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Fazil Say (geb. 1970) Konzert für zwei Klaviere und Orchester – Gezi Park 1

Fazil Say ist eine außerordentlich vielschichtige Musikerpersönlichkeit. Nicht nur, dass er ein herausragender Pianist ist, der weltweit gefragt ist. Er ist auch, was zu Zeiten der Klassiker die Regel war, heute aber eher rar ist, ein sehr fruchtbarer Komponist. Says kulturelle Prägung ist vielfältig. Er wuchs in einer türkischen Familie in Ankara auf und begann seine musikalische Ausbildung am dortigen Konservatorium. Ab dem 17. Lebensjahr studierte er aber an deutschen Musikhochschulen und absolvierte eine klassische europäische Musikausbildung. Als Komponist lässt er sich stilistisch nicht festlegen. Er schreibt „moderne klassische“ Musik, verwendet dabei aber auch Elemente des Jazz, des Pops und der Volksmusik verschiedener Kulturen, vor allem der türkisch-orientalischen Musiktradition, die er mit dem europäischen Idiom zu vereinigen versucht. Er ist so etwas wie ein musikalischer Weltbürger. Was er allerdings überhaupt nicht mag, ist der in der Türkei sehr populäre Arabesque Pop. Seine kritischen Bemerkungen darüber haben zu hitzigen Diskussionen in seinem Heimatland geführt. Auch sonst lebt er zwischen den Welten, gelegentlich sitzt er auch zwischen den Stühlen. Aufgewachsen in einer Gesellschaft, die sich zunehmend der – muslimischen – Religion zuwendet, ist er bekennender Atheist. Wegen einiger ironischer Äußerungen über den Islam ist er in der Türkei schon zu einer Gefängnisstrafe auf Bewährung verurteilt worden. Mit den Behörden seines Heimatlandes liegt er ohnehin im Dauerclinch. Immer wieder äußert er sich kritisch zur Situation der Menschrechte und der Kultur in der Türkei. Auch seine Musik befasst sich mit diesen Themen, mitunter durchaus in subversiver Absicht; Zensoren, sagt Say mit einer gewissen List, können keine Noten lesen. Dies gilt nicht zuletzt für die Werke um die Auseinandersetzungen zwischen den türkischen Behörden und protestierenden Bürgern im Jahre 2013, die sich an einem Bebauungsprojekt im Gezi Park, einer kleinen grünen Oase im dicht besiedelten Zentrum von Istanbul, entzündeten. Say haben die dramatischen Ereignisse, insbesondere die harte Reaktion der türkischen Behörden auf die sich ausweitenden Massendemonstrationen, so berührt, dass sie ihn zu gleich drei Werken inspirierten, einem Doppelkonzertkonzert, einer Klaviersonate und einer Ballade für Sopran und Orchester. Die drei Kompositionen folgen den Ereignissen in ihrer zeitlichen Abfolge.

Den Anfang schildert das Konzert Gezi Park I, das unmittelbar nach den Ereignissen um den Park und in der Zeit entstand, als gegen Say das Verfahren wegen Blasphemie lief. Das Werk ist für zwei Klaviere und großes Orchester geschrieben, dessen Streichergruppen teilweise mehrfach unterteilt sind und von Bläsern sowie einem umfangreichen Schlagwerk ergänzt werden. Letzteres wird durchaus seiner Bezeichnung gemäß, aber auch für anatolische Effekte eingesetzt. Hinzu kommt aus gegebenem Anlass noch eine Windmaschine, wie man sie etwa aus  der Alpensymphonie oder dem Don Quixotes von Richard Strauß kennt. Dem türkischen Sujet entsprechend verwendet Fazil Say allerhand Elemente traditioneller türkischer Musik, neben orientalischen Harmonien und Skalen insbesondere asymmetrische Rhythmen wie 15/16-tel und 7/8 Takte. Typisch türkisch sind nicht zuletzt die ausgedehnten Passagen, in denen das Orchester mit allen Instrumenten einstimmig und im gleichen Rhythmus agiert. Ansonsten finden sich neben frei erfundenen lautmalerischen Novitäten viele Anklänge an die europäische Spätromantik und die klassische Moderne, etwa die vielfach repetierten und variierten Leitmotive. Die Ausdruckspalette geht von außerordentlich delikaten, melancholisch-besinnlichen Klanggemälden über ausgelassenen Tanz bis hin zu wilden, wuchtig-rhythmischen Ausbrüchen. Insgesamt ist ein vielschichtiges zeitgenössisches Werk entstanden, das seine Botschaft eindrucksvoll und verständlich mitzuteilen weiß, was manchen Kritikern merkwürdigerweise schon wieder verdächtig ist.

Die Komposition ist nicht nur im politischen Sinne programmatisch. Sie hat auch eine detaillierte „Handlung“, die in drei tageszeitliche Episoden aufgeteilt ist, welche den Sätzen des Werkes entsprechen. Auch die konzertante Grundstruktur ist programmatisch. Die beiden Solisten soll man sich als zwei Geschwister vorstellen, welche das Geschehen beobachten, reflektieren und kommentieren. Die „Handlung“, welche Fazil Say vorschwebte, hat er im Vorwort der Partitur detailliert beschrieben (https://en.schott-music.com/shop/gezi-park-1.html).

