbst der Wiener Kritiker Eduard Hanslick, Brahms wichtigster Parteigänger in den kommenden Auseinandersetzungen mit den Wagnerianern, war ratlos und verglich den Orgelpunkt mit „der beängstigenden Empfindung, die man beim Eisenbahn-Fahren durch einen sehr langen Tunnel hat“. (Brahms, der seine Kompositionen gerne bei Spaziergängen vorbereitete, schrieb darüber später: „Was ich an Stiefeln in Winterthur und Baden durchlaufen habe, um den berüchtigten Orgelpunkt zu finden.“).

Die Uraufführung des sechsteiligen Werkes fand schließlich am Karfreitag des Jahres 1866 im Bremer Dom statt, wobei Brahms selbst die Leitung übernahm und für eine sorgfältig Einstudierung sorgte. Anwesend waren viele Freunde des Komponisten und zahlreiche bekannte Musiker, darunter Max Bruch und Joseph Joachim. Auf das Erscheinen von Clara Schumann, die die lange Reise von Baden-Baden trotz psychischer Probleme auf sich genommen hatte, hatte Brahms besonderen Wert gelegt. Ihre Anwesenheit, so hatte er ihr geschrieben, wäre ihm „eine unglaubliche und große Freude. Dies wär mir die halbe Aufführung.“

Die Besucher der Aufführung einschließlich der Kritik waren sich einig, Zeugen eines großen Ereignisses der Musikgeschichte geworden zu sein. Clara Schumann etwa schrieb in ihr Tagebuch: „Mich hat dieses Requiem ergriffen, wie noch nie eine Kirchenmusik. …Ich mußte immer wieder, wie ich Johannes so da stehen sah mit dem Stab in der Hand, an meines teuren Robert Prophezeiung denken, ´laß den mal den Zauberstab ergreifen und mit Chor und Orchester wirken`- welche sich heute erfüllte. Der Stab wurde wirklich zum Zauberstab und bezwang alle, selbst seine Feinde.“

Zwei Monate nach der ersten Bremer Aufführung fügte Brahms – wohl ebenfalls dem Angedenken an seine Mutter – noch den 5. Satz mit dem ergreifenden Sopransolo hinzu. Damit wollte er ohne Zweifel auch der Tendenz entgegenwirken, das Werk mit Stücken anderer Komponisten zu unterteilen, die sich nach den ersten Aufführungen abzuzeichnen begann. Bereits in der Uraufführung hatte man zwischen den dritten und vierten Satz Violin-Soli von Bach, Tartini und Schumann, die Joseph Joachim spielte, sowie je eine Arie aus Bach´s Matthäus-Passion und Händels Messias geschoben. Mit den Arien s0llte die Aufführung des Werkes in der Kirche legitimiert werden. Kirchliche Kreise hatten nämlich bemängelt, dass der Text des Werkes zwar der Bibel entnommen sei, aber keinen Bezug zu Christus habe. Der praktische Nebeneffekt des eingeschobenen Satzes war, dass dem Chor, der durchgehend in außerordentlich anspruchsvollem Einsatz war, eine gewisse Ruhepause verschafft wurde. Die Uraufführung des gesamten Werkes erfolgte schließlich am 18.2.1869 im Gewandhaus in Leipzig.

Das “Deutsche Requiem“ geht anders als die meisten anderen Werke dieser attung nicht von der katholischen Totenmesse mit ihrem lateinischen Textkanon aus, mit der die Ruhe des Toten erbeten wird. Vielmehr geht es Brahms in letztlich überkonfessioneller Absicht darum, an Hand von Bibelstellen, die er selbst auswählte, den Hinterbliebenen Trost zu spenden. Dahinter stehen vor allem die Erfahrungen, die Brahms im Zusammenhang mit der Tragödie Schumanns machte und die zu dem Motto führten: „Das Leben raubt einem mehr als der Tod.“ Welche Bedeutung Schumanns Tod für die Entstehung des Requiems hatte, zeigt nicht zuletzt ein Brief des Komponisten an Joseph Joachim aus dem Jahre 1873. Seinerzeit rechtfertigte Brahms die Ablehnung, ein neues Werk für eine Schumann-Gedenkveranstaltung zu schreiben, mit den Worten: „Dächtest Du der Sache und mir gegenüber einfach, so wüßtest Du, wie sehr und innig ein Stück wie das Requiem überhaupt Schumann gehört. Wie es mir also im geheimen Grunde ganz selbstverständlich erscheinen mußte, dass es ihm auch gesungen werden würde“.

1850 Robert Schumann (1810-1856) – Cellokonzert a-moll, Op. 129

Anfang September 1850 verließ Schumann das ungeliebte Dresden und zog nach Düsseldorf, wo er die Dirigentenstelle des „Allgemeinen Musikvereines“, eines im Wesentlichen aus Laien bestehenden Orchesters übernommen hatte. Noch ganz in der Hochstimmung, die ein freundlicher Empfang in Düsseldorf und die Aussicht auf eine befriedigende berufliche Tätigkeit ausgelöst hatten, komponierte er in wenigen Tagen (10. bis 16. Oktober) sein Cellokonzert. Das Werk, das tatsächlich wie aus einem Guss erscheint, ist eines der wenigen großen Konzerte für dieses sympathische Instrument. Dessen Möglichkeiten hatten die großen Klassiker mit Ausnahme von Haydn und Boccherini erheblich unterschätzt und es darum eher stiefmütterlich behandelt. Schumanns Konzert aber leistet Wiedergutmachung. Das durchkomponierte "einsätzige" Werk ist gekennzeichnet durch zarte Lyrik und feurigen Schwung, vor allem aber durch jenen elegischen Ton, den das Cello wie kein anderes Instrument zum Ausdruck bringen kann. Das Orchester tritt, wiewohl mit wichtigen, gelegentlich an den off-beat des Jazz erinnernden Akzenten betraut, in diesem echten Virtuosenkonzert eher in den Hintergrund. Das Soloinstrument aber wird in höchst effektvoller Weise in Szene gesetzt, bis hin zu jenem fulminanten Schluss, der dem Solisten einen guten Abgang garantiert.

Schumann selbst hat das Werk nie gehört, erstaunlicherweise weil sich kein Cellist fand, der es spielen wollte. Die Uraufführung fand erst nach seinem Tode, nämlich im Jahre 1860 anlässlich des Gedenkens an seinen fünfzigsten Geburtstag im Leipziger Gewandhaus statt.

Schumann scheint Übrigens geahnt zu haben, dass sich die Cellisten möglicherweise zieren würden, das Konzert zu spielen. Jedenfalls hat er „zur Sicherheit“ noch eine Fassung für Violine gefertigt. Letztendlich haben sich aber doch die Cellisten des Werkes bemächtigt, zu deren Standardrepertoire es seit Langem gehört.

 

 

 

1822 Franz Schubert (1797 – 1828) – Symphonie h-moll (Unvollendete)

Schuberts „Unvollendete“ ist eine der bekanntesten Symphonien überhaupt. Ihrem glänzenden heutigen Leben ging jedoch, wie bei allen Instrumentalkompositionen Schuberts, zunächst das romantisch erscheinende, tatsächlich aber dürftige Dasein eines Aschenputtels voraus. Zwischen ihrer Geburt und dem ersten Auftritt auf der großen Bühne lagen mehr als 40 dunkle Jahre. Im Gegensatz zu den meisten anderen Instrumentalwerken des Komponisten war ihre Existenz nicht einmal in Schuberts engsten Umfeld bekannt. Die Symphonie befand sich nicht bei den zahllosen Manuskripten, die Franz Schuberts Bruder Ferdinand nach der Tod des Komponisten vorgefunden hatte (mit der Folge, daß sie auch dem Kennerblick Schumanns entzogen war, der die Papiere 1833 durchgesehen und daraus ihre große Schwester, die große C-Dur Symphonie, gezogen hatte). Schubert hatte die einzige Niederschrift des Werkes im Herbst 1823 dem „Steiermärkischen Musikverein“ in Graz, zu dessen auswärtigem Mitglied er kurz zuvor ernannt worden war, offensichtlich in der Hoffnung auf eine Aufführung übersandt. Von dort gelangte das Manuskript in den Besitz von Schuberts Freund Anselm Hüttenbrenner. Dieser hat das Werk aus Gründen, die im romantischen Dunkeln bleiben, nicht nur nicht zur Aufführung gebracht, sondern es geradezu unterdrückt. Die Symphonie gelangte erst im Jahre 1865 an das Licht der Öffentlichkeit, die seit dem mit immer neuem Staunen vor ihm steht.

