Monatsarchiv: Juli 2008

Trajan, Hadrian und George W. Bush – hoffentlich wiederholt sich die Geschichte

 George Bush Junior ist nicht der erste Weltmachtpolitiker, der sich im Zweistromland verhedderte. Einem der größten Vorgänger des Texaners in der Rolle des mächtigsten Mannes der Welt ging es nicht anders. Auch der altrömische Kaiser Trajan versuchte Rom, das ohne rechten Widerstand auf sein Wort hörte, mit einer Arabienpolitik in dieser unruhigen Region zu etablieren, die ganz auf militärische Macht gestützt war. Das antike Orientabenteuer ging, wie wir wissen, schlecht aus. Es läutete das Ende der Herrschaft seines Urhebers ein. Dass dem Kaiser der neuen Welt, dessen Kleider inzwischen ziemlich durchsichtig geworden sind, ein ähnliches Schicksal winkt, wird mancher wünschen. Wirklich wünschenswert wäre allerdings, dass sich nach dem tragischen Teil der Geschichte auch das wiederholen möge, was danach kam.

Wie sehr das, was vor rund 1.900 Jahren passierte, dem ähnelt, was wir heute erleben, entnehmen wir einem alten Geschichtsbuch. Es handelt sich um das Werk „Der Kaiser Hadrian“ des deutschen Historikers Ferdinand Gregorovius. Wir wählen dieses Werk insbesondere deswegen, weil es lange vor Bush, nämlich bereits im Jahre 1884 herauskam. Dadurch können wir uns dem – selbstverständlich völlig unbegründeten – Verdacht entziehen, wir hätten die Darstellung der Vergangenheit manipuliert, um sie mit der Gegenwart vergleichbar zu machen. Zur Sicherheit werden wir sogar die wichtigsten Passagen aus diesem Buch – peinlich genau versteht sich – wörtlich zitieren (sie sind im Folgenden kursiv gedruckt).

Der Beginn der Regierungszeiten Trajans und Bushs stand eigentlich unter einem guten Stern. Beiden voraus ging eine fundamentale politische Wende, die zur Zeit der Regierung ihrer Väter eingetreten war. Unter Nerva, Trajans Adoptivvater, hatte die Zeit des ungeheuerlichen Caesarentums einen endgültigen Abschluss gefunden, in der Kaisermonster wie Nero und Caligula gewütet hatten. Ein neues Zeitalter ging jetzt über der Menschheit auf. Die Majestätsprozesse wurden abgeschafft, die Kerker geöffnet, die Exilierten zurückgerufen – ganz wie zu Zeiten eines George Bush Seniors, in der die Politmonstruositäten der Caesaren Hitler und Stalin ihr letztes Ende fanden.

Die Regentschaft von Nerva und Bush Senior endete nach kurzer Dauer, ohne dass sie viel zu Ende bringen konnten. Wahrscheinlich werden beide in den Geschichtsbüchern künftig im wesentlichen dafür Erwähnung finden, dass sie Söhne hervorgebracht haben, die unbedingt zu den ganz großen Herrschern der Welt gezählt werden wollten.

Trajan, der übrigens der erste Provinziale auf dem römischen Thron war, – Bush Junior ist vielleicht nicht der erste aber sicher ganz wesentlich auch ein Mann der Provinz – Trajan wusste, wie Bush Junnior, genau, was er wollte. All das wüste Wesen wahnsinniger Selbstsucht, welche ehedem die Despotenlaune an die Stelle der Staatszwecke gesetzt hatte, war unter Trajan von der Strömung mächtiger politischer Leidenschaften hinweggeschwemmt worden, denn dieser Herrscher hatte die Weltgeschichte wieder in hohe Wogen gebracht. Der Römergeist ging noch einmal triumphierend über die Erde…. Die römische Virtus strahlte von Waffenruhm über fremde Völker. .. Nie hatte sich die Herrschaft der Römer weiter ausgedehnt …. Gefangene Barbarenfürsten zierten wieder die römischen Triumphe.

Trajan – George W. Bush werden wir im weiteren nicht mehr gesondert nennen – Trajan ließ sich auch durch nichts daran hindern, seine Vorstellungen in die Tat umzusetzen. Als erstes ordnete er die Verhältnisse auf dem Balkan. In zwei Kriegen warf er das unruhige Dakien nieder und gliederte es in das Reich ein. Wir erwähnen dies, obwohl es nicht in Bushs Zeit fällt, hier, weil auch das amerikanische Orientabenteuer ein Vorspiel auf dem Balkan hatte. Vieles spricht nämlich dafür, dass die Erfolge, welche beide Weltmächte auf diesem schwierigen Terrain hatten, den Blick für die Probleme einer Orientintervention getrübt haben.

Nach dem Balkan wandte sich Trajan dem ewigen Krisenherd des nahen und mittleren Ostens zu. Diese Region, in der außerordentlich selbstbewusste und schwer zu kontrollierende Völker mit eigenwilligen Religionen lebten, lag zwischen dem konsumfreudigen Rom und den sagenumwobenen Ländern des Ostens, aus denen hoch begehrte Waren kamen. Seit den Perserkriegen war es hier immer wieder zu Zusammenstößen zwischen Ost und West gekommen. Die kulturellen und politischen Grenzen waren ungeklärt, Unruhen, Aufstände und Grenzverletzungen an der Tagesordnung. Trajan nahm sich vor, die orientalische Frage zu lösen, das mächtige Partherreich…-hinter den Tigris zurückzuwerfen und die Handelsstraßen nach Indien in Besitz zu nehmen. Es war ein Krieg der hellenisch-römischen Kultur gegen Altasien, eine Renaissance der Ideen Alexanders des Grossen.

Der die damalige Welt aufregende Feldzug wurde sorgfältig vorbereitet. Der logistische Aufwand war außerordentlich. Soldaten wurden aus dem ganzen Reich zusammengezogen und gemeinsam mit den Truppen der Hilfsvölker in das ferne Zweistromland transportiert.

Dort verlief zunächst alles nach Plan. Der Gegner, der die Weltmacht so lange herausgefordert hatte, konnte der römischen Übermacht nichts entgegensetzen. Glänzende Siege unterwarfen Trajan die Euphratländer. Nachdem seine Generäle die Hauptstädte der Region eingenommen hatten, konnte der Imperator den Feldzug für beendet halten. Er setze eine vorläufige Militärverwaltung ein und zog sich im Gefühl des Triumphes in sein Hauptquartier zurück. Dann aber kam unerwartet die Wende. Die in beiden Stromgebieten bezwungenen Völker erhoben hinter seinem Rücken die Waffen. Binnen kurzem weitete sich der Konflikt aus und erzeugte auch in anderen Teilen des Reiches heftige Wirkungen. Die „Palestinenser“ – damals allesamt Juden und weit über die östliche Welt verstreut – nutzen die Gelegenheit und erhoben sich gegen die römische Herrschaft. Sie hatten sich auch nach fünfzig Jahren noch nicht damit abgefunden, dass sie nicht mehr Herr im eigenen Land waren. Der Hass gegen die Zerstörer Jerusalems machte sie zu Kannibalen. Aufstände flackerten nicht nur in Mesopotamien auf, wo sich die „Palestinenser“ mit den gedemütigten Bewohnern des Zweistromlandes verbanden, sondern im ganzen östlichen Mittelmeer. Wenn dies glaublich ist, waren bei diesem Aufstande 240.000 Römer und Griechen erschlagen worden.

Trajan hatte nun alle Hände voll zu tun, die Unruhen zu bändigen. Nach Palestina, wo er das Zentrum der Unruhestifter vermutete, schickte er Lucius Quietus, einen seiner kompromisslosesten Generale, der dort mit eiserner Strenge schaltete, aber alles andere als die Ruhe erzeugte, die sein Name suggerierte. Trajan selbst versuchte vergeblich am Euphrat Ruhe und Ordnung wiederherzustellen. Erschüttert durch Misserfolge … krank von Missmut und Anstrengung, am Orient verzweifelnd, dessen Bewältigung jenseits des Euphrat sich für die Römer als unmöglich herausstellte, trat der Kaiser im Frühjahr 117 seine Rückreise“ in das Kernland seines Imperiums an. Trajan sollte sich von dem Arabiendebakel nicht mehr erholen. Er starb auf dem Weg in die Hauptstadt seines Riesenreiches, das ihm, wiewohl es nie größer war,  nicht groß genug erschien.

Soweit das Schicksal Trajans, das wir Bush natürlich nicht in dieser Härte, wohl aber in seiner demokratischen Variante wünschen. Was wir uns aber, wie gesagt, vor allem wünschen sollten, ist, dass die Geschichte so weiter geht, wie es in der Antike der Fall war. Auf Trajan folgte, wie erwähnt, Hadrian und der fand den wunderbaren Ausweg aus der Sackgasse, in die sich Trajan mit all seiner (Welt)Macht hineinmanövriert hatte.

In der Natur Hadrians lebte kein Trieb zu kriegerischer Größe. Wenn er die maßlosen Eroberungen seines Vorgängers fortsetzte, so würde er seine eigene Regierung mit unabsehbaren Kriegen begonnen und die schon stark geleerten Schätze des Reichs erschöpft haben…. Er verschmähte, es die orientalische Erbschaft seines Vorgängers anzutreten. Die neu erworbenen, aber unhaltbaren Provinzen jenseits des Euphrat beschloss er aufzugeben. Dieser Entschluss, den großen Impulsen Trajans Halt zu gebieten, war an sich von der Lage der Dinge geboten. Denn noch sein Vorgänger hatte es erleben müssen, dass es leichter sei, ferne Länder zu erobern, als sie zu behaupten. … Trotzdem war die Verzichtsleistung Hadrians kühn genug, weil sie unrömisch scheinen musste. Sie beleidigte die Kriegspartei, nach deren Ansicht das Reich nur durch Ausdehnung zu einem Weltreich erhalten werden konnte. Sie erbitterte die Generale und Offiziere Trajans, welche von der Fortsetzung des Krieges im Orient Ehren und Reichtümer erwarteten, und jetzt die Adler Roms wie Besiegte zum Rückzug sich wenden sahen. Hier hat Hadrian sich gleich bei seinem Regierungsantritt als Mann von selbständigem und besonnenem Geist gezeigt.

 

Auch für den zweiten Krisenherd der Region fand Hadrian eine wirkungsvolle und schnelle Lösung. Den Lucius Quietus hat er – wie es scheint in der ersten Stunde seiner Regierung – aus Palestina entfernt….

Hadrian hat die Linie, mit der er seine Regierung begann, während seiner zwanzig Jahre andauernden Herrschaft im wesentlichen beibehalten. Der Grundsatz, welchem Hadrian in seinem Verhalten zu Barbarenfürsten immer gefolgt ist, war dieser, sie nicht durch Kriegsgewalt, sondern durch Unterhandlungen zur Ruhe zu bringen. Er bewilligte die Forderungen, die er als gerecht erkannte.

Die Mittel, die durch den Verzicht auf eine expansive Außenpolitik frei wurden, ermöglichten es Hadrian, sich in wahrlich bedenkenswerter Weise auf die Entwicklung der Inneren Blüte des Reiches zu konzentrieren. Eine seiner ersten Amtshandlungen war, den Bürgern die Schulden gegenüber dem Staat rückwirkend für sechszehn Jahre zu erlassen. Da trotzdem eine Menge Geld übrig war, investierte er dies in die Verschönerung des Reiches. Die Methode, deren er sich dabei bediente, ist mindestens so nachahmenswert wie sein Schuldenerlass. Hadrian hat sein Riesenreich bekanntlich komplett zu Fuß durchwandert. Statt eines Heeres, das zerstört, führte er dabei ein nach militärischen Prinzipien geordnetes Corps von Ingenieuren und Künstlern mit sich. Diese hatten, überall wo er Halt machte, wunderbar geschmückte Bauwerke zu errichten oder zu renovieren. Im übrigen baute er sich in seiner letzten Lebenshälfte in Tivoli unweit von Rom eine Villa, die zum Größten und Prächtigsten gehört, was von Menschenhand jemals erstellt wurde – was vielleicht teuer und extravagant, aber allemal besser als der exzessive Erwerb von Kriegsgerät ist.

Nun mag sich mancher fragen, ob Hadrian ein hoffnungsloser Idealist und Schöngeist war. Hören wir dazu den Historiker: Die moderne Auffassung der Weltgeschichte hat die Regierung Hadrians als den Beginn einer Epoche begriffen. .. Man hat sie als das glücklichste Zeitalter des römischen Reiches, wenn nicht der Menschheit gepriesen. …Die Städte blühen wieder von Wohlstand, und die Künste schmücken sie mit hellenischer Schönheit. Die Wissenschaften regen sich in einer Renaissance des Griechentums. …Ein Geist der Humanität durchweht die verwandelte Welt. Die bürgerliche Gesetzgebung wird philosophischer und menschlicher. Das Volk, … die Armen werden zum Gegenstande für die Sorge der Staatsregierung. …Der Begriff der Nation erweitet sich …zu dem der Menschheit. Die Provinzen …erlangen ihre Gleichberechtigung neben… Rom. Das Reich der Römer ist eine Konförderation von Völkern. ..Mars ruht auf seiner Waffenrüstung, und niemals ist er den Feinden Roms furchtbarer erschienen.

Diese Geschichte darf sich, ja sie sollte sich wiederholen!

 

Ein- und Ausfälle (Denkweisen)

Man könnte meinen, dass das Denken einer einfachen Grundregel folge: man geht von richtigen Voraussetzungen aus und schließt von dort auf das richtige Ergebnis. Leider sind die Dinge aber nicht so einfach.

 

Manche gehen von richtigen Voraussetzungen aus und kommen zum falschen Ergebnis, das sie aber für richtig halten. Meist liegt hier ein einfacher Denkfehler zu Grunde. Kolumbus etwa ging richtigerweise davon aus, dass man Indien auch durch die Fahrt nach Westen erreichen könne, schloß aber fälschlicherweise daraus, dass das erste Land im Westen Indien sein müsse, weshalb die Ureinwohner dieser Landstriche noch heute Indianer heißen.

 

Andere gehen von falschen Voraussetzungen aus, kommen aber zum richtigen Ergebnis. Für die Praxis ist dies, da man mit richtigen Ergebnisses sinnvoll arbeiten kann, zunächst einmal kein Problem. Es kann aber zu falschen Schlussfolgerungen verleiten, die in anderen Bereichen zu unrichtigen Ergebnissen führen. Dies galt etwa für die Newton’sche oder für die noch „falschere“ aristotelische Physik, die für die meisten Bereiche der Alltagserfahrung brauchbare Ergebnisse lieferten, außerhalb derselben, im astronomischen und mikrokosmischen Bereich, aber in die Irre führten.

 

Des weiteren kann man ein richtiges Ergebnis für falsch halten, weil man feststellt, dass die Voraussetzungen nicht stimmen, aus denen es gewonnen wurde. In diesem Fall lebt man gewissermaßen neben der Wirklichkeit. Dass das Ergebnis richtig ist, wird dann meist erst erkannt, wenn die Zeit für die Erkenntnis reif ist. Dies gilt etwa für die Entdeckung des heliozentrischen Weltsystems, das ursprünglich falsch begründet war und daher Anlass zu Zweifeln gab.

 

Ferner kann man ein Ergebnis für richtig halten, obwohl es falsch ist und auf falschen Voraussetzungen beruht. Beides war lange hinsichtlich mancher tatsächlicher Aussagen der Bibel, etwa in der Schöpfungsgeschichte, der Fall. Hier war die Wahrheit durch stärkere Überzeugungen überlagert.

 

Noch verwickelter ist die Lage, wenn man von richtigen Voraussetzungen ausgeht und zum richtigen Ergebnis kommt, dieses aber für falsch hält. So folgt aus Einsteins Relativitätstheorie zwingend die Existenz von schwarzen Löchern. Einstein „glaubte“ aber nie daran, weil eine Verdichtung von Materie, wie sie in schwarzen Löchern vorausgesetzt wird, eine Singularität gewesen wäre, die nicht in sein Weltbild passte.

 

Die Praxis bedient sich einer weiteren Variante. Das häufigste Denkverfahren ist zweifelsohne das Umdrehen des denkerischen Kausalzusammenhanges: Man sucht sich zu einem feststehenden oder angestrebten Ergebnis die Voraussetzungen. Ob man sich die Mühe macht, den Anschein richtiger Voraussetzungen zu erwecken, ist dann eine Frage der Durchsetzbarkeit des Ergebnisses. Wer damit Probleme hat, wird einen wissenschaftlichen Tonfall anschlagen. Wer nicht, kann sich mit magischem Gehabe oder einem Denkverbot begnügen. Diese „Methode“ bevorzugen die,  welche das Absurde als Wahrheit verkaufen wollen – zum Beispiel Wahrsager oder bestimmte totalitäre politische Systeme.

 

Vollends schwierig wird es, wenn falsche und richtige Ergebnisse und falsche und richtige Voraussetzungen zu einem Geflecht verwoben werden. Dies ist das Verfahren der Ideologen. Sie haben so lange ein leichtes Spiel, als man sich nicht klar an die anfangs erwähnte die Grundregel hält.

1887 Johannes Brahms (1833 – 1897) Konzert für Violine, Violoncello und Orchester, Op.102

 

Über das Doppelkonzert notierte Clara Schumann am 21. September 1887 in ihrem Tagebuch: „Es ist dies Concert gewissermaßen ein Versöhnungswerk – Joachim und Brahms haben sich seit Jahren zum ersten Mal wieder gesprochen.“

 

In der Tat verfolgte Brahms mit dem Doppelkonzert einen privaten Zweck. Es ging ihm darum, die freundschaftliche Beziehung zu dem Geiger Josef Joachim wiederherzustellen, die seit einigen Jahren gestört war. Mit dem Einsatz zweier Soloinstrumente, darunter Joachims Instrument, vor allem aber mit der Art, in der sie zusammenwirken, wollte Brahms offensichtlich deutlich machen, dass und auf welche Weise er die Beziehung zu dem alten Freund wieder herstellen möchte. Es gab allerdings noch einen weiteren Zweck. Brahms kam damit auch einem Wunsch des Cellisten im Berliner Joachim-Quartett Robert Hausmann nach, der von ihm seit längerem ein Konzertstück erbeten hatte, ein Wunsch, den Brahms bis dato nur teilweise mit der Komposition seiner 2. Cellosonate erfüllt hatte.

 

Brahms war mit Joachim und dessen Ehefrau, der Altistin Amalie Weiß, seit Jahrzehnten befreundet. Anfang der 80er Jahre war die Freundschaft aber in eine Krise geraten. Joachim hatte im Laufe seiner Ehe zunehmend ein Problem damit, dass seine Frau ihre Zuhörer und wohl auch andere Personen ihres Umfeldes, insbesondere solche männlichen Geschlechtes, zu beeindrucken wusste. Er steigerte sich darüber in eine immer maßloser werdende Eifersucht, die schließlich auch enge Freunde betraf. Die Eifersucht führte schließlich zum Zerwürfnis der Ehegatten, welches 1884 in einen erbitterten Scheidungskrieg mündete. Brahms hatte die Eifersucht seines Freundes immer für unbegründet gehalten und sich daher auf die Seite von Amalie gestellt. Sein Vertrauen in ihre eheliche Treue hatte er unter anderem in einem Brief an Amalie vom Dezember 1880 zum Ausdruck gebracht. Zum ersten Bruch zwischen Brahms und Joachim kam es, als Amalie diesen Brief im Scheidungsverfahren verlesen ließ. Danach gab es zwar weiterhin „professionelle“ Kontakte zwischen Joachim und Brahms. Die Beziehung war aber nachhaltig gestört. Jahrelang hatten sie keinen persönlichen Kontakt.

 

Im Sommer 1887 hielt sich Brahms in Thun auf, wo er u.a. das Versöhnungswerk komponierte. Nach einjähriger Pause im Briefwechsel fragte er am 19. Juli 1887 vorsichtig bei Joachim in Berlin an, ob er ihm eine „Mitteilung künstlerischer Art“ machen könne, für er sich „herzlich Dein Interesse, mehr oder weniger, wünsche“. Joachim antwortete umgehend, dass er die Mitteilungen mit Spannung erwarte. „Hoffentlich geben sie von einem neuen Werk kund.“ Brahms, der vermutete, dass Joachim auf eine neues Violinkonzert hoffte (Joachim hatte bereits dessen – einziges – Violinkonzert uraufgeführt), schrieb daher am 24. Juli zurück, Joachims freundlicher Gruß lasse ihn vergnügt ein Geständnis machen. „Aber mache Dich auf einen kleinen Schreck gefasst! Ich konnte nämlich derzeit den Einfällen zu einem Konzert für Violine und Violoncello nicht widerstehen, so sehr ich es mir auch immer wieder auszureden versuchte“. Und er fügte, was seine Motivation weiter belegt, hinzu: „Nun ist mir alles Mögliche an der Sache gleichgültig, bis auf die Frage, wie Du Dich dazu verhalten möchtest.“

 

Als sei eine Staumauer gebrochen, ergoss sich nun eine Flut von fast im Tagesrhythmus hin- und her gewechselten Briefen zwischen den beiden Protagonisten, in denen es um die Übersendung von Stimmen, spieltechnische Änderungen, Fingersätze, Bogenstriche und schließlich Absprachen für einen Termin zum Durchspielen des Werkes ging. Wohl nicht ohne Hintersinn sorgte Brahms dabei dafür, dass das ersehnte Treffen im Domizil der gemeinsamen Freundin Clara Schumann, im „Deutschen Haus“ in Baden-Baden stattfand. Es war das Ereignis vom 21. September 1887, über das Clara Schuhmann in ihrem Tagebuch schrieb. Anfang Oktober schrieb Brahms dann im Rückblick an Joachim: „wie sehr wert und lieb mir unser Zusammensein in Baden war und wie dankbar ich Dir für alles Mögliche bin.“

 

Eine erste Orchesterprobe fand zwei Tage nach der Klavierprobe mit dem Kurorchester der Stadt Baden-Baden statt. Die Uraufführung des Werkes war schließlich am 18. Oktober 1887 unter Brahms eigener Leitung in Köln mit Joachim und Hausmann als Solisten. Im November spielten es die drei noch in Wiesbaden, Frankfurt und Basel. Zurückgekehrt nach Wien äußerte Brahms: „Jetzt weiß ich, was es war, das die letzten Jahre in meinem Leben gefehlt hat. Ich fühlte, dass etwas fehlte, konnte aber nicht sagen, was es war: es war der Klang von Joachims Violine. Wie er spielt!“

 

Das Doppelkonzert ist Brahms letztes Wort in Sachen Orchestermusik. Nicht nur der hohe Grad an Verdichtung der musikalischen Abläufe und die unprätentiöse Erzählhaltung erweisen es als ein Alterswerk. Brahms verzichtet auch auf jede Art virtuoser Schaueffekte. Er gewährt den Solisten nicht einmal eine ordentliche Kadenz. Insbesondere in den beiden ersten Sätzen hört man stattdessen zwei gereifte Freunde in bedeutungsschwerer Unterhaltung. Diese beginnt im ersten Satz mit einer höchst eindringlichen Werbegeste in der Form eines langen Cellosolos, auf das die umworbene Violine dann so vertrauensvoll freundlich eingeht, wie es sich Brahms von Joachim ohne Zweifel erhofft hat.  Die persönliche Ausrichtung des Werkes zeigt im ersten Satz, in dem Brahms seine ganze Satzkunst einbrachte, auch ein Zitat aus dem Violinkonzert Nr. 22 von Viotti, das Joachim besonders gerne spielte. Außerdem flicht Brahms in das komplexe Geschehen die Tonfolge f-a-e ein, die für Joachims Motto „Frei, aber einsam“ steht. Diese lag bereit der F-A-E Sonate zugrunde, die Brahms gemeinsam mit Schumann und Dittrich schon im Jahre 1853, dem Jahr, in dem die Freundschaft zwischen ihm und Joachim begann, zu Ehren des großen Geigentalentes komponiert hatte. Bezeichnenderweise werden die beiden Soloinstrumente ganz gegen das Wettbewerbsprinzip des Konzertierens auch immer wieder unisono geführt. Überhaupt wird der Kontrast der beiden Instrumente so weit eingeebnet, dass der Eindruck entsteht, als spiele eine einzige „achtsaitige Riesengeige“. Im letzten Satz ist die Spannung schließlich gelöst und spielerische Elemente treten in den Vordergrund. Es gibt sogar ungarische Anklänge, was wiederum auf Joachim verweist, der aus Ungarn stammte.

Ein- und Ausfälle (Schriftkultur)

 

Einer der erstaunlichsten Mechanismen des sozialen Zusammenlebens ist die Macht des geschriebenen Wortes. Menschen können – auch über Grundsätzliches – der unterschiedlichsten Meinung sein. Wenn ihr Antrieb stark genug ist, sind sie bereit, ihre Meinungen und Interessen mit allen denkbaren Mitteln durchzusetzen. Im besten Fall wird hierfür Autorität, Aura oder Raffinesse, im schlimmsten Fall Gewalt, Erpressung oder Krieg eingesetzt. Sind gewisse Dinge aber einmal schriftlich fixiert, greifen andere Verhaltensmechanismen ein. Man streitet sich nicht mehr direkt über die Interessen, sondern darüber, was der Text beinhaltet. In Betracht kommen nicht mehr alle denkbaren Möglichkeiten der Konfliktlösung, sondern solche, die in irgendeine Beziehung zum Text gebracht werden können. Zwischen die Interessen und ihre Durchsetzung ist damit eine Art Puffer gelegt, der ihre Wucht abfedert. Mit anderen Worten: die Interessenkonflikte werden mediatisiert und damit tendenziell zivilisiert. Auf diese Weise können Texte ein Gewicht erhalten, gegen das sich selbst elementarste Antriebe nicht ohne weiteres durchsetzen können (was freilich nichts daran ändert, dass sie unter der Oberfläche weiterhin wirksam sind).  

 

Im Grunde kann jeder Text ein solches Gewicht bekommen. Besonders geeignet sind jedoch solche, die in gewissen Formen daherkommen, Staatsverfassungen etwa, Gesetze, Verträge und Urkunden. Sehr wirksam sind vor allem Schriften, die einen herausragenden Autor haben oder zu haben scheinen – Dichter etwa, religiöse und politische Propheten oder Religionsstifter. Der Gipfel der Autorität ist naturgemäß der „Heilige Geist“. Es ist daher nicht verwunderlich, dass dessen – eher  kleiner – Text in einem besonderen Ausmaß diskutiert und hin-und herinterpretiert wurde.

 

So wie die Zuwendung zu den Schriften tendenziell zivilisatorisch wirkt, führt die Abwendung von den Schriften tendenziell zu vorzivilisatorischen Zuständen. Verbrecher und Revolutionäre etwa kümmern sich im Zweifel nicht um Schriften. Die Folge ist, dass in diesen Fällen die Übel, welche die Schriften abmildern, wieder ungefiltert hervortreten. Eine besondere Form des Abrückens von den Schriften ist die scheinbare Bezugnahme auf dieselben. Besonders problematisch ist sie zudem, wenn den Protagonisten nicht klar ist, dass oder wie weit sie von der Schrift abweichen.

 

 

 

 

 

 

 

Ein- und Ausfälle (Architektur 1)

Wer durch ein historistisches Stadtviertel streift, ist, sofern er seine Augen offen hat, auf’s Angeregteste damit beschäftigt, kulturhistorische Entwicklungslinien nachzuvollziehen und Zusammenhänge herzustellen oder auseinander zu ziehen. In jedem ornamentalen Detail spiegeln sich Jahrhunderte europäischer Kunstgeschichte. Penibel nachgeahmte „Originale“ finden sich neben höchst phantasievollen Varianten. Die historischen Stile und ihre Elemente sind teils säuberlich getrennt, teils auf merkwürdige Weise miteinander verschmolzen. Überall kann man beziehungsreiche Anspielungen und mehr oder weniger gekonnte Weiterentwicklungen feststellen.

 

Noch in den fünfziger und sechziger Jahres des letzten Jahrhunderts hat man in historistischen Gebäuden vor allem einen Mangel an originärer Schöpferkraft oder minderwertige Handarbeit gesehen. Heute haben wir die Möglichkeit, ihre Gestaltungen und Ornamente als Ausdruck einer langen Tradition zu verstehen. Der Gang durch ein solches Viertel hat damit in exemplarischer Weise die Wirkung, die ein Kunstmuseum erzielen will. Er verdeutlicht unser Bild von den Zeiten, welche zu unserer Zeit geführt haben. Man wird empfänglich für die zahllosen Versuche, aus dem Kanon der historischen Formen auszubrechen. Die Weiterentwicklung der historischen Formen enthält immer ein Abwenden vom Gewesenen. Altes wird so verdeutlicht und Neues möglich.

 

Hinzu kommt die Erkenntnis, dass diese Zeiten nicht „vergangen“ sind. Das Besondere der „Stadtmuseen“ ist, dass sie nicht museal sind. Sie können mit dem Auto durchfahren werden und man kann darin wohnen oder einkaufen. Sie sind nicht Vergangenheit, sondern Teil unseres heutigen Lebens.

 

Und noch etwas wird – im Blick auf die Gegenwart – deutlich. Die historistischen Stadtviertel sind so etwas wie die Verwirklichung des romantischen Traumes von der Verschmelzung von Kunst und Leben, ein Traum, den wir uns, wie man beim Durchstreifen dieser Viertel  merkt, leider zu träumen abgewöhnt haben.

1867 Modest Mussorgski (1839 – 1881) Symphonische Dichtung „Eine Nacht auf dem kahlen Berge“

Mussorgski ist eine merkwürdig unfertige und daher höchst umstrittene Musikerfigur. In seinem kurzen Leben war er ständig auf der Suche nach sich selbst und nach den Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks für Gedanken und Empfindungen, die mitunter nicht leicht nachzuvollziehen waren und sind. Dabei hat er weder für sein Leben noch für sein künstlerisches Werk einen „regelrechten“ Abschluss gefunden. Sein Leben endete nach Depressionen und Alkoholmissbrauch im Alter von 42 Jahren. Die meisten seiner größeren Werke sind entweder nicht vollendet worden oder wurden von ihm oder anderen als unvollendet und ergänzungsbedürftig angesehen. Von vielen gibt es daher mehrere Fassungen von Mussorgski selbst oder Be- Über- und Ausarbeitungen seiner Berater und Bewunderer (das bekannteste Beispiel ist „Bilder einer Ausstellung“).

 

Über den Charakter Mussorgskis, der nur wenige menschliche Bindungen durchhielt und vereinsamt starb, hat man seit eh und je gestritten. Man könnte ihn als eine besondere Ausprägung des „überflüssigen Menschen“ verstehen, einen jener Onegins, Petschorins und Oblomows, in denen sich in der russischen Literatur des 19. Jh. von Puschkin und Lermontow bis zu Goncharow die psychische Problematik des russischen Gutsbesitzers spiegelt, der auf seinem von Leibeigenen betriebenen Latifundien sitzt und an der Sinnlehre seines Daseins verzweifelt. Mussorgski ist auf einem solchen Landgut aufgewachsen und war, nachdem er die Militärlaufbahn eingeschlagen hatte, auf dem besten Wege zum typischen Stutzerdasein seiner Klasse, bevor er – letztlich vergeblich – höheren Halt und Lebenssinn in einer schöpferischen Tätigkeit suchte.

 

Als Künstler lehnte Mussorgski idealistisch-glättende Überformungen kompromisslos ab und neigte zu sozialkritisch-genrehafter Darstellung. Daher hat man ihn für einen Vertreter des Realismus in der Kunst gehalten und damit die Härten seines Stiles und manche sonstige Ungereimtheit erklärt. Zu Zeiten der Sowjetunion galt er als ein Vorläufer des sozialistischen Realismus, weil in seinem Werk – nicht zuletzt in den Opern – auch immer wieder das einfache Volk und das Leben der Bauern thematisiert wird. Andere stellten bei Mussorgski trotz seiner expliziten Irreligiosität und seines philosophischen Materialismus romantische und religiöse Züge fest oder vermuteten in ihm einen verkappten oder gar verschleierten Mystizisten. Sie bezogen sich dabei auf seine Affinität zu abseitigen und jenseitigen Stoffen und darauf, dass er eine Vorliebe für das Dunkle, abgründig Tiefe, aber auch für das ungezügelt Leidenschaftliche hat. Der westeuropäischen Moderne wiederum galt Mussorkski als ein Musiker auf der Suche nach dem Ausweg aus dem schöpferischen Dilemma, in dem man die Spätromantik mit ihren angeblich verbrauchten Formen und Themen sah. Aus dieser Sicht erschien der Autodidakt Mussorgski als ein Künstler, der ganz auf sich selbst gestellt das Neue schafft und daher – wie mancher moderne Musiker – nicht ohne weiteres verstanden wird.

 

Die symphonische Dichtung „Eine Nacht auf dem kahlen Berge“, Mussorgskis einziges genuines Orchesterwerk, enthält praktisch alle Charakteristika seines Schaffens. Das Werk entstand im Jahre 1867 als sich der Komponist für einige Zeit auf dem Lande befand, um seinem Bruder bei der Bewirtschaftung des Familiengutes zu helfen, das nach der Aufhebung der Leibeigenschaft im Jahre 1861 nicht mehr ohne weiteres lief. Das Thema der Komposition ist dunkel und abgründig – es geht um ein Hexentreffen in der Johannisnacht auf dem Berg des Triglaw, einem der Slawischen Hauptgötter, eben dem „Kahlen Berge“. Dargestellt werden nach Mussorgskis eigenhändigem Programm: Streit der Hexen, ihr Geschwätz und ihre Streitereien, Aufzug des Satans; schwarze Messe und Hexensabbat (mit Rückzug der bösen Geister und Andeutung des wiederhergestellten Friedens). Des weiteren gibt es von dem Werk mehrere Fassungen, von Mussorgski selbst und von anderer Hand. Mussorgski selbst schuf eine – zweite – Fassung, die Eingang in seine – unvollendete – Oper „Der Jahrmarkt von Sorotschinzi“ fand. Ferner finden sich insbesondere in Mussorgskis eigenen Fassungen außerordentlich kühne Stilmittel. Der Komponist scheut angesichts des dunklen und mitunter grotesken Sujets nicht vor härtesten Schroffheiten zurück. Außerdem hat Mussorgski die Möglichkeit, wilde Leidenschaftlichkeit darzustellen, die das Thema anbot, voll ausgeschöpft. Schließlich hat die Komposition die Konzertpodien in der Fassung erobert, die ihr Alexei Rimski-Korsakow gab. Sie teilt damit insbesondere das Schicksal der großen Oper „Boris Gudonow“ und der – ebenfalls unvollendeten – Oper „Chowanstschina“.

 

Rimski-Korsakow und  Mussorgski waren Mitglieder des „Mächtigen Häufleins“, einer Art musikalischer Selbsterfahrungsgruppe – dazu gehörte auch Alexander Borodin – , die sich unter der Führung Mili Balakirews der Erneuerung oder eigentlich der Schaffung einer russischen Kunstmusik aus dem Geist des Volkes verschrieben hatte. Sie lehnten (daher) jede Form akademischer Ausbildung und schulmäßiger Ausarbeitung der Musik ab. Rimski-Korsakow wandte sich von dieser Auffassung von Musikschaffen später ab und holte die akademische Ausbildung nach. Im Lichte der regulären Musikstandards erschienen ihm nun viele Eigenarten seines Freundes als fehler- oder zumindest unvorteilhaft. Daher eliminierte er nach dessen Tod insbesondere die harmonischen und instrumentalen Härten des Originals und versuchte den Werken eine leichter verständliche, das heißt in der Regel traditionellere und schulmäßigere Form zu geben. Im vorliegenden Falle setzte er das ursprüngliche Material im Sinne des Sonatenhauptsatzes teilweise neu zusammen. Außerdem komponierte auf der Basis von Elementen aus der Oper „Der Jahrmarkt von Sorotschinzi“ den friedlichen Schluss ganz neu dazu. Darüber, ob Rimski-Korsakows Bearbeitungen der Werke Mussorgski zulässig waren und darüber, welche Fassung besser ist, hat man insbesondere an Hand der Opern heftig gestritten. Im vorliegenden Fall ist mehr oder weniger unstreitig, dass Rimski-Korsakow ein sehr effektvolles neues Werk hinbekommen hat. Es wird nur bemängelt, dass es kein Mussorgski sei.

Ein- und Ausfälle (Barock 4)

In Buenos Aires, wo man es in der Belle Epoque gerne flamboyant-beweglich im Stile des französischen Barock hatte, fallen zwei Bauten aus dem ansonsten eher heiteren Rahmen der Stadtlandschaft. Es handelt sich um die Gebäude der Fakultäten für Rechts- und Ingenieurwissenschaft. Beide sind im strengsten und düstersten dorischen Stil gebaut. Ihre Fassaden bestehen aus einer Reihe von massigen Säulen und Kapitälen, auf denen ein schweres Architrav lastet, wobei die Säulen offensichtlich weit mehr Gewicht aufnehmen können, als sie tatsächlich zu tragen haben. Die Erbauer der beiden Gebäude wollten ohne Zweifel zum Ausdruck bringen, dass die Fragen, die hier verhandelt werden, von großem Gewicht sind und man für sie die solidesten Lösungen habe. Dass man das Gebäude des Rechtes gerne so fest und seriös hätte wie die Konstruktion eines Ingenieurs, entspricht sicher den Wünschen der Menschen. Ehrlicher wäre allerdings gewesen, die juristische Fakultät im flamboyanten Stil zu bauen.

1884 Antonin Dvorak (1841 – 1904) Symphonie Nr. 7 d-moll

Antonin Dvoraks Aufstieg vom Metzgerssohn aus dem böhmischen Dorf Nelahozeves zum internationalen Musikstar ist wesentlich einem Brief von Johannes Brahms zu verdanken. Der junge Musikus, der in den bescheidensten Verhältnissen lebte, bildete sein Talent im Stillen. In einem Alter, das Mozart schon nicht mehr erreichte, war er, wiewohl fleißig komponierend, noch so gut wie unbekannt. Im Jahre 1877 aber – er war bereits 36 Jahre alt – wandte er sich an den acht Jahre älteren und schon berühmten Kollegen Brahms und bat ihn um Vermittlung des Kontaktes zu dessen Verleger. Brahms schrieb daraufhin an Fritz Simrock und empfahl ihm Dvorak als „sehr talentvollen Menschen“. Dabei vermerkte er: „Nebenbei arm! Und bitte ich das zu bedenken!“

Simrock nahm sich des unbekannten Tschechen an. Er verlegte dessen volkstümliche Gesangsduette „Klänge aus Mähren“. Diese wurden auf Anhieb ein großer Erfolg. Danach schmiedete er das folkloristische Eisen, das so heftig glühte, kräftig weiter. Dvorak bekam sofort den Auftrag, in Anlehnung an die „Ungarischen Tänze“ von Brahms „Slawische Tänze“ zu komponieren. Die 16 Tänze, die Dvorak vorlegte, wurden zum Grundstein für einen Komponistenruhm, der sich bis nach Amerika verbreiten sollte. Vorderhand verdiente sich Dvorak damit sein erstes nennenswertes Honorar, 300 Mark, die er stolz in seinem Stammcafé vorzeigte.

Die Kunde von dem musikantischen Böhmen erreichte Anfang der 80-er Jahre des letzten Jahrhunderts auch das viktorianische England. 1884 lud die Londoner Philharmonic Society Dvorak zu einem Besuch auf die Insel ein. Dort konnte er insbesondere mit seinem anrührenden „Stabat Mater“, welches unter dem Eindruck des Todes von drei seiner Kinder entstanden war, einen triumphalen Erfolg verbuchen.

Zurück in die Heimat nahm Dvorak, den man in England bald den böhmischen Brahms nannte, den Auftrag der Philharmonic Society an, eine neue Symphonie zu komponieren. So entstand im Jahre 1884 seine siebte Symphonie. Die Uraufführung fand im April 1885 in St. James Hall in London unter seiner eigenen Leitung statt und hatte, wie Dvorak seinem Verleger – nicht zuletzt unter dem Aspekt, seine Honorarforderung zu begründen – mitteilte, „einen überaus glänzenden Ausgang“.

Die Frage der Honorierung der Symphonie führte in der Folge zu einer bemerkenswerten Kontroverse zwischen Verleger und Komponist. Dvorak, der sich bis dato mit dem beschieden hatte, was ihm gegeben wurde, hatte durch seine Erfolge in England erfahren, dass er so etwas wie einen Marktwert hatte. Das Angebot von Simrock, das sich auf 3000 Mark belief, lehnte er ab und verlangte unter Berufung auf seine Verpflichtungen als Familienvater das Doppelte. Simrock antwortete mit einem Klagelied darüber, wie schlecht die großen Werke Dvoraks gingen. „Schreiben sie mir zwei neue Hefte Slawische Tänze zu vier Händen“, verlangte er, „das wird Ihnen viel leichter wie eine Symphonie, macht Ihnen nicht den vierten Teil der Arbeit und Mühe und ich zahle Ihnen lieber 2000 Mark dafür, wie 3000 für die Symphonie.“

Dvorak blieb bei seinem Standpunkt. Gegen Simrocks Wunsch, gängige, insbesondere „bloß“ folkloristische Werke zu komponieren, wandte er ein, dies führe zu dem Resultat: „keine Symphonien, keine großen Vokalwerke und keine Instrumentalmusik schreiben, nur hier und da vielleicht ein paar Lieder, Klavierstücke oder Tänze und ich weiß nicht alles was herausgeben: und das kann ich als Künstler, der etwas bedeuten will, eben nicht!“ Und wieder fügte er hinzu: „Bitte bedenken Sie, dass ich ein armer Künstler und Familienvater bin und tun Sie mir nicht Unrecht“.

Beide Parteien beharrten noch eine Zeitlang auf ihren Positionen bis man sich nach weiteren hin- und her gewechselten Briefen auf einen Kompromiss einigte. Danach sollte Dvorak nach Art eines Kompensationsgeschäftes noch zwei weitere Hefte „Slawische Tänze“ liefern und für alles 8000 Mark erhalten.

Dieser Honorarstreit spiegelt ein Dilemma, aus dem sich Dvorak unter anderem mit der siebten Symphonie zu befreien suchte. Seine populär gewordenen Werke hatten ihm den Ruf eines Musikers eingebracht, der stark an lokaler Folklore orientiert sei. Tatsächlich hatte Dvorak nicht zuletzt unter dem Einfluss des seinerzeit aufkeimenden tschechischen Nationalbewusstseins so etwas wie eine „Slawische Periode“ durchlaufen, wovon auch seine früheren Symphonien beeinflusst waren. Mit Werken wie der siebten Symphonie drängte er, ohne seine Herkunft zu verleugnen, aus dem lokalen Rahmen in die internationale Musikwelt, hin auch zu seinem Freund Brahms, dem er zeitlebens in Dankbarkeit verbunden blieb.

Weitere Texte zu Werken Dvoraks und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

 

Ein- und Ausfälle (China 20)

Auf die Frage, wer für sie der größte Held sei, nannten junge Akademiker aus China Konfutius, ihre Kollegen aus Deutschland Franz Beckenbauer und Michael Schumacher. Bleibt nur noch die Hoffnung, dass der Satz falsch ist, eine Kultur sei so groß wie ihre Vorbilder.

Ein- und Ausfälle (Barock 3)

Das Barock gilt als der Stil der Gegenreformation und des Absolutismus. Die außerordentliche Prachtentfaltung in dieser Zeit wird dabei gerne als die – überschießende – Antwort bedrängter Machteliten auf die reformatorischen Kräfte der Neuzeit gesehen. Aus der Sicht der Zeit (und auf den ersten Blick) liegt diese Deutung nahe. Insbesondere die kategoriale und axiale Bauweise des frühen Barock deutet darauf hin, dass es um die Verteidigung alter Ordnungen ging.

 

Im Nachhinein gesehen (und auf den zweiten Blick) ist das Barock aber auch das Zeitalter, in dem das Weltbild Europas in beschleunigte Bewegung gerät. Seine tragenden Elemente, insbesondere die Auffassung von Religion und politischer Ordnung, werden in Frage gestellt. Es findet ein Wandel vom Kategorialen und Regulären, welches das europäische Denken bis dato prägte, zum Individuellen und Irregulären und damit zum Lebensvollen statt (eine Folge ist etwa die Ausformulierung von – individuellen – Menschenrechten, die gegen die kategorialen, bis dato allmächtigen großen gesellschaftlichen Institutionen wie Staat und Kirche geltend gemacht werden können). Man könnte daher sagen, dass die Bewegung, in welche im Barock die Kunstsubstrate, etwa die Säulen und Architrave der Gebäude, geraten, die Dynamisierung widerspiegelt, welche seinerzeit die Weltkonstruktion erfasst hatte. Insbesondere die Art, wie das – späte – Barock schließlich alles Begrenzende überschreitet, deutet darauf hin, dass sich hier vorwärts drängende Kräfte den Weg bahnen. So gesehen wäre das Barock der Ausdruck einen neuen, sich gerade entwickelnden Zeit.

 

Auf den ersten Blick scheinen sich beide Sichtweisen auszuschließen. Auf den zweiten Blick könnte die Doppeldeutigkeit des Barock aber ein Beispiel dafür sein, dass sich die Strömungskräfte einer Zeit in ihren künstlerischen Hervorbringungen auch dann abbilden, wenn die Protagonisten des Zeitgeschehens mit ihnen eigentlich andere Zwecke verfolgen.

1880 ff Felix Blumenfeld (1863-1931), Nicolai Sokolow (1859 – 1922), Alexander Glasunow (1865-1936), Anatoly Liadow (1855-1914) – Sarabande, Polka und Scherzo aus „Les Vendredis“

„Les Vendredis“ ist der Titel einer Sammlung von Quartettsätzen russischer Komponisten insbesondere aus den 80-er Jahren des 19. Jahrhunderts, aus der die vorliegenden drei Stücke von vier Komponisten stammen. Die Bezeichnung spielt auf die musikalischen Gesellschaften im Hause des reichen Holzhändlers Mitrofan Belaieff in St. Petersburg an, wo sich seinerzeit freitags slawophil gesinnte Musiker zum gemeinsamen Musizieren und Diskutieren ihrer neuesten Werke versammelten. Für diesen Kreis dürften die Quartettsätze auch geschrieben worden sein.

 

Der Belaieff-Kreis war einer jener Petersburger Musikzirkel des 19. Jahrhunderts, die für die Entwicklung der russischen Nationalschule der Kunstmusik eine entscheidende Bedeutung hatten. Russland war bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts an der Entwicklung der europäischen Kunstmusik nicht beteiligt. Als Vater einer Musik im europäischen Format gilt Glinka, der von 1804 bis 1857 lebte. Er brachte zugleich die nationale Färbung in die russische Musik. Glinkas Nachfolger war Dargomyshski, um den sich in Petersburg der erste bedeutende Musikzirkel der jungrussischen Schule versammelte. Daraus hervor ging in den sechziger Jahren der Kreis um den umtriebigen Pianisten, Komponisten, Dirigenten und Impressario Balakirew, zu dem die jungen Hochbegabungen Borodin, Mussorgksi und Rimksi-Korsakow gehörten. Die Mitglieder des Balakirew-Kreises waren noch allesamt Autodidakten, die „nebenher“ meist noch einen bürgerlichen Beruf ausübten. Die Gruppe, die im Gegensatz zu den internationalistischen Moskauer „Westlern“ folkloristische und orientalische Elemente in die Musik einbrachte, wurde wegen ihres „Dilettantismus“ in ironischer Absicht mit dem Namen „Das mächtige Häuflein“ belegt, eine Bezeichnung unter der sie berühmt und tatsächlich mächtig werden sollte. In den siebziger Jahren begannen sich die „Schüler“, die heute viel bekannter sind als ihr Lehrer, vom Übervater Balakirew zu lösen. Anfang der achtziger Jahre schließlich verkehrten mit Ausnahme Balakirews, der sich isoliert hatte, alle Mitglieder des „Mächtigen Häufleins“ bei Belaieff. Nach und nach stießen auch ihre Schüler dazu, die nun meist bereits akademisch ausgebildete professionelle Musiker waren.

 

Man traf sich, wie gesagt, freitags im Hause Belaieffs. Anfangs spielte man ausschließlich Quartett, wobei der Hausherr die Bratsche spielte. Dabei wurde die Literatur systematisch und der Reihe nach durchgearbeitet. Im Laufe der Zeit wurden aus den „Freitagen“, die nie abgesagt wurden, große Abendgesellschaften, bei denen in allen möglichen Kombinationen musiziert wurde. Nach dem Pflichtprogramm setzte man sich, wie Rimski-Korsakow in seinen Memoiren berichtet, „ans Abendessen, das immer überreichlich und von ausgiebigem Pokulieren begleitet war“. Danach wurde bis drei Uhr nachts in loser Folge weitergespielt, wobei manche Musiker ihre neuesten Werke vorstellten. Dabei dürften auch die Quartettsätze aus „Les Vendredis“ gespielt worden sein. „Zuweilen“, schreibt Rimski-Korsakow, erschien während der Musik nach dem Abendessen eine Flasche Champagner nach der anderen auf dem Tisch: um eine neue Komposition zu ’begießen’“. Die ganz Hartgesottenen gingen anschließend nicht nach Hause, sondern setzten die „während des Abendessens begonnene Zecherei in irgendeinem Restaurant weiter fort“.

 

Die Freitagabende waren das Herzstück eines in sich geschlossenen Systems der Musikpflege und -förderung, das in exemplarischer Weise verdeutlicht, wie sich Musik (und Kunst im allgemeinen) entwickeln kann. Das organisatorische Zentrum dieses „Musicotops“ war der Unternehmer Belaieff. Zur Durchsetzung seines Zieles, Russland unter Wahrung seiner nationalen Eigenheiten möglichst schnell auf das Niveau der europäischen Kunstmusik zu bringen, gründete er im Jahre 1885 unter seinem Namen in Leipzig zunächst einmal einen – noch heute bestehenden – Verlag, in dem russische Komponisten ihre Werke veröffentlichen konnten. Damit die Werke auch gespielt wurden, rief er des weiteren in Petersburg zwei öffentliche Konzertreihen ins Leben, die „Russischen Symphoniekonzerte“ und die „Russischen Quartettabende“. Außerdem gründete er – anonym – eine ebenfalls noch heute existierende – Stiftung, die einen „Glinka-Preis“ an russische Komponisten verlieh. Nach seinem Tode schließlich vermachte Belaieff sein ganzes umfangreiches Vermögen der Stiftung mit dem Auftrag, das Förderungssystem als Ganzes fortzuführen. Tatsächlich ist es nicht zuletzt diesem System zu verdanken, daß es Russland in wenigen Jahrzehnten gelang, an die Musikentwicklung Europas anzuschließen und im 20. Jahrhundert zeitweilig sogar eine Führungsrolle zu übernehmen (Schostakowitsch etwa war ein Schüler Glasunows, Prokofieff studierte bei Liadow und Rimski-Korsakow; letzterer war auch der Lehrer von Strawinski). Größte Bedeutung für die Wahrnehmung der russischen Musik in Russland und in der Welt aber auch für die Schaffensmotivation der zeitgenössischen Komponisten sollte insbesondere der Verlag gewinnen. Viele russische Komponisten wären ohne die Spuren, die sie auf Grund der dort erschienenen Drucke in Musikarchiven und Bibliotheken hinterlassen haben, heute sicherlich vergessen. Auch der Glinka-Preis errang hohes Ansehen. Fast alle Komponisten aus der damaligen russischen Musikszene, die ihn erhielten, haben noch heute Rang und Namen, was nicht zuletzt das hochentwickelte Qualitätsgespür derer zeigt, die für die Verleihung des Preises verantwortlich waren.

 

Eine Bedingung für die Effektivität dieser Musikförderung war sicherlich die enge Vernetzung der Petersburger Musikszene um Belaieff, die sich sehr gut am Beispiel der drei genannten Quartettsätze aus der Sammlung „Les Vendredis“ zeigen lässt (die – natürlich – im Belaieff- Verlag erschien). Bezeichnend ist bereits, daß es sich bei der „Polka“ um ein Gemeinschaftswerk handelt, was typisch für den Belaieff-Kreis ist. Sokolow, Glasunow und Liadow haben jeweils einen „Vers“ dieser dreiteiligen Komposition verfasst. Die „Drei Männer Polka“ lässt besonders schön die Stimmung erkennen, die bei den Freitagabenden im Hause Belaieffs geherrscht haben dürfte. Sie trägt im übrigen den Titel „Les Vendredis“ und ist dem Mäzen Belaieff auch gewidmet. Mit einem der Komponisten dieser Polka, Liadow, hatte Belaieff ein besonders enges Verhältnis. Liadow, der auch das „Scherzo“ schrieb, war der Dirigent des Liebhaberorchesters, in das Belaieff im Jahre 1880 eintrat, was der erste Schritt zur Bildung des Belaieff-Kreises war. Er sollte Belaieffs Freund bis zu dessen Tod bleiben. Blumenfeld, der Komponist der Sarabande, hat das Werk Victor Ewald gewidmet, der ab 1889 als Cellist Mitglied von Belaieffs Quartett war. Er war später unter anderem Dirigent am Marientheater in Petersburg. Die genannten vier Komponisten waren im übrigen alle Schüler Rimski-Korsakows, der musikalisch die zentrale Figur des Belaieff-Kreises war. Rimski-Korsakow lehrte am Konservatorium in St. Petersburg, bei dem Glasunow, Sokolow und Liadow später selbst wieder Konservatoriumslehrer wurden. Liadow, Rimski-Korsakow und Glasunow wurden, damit schließt sich der Kreis, nach dem Tode Belaieffs im Jahre 1904 die ersten Kuratoren der Belaieff-Stiftung, deren (Glinka)Preis sie zuvor viele Male erhalten hatten.

Johann Rudolf Zumsteeg (1760 – 1802) Symphonie D-Dur

 

Johann Rudolf Zumsteeg ist der einzige namhafte klassische Komponist, den die Stadt Stuttgart hervorgebracht hat. Er war der Sohn eines Lakaien am Stuttgarter Hof. Auf Grund seiner Begabung konnte er die Hohe Karlsschule besuchen, wo seinerzeit die junge Elite Württembergs herangezogen wurde. Er war ein Freund von Schiller und dem Bildhauer Dannecker, mit denen er gemeinsam die Schulbank drückte. Durch Dannecker, der die berühmte Schillerbüste schuf, haben wir heute auch eine Vorstellung vom Aussehen Zumsteegs. Der große Bildhauer modellierte auch eine Büste dieses Freundes.

 

Der junge Zumsteeg erlernte das Cellospiel und beherrschte sein Instrument offenbar virtuos. Bereits im Alter von 21 Jahren wurde er als Nachfolger seines Lehrers Poli zum Hofmusikus in Stuttgart ernannt. Er war es, der in Stuttgart die Vorherrschaft des italienischen Musikstils, den vor allem Jomelli und Poli pflegten, brach und die zuvor heftig abgelehnten Opern Mozarts zur Aufführung brachte. Zumsteeg komponierte für das Stuttgarter Theater auch selbst eine Reihe von Opern und Schauspielmusiken. Außerdem schrieb er zahlreiche Kantaten und andere Werke. Musikhistorische Bedeutung gewann er durch sein umfangreiches Liedschaffen, das insbesondere Schubert beeinflußte.

 

Zumsteegs Symphonie in D-Dur ist, wenn sie überhaupt je gespielt wurde, vor Mai 1993, als sie der Orchesterverein Stuttgart aufführte, jedenfalls wohl 200 Jahre lang nicht mehr erklungen. Die Wiederentdeckung ist einem musikarcheologischen Technologieschub zu verdanken. Bis 1993 schlummerte die handschriftliche Partitur der Symphonie, die offenbar das Einzige Dokument ist, das davon existiert, einen zwei Jahrhunderte währenden Dornröschenschlaf im Magazin der Württembergischen Landesbibliothek. Der Tiefschlaf war eigentlich nur dadurch bedingt, daß sich niemand die Mühe machte, das Werk näher anzuschauen. Und dies hatte seinen Grund in der Hauptsache wiederum darin, daß das Erstellen von Notenmaterial, welches die Voraussetzung dafür ist, das es erklingt, bislang eine ziemlich mühsame und kostspielige Angelegenheit war. Seit einiger Zeit löst aber der Computer dieses Problem. Die schwer leserliche Handschrift wird – unter Umständen sogar per Keybord – in den Computer eingegeben, der sie als gestochen scharfe Noten wieder ausdruckt.

 

Die Wiederentdeckung der Symphonie von Zumsteeg ist ein Beispiel dafür, wie lohnend es sein kann, im Abfallhaufen der Kulturgeschichte zu wühlen. Im Schutt der Musikgeschichte schlummern ohne Zweifel unzählige Werke nur deswegen, weil sie keiner der heute Lebenden gehört hat. Das Risiko, daß man hierbei auch Werke wiedererweckt, die vielleicht zu Recht durch das Sieb der Musikgeschichte gefallen sind, wird durch die Aussicht, das ein oder andere Dornröschen wachküssen zu können, mehr als aufgewogen.

Ein- und Ausfälle (Barock 2)

 Am Ende des 18. und bis tief in das 19. Jh. liebte man in der Architektur, wie heute, die klassizistische gerade (oder regelmäßig runde) Linie und hatte wenig übrig für die bewegte Phantasie. Über das Barock etwa heißt es im „Brockhaus“ von 1864, er sei „das willkürlich Seltsame, welches aus den launenhaften Einfällen eines Einzelnen hervorgehend, gegen die allgemeine und natürliche Ansicht verstößt und ins Ungereimte und Närrische übergeht“. Dem entsprechend straft dieses wichtigste deutsche Nachschlagewerk der Zeit so große Barockarchitekten wie Borromini und Guarini mit Nichtbeachtung und räumt ihnen kein Stichwort ein. In ähnlicher Weise attestiert der Kunsthistoriker Wilhelm Lübke dem Barock in seinem populären „Grundriß der Kunstgeschichte“ von 1860 die „Entfesselung der subjektiven Willkür und gewaltsame Übertreibung der Formen“. Über Borromini, einen von drei Architekten aus der Phalanx der italienischen Barockarchitekten, die er für erwähnenswert hält, schreibt Lübke, bei diesem verschwinde „die gerade Linie fast ganz aus der Baukunst,…. so dass jede strengere Komposition aufhört und alles wie im Taumel zu schwanken scheint.“ In seinem 1000-Seiten-Werk ist ihm die Besprechung der Baukunst der Barockzeit in Italien eine Seite, die Deutschlands kaum 15 Zeilen wert. Jakob Burckhardt, der Nestor der deutschen Italien-Kunstliteratur des 19. Jh., leitet in seinem „Cicerone“, der 1855 erschien, den Abschnitt über den Barockstil mit den Worten ein: „Man wird fragen, wie es nur einem Freunde reiner Kunstgestaltungen zuzumuten sei, sich in diese ausgearteten Formen zu versenken, über welche die neuere Welt schon längst den Stab gebrochen?“. Dass er das (italienische) Barock entgegen dem Usus der Zeit dann doch etwas ausführlicher und mit einem gewissen Verständnis behandelt, glaubt er rechtfertigen zu müssen. Er tut es mit dem Argument, der Italienreisende, der Zeit habe und sich daher nicht auf „das Beste“ konzentrieren müsse, wisse, dass er Genuss nicht nur aus dem „Anschauen vollkommener Formen“, sondern auch aus dem Mitleben der italienischen Kulturgeschichte erhalte, wozu nun einmal ohne seine, Burckhardts, Schuld in unverhältnismäßiger Weise auch das Barock gehöre.

 Irgendwie ist es dann aber tröstlich, dass eben dieser Jakob Burckhardt, der mit der Veröffentlichung des einflussreichen Architekturbuches „Die Geschichte der Renaissance in Italien“ im Jahre 1867 seinen Ruf gefestigt hatte, einer der wichtigsten Parteigänger der geraden oder doch der regelmäßigen Linie zu sein, in einem Brief an den Architekten Max Alioth aus Rom vom 5.4.1875 schreibt: „Mein Respekt vor dem Barocco nimmt stündlich zu und ich bin geneigt, ihn für das eigentliche Ende und Hauptresultat der lebendigen Architektur zu halten. Er hat nicht nur Mittel für alles, was zum Zweck dient, sondern auch für den schönen Schein.“ Das nährt die Hoffnung, dass auch heute die Vorherrschaft der geraden Linie über die bewegte Phantasie nicht von ewiger Dauer ist.

Ein- und Ausfälle (Barock 1 – China 21)

Auch wenn der Begriff des Barock, der – abgeleitet von portugiesischen Wort „barucca“, mit dem man unrund geformte Perlen beschrieb – schon im 17. Jahrhundert die Bedeutung von „regelwidrig“ hatte, hat man in Europa das Unregelmäßige in der (Bau)Kunst richtig erst im 18. Jahrhundert entdeckt. Den Höhepunkt erreichte die Unregelmäßigkeit im alles überwuchernden Muschelwerk des Rokoko, in dem die Asymmetrie schließlich zum Prinzip erhoben wird. Zur gleichen Zeit – nicht selten sogar unmittelbar damit verbunden, entstand in Europa die Chinoiserie. Dies dürfte seinen Grund nicht zuletzt darin haben, dass ein wesentliches Merkmal auch der chinesischen Kunst die kunstvolle Unregelmäßigkeit ist. Die Frage ist nur, ob die Deregulierung der Form in Europa eine Folge des Kontaktes mit der chinesischen Kunst oder ob die Bereitschaft Europas zur Aufnahme von Elementen chinesischer Kunst eine Konsequenz des Interesses an der Unregelmäßigkeit ist. Ganz auseinanderhalten kann mein beide Aspekte sicher nicht. Für ein Übergewicht des Letzteren spricht aber der Umstand, dass man seit der Mitte des 17. Jahrhundert gesellschaftliche Regelwidrigkeiten, nämlich die Kritik an den „regulären“ Mächten Kirche und absoluter Staat,  gerne in Chinesenvergleichen versteckte.

1887 Gabriel Fauré (1845 – 1924) Requiem

 

Der französische Komponist Gabriel Fauré ist außerhalb seines Heimatlandes eigentlich nur den Musikkennern näher bekannt. In Frankreich hat er jedoch nicht nur als schöpferischer Musiker, sondern auch als Lehrer eine außerordentlich bedeutsame Rolle gespielt (einer seiner Schüler war Maurice Ravel). Fauré hat ganz wesentlich die Richtung bestimmt, welche die französische Musik ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Abgrenzung zur deutschen Spätromantik einschlug. Mit ihm kommen die pastellfarbenen Zwischentöne und die anmutige Gestik in die Musik, die wir als typisch französisch empfinden. Dass seine internationale Reputation dennoch begrenzt blieb, hat sicher auch damit zu tun, daß er im Gegensatz zu den großmächtigen Musikerfiguren von der anderen Seite des Rheins nicht die große Form, die emphatische Geste oder die existentielle Tiefe suchte. Seine Musik drückt Gelassenheit, Ruhe und heitere Eleganz aus und hat immer etwas Intimes. Es ist daher kein Wunder, dass die bedeutendsten Leistungen Faurés auf dem Gebiet der Kammermusik liegen (ein Werk allererster Güte ist etwa sein 1. Klavierquartett). Gegenüber dem großen Apparat hatte Fauré hingegen Vorbehalte. Die Verwendung des Orchesters hielt er für ein gefährliches Mittel, die Dürftigkeit musikalischer Einfälle zu vertuschen. An Einfällen hat es Fauré aber am wenigsten gefehlt. Wer seine Musik hört, der spürt als erstes, dass sie auf beste Weise originell und exquisit ist.

Geradezu exemplarisch für diese Auffassung von Musik ist Faurés Requiem. Anders als die meisten großen Totenmessen des 19. Jahrhunderts von Berlioz bis Verdi ist es weder abend- noch bühnenfüllend. Auf die Ausbreitung von „pomp funèbre“ und die Entfesselung großer Emotionen wird verzichtet. Im Vordergrund steht der ewige Frieden, der die Toten im Paradies erwartet. In einer solchen Konzeption hat ein „Dies Irae“, das machtvolle Kernstück der meisten sonstigen Requiem-Vertonungen, keinen Platz. Da Fauré die Vorstellung von einer endzeitlichen gerichtlichen Abrechnung mit bedrohlich ungewissem Ausgang fremd ist, hat er aus dem traditionellen Text der Totenmesse auch sonst alle Stellen gestrichen, in denen von Angst, Schrecken, Strafe oder Tränen die Rede ist (ein wenig davon taucht nur einmal kurz im „Libera me“ auf). Selbst die apokalyptische letzte Posaune, ein spezifisch musikalischer Topos, auf den kein Requiem-Komponist gerne verzichtet, darf nicht erklingen. Das Werk endet denn auch nicht mit der flehentlichen Bitte eines „Libera me“, wie bei Verdi, sondern mit dem jenseits der Liturgie stehenden Text „In Paradisum deducant Angeli“ in himmlischer Verklärung. 

Die erste noch unvollständige Fassung des Werkes schrieb Fauré offensichtlich unter dem Eindruck des Verlustes seiner Eltern, die in den Jahren 1885 und 1887 starben. Sie wurde erstmals am 18. Januar 1888 in der Madelaine in Paris aufgeführt, wo Fauré seit 1877 als Nachfolger von Saint-Saens das Amt des Organisten versah. Das Orchester bestand damals nur aus einer Solovioline, geteilten tiefen Streichern, Harfe und Orgel. Zwei Jahre später wurde die vollständige Fassung erstmals in St. Gervais in Paris aufgeführt, seinerzeit mit ungeteilten Violinen und Blechbläsern ohne eigenständige Stimmen. Die letzte Fassung, in der auch noch Holzbläser – ebenfalls ohne selbständige Stimmen – hinzugefügt wurden, schrieb Fauré für eine Aufführung bei der Weltausstellung im Jahre 1900.

1821 Peter Joseph von Lindpaintner (1791 – 1856) Konzertante Symphonie für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Orchester 0p. 36 B-Dur

 

Lindpaintner kam im Jahre 1818 im Alter von 27 Jahren aus München nach Stuttgart, wo der die Nachfolge von Johann Nepomuk Hummel als Hofkapellmeister antrat. Obwohl er in Stuttgart nie richtig heimisch wurde, verbrachte er hier den Rest seines Lebens. Heute ist er in seiner Wahlheimat so gut wie unbekannt. In Stuttgart erinnert an Lindpaintner, der 1844 von König Wilhelm geadelt wurde, eine Straße und eine Haltestelle der Straßenbahn im Vorort Botnang. Den wenigsten aber wissen, daß er sich hinter diesem Namen ein sehr erfolgreicher Musiker verbirgt, der 23 Opern sowie zahllose sonstige Werke aller Gattungen komponiert hat. Die meisten seiner Werke harren freilich in den Katakomben der Württembergischen Landesbibliothek in Stuttgart noch der Entdeckung. Hier befindet sich auch sein vierbändiges persönliches Werkverzeichnis.

 

Hoch gelobt wurden immer wieder Lindpaintners Leistungen als Orchestererzieher. Er gilt als Wegbereiter des modernen Dirigententums. Berlioz schreibt in seinen Memoiren, unter Lindpaintners Leitung sei das Stuttgarter Hoforchester das beste Deutschlands gewesen, Mendelssohn bezeichnet ihn als den besten Dirigenten Deutschlands und ein altes Konversationslexikon sogar als den neben Spontini „vielleicht besten Dirigenten“ seiner Zeit. Als solcher war er auch außerhalb von  Stuttgart tätig. So leitete er im Jahre 1852 Konzerte der „Philharmonic Society“ in London.

 

Das Lob des Stuttgarter Musikschriftstellers Gustav Schilling im Universallexikon der Tonkunst von 1841, wonach Lindpaintner sich zu einem der ersten Direktoren und Komponisten Deutschlands aufgeschwungen habe, „Werke schaffend für alle Zeiten und der ächten Kunst zum Frommen“ wird er möglicherweise mit gemischten Gefühlen aufgenommen haben. Schilling hatte, seiner Neigung zum Plagiat folgend, die ihm einen heftigen Streit mit Robert Schumann einbrachte, Äußerungen des Musikwissenschaftlers Berhard Marx über Beethoven kurzerhand wörtlich auf Lindpaintner übertragen.

 

Die Musik von Komponisten wie Lindpaitner wird gerne etwas abschätzig als „Kapellmeistermusik“ abgetan. Welch beachtliches Niveau diese Musik haben konnte, zeigt aber Lindpaintners Konzertante Symphonie in B-Dur aus dem Jahre 1821, die unter Bläsern wegen ihrer eingängigen Melodik und den hoch virtuosen Passagen insbesondere des letzten Satzes sehr beliebt ist. Sie entstand, wie die meisten seiner Werke in Stuttgart und trägt in  Lindpaintners Werkverzeichnis die Nummer 230 (!). Allein im Dezember 1821 wurde sie in Stuttgart fünfmal gegeben.

1791 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Requiem

 

Das Requiem gilt als eines vollkommensten Werke Mozarts. Es ist aber zugleich das Werk, das er am wenigsten vollenden konnte. Bekanntlich ist der Komponist über dieser Arbeit verstorben. Das Requiem ist aber auch das umstrittenste und das am meisten von Spekulationen umrankte Werk Mozarts. Schon die Kombination von Komposition eines Requiems und Tod des Schöpfers hat die Phantasie der Nachwelt beflügelt. Es wurde suggeriert, Mozart habe seinen Tod geahnt und daher angefangen, seine eigene Totenmesse zu schreiben. Gelegenheit zu weiteren Spekulationen gaben die merkwürdigen Umstände der Entstehung des Werkes. Der Auftrag dazu kam von dem musikbesessenen Grafen Walsegg, der in seinem Umkreis gerne den Eindruck erweckte, als stammten die Werke, die bei ihm aufgeführt wurden, aus seiner Feder. Um die Spur eines Kontaktes zu Mozart als dem wahren Komponisten des Werkes zu verwischen, ließ Walsegg das Requiem anonym über einen Wiener Advokaten bestellen. Aus diesem Abgesandten wurde später ein wiederholt auftretender „grauer Bote“, der Mozart den Tod angekündigt habe. Dies wiederum wurde in Beziehung gesetzt zu den unklaren Gründen für den frühen Tod des Komponisten. Unter anderem hieß es, Mozart sei von einem eifersüchtigen Konkurrenten vergiftet worden. Als Täter wurde der unbescholtene Antonio Salieri ausgemacht, der in diesem Zusammenhang in neuerer Zeit sogar zum Kinohelden avancierte.
 

Schließlich stritt man darüber, welchen Beitrag Mozart zum Requiem geleistet habe. Anlass hierzu gab die Tatsache, dass das Werk in der Form, in der es an die Öffentlichkeit trat und Weltruhm erlangte, von Mozarts Mitarbeiter Franz Xaver Süßmayr stammt, der den Torso im Auftrag der Witwe Mozarts, Constanze, nach dem Tod des Komponisten in aller Eile vervollständigte. Constanze Mozart, der es vor allem darum ging, die Anzahlung auf das beachtliche Honorar behalten zu können und die Restzahlung zu bekommen, hatte natürlich allen Grund, die Tatsache der Komplettierung durch fremde Hand zu verschleiern. Sie konnte aber nicht verhindern, dass bereits wenige Jahre nach Mozarts Tod die Diskussion über den Anteil des Komponisten an „seinem“ Requiem begann, die bis heute nicht beendet ist.

Den Höhepunkt erreichte die Auseinandersetzung im fast zwanzigjährigen „Requiem-Streit“, den ein hessischer Hofgerichtsrat namens Weber im Jahre 1825 auslöste. Weber behauptete, schon aus stilistischen Gründen könne von der Partitur so gut wie nichts von Mozarts Hand stammen. Sänger und Beurteiler würden Zeter und Morido schreien, wenn ihnen etwa „Chorstimmen-Gurgeleien“ wie im Kyrie unter einem anderen Namen, zum Beispiel Rossinis, zugemutet würden. Dagegen standen Stimmen wie die der englischen Mozart-Enthusiasten Vincent und Mary Novello, die 1829 auf den Spuren Mozarts wandelten und Personen aus seinem Umfeld, darunter auch Constanze Mozart, aufsuchten. Sie haben „auf Grund innerer Beweise … auch nicht für einen Moment geglaubt“, dass Mozart nicht das ganze Requiem geschrieben haben könnte. Ein obskurer Komponist wie Süßmayr, der in einem ganz anderen Stil komponiert habe und im übrigen auch ein Schüler Salieris, Mozarts ärgstem Feind, gewesen sei, könne keine wesentlichen Teile der zu Recht gefeierten Komposition verfasst haben. Wahrscheinlich sei auch Süßmayr ein „versteckter Feind“ Mozarts gewesen und habe ihm schaden wollen.

Durch Analyse der handschriftlichen Quellen, die noch vorhanden sind, steht inzwischen fest, dass Mozart den überwiegenden Teil des Werkes, das Kyrie inklusive, selbst konzipierte oder zumindest die Grundlinien für die Ausarbeitung legte. Süßmayr hat hauptsächlich den Schlussteil ab dem Sanctus komponiert, wobei die beiden Schlussstücke ja im wesentlichen nur nur eine Wiederholung der beiden Anfangstücke sind. Außerdem hat er das Lacrimosa, von dem nur acht Takte vorgegeben waren, weitergeführt und das Gesamtwerk auf der Basis von Vorarbeiten anderer Mitarbeiter instrumentiert. Dies entspricht Süßmayrs eigener Darlegung in einem Brief an den Verleger Breitkopf  aus dem Jahre 1800 (Süßmayr konnte zum Requiemstreit keine mehr Stellung mehr nehmen, da er bereits 1803 verstarb). Die Diskussion dreht sich heute im wesentlichen noch darum, inwieweit Süßmayr, der sich in keiner Weise in den Vordergrund spielen wollte, bei seiner Arbeit weiteres schriftliches Material von Mozart – etwa Notizzettel, die offenbar vorhanden waren – verwendete oder wegließ und mündlich mitgeteilte Vorstellungen seines Meisters berücksichtigte.

Mozarts hat bei seiner Requiemmusik, die so außerordentlich tief und ergreifend ist, gemessen an seiner sonstigen Musik eher einfache kompositorische Mittel eingesetzt. Virtuose und solistische Elemente, die etwa noch in der  – ebenfalls unvollendeten – c-moll Messe im Vordergrund stehen, fehlen weitgehend. Der Orchesterapparat ist stark eingeschränkt – es fehlen die hohen Holzbläser und Hörner (Süßmayr hat den Apparat allerdings wieder ausdehnt). Man hat aus dieser Reduktion der Mittel geschlossen, dass sich Mozart mit diesem Werk dem klassizistischen Ideal der „stillen Einfalt und edlen Größe“ genähert habe, eine stilistische Einstellung, die sich auch in anderen Werken seiner letzten Schaffensperiode spiegele, etwa in den Sarastro-Stücken in der „Zauberflöte“ oder in der Mottete „Ave Verum“. Es ist schwer zu entscheiden, ob Mozart im Requiem einen derart reduzierten Kompositionsstil wählte, weil er sich generell einem Stilwandel näherte oder weil er meinte, dass dies dem ernsten Gegenstand am ehesten angemessen sei. Es könnte auch sein, dass Mozart, der seit längerer Zeit kein größeres Werk der Kirchenmusik mehr und insbesondere noch keine Totenmesse geschrieben hatte, die Gelegenheit nutzen wollte, in dieser Gattung in ähnlicher Weise neue Maßstäbe zu setzen, wie er dies in Oper, Konzert, Symphonie und Kammermusik bereits getan hatte. Im Ergebnis bewirkt die Reduktion jedenfalls eine wunderbare Veredelung der existenziellen Erschütterung, welche der Tod bewirkt. Vor allem diese Art der Meisterung dunkler Gefühle ist es, die Mozarts Requiem zu einem der humansten Artefakte der europäischen Kultur macht.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ein – und Ausfälle (China 19)

In einer Weltsicht, die von einem persönlichen Verhältnis des Einzelnen zu einer allmächtigen und allwissenden Institution ausgeht, die im Jenseits angesiedelt ist, werden bei der Formulierung ethischer Postulate Fragen der Gestaltung dieses asymmetrischen, irrealen und persönlichen Verhältnisses im Vordergrund stehen, Fragen der Regelung des realen Miteinanders prinzipiell gleichartiger Menschen im Diesseits hingegen tendenziell zu wenig Aufmerksamkeit erhalten. Für die alten Chinesen, die eine übergeordnete Institution dieser Art nicht kannten, war neben der Vollkommenheit der Persönlichkeit hingegen vor allem die Einbindung des Individuums in das gesellschaftliche Ganze wichtig, weswegen zum chinesischen Begriff der Tugend (De) etwa auch die Beachtung der Riten gehörte, in denen sich die soziale Einbettung des Einzelnen spiegelte.

1893 Eugen D`Albert (1864-1932) Streichquartett Nr. 2 Es-Dur

 

Eugen D`Albert ist einer jener zahlreichen Sterne mittlerer Größe am Komponistenhimmel, die von den großen Gestirnen so überstrahlt werden, daß sie unserem Blick weitgehend entzogen sind. Seine Musik ist heute mehr oder weniger vergessen. In den einschlägigen Nachschlagewerken taucht er, wenn überhaupt, nur am Rande auf. Und doch ist er eine durchaus bemerkenswerte Persönlichkeit, eine Künstlerfigur, die sich zwischen vielen Welten bewegte und einen außerordentlich bunten Werdegang hatte.

 

Schon seine äußeren Lebensdaten sind ungewöhnlich. D`Albert, der es auf sechs Ehen brachte, was für seine Zeit nicht eben gewöhnlich ist, hatte französisch-italienische Vorfahren, wurde in Schottland geboren, verbrachte seine Jugend in England, fühlte sich aber von der deutschen Kultur angezogen, lebte deswegen später vor allem in Österreich und Deutschland, konzertierte als Pianist in ganz Europa und in Amerika, war schließlich Schweizer Staatsangehöriger und starb in Lettland. Noch bemerkenswerter war seine musikalische Begabung. Sein Lehrer Franz Liszt nannte ihn wegen seiner stupenden pianistischen Fähigkeiten „Albertus Magnus“. Auch die sonstigen Zeitgenossen schätzten ihn außerordentlich. Er stand in Kontakt zu allen großen Musikerpersönlichkeiten seiner Epoche. Legendär waren seine Interpretationen der beiden Klavierkonzerte von Johannes Brahms mit dem Komponisten am Dirigentenpult. Im Duo trat er auch mit der nicht minder berühmten Pianistin Teresa Carreno auf, mit der einige Jahre verheiratet war.

 

Die Zeitgenossen sahen in D`Albert vor allem den großen Klaviervirtuosen. Für ihn selbst stand jedoch das Komponieren im Vordergrund. Sein musikschöpferisches Werk ist dabei nicht weniger bunt als seine Person. Mit Ausnahme der extremen Avantgarde spiegeln sich in seinen Kompositionen alle Paradigmen und Richtungswechsel seiner bewegten Zeit von der Nachfolge Wagners über Märchenromantik, Konversationsstück, Verismus, Symbolismus und Expressionismus bis zu Jazz, Kabarettstil und Großstadt-Sachlichkeit. Der Kern seines Oevres besteht aus 22 Opern, von denen einige, wie „Tiefland“ und „Die toten Augen“ sehr erfolgreich waren. Er schrieb aber auch allerhand andere Werke, darunter eine Symphonie, zwei Klavierkonzerte, ein wunderschönes Cellokonzert, Chorwerke und Lieder.

 

D`Alberts Betrag zur Kammermusik besteht aus zwei Streichquartetten, die in den Jahren 1886 und 1893 entstanden. Sie zeigen einen Komponisten, der ganz auf der Höhe der Musikentwicklung seiner Zeit steht und nicht nur den satztechnischen Anforderungen der anspruchsvollen Gattung, sondern auch den klanglichen Bedürfnissen eines Streicherensembles auf beste Weise gerecht wird. Es völlig unverständlich, daß diese Werke in den einschlägigen Quartettmusikführern nicht einmal erwähnt werden. Insbesondere das zweite Quartett ist eine wunderbare Spätfrucht der Romantik. Das Werk, das Johannes Brahms gewidmet ist, ist durch einen außerordentlich dichten und stark polyphonen Satz, eine hochentwickelte spätromantische Harmonik und eine sehr differenzierte Rhythmik gekennzeichnet, was erhebliche Anforderungen an die Instrumentalisten stellt. Die verschiedenen Klangebenen und die Linien der „endlosen Melodien“, die bei aller Komplexität des Satzes immer gut erkennbar bleiben, sind auf das Kunstvollste miteinander verwoben, wodurch sich immer neue Perspektiven des Klangmaterials eröffnen. In den beiden Ecksätzen zeigt D`Albert solide Satzkunst und Themenarbeit. Die Mittelsätze enthalten bemerkenswerte Charakterstudien. Im diffizilen Scherzo, das Anklänge an den Impressionismus zeigt, werden – getrennt durch einen weit offenklaffenden Tonraum – extreme Beweglichkeit auf der einen und tiefe Ruhe auf der anderen Seite miteinander konfrontiert. Der Satz, den der damalige Kritikerpapst Eduard Hanslick wegen seiner „geistreichen Zuspitzungen“ lobte, mußte bei der Uraufführung wiederholt werden. Außerordentlich beeindruckend ist der langsame dritte Satz, wo in weit ausgreifenden Deklamationen ein hochkomplexes Seelendrama wagnerischer Färbung entfaltet wird.

Ein- und Ausfälle (China 18)

Was die Normgeber der großen Kulturkreise von der Normtreue des Menschen halten, kann man aus den Mitteln ersehen, mit denen sie die Befestigung der Norm sicherzustellen und den Einzelnen zu einem normgerechten Verhalten zu bringen versuchten. In unserem Kulturkreis versprachen man dem Normtreuen zu diesem Zwecke ein ewiges Leben in einem überaus herrlichen Himmel. Dem Normverletzer hingegen drohte man eine unglaublich grausame, ebenso ewige Hölle an. In Indien hielt man zur Durchsetzung der Normen ebenfalls extreme Szenarien für notwendig. Man drohte dem Normuntreuen nach dem Tod mit neuer Geburt auf einer niedrigeren Stufe des Lebens und versprach dem Normtreuen den Aufstieg in der Lebenshierarchie. Als höchste Belohnung winkte bei besonderer Anstrengung sogar die Möglichkeit des Ausstiegs auf dem Kreislauf der Wiedergeburten. Die Chinesen waren bei der Wahl der Mittel zur Befestigung der Normen dagegen auffallend mäßig. Sie stilisierten ihre Normgeber zu Heroen, um sie zu Vorbildern zu machen, begnügten sich also im Wesentlichen mit Geschichtsfälschungen. Die interessante Frage ist, was bei der Wahl des Mittels der Normbefestigung Ursache und was Wirkung ist. Haben der Westen (einschließlich des Nahen Ostens) und die Inder so dick auftragen müssen, weil die Menschen besonders schwer in den (sozialen) Griff zu bekommen waren, oder waren die Menschen hier so schwer zu lenken, weil sie diese Art der Normbegründung und -bestärkung nicht recht überzeugte? Es fällt jedenfalls auf,  dass man in China trotz der Mäßigung bei der Normbefestigung eine Menge gesellschaftlicher Fehlentwicklungen ausgelassen hat, welche bei uns auch die drastischsten Versprechungen und Strafen nicht verhindert haben.

1864 Niels Wilhelm Gade (1817 – 1890) Symphonie Nr. 7 F-Dur

Wie der Begründer der norwegischen Nationalschule Edvard Grieg, erhielt auch ein weiterer großer Vertreter der skandinavischen Musik des 19. Jh., der Däne Niels-Wilhelm Gade, einen wesentlichen Teil seiner musikalischen Prägung in Sachsen. Im Jahre 1843 hatte Gade seine erste Symphonie, die man in seiner Heimatstadt Kopenhagen nicht spielen wollte, zu Mendelssohn nach Leipzig geschickt. Dieser war von dem Werk begeistert und brachte es sofort zur Aufführung. Gade ging daraufhin noch im gleichen Jahr nach Leipzig, wo er sich mit Mendelssohn und Schumann befreundete. Im Jahre 1844 wurde er Mendelssohns Stellvertreter, nach dessen plötzlichen Tod im Jahre 1847 sogar dessen Nachfolger als Leiter der renommierten Gewandhauskonzerte. Noch unter dem Eindruck des Verlustes seines Freundes verließ Gade Deutschland aber beim Ausbruch des ersten Deutsch-dänischen Krieges um Schleswig-Holstein im Jahre 1848 und begab sich zurück in seine Heimat, wo er in der Folge über viele Jahre der Mittelpunkt des musikalischen Lebens war. Neben seiner unermüdlichen Tätigkeit als Dirigent und Musikadministrator war Gade zeitlebens auch kompositorisch tätig, wobei er sich in seiner Grundeinstellung an seinen Freunden Schumann und Mendelssohn orientierte (was ihm harsche Kritik von seiten des eingefleischten „Skandinaviers“ Grieg einbrachte). Im Vordergrund seines umfangreichen Oevre stehen Orchesterwerke.

Schumann sagte von Gade, er sei schon deswegen für die Musik bestimmt, weil sein Name aus den Bezeichnungen der vier Saiten der Violine zusammengesetzt sei. 1844 widmete er Gade einen begeisterten Artikel in der „Neuen Zeitschrift für Musik“, in dem er den nordischen Charakter seiner Musik hervorhob, zugleich aber die Hoffnung zum Ausdruck brachte, er möge in seiner Nationalität nicht untergehen, sondern sich „schlangengleich häuten, wenn das alte Kleid zu schrumpfen beginnt“. Gade hat sich an diesen Rat gehalten. Dies zeigt nicht zuletzt seine 7. Symphonie, die insbesondere in formaler Hinsicht unverkennbar den Anschluß an die westeuropäische Entwicklung sucht, zugleich aber jenen nationaldänischen Ton aufweist, den der dänische Musikhistoriker Tage Wind als eine musikalische Haltung beschrieb, „die nicht das große Pathos ausdrückt, umso mehr aber eine sanftmütige Innerlichkeit, jubelnde Freude und tiefen Schmerz mit einer schamhaften Furcht, Uneingeweihte in ihr inneres Gefühl blicken zu lassen“.

Das außerordentlich schwung- und stimmungsvolle, dicht gearbeitete Werk wurde im Jahre 1864 in Leipzig, wo Gade zeitlebens auf großes Interesse stieß, erstmals aufgeführt (was möglicherweise die vielfältigen Anklänge an die Musik der Leipziger Freunde erklärt). Es bleibt ein Rätsel der Rezeptionsgeschichte von Musik, warum ein solches Werk (und Gade überhaupt) bei uns heute so wenig bekannt ist. In einem populären Standardwerk mit dem Namen „Symphonie der Welt“ etwa werden den acht Symphonien Gades (und seinem gesamten sonstigen Ouevre) ganze 15 (Halb)Zeilen gewidmet.

1880 Max Bruch (1838 – 1920) Kol Nidrei – Adagio für Violoncello mit Orchester und Harfe nach Hebräischen Melodien Op.47

Max Bruch ist einer jener Musiker des 19. Jahrhunderts, die aufgrund „unglücklicher“ Lebensdaten im Laufe der Zeit ins Abseits gerieten. Er wurde zu einem Zeitpunkt geboren worden, als Mendelssohn und Schumann noch jung waren, starb aber hochbetagt nach Mahler und Debussy. Wäre er wie Schumann und Mendelssohn früh gestorben, hätte man ihn als einen typischen Repräsentanten der mittleren Romantik angesehen, in der er seine musikalische Prägung erhielt. Weil er aber alt wurde und sich selbst treu blieb, zog die rasante Entwicklung der Musik im 19. Jahrhundert an ihm vorbei. Die Folge war, dass er am Ende als starrer „Akademiker“ dastand. Er war das Opfer einer Zeit, die sich dem Fortschritt verschrieben hatte, ein Schicksal, das er mit „klassizistischen“ Komponisten wie Franz Lachner, Hiller, Reinecke und Rheinberger teilte, die sich in der Verachtung oder zumindest Nichtachtung der progressiven neudeutschen Schule unter Liszt und Wagner einig waren und sich dadurch nicht zuletzt von der Publizität ausschlossen, welche  die neudeutsche Schule als die Vertreterin des Zeitgeistes vermitteln (aber eben auch verhindern) konnte.

Bruch ist heute in der Hauptsache für sein erstes Violinkonzert bekannt, dem genialen Wurf seiner ersten Schaffensperiode, an dessen Erfolg er, was exemplarisch für sein ganzes kulturhistorisches Schicksal ist,  später mit zwei weiteren Violinkonzerten vergeblich anzuknüpfen versuchte. Großen Erfolg hatte aber auch das Kol Nidrei, eine Frucht seiner Berliner Jahre von 1878 bis 1880. Dort hatte er, wie er 1882 schrieb, als Dirigent des Stern`schen Gesangvereines, „viel mit den Kindern Israels zu tun“, wodurch er auch mit jüdischen Gebräuchen und Melodien bekannt wurde. „Kol Nidrei“ sind die beiden ersten Worte eines wichtigen jüdischen Liturgietextes, der bei einer Andacht am Vorabend des Jom Kippur-Festes rezitiert wird. Bruch verwendete für seine musikalische Paraphrase über diesen Text zwei alte hebräische Melodien, die er in Berlin kennengelernt hatte. Die Uraufführung des Werkes fand im Jahre 1880 in Liverpool statt, wo Bruch im gleichen Jahr die Leitung der „Philharmonic Society“ übernommen hatte.

In einem Brief vom Januar 1883 hatte Bruch geschrieben, der Erfolg des Kol Nidrei sei gesichert, „da alle Juden eo ipso dafür sind“. Aber selbst in diesem Punkte wurde er – posthum – noch von seinem generellen kulturhistorischen Schicksal ereilt. Im Jahre 1938 komponierte der Jude Arnold Schönberg, der damals radikalste Vertreter des musikalischen Fortschrittsglaubens, ebenfalls ein Kol Nidrei, wobei er sich, wie nicht anders zu erwarten, über Bruchs Werk abschätzig äußerte. „Eine meiner Hauptaufgaben“, so schrieb Schönberg, „war, die Cello-Sentimentalität der Bruch, etc. wegzutriolisieren.“ Heute allerdings könnte Bruch, der zu Lebzeiten keiner Polemik mit den Progressiven aus dem Weg ging, darauf gelassen erwidern, dass Schönbergs „Kol Nidrei“ kaum jemanden interessiere.