Danach schildert der erste Teil, der mit „Abend“ überschrieben ist, die Stimmung am 30. Mai 2013, als sich eine Menge friedlich demonstrierender Menschen aller Schichten und Ethnien im Gezi Park versammelt hatte, um die Platanen zu schützen, welche für den Wiederaufbau eines Kasernenbaus gefällt werden sollen, der im frühen 19. Jahrhundert zerstört worden war. Darin sollte nun allerdings ein Einkaufszentrum entstehen. Die Stimmung ist friedlich und besinnlich. Am Anfang hört man in den Streichern das leise Säuseln des Windes in den Bäumen. Die Musik wird schließlich lebhaft und Volkstanzrhythmen kommen auf, zu denen die Menge tanzt. Am Ende verklingt die Musik so leise wie sie begonnen hat. Im zweiten Teil, der mit „Nacht zwischen 2 und 5 Uhr“ betitelt ist, wird das Problem in orientalischer Märchentradition auf traumhaft verschachtelte Weise in einer romantisch verklärten mythischen Vergangenheit gespiegelt. Es wird Bezug genommen auf einen legendären Heiligen, der in ferner Zeit im persischen Khorasan ebenfalls einen Platanenwald gegen die Absicht verteidigt haben soll, an dessen Stelle eine Kaserne zu bauen. Dabei seien ihm – ein Traum für die Gezipark Demonstranten – die Bäume selbst zu Hilfe gekommen, indem sie nächtens auf das Camp zumarschierten, in welchem die Baumfäller schliefen, und diese mit ihren Ästen erstickten. In Istanbul, wohin der Heilige danach flüchtete, wiederholte sich das Geschehen. Anfang des 19. Jahrhunderts wurden dort die Platanen des Gezi Parks, in dem inzwischen das hoch verehrte Grab des Heiligen lag, gefällt, um der erwähnten Kaserne Platz zu machen. Der Legende nach rebellierten dagegen – sinnigerweise ebenfalls am 31. Mai  – die Seelen des Heiligen und der gefällten Bäume und legten die Kaserne in Schutt und Asche mit der Folge, dass der Bau verfiel und der Gezi Park samt seinen Platanen wieder auflebte. In der Realität des 31. Mai 2013 gehen derartige (Wunsch)Träume dann allerdings nicht in Erfüllung. Im dritten Teil – „Polizei Angriff – 31. Mai 5 Uhr“ – setzt die Polizei derart friedlichen Gewaltträumen mit brutalem Eingreifen ein jähes Ende, was die Musik außerordentlich drastisch schildert. Das Drama endet dennoch nicht in Verzweiflung. Die beiden Geschwister flüchten sich in eine Seitenstrasse, wo sie in einem langen Zwiegespräch den Schrecken verarbeiten, um schließlich dem Traum von einer friedlichen Zukunft nachzuhängen.

 

Clara Schumann (1819 – 1896) Konzert für Klavier und Orchester a-moll

Clara Schumanns Klavierkonzert präsentiert ein solches Feuerwerk an originellen Ideen und eine so versierte Verbindung derselben, dass man schlicht nicht glauben kann, dass es das Werk einer Vierzehn- bzw. Fünfzehnjährigen sein soll. Unwillkürlich fragt man sich, wie es möglich ist, dass dieser Teenager das komplexe musikalische Material in so erstaunlicher Weise beherrschte und zugleich derart souverän mit den Elementen des musikalischen Zeitgeistes umzugehen wusste. Das Werk enthält alle Ingredienzien der nachklassischen Musikepoche  – hohe harmonische und rhythmische Flexibilität, fließende Formen, hintergründige Aussagen und Stimmungen, innige Emotionalität  und stupende Virtuosität.

Die Selbstsicherheit, welche Clara Schumann in diesem Werk demonstriert, beruht ohne Zweifel zunächst einmal auf den außerordentlichen Erfolgen, auf welche sie seinerzeit schon zurückblicken konnte. Auf dem Hintergrund einer jener symbiotischen Vaterbeziehungen, welche Kinder dazu bringen können, ihre ganze unbändige Kraft auf eine Sache zu konzentrieren, zeigte sie schon im zarten Alter ganz außerordentliche pianistische Leistungen. Hinzu kam, dass sie früh auch viele Größen der damaligen musikalischen Welt und ihre Werke kennen lernte, nicht zuletzt die Künstler, welche seinerzeit an vorderster Front dabei waren, den neuen Zeitgeist auszuformulieren, Pianisten wie Kalkbrenner, Thalberg, Hiller, Chopin und Liszt, Geiger wie Paganini und Spohr sowie Komponisten wie Moscheles, Hummel, Berlioz und Mendelssohn. Gut vertraut war Clara Schumann auch mit den Werken der italienischen Opernkomponisten des Bel Canto Bellini, Donizetti und Rossini, deren Werke sie in ihren Konzerten in Klavierbearbeitungen spielte. Auf diese Weise hatte sie bewusst und intuitiv all die Elemente der Musikform absorbiert, die man den „Brillianten Stil“ nennt. Mit Werken diesen Stils reisten seinerzeit zahllose Virtuosen durch Europa in der Absicht, das Publikum mit der Meisterung ungeahnter technischer Schwierigkeiten und mit romantischen Gefühlsexzessen in Erstaunen und Rührung, wenn nicht gar in Ekstase zu versetzen. Diesem Stil ist auch das Klavierkonzert verpflichtet.