Mit der „Unvollendeten“, die nichts weniger als nicht vollendet, sondern nur nicht beendet ist, hat Schubert in seinem symphonischen Schaffen erstmals einen eigenen Ton gefunden. Seine sechs frühen Symphonien und mehrere symphonische Entwürfe zeigen noch die Auseinandersetzung mit seinen großen Wiener Vorgängern Haydn, Mozart und Beethoven. Vor allem Beethoven, der noch lebte, erschien ihm dabei wie ein Koloss, der seine künstlerische Entwicklung zu blockieren schien. In der „Unvollendeten“ ist die Blockade durchbrochen. Schubert macht sich von den Vorgängern frei und entwickelt seine eigene, das heißt eine romantische Tonsprache. Zwei Jahre nachdem Carl Maria von Weber in seiner Geisteroper „Freischütz“ den romantischen Klang geschaffen hatte, überträgt Schubert damit den romantischen Geist in die Symphonie. Die „Unvollendete“ ist nicht mehr so sehr das grandiose Spiel mit hochentwickelten, mehr oder weniger autonomen Formen, das in der Wiener Klassik vorherrschte, sondern der Versuch, mit musikalischen Mitteln eine rätselhafte und geheimnisumwobene Geschichte zu erzählen. Diese selig-wehmütige Geschichte erscheint dem Hörer, wiewohl oft gehört, immer wieder neu. Nicht zuletzt dies ist es denn auch, was sie romantisch macht.

Weitere Texte zu Werken von Schubert und rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

Ein Kampf um Clara – Schumann und Schilling und der Musikzeitschriften krieg zwischen Stuttgart und Leipzig

Nach Stuttgart ginge ich gern, schrieb Robert Schumann im Februar 1839 aus Wien an seine Verlobte Clara Wieck. „Ich kenne die Stadt; sie ist reizend und die Menschen viel besser und gebildeter als die Wiener“. Dieser für Stuttgart ziemlich schmeichelhafte Vergleich war Schumanns Antwort auf eine Anfrage seiner Verlobten, ob er bereit sei, nach Stuttgart zu ziehen, wo sie glaubte, für ihn eine Arbeitsstelle und damit die Grundlage für die heiß ersehnte Eheschließung gefunden zu haben. Der Heirat der Verlobten standen seinerzeit vor allem wirtschaftliche Probleme entgegen. Clara Wieck, deren Konterfei sinnigerweise einmal unsere 100-DM Scheine schmückte, hoffte sie mit der Übersiedlung nach Stuttgart endlich lösen zu können.

Trotz dieser günstigen Beurteilung ist Stuttgart, wie man weiß, keine Schumannstadt geworden und die außerordentlich unglücklich Verlobten mussten noch über 1 1/2 harte Jahre warten, bis sie, nach einem äußerst schmutzigen Prozess gegen Claras Vater, Friedrich Wieck, den Ehebund schließen konnten. Das genannte Arbeitsplatzangebot aber – es stammte von dem Stuttgarter Musikschriftsteller Schilling – sollte Schumann noch eine Zeit lang mit Stuttgart verbinden. Es wurde zum Ausgangspunkt einer großartigen literarischen Polemik, die über zwei Jahre zwischen Stuttgart und Leipzig tobte und so heftig war, dass sie am Ende nicht nur in Strafprozessen mündete, sondern auch noch eine der daran beteiligten Musikzeitschriften zerstört auf der Walstatt hinterließ.

Wenn auch der eher miese Stuttgarter Gegenspieler Schumanns heute vergessen ist und kaum mehr als Fußnoten in der Schumannliteratur abgibt, so verdanken wir dieser Kontroverse doch einige bemerkenswerte briefliche Äußerungen Schumanns über sich und sein künstlerisches Selbstverständnis und die glänzende Satire „Die Verschwörung der Heller“, mit der er den Streit (fast) in dichterische Höhen hob.

Die Geschichte ist aus dem Stoff, aus dem Theaterstücke oder Hollywoodfilme und auch so mancher heutige Skandal gemacht sind. Zwei Temperamente, wie man sie sich nicht gegensätzlicher denken kann, stehen sich gegenüber: auf der einen Seite ein sensibler, noch wenig bekannter Komponist und brotloser Intellektueller – auf der anderen ein mit Titeln, Orden und allen sonstigen schützenden Attributen bürgerlichen Ansehens versehener skrupelloser Musikunternehmer, der sich höchster Protektion erfreuen kann. Äußerlich scheint es um große Ziele zu gehen. Der Beobachter glaubt einem Kampf auf Biegen und Brechen um die Macht auf dem seinerzeit bedeutsamen Markt der musikalischen Publizistik beizuwohnen. Der Anspruchsvollere mag sich darüber hinaus als Zeuge eines intellektuellen Streites über die großen künstlerischen Ideen der Epoche sehen, eines Ringens der progressiven, neuromantischen Musikrichtung, zu deren Exponenten Schumann gehörte, mit einer an den Klassikern, an Haydn, Mozart und Beethoven orientierten konservativen Musikauffassung, die seinerzeit in Stuttgart mit Lindpaintner, Ignaz Lachner und Molique stark vertreten war.

In Wirklichkeit geht es, den Regeln dieser Dramen entsprechend, um eine Frau. Es ist eine höchst private Rivalität, die da verdeckt und doch vor aller Öffentlichkeit ausgetragen wird, das Nachbeben einer Konkurrenz um eine begnadete, junge und dazu noch schöne Klaviervirtuosin. Am Ende siegt trotz aller Warnungen des hellsichtigen Künstlers der Bösewicht. Er kann seine Stellung so lange halten bis er genügend Geld von denen ergaunert hat, die ihn gestützt haben und setzt sich nach Amerika ab. Sein Kontrahent aber stirbt fast gleichzeitig im Wahnsinn.  

Wer war dieser Stuttgarter, den Schumann schon 20 Jahre vor seinem spektakulärem Abgang aus Stuttgart im Jahre 1858 vollkommen durchschaut hatte und der sich dort trotzdem noch so lange halten konnte? Wie war es möglich, dass er Schumann so aus der Reserve locken konnte, dass dieser von seinem Heimatgericht wegen seiner Äußerungen über Schilling sogar mit einer Strafe belegt wurde?

 Eine höchst aufschlussreiche Auskunft über diesen Dr. Gustav Schilling findet sich in der Selbstdarstellung aus dem Jahre 1842, die er, ohne sich als Autor zu nennen, in einem seiner lexikalischen Werke veröffentlichte. Er stammte aus dem Hannover’schen, wo er im Jahre 1805 als Sohn eines Pastors geboren wurde (er war also 5 Jahre älter als Schumann). Von Haus aus war er Theologe. Seine Examina bestand er, wie er versichert, „mit bestem Erfolge“ und erwarb sich danach „einen solchen Ruf als Prediger, dass seine Vorträge stets bei vollem Hause gegeben wurden“. An einer Universität, deren Namen er verschweigt, obwohl er die sonstigen Stationen seines Lebens sehr genau angibt, promovierte er über die göttliche Offenbarung. Seine große Leidenschaft war das Schreiben. Er schrieb über alles was ihm vor die Feder kam. Zu seinen nichtmusikalischen Werken gehört etwa die 800 Seiten starke theologische Schrift über die „äußere“ Kanzelberedsamkeit „die ungemein Glück machte und seinen Namen nebst einigen siegreichen Diskussionen unter die berühmteren der theologischen Literatur setzte“. „Von allen Seiten gut aufgenommen“ wurde nach seinem Bericht der didaktische Roman „Guido“. Auch zu seinem Einstand in Württemberg, wo er sich 1830 in Stuttgart niederließ, legte er Werk aus seiner Feder vor. Er überreichte König Wilhelm „in tiefster Untertänigkeit“ eine Denkschrift mit dem Titel „Was ist schuld an den heillosen Gärungen der Zeit und wie kann denselben abgeholfen werden?“, in der er einen deutlich antidemokratischen Standpunkt vertrat.  

In seiner Selbstdarstellung verschweigt er ein weiteres, zu Anfang seiner Stuttgarter Zeit verfasstes Werk mit dem Titel: „Aestetische Beleuchtung des königlichen Hoftheaters in Stuttgart, in dem er seinen Gedanken über die Schauspielkunst ziemlich freien Lauf läßt. Vielleicht unterschlug er dieses Opus, mit dem er offensichtlich die Stuttgarter Theaterszene zu erobern gedachte, weil in diesem Fall die Behauptung, „es sei von allen Seiten gut aufgenommen worden“, selbst für einen Schilling zu dreist gewesen wäre. Der Stil dieses „zeitgemäßen Wortes an alle Theaterdirektoren, alle Künstler und das gesamte kunstliebende Publikum“ hatte nämlich den Direktor des Stuttgarter Katharinenstifts und „quiescierenden Theater-Recensenten“ August Zoller auf den Plan gebracht. Wie sehr Zoller – selbst ein begeisterter Schriftsteller – sich über Schilling aufregte, zeigt die Tatsache, dass er postwendend eine nicht weniger als 60-seitige Schrift unter dem Titel „Aestetischen Beleuchtung der nichtaestetischen Verdunklung der Stuttgarter Hofbühne“ verfasste, in der er die Phrasendrescherei und Altklugheit des damals 27-jährigen Schilling gnadenlos offenlegte. Unter anderem verwahrte sich der Schulmann, der aus Deizisau am Neckar stammte, dass dieser „Norddeutsche“ sich herablasse, uns blödsinnigen Schwaben die Augen zu öffnen“. Bemerkenswert ist, dass diese überdeutliche Kritik nicht anders als die spätere durch Schumann bei Schilling und seiner Umgebung ohne jede Wirkung blieb. 

Mehr noch als von der Theologie fühlte sich Schilling vom damals stark expandierenden Musikmarkt angezogen. In Stuttgart gründete er ein sog. Stöpel’sches Institut, eine private Musikschule. In der Folge fröhnte er auch auf diesem Gebiet seinen schriftstellerischen Neigungen und veröffentlichte eine nicht versiegende Flut von weitschweifigen Musikbüchern, wobei er in immer neuen Variationen bei anderen oder sich selbst abschrieb. Unter anderem plünderte er immer wieder das 6-bändige „Universalexikon der Tonkunst“, das er 1834 bis 1838 mit einigen Mitarbeitern für den Stuttgarter Buchhändler Köhler herausgegeben hatte. Auch der Vorwurf des Plagiats, der von mehreren Seiten, u.a. in der von Schumann redigierten „Neuen Zeitschrift für Musik“ (NZfZ) erhobene wurde, hinderte ihn nicht daran, ständig neue Bücher auf den Markt zu werfen. Allein von 1839 bis 1850 verfasste er auf diese Weise nicht weniger als 21 dickleibige Bücher über Musik und Musiker, was selbst wenn man berücksichtigt, dass er abschrieb, eine bemerkenswerte Fleißleistung war. Erstaunlich ist, dass es ihm gelang, immer neue Verleger zu finden, obwohl sich die von ihm düpierten Verleger in drastischer Weise öffentlich über ihn beschwerten.  

Der durchaus vorhandene Erfolg des Vielschreibers beruhte wohl nicht zuletzt darauf, dass seine wichtigsten Vermarktungsinstrumente, Posten, Orden und Ehren, zugleich auch seine Waffen gegen die Plagiatsvorwürfe waren. Hinzu kam der gute Draht zu den Mächtigen. Demonstrativ trug Schilling Orden der Könige von Preußen und Belgien und verschiedene Verdienstmedaillen vor sich her. Auf dem Höhepunkt der Auseinandersetzung mit Schumann wurde er zum Hofrat von Hohenzollern-Hechingen ernannt.  

Schließlich war Schilling Gründer und „permanenter Sekretär“ des „Deutschen Nationalvereins für Musik und ihre Wissenschaft“, für den er den Wahlspruch „Omnia ad majorem Dei gloriam“ ausgewählt hatte, einer konservativ ausgerichteten Vereinigung von Musikern und Musikpublizisten, deren Präsident der Komponist Louis Spohr war. Auch diese im Jahre 1939 erfolgte Gründung diente der Befriedigung seiner Schreibwut. Alle Mitglieder, zu denen ohne sein Wissen auch Schumann gemacht worden war, mussten – gegen Entgelt, wie sich versteht – die im wesentlichen von Schilling selbst bestückte Zeitschrift des Vereins, die „Jahrbücher“ beziehen, die sich, wie er in der bereits erwähnten Selbstdarstellung aus dem Jahre 1842 schrieb „zum gelesensten und wertvollstem musikalischen Journale aufgeschwungen hat“.  

Diese Zeitschrift war der Punkt an der sich der Streit mit Schumann entzündete. Schilling beabsichtigte, Schumann zu seinem „Kompagnon“ zu machen, ausgerechnet den Mann also, der nicht nur als Komponist die neuromantische Schule vertrat, die der Nationalverein bekämpfte, sondern als verantwortlicher Redakteur der NZfM auch noch deren literarisches Haupt und Schillings Konkurrent auf dem Zeitschriftenmarkt war. Eine besondere Brisanz erhielt der kühne Vorstoß dadurch, dass er Clara Wieck zu seinem Werkzeug erkoren hatte. Die ahnungslose junge Frau, in die er sich zu allem Überfluss auch noch verliebt hatte, wurde damit unbewusst zur Überbringerin des Fedehandschuhs gegen ihren Verlobten.  

Die 19-jährige, schon hochberühmte Clara Wieck befand sich im Januar 1839 auf Konzertreise in Stuttgart, wobei sie, wie alle hier gastierenden Künstler, auch Schilling kennenlernte. Für Schilling, der schon über sie geschrieben hatte, war es offenbar ein Leichtes, ihr Vertrauen zu gewinnen. Zutraulich plauderte sie auch über private Dinge und berichtete insbesondere über die wirtschaftlichen Schwierigkeiten, die der Ehe mit Schumann entgegenstanden. Schilling witterte sofort seine Chance und bot an, Schumann könne an seiner, Schillings, eben herauskommender Zeitschrift mitwirken. Clara Wieck war begeistert von Schilling und dem Angebot. Fern ab von Leipzig, wo der Vater ihr alle erdenklichen Schwierigkeiten bereitete, sah sie plötzlich für Schumann und sich selbst die Möglichkeit einer gesicherten Existenz und damit die Chance, die ersehnte Ehe schließen zu können. An ihren Verlobten schrieb sie: „Er ist so herzensgut und sagt jedem die Wahrheit heraus“. Ihre Begeisterung übertrug sie gleich auf ganz Stuttgart: „Würdest Du dich entschließen, nach Stuttgart zu gehen? Ach, wie schön sind die Berge um die ganze Stadt herum; es ist entzückend und die Menschen von Herzen gut und teilnehmend. Mich hat man hier förmlich überschüttet mit Wohltaten“.  

