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Gottfried August Homilius (1714 – 1785) – Weihnachtsoratorium – Die Freude der Hirten über die Geburt Christi

Homilius  ist einer der zahlreichen Komponisten, welche im 18. Jh. in den verstreuten kleinen und großen Residenzen Mitteleuropas wirkten, im Laufe der Zeit aber mehr oder weniger in Vergessenheit gerieten. Dabei spielte  der Sachse – um ein paar Jahrzehnte versetzt – in Dresden eine Rolle, welche der Johann Sebastian Bachs in Leipzig entspricht. Ähnlich wie Bach, dessen Schüler er gewesen sein soll, war er über drei Jahrzehnte Kantor und Musikdirektor der Hauptkirchen der Stadt, leitete mit dem Kreuzchor einen Knabenchor, der, wie der Leipziger Thomanerchor, auf eine Geschichte von einem halben Jahrtausend zurückblicken konnte, und war Leiter der dazu gehörigen Schule. Wie Bach komponierte er auch eine große Anzahl kirchenmusikalischer Werke. Weltliche Stücke allerdings, das unterscheidet ihn von Bach, hat er nur wenige geschrieben.

Der Schwerpunkt des Oeuvres von Homilius liegt bei Kantaten, bei denen er sich an die tradierten Muster hielt, die auch Bach verwendete. Wie die zahlreichen Abschriften zeigen, welche man an verschiedenen Orten gefunden hat, waren diese Werke zu seiner Zeit sehr beliebt. Dem entsprechend hoch wurde er von Zeitgenossen eingeschätzt. Manche hielten ihn für den größten Kirchenkomponisten seiner Zeit in Deutschland. An einigen Orten wurden seine Werke, die stilistisch zwischen Barock und Frühklassik stehen, bis in das 19. Jh. aufgeführt.

Anders als heute, wo man musikalische Werke in einer Art musealem Repetitorium immer wieder aufführt, erwarteten Auftraggeber und Publikum im 18. Jh., dass ein Komponist bei jeder Aufführung möglichst neue Werke präsentiert. Dies ist umso erstaunlicher als seinerzeit mangels Tonaufzeichnungen für den Hörer nach einiger Zeit nur schwer festzustellen war, ob es sich bei einer Komposition um ein neu geschaffenes Werk oder um eine Wiederholung handelte. Diesem Ethos der Originalität entsprechend hat auch Homilius immer wieder neue Kantaten komponiert.  Die Zahl seiner Werke dieser Gattung beläuft sich auf  rund 200 und entspricht damit in etwa der Zahl  der Kantaten, welche von Bach erhalten sind. Da die Kreuzkirche im Siebenjährigen Krieg von preußischen Truppen zerstört worden war, wurden sie meist in der damals noch ziemlich neuen Frauenkirche aufgeführt. So wie Bachs Kantaten eher die Strenge der mittelalterlichen Thomaskirche spiegeln, scheint der Gestus der Kantaten von Homilius durch die spielerische Architektur der Frauenkiche geprägt zu sein.

Homilius Werke wurden zu Lebzeiten nur in geringem Umfang gedruckt.  Die Autographen sind  bis auf drei Ausnahmen verschollen.  Die Kompositionen sind im Wesentlichen als Abschriften überliefert, die hinsichtlich einzelner Werke allerdings selten identisch sind. Hinzu kommt, dass man nicht in allen Fällen, in denen Abschriften als Stücke von Homilius gekennzeichnet sind, sicher sein kann, dass es tatsächlich um ein Werk dieses Komponisten handelt. Es ist also nicht ganz einfach, authentische Fassungen seiner Werke zu erstellen.  Schon zu Lebzeiten (1775) im Druck erschienen und damit authentisch ist das aufwendig besetzte Weihnachtsoratorium. Das Werk, das lange vergessen war. ist neben einer Kantate zum 4. Advent, Auf ihr Herzen, seid  bereit”, die kürzlich rekonstruiert wurde, eine schöne Bereicherung des weihnachtlichen musikalischen Kanons. Darin wird die Weihnachtsgeschichte in zehn stimmungsvollen Bildern aus der Sicht der Hirten geschildert, eine Perspektive, welche im Zeitalter der Empfindsamkeit besonders beliebt war. Allerdings herrscht hier nicht die meditative Nachtstimmung, welche sich in vielen weihnachtlichen Hirtenmusiken, etwa auch im Weihnachtsoratorium von Bach findet. Vielmehr nimmt Homilius in Text und Musik eher die freudig verspielte Haltung ein, die man von den Schäferidyllen der Rokokomalerei kennt.