Abgesehen von der Übernahme der allgemeinen Stilelemente ihrer Zeit hat sich die junge Komponistin, wie nicht weiter verwunderlich, auch ganz konkret an einigen ihrer Zeitgenossen orientiert. Von Chopin, den sie, als sie zwölf Jahre alt war, auf einer Konzertreise nach Paris kennen gelernt hatte, übernahm sie offenbar die Satzeinteilung ihres Konzertes. Wie in dessen 1. Klavierkonzert, das drei Jahre zuvor entstanden war, ist der erste Satz ein Allegro maestoso, der zweite eine Romanze und liegt dem dritten ein polnischer Tanzrhythmus zu Grunde. Nicht anders als bei Chopin tritt das Orchester auch nicht mehr nach klassischem Muster in einen Wettstreit mit dem Solopart. Es hat vielmehr die Aufgabe, dem Solisten die Bühne zu bereiten und ihn ins rechte Licht zu rücken, was Chopin der Bel Canto Oper abgeschaut hatte. Auch die reichlich ausgebreiteten, hoch virtuosen chromatischen Arabesken und Läufe sowie die emotionalen Zuspitzungen erinnern an den polnischen Klavierspezialisten und den Bel Canto. Mendelssohn, den Clara Schumann von ihrer Heimatstadt Leipzig kannte, dürfte mit seinem 1. Klavierkonzert, das zwei Jahre zuvor komponiert wurde, das Modell dafür geliefert haben, die drei Sätze ohne Pause ineinander übergehen zu lassen. Auch der Verzicht auf ein ausführliches Orchestertutti zu Anfang des Konzertes und die Integration auskomponierter Kadenzen in den Verlauf der Musik – , ebenfalls Brüche mit der klassischen Tradition  –  finden sich in Mendelssohns Konzert (wie auch noch in seinem späten Violinkonzert). Es liegt auch nahe, dass sich die Komponistin vom improvisatorischen Charakter des Mendelssohn-Konzertes zu der episodenhaften Struktur ihres Werkes inspirieren ließ. Das Konzert ist eine lockere, improvisatorisch anmutende Mischung aus dialogischer Konzertform und meist bravourösen Episoden des Klaviers, die in keine hergebrachte Form passt.

Den Entschluss, ein Klavierwerk mit Orchesterbegleitung zu schreiben, fasste Clara Schumann bereits im Alter von dreizehn Jahren. Geplant war zunächst nur ein Konzertsatz, mit dem sie sich als ernst zu nehmende Pianistin vorzustellen gedachte. Diese Komposition, die schließlich zum dritten Satz des Konzertes wurde, war im November 1833 fertig und wurde von Clara Schumann im Mai des folgenden Jahres in Leipzig aufgeführt. Niemand anderes als ihr späterer Mann Robert Schumann, der damals Schüler von Klaras Vater Friedrich Wieck war und zeitweilig in dessen Haus wohnte, hatte die Instrumentierung übernommen. Die beiden anderen Sätze und die Gesamtkonzeption entstanden in den folgenden Monaten. Die Uraufführung des ganzen Werkes fand am 9. November 1835 im Leipziger Gewandhaus unter der Leitung von Mendelssohn mit der nunmehr 16-jährigen Komponistin am Klavier statt und war, wie bei einem derart effektvollen Stück nicht anders zu erwarten, ein großer Erfolg. Robert Schumann verhielt sich dazu, wiewohl er an der Entstehung beteiligt war und sich zwischen ihm und Clara gerade zarte Bande entwickelten, eher distanziert. Möglicherweise als Reaktion darauf, dass Vater Wieck die Beziehung zwischen ihm und Clara zu unterminieren versuchte, weigerte er sich, das Werk selbst in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ zu besprechen, die er 1834 unter anderem mit Friedrich Wieck gegründet hatte. Hinzu kam vielleicht noch, dass er auch kein Freund des brillianten Stils und des Virtuosenwesen war, das er für oberflächlich hielt. Er beauftragte daher seinen Mitarbeiter Becker mit der Rezension mit der Bemerkung, dass eine halbe Seite genug sei. Becker tat das Werk, was Robert Schumann gebilligt haben muss, als unbedeutend unter Verweis darauf ab, dass es von einer Frau stamme. Leider hat Clara Schumann, die unbestreitbar nicht nur eine interpretatorische sondern auch eine werkschöpferische Begabung hatte, diese Wertung nach anfänglicher Enttäuschung mehr oder weniger verinnerlicht und hat sich im Laufe ihres langen Musikerlebens nur mehr wenig auf das Feld der Komposition begeben. Sie beschränkte sich vielmehr weitgehend darauf, die Werke der Herren der Schöpfung zu fördern, allen voran die ihres Mannes Robert und ihres Vertrauten Johannes Brahms.

1823 Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809- 1847) Konzert für zwei Klaviere und Orchester E-Dur

Anders als die meisten seiner großen Vorgänger und Nachfolger, die aus eher kleinen Verhältnissen kamen, wuchs Mendelssohn in einer sehr wohlhabenden und intakten großbürgerlichen Familie auf. Ihm fehlte es von Haus aus an nichts und er hätte sich, wie so viele „Erben“, auf den Genuss dessen beschränken können, was in seinem Umfeld schon vorhanden war. Umso beeindruckender ist, mit welchem Ergeiz und mit welcher Ernsthaftigkeit sich der junge Felix bereits im Knabenalter der aufwendigen Prozedur einer umfassenden musikalischen Ausbildung unterzog, zumal dies seinerzeit eher Sache derer war, die darauf angewiesen waren, mit Musik Geld zu verdienen, oder sich gesellschaftlich  noch zu etablieren gedachten.

Mendelssohns besonderer Impetus hat neben hoher Begabung ohne Zweifel nicht zuletzt mit seinem familiärem Umfeld zu tun, wo sich Musikbegeisterung und Leistungsbereitschaft auf besondere Weise paarten. Die außerordentliche Wertschätzung, die man in der Familie Mendelssohn der Musik entgegenbrachte, zeigt sich bereits bei Felix` Großvater Moses Mendessohn, dem großen Philosophen der Spätaufklärung. Im elften Kapitel seines Traktates „Über die Empfindungen“ aus dem Jahre 1755 heißt es über die Musik: „Göttliche Tonkunst! Du bist die einzige, die uns mit allen Arten von Vergnügen überrascht! Welch süße Verwirrung von Vollkommenheit, sinnlicher Lust und Schönheit!“ Betrachtet man rückblickend Mendelssohns Gesamtwerk, so will es einem erscheinen, als habe der Enkel diese Worte zum Motto für sein kompositorisches Schaffen genommen. Möglicherweise bedingt durch die glücklichen Umstände, unter denen er aufwuchs, ging sein kreativer Impuls eher dahin, Vollkommes und Schönes zu gestalten als Ausdrucksmöglichkeiten für das Problematische zu suchen.

Leistungsbereitschaft war bei den Mendelssohns Familientradition und hatte ohne Zweifel nicht zuletzt damit zu tun, dass sich die jüdische Familie in der protestantischen Mehrheitsgesellschaft etablieren wollte. Schon Moses Mendelssohn war nicht nur ein bedeutender Denker und „ein vortrefflicher Theoretiker der Musik“ – so Gerbers Lexikon der Tonkünstler von 1790 – sondern auch Direktor einer Seidenfabrik. Seine Söhne gründeten und führten mit großem Engagement eine Bank, welche der Familie binnen kurzem erheblichen Wohlstand brachte. Auch die Mutter des Komponisten stammte aus einer erfolgreichen Bankiersfamilie. Felix Mendelssohns Eltern taten alles, um auch bei ihrem hochbegabten Jungen die Bereitschaft zu fördern, etwas Besonderes zu leisten. Ihr Bildungsplan war allerdings durchaus nicht auf die Musik eingeengt. Dazu gehörte etwa auch das Erlernen alter und neuer Sprachen und des Zeichnens, aber auch des (Brief)Schreibens, Gebiete auf denen Felix ebenfalls erstaunliche Leistungen erbrachte. Als sich aber das außerordentliche musikalische Talent ihres Jungen herauskristallisierte, legten sie besonderes Gewicht auf die Förderung dieser Fähigkeit. Im Gleichschritt mit seiner ebenfalls musikalisch hochbegabten Schwester Fanny erhielt Felix Unterricht von erstklassigen Musikpädagogen. Zugleich sorgten die Eltern dafür, dass die jungen Musikadepten auch die nötigen Erfolgserlebnisse hatten. In ihrem großzügigen Berliner Haus konnten sie die Bühne bieten, auf dem bei den sog. Sonntagskonzerten die jeweils neuesten Werke der Kinder, darunter mehrere Singspiele von Felix  zur Aufführung kamen. Hinzu kam die Ermunterung durch ein soziales Umfeld, das von ihm begeistert war. Bekanntlich schenkte selbst der alternde Goethe dem Jungen seine volle Aufmerksamkeit.

Der frühreife Knabe konnte denn auch von der Musik nicht genug bekommen. Felix begnügte sich nicht mit dem Klavierspiel, sondern studierte parallel dazu gleich auch noch die Violine. Im Alter von zehn Jahren begann er dazu mit musiktheoretischem Unterricht beim Berliner Musikpatriarchen Carl Friedrich Zelter. Zelter befasste das Kind mit so grundlegenden und kniffeligen musikalischen Techniken wie Bezifferter Bass, Fuge und Kontrapunkt, in denen  Felix fleißig Übungsarbeiten fertigte. Ermuntert durch seinen Lehrer fing er aber auch gleich damit an, durchkomponierte Werke im Stile der Klassiker zu schreiben. Bereits in seinem ersten Jahr als Kompositionsschüler schrieb er fast 60 Stücke.

Das Spektrum der Werke des jungen Mendelssohn ist außerordentlich weit und ist in seiner vollen Breite erst in den letzten Jahrzehnten bekannt geworden. Das erste Verzeichnis seiner Werke von 1882 unterdrückte das Jugendwerk und enthielt nur 350 Kompositionen, das neue Verzeichnis von 2009 listet hingegen 750 Werke auf. Zu den Jugendwerken gehören auch zwei Konzerte für zwei Klaviere und Orchester in E-Dur bzw. As-Dur, die Mendelssohn im Alter von 14 bzw. 15 Jahren komponierte. Sie wurden wie die meisten Werke aus dieser Zeit für die Sonntagskonzerte geschrieben.

Das Konzert in E-Dur vollendete Mendelssohn im Oktober 1823 und schenkte es seiner Schwester wohl zum Geburtstag. Als Modell scheint ihm Beethovens 5. Klavierkonzert gedient zu haben, zu dem es verschiedene Parallelen aufweist. Erstmals gespielt wurde das Stück von Felix und Fanny am 7. Dezember des gleichen Jahres bei einer Sonntagsmusik in Anwesenheit des berühmt-berüchtigten Salonklaviervirtuosen Kalkbrenner. Mangels Orchester spielten sie dabei auch die Orchestertutti. Ein weiteres Mal spielten die beiden das Werk ein Jahr später zu Fannys Geburtstag am 14. November 1824. Unter den Zuhörern war diesmal der Klaviervirtuose Ignaz Moscheles, den Felix` Mutter anschließend darum bat, ihrem Sohn Unterricht zu geben. Dabei zeigte Felix ihm auch das inzwischen fertig gestellte zweite Doppelkonzert in As-Dur. Moscheles notierte in seinem Tagebuch: „Der fünfzehnjährige Felix ist einer Erscheinung, wie es keine mehr gibt! Was sind alle Wunderkinder neben ihm? Sie sind eben Wunderkinder und sonst nichts; dieser Felix Mendelssohn ist ein reifer Künstler…“.

Im Doppelkonzert in E-Dur zeigt Mendelssohn nicht nur, dass er voller beglückender melodischer Einfälle ist, kompositorische Finessen wie verschachtelte Fugatos und mehrstimmige Engführungen beherrscht und Themen hoch komplex verarbeiten kann. Das Werk spiegelt auch die geradezu symbiotische Beziehung, welche in menschlicher in künstlerischer Hinsicht zwischen den beiden Geschwistern bestand. In den beiden Ecksätzen werfen sich die beiden Solisten mal improvisationsartig und übermütig, mal streng und formal die Bälle auf gleicher Ebene zu, wobei jeder ausreichend Gelegenheit erhält, technische Brillianz zu demonstrieren. Im langsamen Mittelsatz erscheinen aber zwei deutlich unterschiedene Temperamente. Er wird von einem langen lyrischen Solo des ersten Klaviers eingeleitet, dass weiblich schwärmerische Züge trägt. Dies  kann man wohl  der Schwester zuordnen. Es folgt ein ebenso langes Solo des zweiten Klaviers von deutlich zupackenderem Charakter. Darin dürfen wir sicherlich das Selbstverständnis des Bruders dargestellt sehen. Im dritten Teil musizieren die Beiden schließlich selig in geschwisterlicher Harmonie vereint.

Mendelssohn scheint das E-Dur Konzert besonders geschätzt zu haben, was möglicherweise auch mit dem Bezug zur Schwester zu tun hat. Anders als die meisten anderen Werke seiner frühen Jugend hat er es später nicht verworfen. 1830 überarbeitete er das Stück sogar und führte es mit Moscheles in England auf. Auch Moscheles hielt das Werk in Ehren und spielte es 13 Jahre nach Mendelssohns Tod noch einmal für seine Kollegen am Leipziger Konservatorium, wohin Mendelssohn, der das Konservatorium gegründet hatte, seinen ehemaligen Lehrer als Klavierlehrer geholt hatte. Dabei gab Moscheles den Namen des Komponisten in Anspielung auf die Frühbegabung Mendelssohns zunächst mit F. Knospe an, wahrscheinlich weil er ein unbefangenes Urteil seiner Kollegen hören wollte. Danach lag das Konzert in einem hundertjährigen Dornröschenschlaf im Mendelssohn-Nachlass in der Berliner Staatsbibliothek. Da diese nach dem  zweiten Weltkrieg im Ostteil der alten Reichshauptstadt lag, war es für den Westen zunächst nicht zugänglich. Anfang der 50-er Jahre des 20. Jh. kam dann im Rahmen von Bücherschmuggelgeschäften zwischen Ost- und Westberlin eine Mikrofilmaufnahme der beiden Doppelkonzerte nach New York. Seitdem wird das Werk wieder gerne gespielt.

1785 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Klavierkonzert Nr. 21 C-Dur (KV 467)

 

Nur vier Wochen nach dem Konzert Nr. 20 entstand Mozarts Konzert in C-Dur. Die Fertigstellung notierte er für den 9. März 1785. Aufgeführt wurde es bereits am folgenden Tag. In der Ankündigung hierzu heißt es: „Donnerstag den 10. März 1785 wird Hr. Kapellmeister Mozart die Ehre haben, in dem k.k. National-Hof-Theater eine große musikalische Akademie zu seinem Vortheile zu geben, wobei er nicht nur ein neues, erst verfertigtes Forte piano-Konzert spielen, sondern auch ein besonders großes Forte piano Pedal beym Phantasieren gebrauchen wird.“ Mozarts Vater war bei der Aufführung anwesend und war ganz gerührt von dem Werk und der Aufnahme, die es beim Publikum fand.

 

In dem Bestreben, das Klavierkonzert formal der Symphonie anzunähern, entwickelt Mozart im Kopfsatz dieses Konzertes, der mit "Allegro maestoso" überschrieben ist,  eine besonders komplexe Struktur. Schon die Exposition ist weit ausgreifend und vielfältig. Das Hauptthema ist von majestischer Schlichtheit und wird mehrfach wiederholt.  Das Klavier schaltet sich ohne besondere Vorbereitung mitten im Geschehen ein, scheint zunächst eigene Wege zu gehen, wird dann aber in die Gesamtstruktur eingebaut. Nachdem das musikalische Material breit eingeführt ist, wird es nach allen Regeln der Kunst, die Mozart aber dabei weitgehend überhaupt erst aufstellt, durchgespielt – orchestral, kammermusikalisch und schließlich kontrapunktisch. Kritiker haben bei diesem Satz die Virtousität Mozarts im Umgang mit großen Massen hervorgehoben und das Konzert in die Nähe der Jupitersymphonie gerückt, die drei Jahre später entstand. Der Mittelsatz ist eines jener Klang- und Stimmungswunder, die Mozart über alle seine Zeitgenossen herausheben. Mit der bitter-süßen Melancholie seiner scheinbar endlosen Melodie ist er eines von Mozarts eindrucksvollsten Stücken überhaupt, was mittlerweile freilich auch die „Zweitverwerter“ aus Werbung, Film und Klassik-Kuschelsendern angezogen hat. Dabei hat gerade dieser Satz mit der raffinierten Verschleierung seiner unterschwelligen Asymmetrie eine sehr anspruchsvolle Struktur. Auch der brillante Schlusssatz, in dem Mozart, wie schon im ersten Satz, seiner Spielfreude am Klavier in fein ausgesponnener Ornamentik freien Lauf lässt, ist nicht bloß ein leutseliges Rondo, das schönes Bekanntes immer wieder bringt. Mozart versucht hier mittels eines zweiten Themas die Form des Rondos mit der des Sonatenhauptsatzes zusammenzuführen.

Weitere Texte zu Werken Mozarts und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

 

1785 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Klavierkonzert Nr. 20 d-moll, KV 466

 

Mozart schrieb in den drei Jahren nach seiner Übersiedlung nach Wien im Jahre 1781 12 Klavierkonzerte. Er beschränkte sich dabei aber auf nicht darauf, dem Publikum das zu bieten, was es kannte und daher leichten Erfolg versprach. Seine Kompositionsstube war in dieser Zeit so etwas wie ein Laboratorium zur Entwicklung der optimalen Form des Klavierkonzertes. Diese Entwicklung war erst einige Jahrzehnte zuvor von Johann Sebastian Bach in Gang gesetzt und nicht zuletzt durch seine Söhne fortgeführt worden. Vor allem Johann Christian Bach übte dabei großen Einfluss auf Mozart aus. Herausgekommen ist nach vielen Versuchen, in denen Mozart immer wieder Neues ausprobierte, so etwas wie eine ideale Form für diese Gattung. Sie sollte denn auch über lange Zeit das Muster für Klavierkonzerte bleiben.

Den entscheidenden Schritt tat Mozart mit seinen beiden Klavierkonzerten KV 466 und 467, die kurz hintereinander Anfang 1785 entstanden. In diesen Werken wird das Verhältnis von Soloinstrument und Orchester erstmalig im Sinne einer weitgehenden Gleichberechtigung beider Elemente gestaltet. Dabei erhalten insbesondere die Bläser durch eigenständige Beteiligung am musikalischen Geschehen ein immer stärkeres Gewicht. Auf diese Weise führt Mozart die Gattung Klavierkonzert ganz aus der Sphäre der bloß gefälligen Gebrauchsmusik heraus in die Höhen der Kunstmusik.

 

Das Klavierkonzert Nr. 20 ist nicht nur eines der populärsten Werke Mozarts. Es erscheint wie die endgültige Verwirklichung des Kunstprogrammes, das Mozart zwei Jahre zuvor in einem Brief an seinen Vater formuliert hatte (und das weitgehend allgemein für die [Wiener]Klassik gilt). „Die Concerten“ so schrieb er über seine neuesten Klavierkonzerte „sind eben das Mittelding von zu schwer und zu leicht, sind sehr Brilliant, angenehm in die Ohren – Natürlich, ohne in das leere zu fallen – hie und da – können auch kenner allein satisfaction erhalten – doch so – dass  die Nichtkenner damit zufrieden seyn müssen ohne zu wissen warum.“ Im ersten Satz etwa bedient sich Mozart musikalischer Figuren und Elemente, die dem Kenner aus der Opera seria bekannt sind. Damit baut er, ohne ein eigentliches Thema zu formulieren, eine eigenartig dräuende Atmosphäre auf, wie man sie etwa aus der Oper „Don Giovanni“ kennt. Davon wird auch derjenige eingenommen, der sich der Herkunft dieser Elemente nicht bewusst ist. Im dritten Satz überrascht Mozart den Kenner damit, dass er den Dur – Moll Konflikt nicht wie üblich in den Paralleltonarten (d-moll – F-Dur) sondern auf der gleichen Stufe (nämlich auf D) austrägt. Außerdem lässt er den Satz in Moll beginnen und in Dur enden. Damit erreicht er jene eigenartige Unentschiedenheit der Aussage, die den Charakter des Satzes und im Grunde des ganzen Werkes bestimmt.

 

Wie so häufig bei Mozart ist das Werk unter drangvollen Umständen entstanden. Die Partitur wurde erst einen Tag vor dem Konzerttermin fertig. Vater Leopold schrieb seiner Tochter Marianne nach der Uraufführung, die am 11. Februar 1785 im Rahmen einer „Akademie“ vor 150 Subskribenten in Wien stattfand, Mozart habe nicht einmal Gelegenheit gehabt, den letzten Satz durchzuspielen. Er habe stattdessen die Kopien der Stimmen durchsehen müssen, mit denen der Kopist noch bis zur letzten Minute beschäftigt gewesen sei. Es ist eines der Wunder des Mozart´schen Schaffens, dass  man auch diesem Werk nichts von Eile anmerkt.

Weitere Texte zu Werken Mozarts und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

 

1933 Dimitri Schostakowitsch (1906-1975) Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester

 

Wie bei keinem anderen großen Musiker sind bei dem russischen Komponisten Dimitri Schostakowitsch Politik und Werk miteinander verwoben. Elf Jahre vor der Oktoberrevolution geboren, verbrachte er sein gesamtes schöpferisches Leben in einem politischen System, in dem die Funktion der Künste darin gesehen wurde, einen „nützlichen“ Beitrag zum Aufbau der (sozialistischen) Gesellschaft zu leisten. Schostakowitschs Werdegang zeigt daher in geradezu exemplarischer Weise die Möglichkeiten und Schwierigkeiten einer künstlerischen Existenz unter den Bedingungen eines totalitären politischen Regimes. Diese Existenz war um so problematischer, als die Vorstellungen darüber, in welcher Weise die Künste dem Regime zu dienen hatten, in der jungen Sowjetunion erheblichen Schwankungen unterlagen und die Abweichung von der herrschenden Linie insbesondere in der Stalinzeit auch persönlich gefährlich werden konnte. Da Schostakowitsch auf Grund seines überragenden Talentes den politischen Absichten des Regimes außerordentlich stark nützen aber auch schaden konnte, war er von den Sprüngen der sowjetischen Kulturpolitik und ihren Sanktionsmechanismen in besonderem Maße betroffen. Es gab Zeiten, so wird berichtet, in denen er immer nur angezogen und mit einem Koffer in Griffbereitschaft schlief, um sich dem befürchteten Zugriff der Behörden entziehen zu können.

 

In den Jahren nach der Oktoberrevolution, in denen Schostakowitsch seine künstlerische Prägung erhielt, herrschte in der Sowjetunion Aufbruchstimmung. In vielen Bereichen setzten sich die Künstler kritisch mit der Tradition auseinander und suchten nach Ausdrucksformen, die den neuen revolutionären Verhältnissen gerecht werden könnten. Viele Musiker gingen dabei einen ähnlichen Weg wie ihre Kollegen im Westen, die, wenn auch weniger ausdrücklich unter politischen Vorzeichen, bereits seit Anfang des neuen Jahrhunderts zu neuen Ufern aufgebrochen waren. In besonderem Maße beschäftigte man sich mit den neueren Entwicklungen in Deutschland und Frankreich. Der junge Schostakowitsch etwa stand unter dem Einfluß der Musik Kreneks, Bergs und Hindemiths. Dem entsprechend war seine Musik durch freie Verfügung über die Tonalität, starke Betonung des Rhythmischen, hohe Expressivität und die Neigung zu Ironie, Satire und Groteske gekennzeichnet.

 

In diesem Geiste schieb Schostakowitsch, kaum den Konservatorium entwachsen, eine Reihe von Werken, die ihn bald in der ganzen Welt berühmt machten. Dazu gehört in erster Linie die dramatische Oper „Lady Macbeth von Mzensk“, die nicht nur im Westen Aufsehen erregte, sondern auch von der sowjetischen Kritik als Musterbeispiel für einen neuen „sozialistischen Realismus“ gefeiert wurde. In der Hochstimmung dieses Erfolges schrieb der 26-jährige Schostakowitsch 1933 auch das Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester. Das Werk, das bereits durch seine ungewöhnliche Besetzung auffällt, spielt humorvoll, frech und übermütig mit Zitaten aus der Musikgeschichte von Haydn und Grieg bis hin zu Beethovens „Wut über den verlorenen Groschen“. Auch Elemente der Unterhaltungsmusik, etwa ein Walzer oder ein Foxtrott im Stile Hindemiths, sind eingebaut.

 

Drei Jahre später sollte die sowjetische Kulturpolitik eine radikale Wende machen. Zwei Tage nachdem Stalin eine Aufführung der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ besucht hatte, erschien in der „Prawda“ ein grundsätzlicher redaktioneller Artikel, der sich sehr kritisch mit Schostakowitschs Musik und ihrem Erfolg im Westen beschäftigte. Darin wurde ihm unter anderem dekadenter Urbanismus und nutzloser Formalismus vorgeworfen. Mit seiner Musik befriedige er nicht die Bedürfnisse der sowjetischen Massen, sondern den perversen Geschmack der ausländischen Bourgeoisie. Der Artikel löste eine grundsätzliche Debatte über die Rolle der Musik im Sozialismus aus. Dabei tauchten, wenn auch in anderen Formulierungen, ähnliche Vorwürfe gegen die neue Musik wie im Westen auf. Während sich im Westen viele Bildungsbürger und – vor allem nach Aufkommen des Nationalsozialismus – die Kleinbürger über die neue Musik entrüsteten, hieß es in der sozialistischen Kritik umgekehrt, daß die neue Musik Ausdruck kleinbürgerlicher Gesinnung sei.

 

Schostakowitsch war von den Vorwürfen nicht unbeeindruckt, zumal sie mit der Drohung verbunden waren, daß sein „Spiel mit Überspanntheiten übel ausgehen könne“. Seine 5. Symphonie aus dem Jahre 1937 bezeichnete er daher als die „schöpferische Antwort auf berechtigte Kritik“. Gleichzeitig beschäftigte er sich vermehrt mit patriotischen Themen. 12 Jahre nach der ersten Attacke geriet er aber wiederum in das Visier der Kulturbürokratie. Dabei wurde sein gesamtes Werk einer Revision unterworfen. In einem Artikel aus dem Jahre 1948 heißt es über das Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester: “Als Parodie hätte es hingehen können, wäre ihm nur irgendeine überzeugende Idee zugrunde gelegt worden. Statt dessen erschöpft es sich in einem Kaleidoskop entliehener Themen, die in verzerrter Form präsentiert werden. Neben schönen und poesievollen Stellen gibt es schauderhafte formalistische Entgleisungen.“ Der Sinn für Lebensfreude, Humor und unkalkulierbare Überraschungen war bei den stalinistischen Hardliner offensichtlich wenig ausgeprägt.

 

Da Schostakowitsch sich wieder anpassungsbereit zeigte und die außerordentliche Qualität seiner Musik offenkundig war, konnten ihm schließlich auch die Hüter der sozialistischen Kulturideologie die Anerkennung nicht mehr verweigern. Unter Stalins Nachfolger Chrustschow wurde die Beschuldigung des Formalismus (bemerkenswerterweise) durch Beschluß des Zentralkommitees der KPdSU vom Jahre 1958 formell zurückgenommen. In seinen späteren Lebensjahren wurde der Musiker zum künstlerischen Musterprodukt der sozialistischen Gesellschaft stilisiert und mit Ehrungen  überhäuft. Nach dem posthumen Erscheinen angeblicher Memoiren des Komponisten im Westen ist inzwischen aber die Frage aufgekommen, ob er gerade auch in seinen scheinbar linientreuen Werken nicht auf untergründige Weise Kritik am sozialistischen System, insbesondere am Stalinismus übte. Schostakowitsch, so heißt es, habe als Künstler in Wirklichkeit eine subversive Anpassung betrieben. In einer Art musikalischen „double speak“ à la Orwell habe er unter der Fassade eines „sozialistischen Realismus“ im Namen einer überparteilichen Menschlichkeit massiven Protest gegen die Exzesse aller politischen Systeme eingelegt. Wenn dem so ist, dann hätte Schostakowitsch die Möglichkeit, Musik politisch zu vereinnahmen und zu gängeln, ganz allgemein ad absurdum geführt.

1938 Bela Bartók (1881-1945) – Konzert für zwei Klaviere und Schlagzeug und Orchester

Anfang des 20. Jh. herrschte in Europa bei vielen schöpferischen Musikern das Gefühl, daß das spätromantische Musikidiom mit seinen hochartifiziellen und weit ausdifferenzierten Ausdrucksmitteln die Grenzen seiner Entwicklungsmöglichkeiten erreicht habe. Überall machten sich daher junge Komponisten auf die Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Einige der „Jungen Wilden“ wandten sich dabei den Grundlagen der Musik zu. Bela Bartók etwa erforschte die Volksmusik Südosteuropas in der Absicht, in der „primitiven“ Musik „vorzivilisatorische“ Elemente zu finden. Die Beschäftigung mit der hergebrachten Musik der Balkanvölker sollte die Grundlage für außerordentlich neue Musik werden.

 

Ein Ergebnis dieser Besinnung auf die Grundlagen der Musik war, daß Bartók im Klavier, weil hier Hämmer auf Saiten geschlagen werden, vor allem ein Perkussionsinstrument sah. Dies führte nicht nur dazu, daß der rhythmische Aspekt in seiner Klaviermusik im besonderen Maße hervorgehoben ist. Es legte auch nahe, Schlagzeug und Klavier musikalisch unmittelbar aufeinander zu beziehen.

 

Dieser Gedanke liegt bereits Bartóks erstem Klavierkonzert aus dem Jahre 1926 zu Grunde. Schon optisch tritt das Schlagzeug hier aus dem Hintergrund – in der Partitur ist vermerkt, daß es „womöglich unmittelbar hinter dem Klavier aufgestellt“ werden soll. Inhaltlich spielen beide Instrumente ähnliche Rollen. Das musikalische Material dieses Konzertes ist fast ausschließlich rhythmischer Natur, wobei es – der Suche nach „vorzivilisatorischen“ Elementen entsprechend – außerordentlich hart zugeht.

 

Auch im zweiten Klavierkonzert aus dem Jahre 1930 sind Klavier und Schlagzeug auf besondere Weise verbunden. Durch zahlreiche Anspielungen an die „zivilisierte“ Musiktradition markiert Bartók hier aber so etwas wie einen Gegenpol zur Wildheit des ersten Konzertes. Das Klavier wird im Sinne der Romantik wieder mehr als Akkordinstrument behandelt.

 

Im Konzert für zwei Klaviere und Schlagzeug wird schließlich die Synthese erreicht. Auf dem Höhepunkt seiner Meisterschaft sucht Bartók hier die Balance zwischen Perkussion und Akkord. Daher sind die umfangreichen Perkussionsinstrumente – zu ihrer Bedienung bedarf es zweier Personen – hier einerseits echte Soloinstrumente, andererseits werden ihnen, um ein Übergewicht zu verhindern, zwei Klaviere gegenübergestellt. Auch hier hat Bartók die Anordnung der Instrumente genau vorgeschrieben. Das Schlagzeug soll zentral zwischen die beiden Klaviere positioniert werden, die ihrerseits schräg gegeneinander zu stellen sind.

 

Inhaltlich hat der Komponist, der auf der Suche nach Neuem zuvor nicht selten das Extreme wählte, Rhythmik und Melodik versöhnt. Das Werk gilt als „eines der in jeder Hinsicht vollkommensten und bedeutsamsten Meisterwerke“ in Bartóks Oeuvre. Wegen seiner inneren Logik und Übersichtlichkeit trägt es geradezu klassische Züge. An typisch Bartók´scher Dynamik und Expressivität fehlt es deswegen nicht. Der zweite Satz etwa ist ein besonders schönes Beispiel für die wundersamen Nachtstücke, die wir von Bartók besitzen. Man hat darin eine Naturschilderung, etwa ein Vogelkonzert in einem Wald gesehen. Im übrigen ist das Werk gekennzeicnet durch eine ausgeprägte lineare Polyphonie, die sich aus den unterschiedlichen Klangebenen der Soloinstrumente ergibt, sowie durch ausgeklügelte Polyrhythmik und ständige Schwerpunktverlagerungen. Die Behandlung des Schlagwerkes ist außerordentlich differenziert. Bartók gibt genaue Anweisungen, an welcher der Stelle das jeweilige Instrument mit welchem Teil des Schlagwerkzeuges zu schlagen ist, wodurch regelrechte Klangfarbenmelodien entstehen (besonders deutlich am Anfang des zweiten Satzes).

 

Das Konzert verdankt seine Entstehung einem Auftrag von Paul Sacher aus dem Jahre 1937. Für ihn und sein Basler Orchester hatte Bartók kurz zuvor bereits die berühmt gewordene „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ geschrieben, deren Klangwelt das Konzert nahe steht (es gilt als deren „jüngerer Bruder“).

 

Ursprünglich hatte die Komposition die Form einer Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug. Als solche wurde sie am 16. Januar 1938 auch in Basel uraufgeführt. Seinerzeit spielten Bartók und seine zweite Frau die Klavierpartien, wobei seine Frau erstmals öffentlich auftrat. Es war einer der größten Erfolge Bartóks beim Publikum und bei der Kritik. Auf Bitten seines Verlegers schrieb Bartók in den folgenden Jahren die Orchesterfassung. Sie wurde erstmals am 21. Januar 1943 unter Fritz Reiner in New York, wiederum mit Bartók und seiner Frau als Pianisten aufgeführt. Es sollte der letzte öffentliche Auftritt des Komponisten sein.