Schumann erhielt Claras Brief zusammen mit einen Brief von Schilling in Wien, wo er seinerseits die Möglichkeiten für den Aufbaus einer wirtschaftlichen Existenz sondierte. Er hatte die Absicht, mit seiner Zeitschrift von Leipzig, wo er keine weiteren Entwicklungsmöglichkeiten mehr sah, in die kaiserlich-königliche Hauptstadt mit ihrer großen musikalischen Tradition umzusiedeln, hatte hierbei aber ernüchternde Erfahrungen gemacht. Dies ist der Grund für den anfangs zitierten Vergleich Stuttgarts mit Wien, der für die württembergische Zentrale so überaus günstig ausfiel. Was Schillings Angebot anging, hielt sich seine Begeisterung freilich in Grenzen. Schumann kannte Schilling und seine Werke und durchschaute dessen Absicht, ihn als seinen ärgsten Kritiker und wirtschaftlichen Konkurrenten auszuschalten. Was ihn hingegen ernsthaft beunruhigte, war die Tatsache, dass Schilling seine Verlobte so stark beeindrucken konnte. Gewisse Äußerungen in seinem Brief nährten zudem den Verdacht, dass Schilling sich in sie verliebt habe.  

Besorgt antwortete er an Clara, er müsse sie hinsichtlich der Person des Dr. Schilling leider aus ihren schönen Träumen wecken, Schilling sei „ein trefflicher Spekulant“…, ein „ausgezeichneter Wind- und Courmacher. Seine schriftstellerischen Fähigkeiten kennzeichnete er mit dem Vergleich, er sei „ein sehr fleißiger Bücherschreiber, ohngefähr wie Czerni ein Komponist.“ Die Chancen einer neuen Musikzeitschrift beurteilte Schumann skeptisch, da sie nicht dem Bedürfnis der Zeit folge, „vollends in Stuttgart, wo kein Musikhandel, kein Künstlerdurchzug, kein Publicum“. 

Besonders missfallen haben muss Schumann aber die Tatsache, dass es Schilling gelungen war, Clara zu imponieren und bei ihr die Angst auszulösen, er, Schumann, könne sich mit seiner Zeitschrift nicht gegen Schilling behaupten. Dies veranlasste ihn zu einer Äußerung, mit der Dreißigjährige auf bemerkenswerte Weise sein künstlerisches Selbstverständnis offenbarte. „Offen gestanden, Clärchen, es hat mich ein wenig von Dir gekränkt und ich dachte ich stünde bei Dir in mehr Ansehen als dass Du jemals an die Compangnieschaft mit solchem Renommisten gedacht hättest…“. „Mir gegenüber“, schreibt er mit Bezug auf Schillings Angebot, „der ich mir zutrauen kann, den leisesten Fortschritt der Zeit zu sehen, als Componist immer fortschreitend und wenn auch in kleiner Sphäre die Zukunft vorbereitend? Da muss ich lächeln, wenn der Schilling von meinen „geistigen Kräften“ reden will, der so weit ich es weiß, kaum eine oberflächliche Vorstellung von meinem Streben hat, für dessen ganzes Kunsttreiben ich nicht einen Papillion hingebe.“ 

Die Situation spitze sich zu als sich Schumanns Befürchtung, Schilling habe sich in Clara verliebt, bestätigte und dieser, wiewohl verheiratet, mit einem erstaunlichen Frontalangriff versuchte, Clara „abtrünnig“ zu machen. Völlig außer sich verlangte Schumann von Clara, dass sie Schilling deutlich zurechtweise. Ja er verstieg sich soweit, damit zu drohen, er werde sich eine Zeit von ihr trennen, wenn sie Schilling nicht eine eindeutige Abfuhr erteile. Schilling war es gelungenen, eine ernstliche Verstimmung zwischen den Verlobten auszulösen. Wenige Wochen nach der Stuttgarter Verwicklung fiel es allerdings auch Clara wie Schuppen von den Augen. „Erstaunen muss ich“ schrieb sie an Robert aus Paris, wohin sie inzwischen weitergeresit war, „über Deine Menschenkenntnis, denn Deine Schilderung Schillings war doch gar zu zutreffend.“  

