Ankor und Hampi – zwei untergegangene Metropolen des indischen Raumes

Im Süden Vorder- und Hinterindiens befinden sich – genau auf dem gleichen, dem 15. Breitengrad – die gewaltigen Überbleibsel zweier Städte, die zur ihrer Blütezeit um ein Vielfaches größer und prächtiger waren als jede zeitgenössische Stadt in Europa – Ankor im heutigen Kambodscha und Hampi im Norden des indischen Bundesstaates Karnataka. Beide waren während des europäischen Mittelalters die Hauptstädte großer Reiche, beide sind nach einer Zeit der Blüte und enormer Bauaktivität sang- und klanglos untergegangen, waren Jahrhunderte lang mehr oder weniger vergessen und sind erst nach einem langen Dornröschenschlaf wieder in das Bewusstsein der Welt getreten, die sie heute als ihr Kulturerbe schätzt und schützt. Beiden ist auch gemeinsam, dass ihre Blüte ganz wesentlich einem ausgeklügelten System der Wasserbewirtschaftung verdanken. Schließlich gleichen sie sich auch darin, dass von den einstigen Bauten nur das übrig geblieben ist, was mit dauerhaftem Material erstellt wurde, in derHauptsache steinerne Herrschafts- Verteidigungs- und Religionsarchitektur sowie Bauten der Infrastruktur. Insbesondere die gewöhnlichen Zivilbauten und die Aufbauten der Paläste, die weitgehend aus Holz gebaut waren, sind vollständig verschwunden mit der Folge, dass die sichtbaren Reste der beiden Städte ohne rechten Zusammenhang jeweils über ein Gebiet von vielen Quadratkilometern verstreut sind. Legionen von Steinmetzen haben diese steinernen Baulichkeiten über und über mit Gliederungselementen, Ornamenten und Bildnissen verziert. Vermutlich wurde nirgends in der Welt so viel in weichem Sandstein gemeißelt wie in Ankor und nirgends so viel harter Granit bearbeitet wie in Hampi.

Die ältere und berühmtere der beiden Städte ist Ankor, bekannt nicht zuletzt, weil sich hier das größte religiöse Bauwerk der Welt und nach der Villa des Kaisers Hadrian in Tivoli überhaupt der größte Gebäudekomplex befindet, der je für eine einzelne Person erstellt wurde – Ankor Wat. Die Gegend von Ankor am Rande des riesigen Tonle Sap Sees war seit dem 9. Jahrhundert der Mittelpunkt des ursprünglich hinduistisch geprägten Königreichs der Khmer, dessen Herrschaftsbereich sich im Laufe der Zeit fast über den ganzen Süden Hinterindiens ausbreitete. Über die Jahrhunderte wurden hier mehrere Stadtzentren angelegt, die alle beachtliche Spuren hinterlassen haben. Der Reichtum der Region und damit die Macht der Könige basierte auf einem äußerst differenzierten Wassermanagement, das drei Reisernten im Jahr erlaubte. Mit einem vielfach vernetzten System von Becken und Kanälen wurde das Wasser, welches in der Regenzeit reichlich vorhanden war, für die Trockenzeit gespeichert und in einer Art großtechnischer Version der kleinbäuerlichen Reisterrassenkultur unter Ausnutzen des natürlichen Gefälles der Landschaft ohne weiteren Energieaufwand gleichmäßig auf das Land verteilt.

Wasser spielte denn auch in der Kultur der Khmer eine besondere Rolle. Alle wesentlichen Bauten und selbst die ganz Kernstadt waren von großen Wasserbecken umgeben, die entsprechend dem ausgeprägten Sinn der Khmer für geometrische Ordnung, der seinen Grund in der hinduistischen Kosmologie hat, rechteckig angelegt und fein säuberlich gemauert waren. Ankor Thom etwa, die letzte große Stadtgründung, war von einer quadratisch angelegten, zwölf Kilometer langen Stadtmauer umgeben, um die ein rund einhundert Meter breiter Wassergraben lief. Zusätzlich umgab auch noch innerhalb der Mauern ein vierzig Meter breiter Kanal die ganze Stadt. Hinzu kamen weiter außerhalb der verschiedenen Stadtzentren ebenfalls penibel gemauerte rechteckige Wasserspeicher, die bis zu acht Kilometer lang und über zwei Kilometer breit waren. Die Legitimation des jeweiligen Herrschers beruhte weitgehend auf seiner Fähigkeit, das komplizierte und pflegebedürftige System der Wasserversorgung aufrechtzuerhalten. Dieser wiederum stellte diese Fähigkeit als Folge seiner besonderen Beziehung zu den Göttern oder gar seiner Gottgleichheit dar, die auch nach seinem Tod erhalten blieb. Daher ließ er zu seiner und der Unsterblichen Ehren Baulichkeiten von Ausmaßen errichten, welche diesem Anspruch gerecht wurden. Dieselben sind naturgemäß wieder von viel Wasser umgeben.

Das größte Bauwerk dieser Art ist Ankor Wat, das in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts tausende Arbeiter und Künstler in siebendreißigjähriger Arbeit als Mausoleum für den hinduistischen Herrscher Surjavarman II. erstellten, das später aber zu einem buddhistischen Kloster umgewidmet wurde. Alles ist hier von Dimensionen, welche ein Denken in monumentalen Kategorien offenbaren. Der axial-symmetrische, rechteckige Gesamtkomplex nimmt eine Fläche von rund zwei Quadratkilometern ein und ist von einem zweihundert Meter breiten, wiederum rechteckigen Wassergraben umgeben. Rund zweitausend fast lebensgroße vollbusige Tänzerinnen (Apsaras) und kunstvoll aufgemachte weibliche Schutzgottheiten (Devatas) schmücken die Wände der Höfe und Pavillons, ein sechshundert Meter langer übermannshoher Relieffries mit dicht gepackten Szenen aus dem indischen Epos Ramayana läuft um das Hauptgebäude, hunderte von gedrechselten Säulen füllen die Maueröffnungen und es scheint keinen sichtbaren Stein der Baumasse von 350.000 Kubikmetern zu geben, der nicht mit feinsten Ornamenten übersät wäre. Die zahllosen Buddhastatuen freilich, die hier einmal versammelt waren, sind weggeschleppt worden und heute eher in den Wohnzimmern esoterisch angehauchter reicher Sammler aus dem Westen zu finden – allerdings sollen bereits im 13. Jahrhundert bei einer hinduistischen Reaktion gegen die Einführung des Buddhismus rund 10.000 Buddhastatuen zerstört worden sein.

Nicht nur Surjavarman II. hatte ein derart ausgeprägtes Bedürfnis, sich durch Bauen zu verewigen. Die Khmer waren insgesamt unermüdliche Baumeister. Man hat in Ankor allein rund eintausend Heiligtümer ausgemacht. Dazu gehören weit verzweigte Tempel- und Klosteranlagen, die nach spirituellen Grundsätzen gebaut und natürlich wieder von großen rechteckigen Wassergräben umgeben waren. Auch bei diesen ist alles mit feinem Ornament überzogen. Auf Pilastern und Türpfosten findet man allenthalben die Akanthusranke, die wie so manche andere architektonische und künstlerische Form, welche in Indien wirksam wurde, mit Alexander dem Großen von Europa auf den Subkontinent gezogen war, sodass man sich manchmal fragt, ob man es nicht mit einem Gebäude aus der europäischen Antike oder Renaissance zu tun hat; wie überhaupt die Gliederungselemente der Bauteile, etwa der Säulenaufbau mit Fuß, Korpus und Kapitell, oder die Einfassungen der Maueröffnungen mit mehrfach gestaffelten Profilen an die Grundformen erinnern, die in den europäischen Mittelmeerkulturen entwickelt wurden. Auffällig herausgehoben sind im Übrigen die Türstürze, die aus dem Maul von Fabeltieren kommend in geradezu rokokoartiger Manier in eine schwingende vertikale Bewegung versetzt und deren Giebelfelder mit fein ausgearbeiteten figürlichen Szenen aus der tropisch wuchernden indischen Sagenwelt gefüllt sind. Auch für derartigen Giebelschmuck gibt es Parallelen in der antiken Baukunst Europas.

In besonderem Maße von der Bauwut befallen war Jayavarman VII., der um die Wende vom 13. zum 14. Jahrhunderts regierte und den Buddhismus nach Ankor brachte. Er ist der Erbauer der Riesenstadt Ankor Thom, in welcher er nach einem spirituell ausgeklügelten Konzept Zeremonial- und Herrschaftsbauten von imperialer Großartigkeit errichten ließ. Seinem monumentalen Selbstverständnis entsprechend dekorierte er dieselben unter anderem mit Elefanten – vor seinem Palast etwa ließ er eine über dreihundert Meter lange Terrasse erstellen, an deren Wand eine lange Prozession der Dickhäuter lebensgroß in Stein gemeißelt ist. Vermutlich sah er sich auch gerne in der Pose des Khmerlöwen, der auf vielen seiner Bauwerke zähnefletschend in straffer Hab-Acht Stellung postiert ist. Zu seiner Zeit brachte man an Gebäuden auch die mehrere Meter hohen, kontemplativ-mitfühlenden Gesichter des buddhistischen Heiligen Lokeshvara an, welche fast so sehr zum Markenzeichen von Ankor geworden sind, wie die charakteristische Silhouette von Ankor Wat. Sie blicken zu dutzenden vor allem von den vielen Türmen der Tempelpyramide Bayon herunter, dem komplexesten und aufwendigsten Bau, den dieser Herrscher erstellen ließ. Man rätselt noch immer, ob diese introspektiven Gesichter, die sich in noch deutlich größeren Dimensionen auch über den mächtigen Eingangstoren in den Stadtmauern von Ankor Thom finden, die Züge Jayavarmans VII. tragen.

Vom Leben in der Metropole, die mit möglicherweise bis zu einer Million Menschen die größte Stadt der damaligen Welt gewesen wäre, wissen wir mangels einer ausgeprägten Schriftkultur nicht viel. Abgesehen von Inschriften auf Gebäuden und Stelen, in denen die Taten der Herrscher und Daten der Bautätigkeit dokumentiert sind, gibt es an schriftlichen Quellen nur die Berichte chinesischer Reisender, Händler und Diplomaten. Darin ist unter anderem von großen Paraden, Aufmärschen, Pferderennen und Büffelkämpfen auf dem weitläufigen Platz im Zentrum von Ankor Thom die Rede, welche der Herrscher und sein Gefolge von den großen Terrassen vor dem Königspalast verfolgten. Auf wunderbar ausgearbeiteten Basreliefs des Bayon sind dazu auf äußerst redselige Weise alle möglichen Szenen aus dem bunten Leben der Khmer dargestellt, die zeigen, dass sich in Kambodscha bis heute Vieles nicht geändert hat.

Nach dem Tode Jayavarmans VII., unter dem das Reich von Ankor seine größte Ausdehnung hatte, ging es mit der Herrlichkeit der Khmer bergab. Über die Gründe dafür weiß man angesichts der fehlenden Schriftkultur wenig. Man vermutet, dass der hyperaktive Herrscher durch seine zahlreichen Kriege und eine überbordende Bautätigkeit die wirtschaftlichen Möglichkeiten des Landes überstrapaziert habe. Auch habe er durch den Religionswechsel die religiöse Stabilität erschüttert – Tatsache ist, wie erwähnt, dass die Hindus, insbesondere die Brahmanen, gegen den gleichmacherischen Buddhismus, der ihnen ihre Sonderstellung raubte, revoltierten, und dass innerhalb desselben der Thervada-Buddhismus von der passiveren Strömung des Mahajana abgelöst wurde. Ein weiterer möglicher Grund für den Abstieg Ankors könnte sein, dass man das komplizierte Bewässerungssystem nicht aufrechterhalten konnte. Im Übrigen verlor die Stadt wohl auch durch die zunehmende Verlagerung des Handels nach Phnom Phen an Bedeutung. Die Schwäche der folgenden Könige nutzten die Nachbarvölker, insbesondere die Thais und die Vietnamesen, um sich verlorene Gebiete zurückzuholen und in das Territorium der Khmer einzudringen, was den Untergang Ankors beschleunigte.

Im Laufe der Zeit wurde die Stadt von der Bevölkerung verlassen und die Natur holte sich zurück, was ihr die Kultur zeitweilig abgetrotzt hatte. Relativ gut überlebt hat nur Ankor Wat, da es weiterhin als Kloster genutzt wurde. Die Stadt aber verfiel. Als im 19. Jahrhundert europäische Reisende und französische Landvermesser, welche „ihre“ neuen Protektoratsgebiete explorierten, Ankor aufsuchten, stießen sie auf ein surreales Szenarium. Im tropischen Dschungel, der die einstmals blühende Stadt inzwischen überwuchert hatte, entdeckten sie überall mehr oder weniger zerstörte Bauten. Da die Khmer zwar eifrige Bauherren aber keine besonders guten Bauingenieure waren, waren die Fundamente vieler Gebäude vom tropischen Regen unterspült worden mit der Folge, dass die Mauern, deren Steine merkwürdigerweise nicht miteinander verzahnt wurden, ins Wanken gerieten, und die (Krag)Gewölbe der Räumlichkeiten, die mangels echter Gewölbetechnik aus versetzt übereinander geschobenen Steinplatten gebildet wurden, weitgehend zusammen gebrochen waren. Außerdem hatten sich gewaltige Bäume auf die Baulichkeiten gesetzt und diese teils erdrückt, teils aber auf abenteuerliche Weise auch stabilisiert. Wie riesige Schlangen zogen sich ihre Wurzeln durch die Fenster- und Türöffnungen der Pavillons oder wuchsen in abenteuerlichen Kaskaden von den Dächern und Mauerkronen in den Erdboden hinab. Ein Phantasy-Designer hätte die Szenerie nicht bizarrer gestalten können.

Inzwischen ist Ankor aus seinem Jahrhundertschlaf wieder erwacht. Ab dem Ende des 19. Jahrhunderts haben französische Forscher und Zeichner seine Reste aufgenommen und dokumentiert. Unterbrochen durch die politischen Turbulenzen im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts hat man die Gebäude weitgehend freigelegt und damit begonnen, das wieder aufzurichten, was noch einigermaßen vollständig ist. Ankor ist zu einer der größten Attraktionen der Welt für Touristen aus aller Herren Länder geworden und unter modernen Vorzeichen erneut mit Leben gefüllt samt all den Vorteilen aber auch Auswüchsen, welche der Zustrom sensationslüsterner Menschenmassen mit sich zu bringen pflegt.

Während Ankor in der Zeit seines Dornröschenschlafes wegen Ankor Wat, das europäische Reisende sporadisch besuchten und voller Staunen beschrieben, nie ganz aus dem Blickfeld der westlichen Welt geraten ist, hatte man von Hampi lange Zeit so gut wie keine Vorstellung. Die Ruinen der Stadt wurden zwar zu Beginn des 19. Jahrhunderts im Rahmen der systematischen Exploration und Evaluierung des Landes durch die neuen englischen Eigentümer „entdeckt“ und wurden danach auch von einigen Historikern und Archäologen beschrieben. Nicht zuletzt wegen ihrer Abgelegenheit gerieten sie aber nie richtig in den Fokus einer breiteren Öffentlichkeit. Erst gegen Ende des 20. Jahrhunderts schenkte man den erstaunlichen Hinterlassenschaften größere Aufmerksamkeit. Seitdem ist auch Hampi das Ziel von Besuchern aus aller Welt. Allerdings geht es hier im Vergleich zu Ankor (noch) ziemlich beschaulich zu.

Der Aufstieg Hampis begann, als die Blütezeit Ankors sich dem Ende zuneigte. Der Ort hieß ursprünglich Vijayanagar und war die Hauptstadt des gleichnamigen Reiches, das sich im 14. Jahrhundert als Reaktion auf die Versuche der muslimischen Herrscher Nordindiens bildete, die Hindureiche zu unterwerfen, welche sich im Süden des Subkontinentes noch der stürmischen islamischen Expansion entgegenstellten. Als Gründungsdatum gilt das Jahr 1346, als in der Region eine neue Königsdynastie an die Macht kam, welche die Stadt Vijayanagar gründete. Die äußeren Bedingungen waren für eine Stadt nicht eben optimal. Anders als Ankor liegt Hampi in einer schwer zugänglichen, ausgesprochen arriden und heißen Gegend. Die Wasserversorgung der Stadt und der Landwirtschaft, die in ihrer Umgebung betrieben wurde, basiert gänzlich auf dem Fluß Tungabhadra, dessen Wasserstand im Laufe des Jahres erheblichen Schwankungen unterliegt. Daher war ein sorgfältiger Umgang mit dem kostbaren Nass geboten, der große Speicherkapazitäten und ein differenziertes Verteilungssystem erforderte. Die Stadtgründung war dennoch erfolgreich. Tatkräftige Könige dehnten den Herrschaftsbereich des Reiches im Laufe der Zeit über den ganzen Süden des indischen Subkontinentes aus. Selbst Sri Lanka war zeitweilig tributpflichtig. Das Reich war (welt)handelspolitisch bestens positioniert. Mit Hafenstädten an beiden Küsten des Subkontinentes kontrollierte Vijayanagar große Teile des lukrativen Seehandels mit dem fernen Osten und mit den Arabern und schließlich den ersten Europäern im Westen. Dadurch profitierte das Reich von der starken europäischen Nachfrage nach Gütern aus Asien wie Porzellan, Baumwolle, Seide und Gewürzen. Nicht zuletzt daraus resultierte der große Reichtum des Landes, der sich in den Resten seiner Hauptstadt spiegelt.

Das Ende der Stadt, die einmal mehrere hunderttausend Bewohner gehabt haben dürfte, kam anders als im Falle von Ankor plötzlich und früh. Im Jahre 1564, gerade einmal etwas mehr als zwei Jahrhunderte nach ihrer Gründung, vereinigten einige Sultanate, welche die Könige von Vijayanagar bis dato geschickt gegeneinander auszuspielen gewusst hatten, ihre Truppen, um den widerspenstigen und dazu reichen Hindustaat, der ihre permanenten Attacken bis dato erfolgreich abwehren konnte, endlich und endgültig zu beseitigen. In der Entscheidungsschlacht von Talikota wurde Vijayanagar vernichtend geschlagen und sein König getötet. Das Reich konnte sich danach zwar mit einer neuen Hauptstadt, wenn auch wesentlich geschwächt und verkleinert, noch etwa einhundert Jahre halten. Für die Stadt Vijayanagar aber war die Niederlage im wahrsten Sinne des Wortes vernichtend. Sie wurde Monate lang geplündert und offensichtlich systematisch in der Absicht zerstört, sie auf Dauer unbewohnbar zu machen. Die Soldaten der Sultane haben dabei ganze Arbeit geleistet. Sie legten alles nieder, was nicht fest verankert war und hinterließen die Stadt im Wesentlichen in dem ruinösen Zustand, in dem sie sich heute befindet. Insbesondere von der Herrschaftsarchitektur sind nur noch Grundmauern und Podeste von Empfangshallen übrig geblieben. Die Tempel sind, möglicherweise auf Grund ihrer massiven Bauweise, von dem Zerstörungswerk teilweise verschont geblieben, sodass hier noch viele feine Steinmetzarbeiten zu sehen sind, vor allem schöne Exemplare der überreich mit Fabeltieren geschmückten „Hundert-Pfeiler-Hallen“, welche typisch für die südindischen Tempel sind. Allerdings wurden auch hier die Idole und Figuren weitgehend beseitigt oder massakriert. Leben blieb, ähnlich wie in Ankor, im großen Haupttempel erhalten, der bis heute ein Anziehungspunkt für die Gläubigen aus der ganzen Region ist.

Das wahrhaft Besondere an Hampi ist die Art, wie die Stadt in die karge Berglandschaft gebettet wurde. Diese Landschaft ist so außergewöhnlich und stadtfeindlich, dass man meinen könnte, bei den Erbauern dieses Gemeinwesens habe es sich um Exzentriker gehandelt. Die Gegend ist gekennzeichnet durch gänzlich merkwürdige Felsformationen. Allenthalben liegen riesige von Wind und Wetter blank gewaschene Granitbrocken umher – teils als Solitäre, von denen man nicht weiß, wie sie entstanden und an ihren Ort gekommen sein könnten, teils als Bauklötze, die auf abenteuerliche Weise wie von Gigantenhand aufeinander gestapelt sind. Dazu ist die Stadt durch hohe Berge aus gewürfeltem Granit zerteilt. Die Architektur hat sich mit dieser seltsam gestylten Natur in einer Weise verbunden, die nicht weniger surreal ist als die Symbiose, welche die Vegetation mit der Baukunst in Ankor eingegangen ist. Die Stadt und ihre Baulichkeiten sind in das steinerne Gewirr und das extreme Landschaftsrelief geradezu hineingeflochten. So sind zierliche durchsichtige Pfeilerkonstruktionen in aphoristischer Zuspitzung an einen massiven Felsenball gelehnt, ganze Felsplateaus mit Pfeilerhallen überzogen und ausgedehnte Tempelanlagen in enge Täler gezwängt. Viele Artefakte wurden in einem Stück direkt aus dem gewachsenen Fels oder einem großen Findling gehauen – hier ein mehrere Meter großer dickbäuchiger Ganesha, der elefantenköpfige Sohn Shivas, dort ein tonnenschwerer Nandi Bull, Shivas Reittier, und wieder woanders eine sieben Meter hohe monsterartige Erscheinungsform Vishnus, jeweils überdacht von einem Pavillon, dessen steinernes Dach von monolithischen Granitpfeilern gestützt wird. Im Hof des prächtigen Vitthala Tempels hat man, was in Indien einmalig ist, einen der monumentalen Tempelwagen, die normalerweise aus Holz gefertigt und überreich mit Schnitzereien geschmückt sind, mit allem Drum und Dran in Stein gehauen.

Die Wahl der ungewöhnlichen Lokalität verdankt sich einer Mischung von religiösen und strategischen Faktoren. Die Inder neigen von alters dazu, besondere Bildungen der Natur dem Wirken spiritueller Kräfte zuzuschreiben. Deswegen sind ihre Heiligtümer bevorzugt an Stellen platziert, an denen die Natur exzeptionelle Phänomene geschaffen hat. Dies können Hervorbringungen der lebendigen Natur sein, etwa das labyrinthische Gewirr eines großen Banyanbaumkomplexes, oder solche der toten Natur, wie bestimmte Formen des Wassers – oder eben besondere Felsformationen. Vor allem Felswände haben die indische religiöse Phantasie angeregt, weswegen man in dieselben gerne Höhlentempel gemeißelt hat – nicht sonderlich weit von Hampi, in Badami, liegt in spektakulärer Landschaft solch’ eine grandiose Anlage. Die außergewöhnliche Landschaft von Hampi nun bot unzählige Möglichkeiten für solche Platzierungen. Und so ist die Gegend übersäht von Tempelchen und Schreinen, die an den unmöglichsten Orten angebracht sind – auf schwer zugänglichen Felsterrassen etwa, abenteuerlichen Bergspitzen oder in engen Felsspalten.

Die wuchernde mythologische Phantasie der Inder hat an diesen Ort auch noch den Beginn des Entführungsdramas gelegt, welches einen wesentlichen Teil des Epos Ramayana ausmacht und insoweit so erstaunlich an die europäische Ilias erinnert. Sita, die Ehegattin des Helden Rama, soll sich hier in einer Höhle, die als der Sitz des Affenkönigs Surgiva gilt, aufgehalten haben, als sie von dem zehnköpfigen Drachen Ravana nach Sri Lanka entführt wurde, von wo sie Rama mit Hilfe des Affengenerals Hanuman und seiner tierischen Soldaten, die eine Brücke aus schwimmenden Steinen zu der Insel bauten, nach heroischem Kampf wieder zurückgeholt hat. In einer Felsenhöhle wird eine Gesteinsformation gezeigt, die man als einen Abdruck des Saris imaginiert, den Sita bei der Entführungsaktion verloren habe. Figuren und Szenen aus dieser melodramatischen Geschichte sind denn auch in Hampi überall in Stein gemeißelt zu finden. Der Ort ist im Übrigen noch heute ein Reich der Affen. Eine freundliche Makakenart, die keine Scheu vor Menschen hat, turnt auf putzige Weise überall in den Ruinen und in den Siedlungen der Menschen herum.

Die Erbauer der Stadt wussten aber auch die strategischen Möglichkeiten der ungewöhnlichen Landschaftsbildung von Hampi zu schätzen. Das zerklüftete und schwer zugängliche Terrain erschwerte einem Gegner den Angriff auf die Stadt. Die schroffen Felsformationen baute man in das komplexe System der penibel gefugten zyklopischer Mauern ein, mit welchen man die Stadt auf einer Seite abriegelte, während die andere Seite vom Fluss Tungabhadra geschützt wurde, der im Übrigen ebenfalls heilig ist.

Vom Leben in Vijayanagar weiß man, ähnlich wie in Falle von Ankor, vor allen aus den Berichten von Reisenden und Geschäftsleuten, die aus China, Arabien und gegen Ende auch aus Europa kamen. Sie zeichnen das Bild einer außerordentlich geschäftigen Handelsstadt, deren Basare von Menschen und Ochsenkarren verstopft waren. Fasziniert war man nicht zuletzt von der Größe des Ortes. Ein portugiesischer Pferdehändler berichtete, er habe die Metropole, die mindestens so groß wie Rom sei, selbst von einem hohen Berg aus nicht überblicken können. In den Niederungen, so vermerkte er außerdem, seien überall wohl bestellte Felder und Obsthaine zu sehen.

Der Portugiese hielt sich nicht ohne guten Grund in Vijayanagar auf. Pferde waren einer der wichtigsten Importartikel des Reiches, dessen militärische Stärke weitgehend auf seiner Reiterei beruhte. Man bezog sie in großen Mengen vor allem von Arabien, das die Geheimnisse der Pferdezucht angelegentlich für sich behielt. Das Geschäftsfeld war äußerst lukrativ, denn ein Großteil der Tiere wurde in Indien alsbald ein Opfer der ungewohnten Lebensbedingungen, weswegen dieselben ständig durch neue Lieferungen ersetzt werden mussten. Vijayanagar konnte sich einen derartigen Verschleiß offenbar leisten. Über seinen Reichtum wird Märchenhaftes erzählt, vor allem dass es dort große Mengen an Gold und edlen Steinen gebe, mit denen man Handel treibe. Man zeigt heute eine prachtvoll behauene steinerne Konstruktion, die als Waage des Königs bezeichnet wird, an welcher der Herrscher an Festtagen in Gold und Edelsteinen aufgewogen worden sein soll, mit denen dann öffentliche und soziale Projekte finanziert wurden. Welche Dimensionen insoweit kursierten, kann man der Überlieferung entnehmen, wonach der Bruder des letzten Königs die Stadt nach der Schlacht von Talikota mit Schätzen verlassen habe, die auf dem Rücken von 1500 Elefanten abtransportiert worden seien. Diese Geschichte dürfte zwar „ein wenig“ von der Megalomanie geprägt sein, zu denen indische Berichte über historische Ereignisse tendieren. Als eine Hauptsehenswürdigkeit Hampis werden nämlich – im Übrigen sehr gut erhaltene – Elefantenställe gezeigt, in denen allenfalls ein paar Dutzend dieser Tiere Platz gehabt haben. Die Erzählung macht jedoch deutlich, in welchem Ruf die Stadt stand und dürfte den Drang der goldgierigen Europäer nach dem Wunderland Indien beflügelt haben. Diese haben denn auch bald die politische Instabilität, die nach dem Fall von Vijayanagar entstanden war, genutzt und haben das Erbe des zerschlagenen Reiches angetreten.

In welchem Umfang in Vijayanagar Handel getrieben worden sein muss, zeigen die großen Basare, welche nach Art von Prachtstrassen auf die vier Haupttempelanlagen zulaufen. Auf diesen bis zu einem Kilometer langen sehr breiten Alleen, welche von laubenartigen Bauten aus aberhunderten von monolithischen Granitpfeilern und Deckenplatten gesäumt sind, fand im merkwürdiger Koexistenz mit dem Tempel der rege Handel statt, von dem in den Reiseberichten die Rede ist. Die Granitteile, die, schnurgerade ausgerichtet, noch weitgehend aufrecht stehen, erinnern an die Säulenstrassen, die man aus Städten der europäischen Antike kennt.

Monolithische Granitteile aus den Felsen zu schlagen und zu bearbeiten, muss eine Hauptbeschäftigung der Bewohner von Vijayanagar gewesen sein. Anders als in Ankor, wo man den Sandstein über vierzig Kilometer erst herantransportierten musste, war das Material im Überfluss vor Ort. Aufrecht, in prekärer Schräglage oder am Boden liegend sind die Bauteile heute in eigentümlich pittoresker Weise über das ganze ehemalige Stadtgebiet verstreut, weswegen man im Zusammenhang mit Hampi auch von „Poesie in Granit“ spricht. Es ist eine Poesie, deren Sprache von roher Zweckmäßigkeit bis zu feinster Elaboriertheit reicht. Zusammen mit der wilden und kargen Landschaft trägt sie zu jenem Gefühl der Weltentrückung bei, das den Besucher dieser Ruinenstadt unweigerlich ergreift.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Anton Bruckner (1824 – 1896) Symphonie Nr. 9 d-moll

Künstlerische Torsi sind in vieler Hinsicht dazu geeignet, die Phantasie des Betrachters anzuregen. Bei einem Werk, das der Schöpfer bewusst unvollendet gelassen hat, kann sich der Kunstrezipient in der Werkstatt des Künstlers wähnen und sich gedanklich am Schöpfungsprozess und dessen möglicher Beendigung beteiligen. Von diesem Kunstgriff machen insbesondere die bildenden Künstler Gebrauch. Ist ein Werk, das vollendet wurde, teilweise zerstört worden, kann man in melancholische Gedanken über die Vergänglichkeit der menschlichen Hervorbringungen oder ein memento mori verfallen. Dies war Gegenstand der Ruinenmalerei des 17. und 18. Jahrhunderts. Und ist ein Werk nicht fertig geworden, liegen Spekulationen über das Scheitern, allzu hoch gesteckte Ziele oder schicksalhafte Fügungen nahe. Wenn es Hinweise darauf gibt, wie sich der Schöpfer die Vollendung seines Werkes vorgestellt haben könnte, fühlen sich bei einem Musikwerk die Ke(ö)nner dann nicht selten dazu berufen, das Werk nicht nur, wie im ersten Fall, gedanklich, sondern auch tatsächlich zu Ende zu bringen. Musterfälle hierfür sind Bachs Kunst der Fuge, Mozarts Requiem und Mahlers 10. Symphonie.

In diese illustre Reihe gehört auch Bruckners 9. Symphonie. Der Komponist hat nur drei der vier geplanten Sätze vollendet. Den letzten Satz hatte er bis zu seinem Tod zwar weitgehend skizziert. Anders als im Falle von Mozart wurde der Kompositionsprozess aber nicht mangels Zeit abgebrochen. Bruckner hat das Werk, das ihm – vielleicht aber auch weil es ihm – in besonderem Maße am Herzen lag, nicht vollenden können, obwohl zwischen der Fertigstellung der drei ersten Sätze und dem Tod des Komponisten zwei Jahre liegen. Es handelt sich offenbar um einen Fall des Scheiterns an der Größe des Projektes, wohl auch auf dem Hintergrund alters- und krankheitsbedingt nachlassender Kräfte. Anders als Mozart, der bei seinem Requiem sicher nicht an das Ende seiner schöpferischen Aktivität dachte, hatte Bruckner offenbar die Absicht mit der 9. Symphonie – wie Beethoven – ein finales Opus Magnum zu schaffen, welches sein Lebenswerk krönt. Derartige Großprojekte aber können die Schöpferkraft lähmen. Beispiele dafür gibt es in der Kulturgeschichte zu Hauf.

Im Falle von Bruckners letzter Symphonie deutet bereits die Länge des gesamten Schaffensprozesses auf einen besonders hohen Anspruch hin. Mit den ersten Arbeiten an der Symphonie begann der Komponist unmittelbar nach der Fertigstellung seiner 8. Symphonie im Jahre 1887. Er war somit bis zu seinem Tode im Jahre 1896 über rund neun Jahre mit diesem Werk befasst. Allerdings stagnierten die Arbeiten auch deswegen, weil Bruckner, der zeit seines Lebens mit der Vervollkommnung seiner Werke rang, gleichzeitig einige seiner früheren Symphonien und eine Messe erheblich überarbeitete und zwei Kompositionsaufträge für Chorwerke mit Orchester erhielt. Auch die Dimensionen der drei fertig gestellten Sätze zeigen den besonderen Vorsatz. Schon deren Aufführung nimmt rund eine Stunde in Anspruch. Mit einem vierten Satz, der sich an den Vorgaben der vorangegangenen Sätze orientierte, wäre das Werk noch um einiges umfangreicher geworden als Bruckners sonstige Symphonien, die bereits außerordentliche Dimensionen aufweisen. Schließlich hatte Bruckner mit der 9. Symphonie offensichtlich auch die Absicht, nicht nur sein Gesamtwerk sondern womöglich auch die bisherige musikgeschichtliche Entwicklung zu überhöhen. Insbesondere harmonisch gilt das Werk in vielen Teilen als avantgardistisch. Mit ihm, so heißt es, habe Bruckner das Tor zur Moderne aufgestoßen und den Weg zu den Symphonien Gustav Mahlers gelegt. Auf das besondere Anliegen dieser Komposition deutet auch die Antwort, welche Bruckner auf die Frage nach dem Widmungsträger gemacht haben soll. Nach dem Bericht seines Arztes äußerte der Komponist, er habe zwei seiner Symphonien bereits irdischen Majestäten gewidmet, dem König Ludwig von Bayern als dem Förderer der Künste (7. Symphonie) und dem Kaiser als der höchsten irdischen Macht (8. Symphonie). Die 9. Symphonie widme er nun der Majestät aller Majestäten, dem lieben Gott.

Ganz im Sinne eines derart fundamentalen Anspruchs herrscht zu Beginn des Werkes denn auch eine Stimmung wie am ersten Schöpfungstag. In so etwas wie einer ersten Setzung treten die acht Hörner aus einem fahlen, unendlichen und gleichförmigen (Klang)Raum, den die Streicher und Holzbläser bilden, mit einem Motiv von elementarster Einfachheit hervor. Nach dessen allmählicher Erweiterung breitet sich – fiat lux – alsbald strahlendes Licht aus und es beginnt in immer wieder auflaufenden „Bruckner’schen Wellen“ jenes erhabene Spiel mit Harmonie und Form, welches typisch für das gesamte symphonische Schaffen des tiefsinnigen Österreichers ist. Mit dem vergleichsweise kurzen zweiten Satz, der mit „Scherzo“ überschrieben ist, hat der Bruckner lange gerungen. Er war erst mit der dritten Fassung zufrieden. Hier verlässt der Komponist die Pfade, die er bislang regelmäßig eingeschlagen hat. Insbesondere verzichtet er im dreiteiligen Trio auf die Beruhigung des Geschehens durch Ländlertänze, die er an dieser Stelle sonst gerne einführt. Vielmehr lädt er die Stimmung, die er mit dem robust hämmernden Hauptthema angeschlagen hat, noch bis zur Groteske weiter auf. Der dritte Satz, Adagio, ist ein spätromantisches Nachtstück von außerordentlicher emotionaler Intensität. Hier wird die Tonalität bis an ihre Grenzen geführt. An den neuralgischen Punkten scheut Bruckner auch vor den härtesten Dissonanzen nicht zurück. Auf den Höhepunkt werden in einer Art orchestralem Orkan gleich sieben Töne der Oktave aufeinander gesetzt. Von da war es nur noch ein kurzer Schritt bis zu Anton Schönbergs ersten Versuchen mit der Atonalität, die zehn Jahre nach Bruckners Tod begannen. Der Satz, der etwa die gleichen Ausmaße wie Kopfsatz hat, ist im Übrigen getönt vom weichen Klang der vier Wagnertuben, die hier an die Stelle von vier Stimmen des Hornoktetts treten. Dem entsprechen Anklänge an Wagners Musik, insbesondere an Passagen aus dessen Oper  Parsifal.

Die stimmungsvollen Wagnertuben hatte Bruckner auch für den vierten Satz vorgesehen. Diesen hatte Bruckner, wie gesagt, weitgehend skizziert. Noch an seinem Todestag soll er daran gearbeitet haben. Es gab eine durchgehende vorläufige Partitur, in der die Streicherstimmen ausformuliert und die – bei Bruckner allerdings in besonderem Maße konstitutiven – Bläserstimmen ab der Durchführung angedeutet sind. Von diesem Manuskript ist nur noch etwa die Hälfte vorhanden, da sich nach Bruckners Tod die Trophäensammler an seinem Nachlass bedient haben. Die verschwundenen Partiturteile sind möglicherweise weit verstreut. Darauf deutet der Umstand, dass in neuerer Zeit einige einzelne Blätter aus Privatbesitz wieder aufgetaucht sind. Darüber hinaus gibt es umfangreiche Skizzen zu Vorarbeiten. Dieser relativ reichhaltige Bestand an Spolien hat eine ganze Reihe von musikalischen (Re)Konstrukteuren dazu veranlasst, den vierten Satz im vermuteten Sinne Bruckners, zum Teil aber auch unter Berücksichtung der weiteren musikgeschichtlichen Entwicklung zu vervollständigen oder zumindest in eine spielbare Fassung zu bringen. