Monatsarchiv: Dezember 2015

Igor Strawinski (1882 – 1971) Musik zum Ballett „Der Feuervogel“

Bevor der alte, in der Antike wurzelnde Stamm der europäischen Kunsttradition im Epochenbruch der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mehr oder weniger verdorrte, trieb er wie in einer Art Notwachstum noch eine Reihe wundersamer neuer Blüten hervor. Dazu gehörten die Arts and Crafts- und die Werkbund-Bewegung, der Jugendstil, die Wiener Sezession und der Symbolismus. Eine besonders bunte Blume öffnete sich dabei auf dem Feld der Bühnenkunst mit den „Ballets Russe“, bei denen Choreografen, Tänzer, Komponisten, Bühnen- und Kostümbildner in einer Weise zusammenwirkten, die in der Geschichte ohne Beispiel ist. Wie im Rausch trieben sie den kulturellen Prozess – sich gegenseitig immer wieder neu befruchtend – in die unterschiedlichsten Richtungen voran. Viele künstlerische Entwicklungen nahmen hier ihren Anfang oder erhielten einen starken Schub. Gemeinsam war diesen „postromantischen“ Bestrebungen die Vorstellung, dass die Kunst zweckfrei und rein um ihrer selbst, dass sie „l’art pour l’art“ zu sein habe.

Spiritus rector der „Ballets Russe“ war Serge Diaghilew, ein St. Petersburger Hans Dampf in allen Kunstgassen, den es nach Paris verschlagen hatte. Er gründete die Kompagnie im Jahre 1909 und betrieb sie – immer am Rande des finanziellen Kollaps balancierend – bis zu seinem Tod im Jahre 1929 in Paris und Monte Carlo. Diaghilew hatte ein besonderes Gespür für neue künstlerische Strömungen und förderte entsprechende junge Talente. So kommt es, dass für ihn, abgesehen von bedeutenden Choreographen und Tänzern, eine bemerkenswerte Anzahl der bildenden Künstler und Komponisten arbeitete, welche damals noch unbekannt waren, heute aber als die führenden Vertreter der „Klassischen Moderne“ gelten. Picasso, Braque, Dali und Miro zählen dazu ebenso wie Strawinski, Ravel, Poulenc und Prokofieff.

Die erste Knospe dieses prachtvollen Blütenzweiges öffnete sich mit dem Ballett „Der Feuervogel“, das im Jahre 1910 uraufgeführt wurde. Dem Werk liegen russische Volksmärchen zu Grunde – die Geschichte vom bösartigen Zauberer Kastschei, der in seinem Zaubergarten Prinzessinnen gefangen hält, und die Geschichten vom guten Zarensohn Iwan Zarewitsch, der die Frauen zu befreien versucht. Er gerät dabei zunächst selbst in die Hände Kastscheis kann sich und die Prinzessinnen aber mit Hilfe des dankbaren Feuervogels befreien, den er zuvor im Zaubergarten gefangen, auf dessen flehentliche Bitten aber wieder freigelassen hatte. Für die Komposition der Musik wählte Diaghilew Igor Strawinski, der für die Märchenhandlung eine ungeheuer farbenprächtige und suggestive Musik mit einem bis dato ungehörten Ausdrucksspektrum komponierte. Es reicht von zarten impressionistischen Farben über tänzerische Verspieltheit bis zu orgiastischer Wucht und archaischer, hochkomplexer Rhythmik. Hinzu kam eine reiche Ausstattung, an welcher der St. Petersburger Künstler Léon Bakst mitwirkte, der mit seinen phantasievollen Entwürfen Diaghilews ballettomanes Publikum später noch häufig bezaubern sollte. Mit dem russischen Sujet traf Diaghilew das Interesse der Zeit am Exotischen. Russland wurde damals als ein orientalisches Land wahrgenommen und präsentiert, in dem heidnische und vorzivilisatorische Traditionen nachwirkten. All dies führte dazu, dass der „Feuervogel“ ein Riesenerfolg wurde. Diaghilew beackerte das fruchtbare Feld danach gleich weiter, indem er Strawinski für weitere Ballette des märchenhaft-archaisierenden Ostgenres verpflichtete. Dieser komponierte in der Folge die Ballette „Petruschka“ und das skandalumwobene „Sacre de Printemps“, mit denen er seinen Weltruhm, den er mit dem „Feuervogel“ begründet hatte, dauerhaft befestigte.

Mit dem „Feuervogel“ begann die stattliche Reihe von Kompositionen, welche Diaghilew eigens für seine Kompagnie in Auftrag gab. Zugleich begann mit Strawinski die Reihe der von Diaghilew angeregten, durchaus unterschiedlichen Kompositionen, welche richtungweisend für die Entwicklung der modernen Musik werden sollten. Strawinski stammte ebenfalls aus St. Petersburg. Er war ein Gewächs der dortigen Pflanzschule der Musik, die aus dem „Mächtigen Häuflein“ hervorgegangen war, zu dem Mussorgski, Borodin und Rimski-Korsakow  gehörten. Die Gruppe betrieb ab den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts die Schaffung eines national-russischen Musikidioms. Strawinski war ein Privatschüler Rimski-Korsakows, war aber, als Diaghilew ihn mit der Komposition des „Feuervogels“  beauftragte, noch weitgehend, außerhalb Russlands sogar gänzlich unbekannt. Er wusste, die ihm gebotene Chance, die internationale Bühne zu betreten, aber bestens zu nutzen. Mit ihm schloss die russische Kunstmusik, die überhaupt erst ab der Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden war, unversehens zur allgemeinen europäischen Musikentwicklung auf und übernahm eine Spitzenposition, welche sie über viele Jahrzehnte behauptete. Diaghilew stieß auf diese Weise eine transkontinentale künstlerische entente cordiale an, welche die mitteleuropäischen Kernlande der Musik, die bis dato die führende Rolle in der Musikentwicklung innehatten, übersprang. Von den Komponisten dieser Kulturregion beauftragte er einzig Richard Strauss, der sich insbesondere mit seinen Opern „Salome“ und „Elektra“ im Sinne der „postromantischen“ Spätblüte empfohlen hatte. Dieser steuerte im Jahre 1914 die Komposition der „Josefslegende“ bei.

Das Eigengewicht der Ballettmusik Strawinskis zum „Feuervogel“ legte es nahe, ihr eine Solorolle auf dem Konzertpodium einzuräumen. Strawinski schuf dazu in den Jahren 1911, 1919 und 1945 jeweils eine Suite für unterschiedliche große Ensembles, die, wiewohl sie spieltechnisch außerordentlich anspruchsvoll sind, zum Standardrepertoire des Musikbetriebs gehören.

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Antonin Dvorak (1841-1904) Symphonie Nr. 9 e-moll – Aus der Neuen Welt

Dvoraks musikalischer Horizont reicht von eingängiger slawischer Folklore bis zur hochkomplexen spätromantischen Musiksprache. Sein Verleger Simrock, der Dvoraks Tätigkeit vor allem unter kaufmännischen Gesichtspunkten sah, hätte dessen musikalische Produktion am liebsten auf die kurzen Werke des lokalen Genres beschränkt, die sich bestens verkaufen ließen. Dvorak ließ sich aber nicht in der folkloristischen Ecke festnageln und wollte „als Künstler, der etwas bedeuten will“, auch große und schwierige Werke komponieren. So entstanden seine anspruchsvollen kammermusikalischen Werke und nicht zuletzt seine kompositionstechnisch sehr ambitionierte siebte Symphonie, mit der er seinem Mentor und Förderer Johannes Brahms nacheiferte. In seiner neunten Symphonie fand Dvorak dann die Symbiose der beiden musikalischen Pole. Das Werk ist kompositorisch komplex und zugleich eingängig und enthält allerhand Folklore. Da zur böhmisch-mährischen nun noch Elemente amerikanischer Volksmusik kommen, ist die Komposition darüber hinaus auch kosmopolitisch. Die Symphonie sollte Dvoraks größter Erfolg und weltweit eine der populärsten Kompositionen der klassischen Musikliteratur werden. Sie schaffte es sogar in den Weltraum. Neill Amstrong, ein paratypischer Repräsentant des Geistes der Neuen Welt, hatte davon bei der ersten Mondlandung eine Aufnahme im Astronautengepäck.