Weitere Texte zu Werken zahlreicher anderer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

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1890 Josef Gabriel Rheinberger (1839 – 1901) Weihnachtskantate "Der Stern von Bethlehem"

Die oratorisch-balladeske Weihnachtskantate "Der Stern von Bethlehem" entstand im Jahre 1890. Ihr zugrunde liegt ein neunteiliger Gedichtzyklus aus der Feder von Rheinbergers Ehefrau, die unter ihrem Mädchennamen Fanny von Hoffnaaß auch Texte zu anderen Vokalwerken des liechtensteiner Komponisten schrieb. Die Textvorlage bedient sich einfacher Worte und Bilder. Zwischen den Eckchören "Erwartung" und "Erfüllung", die einander entsprechen, wird mit alpenländischer Emphase und Bilderseligkeit die Weihnachtsgeschichte erzählt.

 

Die Uraufführung der Kantate fand in Abwesenheit des Komponisten am Heiligen Abend des Jahres 1892 in der Dresdener Kreuzkirche statt. Rheinberger selbst hat das Werk, das sehr erfolgreich war, auch später nie gehört. Es erinnerte ihn zu sehr an den Tod seiner Frau. Nach seinem Bericht hatte man ihren Tod an dem Tag erwartet, an dem die Uraufführung in Dresden stattfand. An diesem Tag habe er ihr den soeben fertiggestellten Klavierauszug der Kantate, der nach ihrem Wunsch in weißem Pergament mit einem goldenen Stern gebunden war, auf das Bett gelegt. Dann habe er für sie daraus auf dem Klavier den "Hirtenchor" und "Vision der Maria" gespielt. Danach, so fügte er in seinem Bericht, als wolle er einen Zusammenhang herstellen, hinzu, habe es entgegen ärztlicher Erwartung bis zum Tod seiner Frau noch eine Woche gedauert.

Weitere Texte zu Werken von Rheinberger und rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1717 Georg Philipp Telemann (1681 – 1767) Adventskantate "Machet die Tore weit"

Der Sachse Telemann erhielt nie eine richtige musikalische Ausbildung und wurde dennoch der berühmteste und fruchtbarste Komponist seiner Zeit (was die Fruchtbarkeit angeht möglicherweise sogar aller Zeiten). Folgt man seinen eigenen Lebensbeschreibungen, etwa seinem Beitrag zu Matthesons „Ehrenpforte“, verspürte er von Kind auf einen unwiderstehlichen Drang zur Musik, vor allem zur Komposition. Die erste Oper schrieb er aus eigenem Antrieb bereits im Alter von zwölf Jahren und brachte sie in seiner Heimatstadt Magdeburg – mit sich in der Hauptrolle – zur Aufführung. Seine Mutter war davon alles andere als begeistert. Sie befürchtete, ihr Sohn könne ein „Gaukler, Seiltänzer, Spielmann, Murmelthierführer etc“ werden, und nahm ihm „Noten und Instrumente und mit ihnen das halbe Leben“ weg. Anschließend schickte sie ihn unter Abnahme des Versprechens, die Finger von der Musik zu lassen, in ein Internat in den fernen Harz, weil, wie Telemann schreibt, „meine Notentyrannen vielleicht glaubten, hinterm Blocksberg duldeten die Hexen keine Musik.“ Der Drang des Teenagers zur Musik war jedoch stärker als alle Hexen. Schon bald hatte er wieder Instrumente und Noten in den Fingern und verfertigte „für die Kirche fast alle Sonntage ein Stück: fürs Chor Moteten; und für die Stadt-Musikanten allerhand Bratensymphonien“ (Tafelmusik). Dabei ist es für die restlichen siebzig Jahre seines Lebens im wesentlichen geblieben. Seine Mutter versuchte zwar noch, ihn mittels eines handfesten Berufes – er sollte Jurist werden – auf eine "gerade" Lebensbahn zu bringen. Nachdem aber auch dieser Versuch fehlgeschlagen war, war die Bahn frei für Telemanns einzigartige Musikerkarriere. Wie ein Handwerker erledigte der Meister nun kontinuierlich einen Auftrag nach dem anderen und verfasste auf diese Weise eine Zahl von Werken, die in der Tat an Hexerei grenzt. Nach neuesten Forschungen schrieb Telemann neben einer kaum überschaubaren Menge von Kompositionen für weltliche Anlässe allein 20 vollständige Jahrgänge Kirchenkantaten. Insgesamt wird die Zahl seiner Kantaten auf 1700 geschätzt, wovon rund 1400 erhalten sind (Telemanns großer Gegenpol Bach brachte es „nur“ auf 5 Jahrgänge mit rund 250 Kantaten). Der außerordentliche „Umsatz“ – die Gesamtzahl seiner Werke wird mit 3500 angenommen – erklärt sich nicht zuletzt daraus, dass der Komponist gleichzeitig für verschiedene Auftraggeber tätig und überall gefragt war (Bach erhielt zum Beispiel seine Stelle als Thomaskantor in Leipzig erst, nachdem Telemann abgesagt hatte).

 Die Kantate „Machet die Tore weit“ wurde für den 1. Advent 1719 geschrieben und bildet das Eröffnungsstück eines Kantatenjahrgangs, der für den Hof in Eisenach bestimmt war. Das schwung- und stimmungsvolle Werk widerlegt die verbreitete Auffassung, dass der vielbeschäftigte Musikunternehmer Telemann oberflächlich gearbeitet habe. Seine Kantaten sind sicher nicht so tiefgründig wie die von Bach und sind – ihren Zweck entsprechend – meist auch einfacher angelegt. Die Kantate „Machet die Tore weit“ wusste aber selbst der große Bach zu schätzen. Dies zeigt der Umstand, dass er sie eigenhändig abschrieb und -1734 – in Leipzig zur Aufführung brachte.

Weitere Texte zu Werken von rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1741/1789 Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) Der „Messias“ in der Bearbeitung von Mozart

Anders als Mozart konnte Händel schon zu Lebzeiten einen Ruhm genießen, der seiner Stellung in der Musikgeschichte entspricht. Wie groß dieser Ruhm war, zeigt die Tatsache, dass er es als Deutscher zum Nationalkomponisten der englischen Weltmacht brachte, eine Ehre, die ihm ein Grab in Westminster Abbey und eine Menge Geld einbrachte, allerdings auch den Umlaut auf dem  "a" seines Namens kostete (in England wird er konsequent "Handel" geschrieben). Freilich wurde Händel auch auf den Britischen Inseln der Erfolg nicht leicht gemacht. Der Aufstieg zum gefeierten Musikerfürsten begann erst in seinem sechsten Lebensjahrzehnt und ist unmittelbar mit dem Oratorienschaffen seiner letzten Lebensphase verbunden. Ein Meilenstein war hierbei der "Messias".

Händel komponierte den "Messias" 1741 im Alter von 56 Jahren binnen 3 Wochen. Die Uraufführung fand am 13. April 1742 in Dublin statt. In England, wo Händels Stellung seinerzeit noch ziemlich problematisch war, wurde das Werk erst ein Jahr später aufgeführt. Adel und Bürgertum nahmen es wegen seiner freiheitlichen Grundhaltung zunächst reserviert auf. Auch die Kirche konnte sich damit anfangs nicht anfreunden, zumal Händel den "Messias" – wie alle seine Oratorien – für den freien Musikmarkt geschrieben hatte. Anders als im kontinentalen Europa, wo die Musik vor allem an den Höfen und in den Kirchen gepflegt wurde, kannte England bereits damals eine bürgerliche Kunstöffentlichkeit, an die sich Händel mit all den damit verbundenen Unternehmerrisiken wandte. Dementsprechend wurden die Oratorien in Theatern und Konzertsälen aufgeführt. Im Laufe der Zeit wurden diese Konzerte zu wahren Triumphen Händels, an denen ab Ende der 40-er Jahre auch der "Messias" teilhatte.

Das Werk sollte in der folgenden Zeit im englisch-sprachigen Raum einen geradezu legendären Ruf erlangen. Händel wurde dadurch – weit mehr als sein Altersgenosse Bach – in der ganzen (Kolonial-)Welt bekannt. In England hat es seine herausragende Stellung allem Stilwandel zum Trotz auch immer halten können. So war der "Messias" Zentrum der großen Händel-Jubiläumsfeste des 19. Jahrhunderts, bei denen das Werk in Mammutaufführungen, an denen hunderte von Musiker und Sänger beteiligt waren, begeistert gefeiert wurde.