Soweit das private Vorspiel. Offensichtlich motiviert durch Schillings Eingriff in seine Privatsphäre nahm Schumann den Fedehandschuh eben dort auf, wo ihn Schilling hingeworfen hatte. Er blieb seinem Widersacher mit seiner Zeitschrift auf den Fersen. Ende 1840 und Anfang 1841 erschienen in der NZfM zwei äußerst scharfe Kritiken über zwei „grundlegende“ und wie immer geschwätzige Werke Schillings, einer „Ästetik der Tonkunst“ und einer „Kompositionslehre“. Durch satzweise Gegenüberstellung führten die Autoren, es waren Freunde Schumanns, den Nachweis, dass Schilling andere Werke seitenweise abgeschrieben hatte. Sein erstaunlich ungeniertes Verfahren illustriert die Umformulierung des folgenden Satzes. Er lautet im Original: „Man hat von dem Rhythmus, welches griechische Wort technisch geworden ist, manche Definitionen gegeben…“ Bei Schilling heißt es: „Auf die verschiedenste Weise schon hat man das griechische Wort Rhythmus, das vollkommen technisch geworden ist, zu erklären versucht.“  

Dieser Schlag saß. Schilling sah sich gegen des „Neides Geifer, der Lästerzunge Gift, der Gemeinheit noch gemeineren Spott“ zur Verteidigung genötigt. Eilig veröffentlichte er unter dem Titel „Schumanns NZfM und ich“ eine – wie immer weitschweifige – Apologie -, „um das Treiben einer gemeinen Clique aufzudecken und von dem Kot, den sie um sich wirft, meine Schuhe zu reinigen“. Nach dem Muster, das sich schon immer großer, heute vielleicht sogar zunehmender Beliebtheit erfreut, drehte er den Spieß dreist herum. Der Autor eines Buches über die Kanzelberedsamkeit zog alle Register der Rhetorik und versuchte zu beweisen, dass der Angriff eigentlich dem Nationalverein und seiner Kunstauffassung gelte. Schumann aber drohte er mit dem „strafenden Gericht“.

Schumann antwortete, „um auf das marktschreierische Treiben dieses Pfuschers“ noch deutlicher aufmerksam zu machen, mit einer Zusammenstellung von Fundstellen, an denen man weiteres über Schillings Plagiate nachlesen könne, darunter auf die Warnungen der Stuttgarter Buchhändler Metzler und Köhler, die sich über „Raubauszüge“ aus dem Universallexikon, dessen Rechte Köhler besaß, beschwerten.

Von Schilling folgte ein „Letztes Wort“ mit einem Bandwurmsatz von 267 Worten. Lang konnte er seine Feder allerdings nicht im Zaum halten. Schon kurz nach dem „letzten Wort“ kam der erste Ausflug auf die dichterische Ebene. Er schrieb einen „Bericht des chinesisch-neuromantischen Oberinspektors Schuh-Wah-Kah-Man an den kaiserlichen Gouverneur Zo-Il-Reb-Ji über die Beaufsichtigung der Komposition und musikalischen Presse im himmlischen d.h. neuromantischen Reiche.“ Schumann erscheint in diesem Bericht, als gestrenger chinesischer Zensor, der in der Provinz „Teuto Schwa“ dafür sorgt, dass die dortigen „Bücher- Werk- und Werkchenschreiber“ keine Meinungen entwickeln, die von denen der Mandarine abweichen.  

Bevor die Auseinandersetzung weitere dichterische Blüten trieb, hatte das strafende Gericht das Wort. Auf Klage Schillings wurde Schumann am 25.6.1842 vom Leipziger Stadtgericht wegen Beleidigung zu einer Gefängnisstrafe von sechs Tagen verurteilt, die auf Appellation in eine Geldstrafe von 5 Talern umgewandelt wurde. U.a wurde Schumann die Bemerkung angekreidet: „Ich kann mich leider von dem wertlosesten aller Kupfermünzen, von diesem Hohenzollern-Hechingischen Schilling nicht losreißen.“  

Schilling kostete seinem Triumph aus und ging alsbald wieder zum literarischen Angriff über. Wohlbewandert in den Machenschaften der Heuchler hatte er in seiner Zeitschrift eine Serie über „Musikalische Tartüffe“ begonnen, in der Schumann jetzt einen Ehrenplatz eingeräumt bekam. Schillings Erfolg beim strafenden Gericht ließ Schumann keine Ruhe. Er machte den Fehler, Schilling auf das juristische Gebiet zu folgen, indem er seinerseits eine Klage in Stuttgart abhängig machte. Doch die Stuttgarter Richter hielten – vorläufig noch – zu ihren Hofrat. Schumanns Klage wurde im August 1842 zurückgewiesen. Offenbar sah Schumann ein, dass dieser Ausflug auf das undurchsichtige Terrain, auf dem er schon einmal gescheitert war, ein Fehler war. Sehr schnell besann er sich auf seine eigentlichen Waffen und holte – erstmalig eigenhändig – zum einem Schlag aus, der seinen Widersacher schwer anschlagen sollte. In der NZfM erschien am 27.9.1842 der – von Schumann mit seinem Pseudonym „Florestan“ gezeichnete – Artikel „Die Verschwörung der Heller“. In dieser glänzenden Satire verlagert Schumann – listig auf seine inkriminierte monetäre Bemerkung über Schilling zurückgreifend – das ganze Geschehen in das Münzwesen. Schilling ist darin ein Heller mit dem Wert 0,1, der es nicht verwinden kann, dass er kein Goldstück ist. Die Frustration des Kupfers, „das zu rasseln weiß“, wird insbesondere dadurch verstärkt, dass „eine unerbittliche Hand“ die angestrebte Verbindung zu einer „schönen Dukatin“ auseinanderreißt, in die er sich verliebt hatte. Am Ende zettelt 0,1 eine große Verschwörung der Heller gegen die verhassten Goldstücke an, die aber in einer Waage endet, in der “ das wenige Gold das Kupfer lachend und deckenhoch in die Höhe zieht“.

 Mit dieser „Romanze in Prosa“ setzte Schumann den Schlußstein in das mittlerweile imposante publizistische Streitgebäude. Schumann war zwar vor den weltlichen Instanzen unterlegen. Er hatte aber den Krieg der Zeitschriften gewonnen.

Noch im Jahre 1842 musste Schilling seine Zeitschrift einstellen, wenige Monate nachdem er sie als „das Archiv“ bezeichnet hatte, „aus welchem die künftige Musikgeschichte einzig und allein ihre verlässlichsten Akten und Data zu schöpfen hat“. Schumanns NZFM hingegen wurde zur führenden Musikzeitschrift Deutschlands und wird noch heute fortgeführt. Mit diesem Sieg war Schumanns „Interesse“ an Schilling beendet. Künftig würdigten er und seine Zeitschrift Schilling keines weiteren Wortes mehr.  

Schilling weiteres Schicksal entsprach Schumanns erster Einschätzung. Im Januar 1857, ein halbes Jahr nach Schumann Tod, verschwand Schilling plötzlich „mit einem ansehnlichen Geldbetrag“ aus Stuttgart und flüchtete vor der mittlerweile doch hellhörig gewordenen Stuttgarter Justiz nach Amerika. Das erstaunte Stuttgarter Publikum erfuhr aus der „Schwäbischen Chronik“, dass ihr „in allen Kreisen bekannter“ Mitbürger seine Schreibarbeiten inzwischen erheblich vereinfacht hatte. In den letzten Jahren hatte er statt Bücher ( ab)zuschreiben nur mehr ungedeckte Wechsel unterschrieben. Schillings hinterlassene Schulden beliefen sich auf nicht weniger als 170 000 Gulden, was damals ein Vermögen war. Er begab sich nach New York und schrieb dort wieder über Musiker. Nach drei Jahren musste er wegen finanzieller Unregelmäßigkeiten nach Kanada flüchten, kehrte aber später wieder in die USA zurück, wo er 1881 in Nebraska starb. 

Es fragt sich, wie es möglich war, dass sich ein Betrüger wie Schilling so lange im damals ja noch eher kleinstädtischen Stuttgart halten konnte, dessen Bürger Schumann wegen ihrer Bildung doch so gelobt hatte. Immerhin betrieb er seine unseriösen Geschäfte in aller Öffentlichkeit. Sicherlich, Titel, Orden, Ehren, Beziehungen zu hohen Häusern – das waren schon immer auch die Schutzschilde, hinter denen Hochstabler und Betrüger öffentlich ihren Geschäften nachgingen. Bei den pietistischen Schwaben dürften darüber hinaus das theologische Mäntelchen des Dr. Schilling und der Anschein der Gelehrsamkeit seine Wirkung nicht verfehlt haben. Dennoch bleibt es erstaunlich, dass ein Mann, den Schumann bereits 20 Jahre vor seinem unrühmlichen Abgang aus Stuttgart vollkommen durchschaut hatte, die Schwaben so lange ungeschoren an der Nase herumführen konnte.