Das Werk wurde von Anfang an begeistert aufgenommen. Über die Uraufführung, die 1893 standesgemäß in New York, dem Hauptort der Neuen Welt stattfand, schrieb Dvorak an Simrock: „Der Erfolg der Symphonie am 15. und 16. Dezember war ein großartiger, die Zeitungen sagen, noch nie hätte ein Componist einen solchen Triumph [gehabt]. Ich war in der Loge, die Halle war mit dem besten Publikum von New York besetzt, die Leute applaudierten so viel, daß ich aus der Loge wie ein König!? alla Mascagni in Wien (lachen Sie nicht!) mich bedanken musste…“. Anschließend wurde das Werk sofort überall in der Welt, in der alten wie in der neuen, gespielt. Simrock war damit natürlich mehr als zufrieden.

Die „Symphonie aus der Neuen Welt“, Dvoraks letztes Werk dieser Gattung, ist die erste Frucht seines Aufenthaltes in New York, wo er in den Jahren 1892 bis 1895, nicht zuletzt angezogen durch ein opulentes Gehalt, die Stelle des Direktors des National Conservatory of Music innehatte. Diese Institution hatte einige Jahre zuvor in gut amerikanischer Mäzenatentradition Jeannette Thurber, die Gattin eines self-made Millionärs, gegründet. Den ausgewiesenen Lokalidiomatiker Dvorak hatte man geholt, um mit seiner Hilfe ein eigenständiges, von Europa unabhängiges amerikanisches Musikidiom zu kreieren. Dvorak widmete sich der gestellten Aufgabe, indem er sich mit der Musik der indigenen indianischen Bevölkerung und der Afro-Amerikaner beschäftigte, die nach seiner Vorstellung die Basis einer künftigen amerikanischen Musik sein sollte. Elemente ihrer musikalischen Praktiken sind denn auch in die neue Symphonie eingeflossen. Besonders deutlich ist dies im zweiten Satz, in dem nach landläufiger Auffassung die Weiten der amerikanischen Prärie geschildert werden – Dvorak selbst übertitelte sie allerdings mit „Legende“. Seinem Hauptthema liegt eine pentatonische Tonleiter zu Grunde, wie sie in der indianischen Musik aber auch in den Spirituals der schwarzen Sklaven verwendet wurde. Insbesondere rhythmisch hat Dvorak auch Elemente aus den Frühformen des Jazz aufgenommen, etwa mit der besonderen Betonung der Synkope. Zugleich trägt Dvorak aber auch der Tatsache Rechnung, dass der amerikanische melting pot in erster Linie von Europa geprägt ist. Dem entspricht, dass die musikalische Textur mit den Mitteln avancierter europäischer Kompositionstechnik entwickelt wird und dass insbesondere im letzten Satz Folklore aus der alten Welt anklingt. Im stürmisch voranschreitenden Optimismus des ersten Satzes mag man im Übrigen die Gestimmtheit der europäisch-amerikanischen Kolonisatoren erkennen. Er ist gekennzeichnet durch ein auftrumpfendes Hauptthema, welches das ganze Werk durchzieht. Die Symphonie aus der neuen Welt ist somit ein exemplarisches künstlerisches Produkt des amerikanischen melting pots und seines Pioniergeistes.

Vergleicht man Dvoraks Neunte mit den symphonischen Werken, welche seinerzeit die alte Welt hervorbrachte, fällt auf, dass sie offensichtlich unterhaltsam sein will. Dementsprechend sind die Themen prägnant und symmetrisch formuliert und werden in leicht fasslichen meist vier- bzw. achttaktigen Phrasen präsentiert und variiert. Dvorak ist mit dieser Kompositionshaltung sicher auch auf die Erwartungen eines amerikanischen Publikums eingegangen, welches mit den Verfeinerungen des europäischen Musikidioms vom Ende des 19. Jh. vermutlich nicht viel hätte anfangen können. Er dürfte damit aber auch die Richtung auf die Unterhaltungsmusik befördert haben, in welche sich die amerikanische Musik in der Folge vornehmlich entwickeln sollte. Ob allerdings die schreitende  Pizzicato-Basslinie im zweiten Satz der Symphonie eine Vorform des „walking bass“ ist, der vierzig Jahre später zu einem der Markenzeichen des Jazz werden sollte, bleibt Spekulation.