 

Als Händel im Jahre 1759 hochgeehrt starb, war Mozart drei Jahre alt. Auf dem Kontinent hatte man sich inzwischen vom kontrapunktisch-polyphonen Stil der barocken Altmeister abgewandt und komponierte im neuen homophonen, dem galanten Stil. Mozart wurde mit der gelehrten Schreibweise der vorangegangenen Musikepoche, die inzwischen als altmodisch galt, erst konfrontiert, nachdem er im Jahre 1781 nach Wien übergesiedelt war. Gelegenheit hierzu ergab sich bei den sonntäglichen musikalischen Übungen des Barons Gottfried van Swieten, an denen Mozart, wie auch Haydn und später Beethoven, regelmäßig teilnahm.

 

Der Niederländer van Swieten war zunächst Diplomat und später Präfekt der kaiserlichen Hofbbliothek. Als solcher war er Herr über einen der schönsten und größten Tempel, den Europa der Kunst und einer Gelehrsamkeit gebaut hat, eine Stätte des Wissen und der Bildung, die sich unter dem Einfluss van Swietens auf der Basis tiefer Verwurzelung in der Tradition den neuen (Natur)Wissenschaften zu öffnen begann. Das Gesamtkunstwerk des Geistes, dessen Bau Fischer von Erlach wenige Jahrzehnte zuvor erstellt hatte, ist wie kaum ein anderes Artefakt geeignet, mit dem unvergleichlichen musikalischen Bau verglichen zu werden, den Mozart erstellte. Van Swieten hatte sich in Wien auch so etwas wie die Stellung eines Schiedsrichters in Fragen des musikalischen Geschmacks geschaffen. In seinem Hause versammelten sich Musiker und Musikliebhaber mit antiquarischen Interessen und spielten vor allem Bach und Händel. Die Folgen für die Wiener Klassik und die davon beeinflusste Musik Zentraleuropas, in der das gelehrt-polyphone Element eine besondere Bedeutung gewinnen sollte, waren erheblich. Angeregt durch diese Eindrücke setzte sich zum Beispiel Mozart schon Anfang der 80-er Jahre intensiv mit den barocken Meistern und ihren Kompositionsmethoden auseinander. In seinem Schaffen wurde seitdem die Polyphonie immer wichtiger, was sich u.a. darin zeigt, dass man bei ihm nun häufiger Fugen findet. Seine Beschäftigung mit der barocken Oratorientradition spiegelt sich etwa in der Großen Messe in c-moll. Später sollte auch sein Requiem hiervon beeinflusst werden.

 

Bevor Mozart mit dem Requiem einen neuen Höhepunkt in der Entwicklung der Chormusik erreichte, hatte er Gelegenheit, sich näher mit Händels Chorkompositionen zu beschäftigen. Van Swieten, der auch Anreger und Textdichter von Haydns Oratorien "Die Vier Jahreszeiten" und "Die Schöpfung" war, beauftragte Mozart im Namen der von ihm gegründeten Gesellschaft der Associierten, Werke Händels für Privatkonzerte einzurichten. Unter anderem bearbeitete Mozart hierfür den "Messias". In seiner Fassung wurde das Werk erstmals am 6. März 1789 in den Räumlichkeiten von Haydn Arbeitgeber, des Grafen Esterhazy, in Wien aufgeführt.

 

Natürlich ist Mozart mit dem Werk seines berühmten Kollegen respektvoll umgegangen. Seine Veränderungen betreffen vor allem den Bläsersatz. Während Händel nur Trompeten, Oboen und Fagotte vorsieht, setzt Mozart den vollen Holzbläsersatz des klassischen Orchesters ein. Neben Flöten kommen so auch Klarinetten zum Zuge, die zu Händels Zeiten noch nicht in Gebrauch waren. Außerdem wird der ganze Orchesterpart "auf Harmonie" gesetzt, das heißt, dass die großen harmonischen Linien vor allem von Posaunen unterstrichen werden. Mozarts strukturelle Korrekturen laufen auf eine Abschwächung der barocken Zweischichtigkeit hinaus, bei der sich Oberstimmen und Bassfundament deutlich gegenüberstehen. Er komponiert den bezifferten Bass aus und betraut Bläser und Mittelstimmen mit dem musikalischen Material, das dadurch entstand. Auf diese Weise erscheint der musikalische Satz dichter als im Original.

Für seine Bearbeitungen wurde Mozart von Puristen zum Teil heftig kritisiert. Es muss jedoch berücksichtigt werden, dass Bearbeitungen zu seiner Zeit schon deswegen die Regel waren, weil die Generalbassmusik als nur teilweise fixiert galt. Es war außerdem üblich, die Werke entsprechend den aktuellen Gegebenheiten zu besetzen. Der Kult der Originalität, der schließlich zur historischen Werkinterpretation führte, ist ein Ausdruck eines historischen Bewusstseins, das sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts vollständig ausbilden sollte.

Weitere Texte zu Werken von Händel und Mozart sowie  rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1734 Johann Sebastian Bach (1685-1750) Weihnachtsoratorium

 Bach schrieb das "Weihnachtsoratorium" für die Leipziger Weihnachtsgottesdienste des Jahres 1734. Jeder der sechs Teile des Werkes war für einen der sechs Festtage vom ersten Weihnachtstag bis Epiphanias bestimmt. Da die Festfolge wegen der jährlich unterschiedlichen Lage der Sonntage wechselt und der Inhalt der Kantaten an das Evangelium der jeweiligen Festtage anknüpft, kann das Werk daher nur bedingt auf andere Jahre übertragen werden. Bekannt ist, dass die einzelnen Teile im Jahre 1734 jeweils in beiden Leipziger Kirchen St. Nicolai und St. Thoma, musiziert wurden. Ob sie später noch einmal aufgeführt wurden, ist nicht geklärt.

 

Obwohl das Werk ursprünglich nicht zur Aufführung als Ganzes gedacht war, ist es eine einheitliche Komposition. Seine Teile sind nicht nur durch die fortlaufende Weihnachtsgeschichte nach dem Evangelium des Lukas und – in Teil V und VI – des Matthäus verbunden. Bach hat auch eine innere musikalische Einheit hergestellt. So stehen der Anfang und der Schluß des Gesamtwerkes sowie Beginn und Ende des dritten Teiles, mit dem die eigentliche Weihnachtsgeschichte endet, in D-Dur. Zugleich sind diese Teile jeweils auf festliche Weise mit drei Trompeten und Kesselpauken besetzt. Weitere Bezüge zwischen den Teilen finden sich in der Abfolge der Tonarten und in Choralwiederholungen. Schließlich zeigt auch die Bezeichnung "Oratorium", dass das Werk als Einheit gedacht war. Nach einem Lexikon der Bachzeit bedeutete dies so viel wie "musikalische Vorstellung einer geistlichen Historie". Der Titel "Oratorium" findet sich bereits auf Bachs autographer Partitur und war auch auf den Textausgaben für die Leipziger Gottesdienstbesucher des Jahres 1734 vermerkt. Das Weihnachtsoratorium ist, so würde man heute sagen, eine musikalische Fortsetzungsgeschichte.

 

Eine weitere Besonderheit des Werkes ist, dass es sich in gewisser Weise um ein Recylingprodukt handelt. Für die Komposition, die uns heute als der Inbegriff weihnachtlicher Stimmung erscheint, hat Bach nämlich weitgehend musikalisches Material wiederverwendet, welches aus ganz anderem Anlaß entstanden war. Vor allem griff er auf einige "Dramma per Musica" – weltliche Kantaten – zurück, die er für Feste des sächsischen Königshauses komponiert hatte. Es sind dies die Geburtstagsmusiken "Laßt uns sorgen, laßt uns wachen" und "Tönet ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!", die Bach 1733 für den Kurprinzen und die Kurfürstin verfaßt hatte; außerdem das Huldigungswerk "Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen", welches für die Feierlichkeiten zum Jahrestag der Wahl Augusts III zum König von Polen am 5. Oktober 1734, also nur wenige Monate vor der ersten Aufführung des Weihnachtsoratoriums geschrieben wurde. Für diese Art von Wiederverwertung, die in der Barockzeit gang und gäbe war, hat sich der Begriff "Parodie" eingebürgert.

 

Wir wissen nicht, was Bach dazu veranlaßte, gerade beim Weihnachtsoratorium so scheinbar unpassendes Ausgangsmaterial wiederzuverwerten. Unklar ist insbesondere, ob er, wie vermutet wurde, schon bei der Komposition der Vorlage an die spätere Nutzung dachte. Man kann sich aber vorstellen, dass ein Komponist wie Bach, der so gut wie nichts Unbedeutendes schuf, sich nur schwer mit dem Gedanken anfreunden konnte, dass sein kostbarer Rohstoff nach einmaliger Verwendung in höfischen Diensten "verbraucht" sein sollte. Dabei spielten sicher auch seine nicht eben ermutigenden Erfahrungen mit der musikalischen "Wegwerfmentalität" von Fürstenhäusern eine Rolle – seine bedeutenden sechs Brandenburgischen Konzerte etwa waren in den Archiven des Brandenburger Widmungsträgers verschwunden, ohne dass sie eine Wirkung entfaltet hätten.

 

Betrachtet man die gänzlich unterschiedlichen Anlässe für Vorlage und Parodie, so überrascht der Grad der Wiederverwendbarkeit des musikalischen Materials. Bach hat es so weitgehend unverändert übernommen, dass das Verfahren der textnahen Komposition, für das er eigentlich bekannt ist, häufig geradezu ins Gegenteil verkehrt ist: der Text hatte sich beim Weihnachtsoratorium weitgehend nach der Musik zu richten. Allerdings hat Bach die Musik nicht mechanisch übernommen, sondern, wo nötig, Änderungen angebracht. Dabei hat er sie in gewissem Maße auch an den Text angepaßt. Die Instrumentierung ist entsprechend dem weihnachtlichen Zweck ergänzt worden. So sind durch die zusätzliche Verwendung von Flöte und Oboe d’amore und Oboe da caccia intime und pastorale Klangfarben hinzugemischt worden. Manche Stücke hat Bach in andere Tonarten oder in ein anderes Gesangsregister transponiert. Die großartige Altarie "Schlafe mein Liebster, genieße der Ruh" aus dem zweiten Teil des Werkes war ursprünglich ein Lied, welches ein Sopran als die personifizierte Wollust für den jungen Herkules sang. Indem Bach die Arie in das tiefere Register verlagerte und Oboe d’amore und Oboe da caccia hinzufügte, ist daraus jenes stimmungsvolle Wiegenlied geworden, das uns heute als der vollkommene Ausdruck "tiefer" mütterlicher Liebe erscheint.

 

Andererseits verzichtete Bach aber auch auf Sinnzusammenhänge und musikalische Effekte, die sich aus dem ursprünglichen Verhältnis von Text und Musik ergaben. Der berühmte Anfang des ersten Teiles lautete in der weltlichen Vorlage: "Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! Klingende Saiten, erfüllet die Luft!". Die Musik folgte diesem Text "wörtlich" durch hintereinander gestaffelte Einsätze der angesprochenen Instrumente. Im Weihnachtsoratorium ist es bei der Musik geblieben. Der inhaltliche Bezug ist jedoch durch den neuen Text "Jauchzet, frohlocket, auf preiset die Tage" verloren gegangen. Dieses Beispiel zeigt, dass Bach die Frage des Text-Musik-Zusammenhanges eher pragmatisch sah.

 

Wie wir heute wissen, ist Bachs "ökonomische" Rechnung aufgegangen. Zwar hat auch das "Weihnachtsoratorium", wie die meisten Vokalwerke Bachs, nach seinem Tod einen hundertjährigen Dornröschenschlaf angetreten. Selbst Mendelssohn, der mit der Wiederaufführung der Matthäus-Passion im Jahre 1829 die Bach-Renaissance einleitete, nahm das Werk nicht zur Kenntnis, obwohl sich das originale Manuskript bei seinem Lehrer Zelter und damit an der gleichen Stelle befand, von der er auch seine Abschrift der Matthäus-Passion bezog. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts trat das "Weihnachtsoratorium" jedoch einen Siegeszug durch die Kirchen und Konzertsäle der Welt an. Das Material, das Bach in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts gewissermaßen in die "grüne Tonne" legte, ist schließlich nicht nur nicht vergessen, sondern geradezu "unsterblich" geworden.

Weitere Texte zu Werken von Bach und rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

Ein- und Ausfälle – Weihnachten und die Musik

Weihnachten:  annuelle Barock-Renaissance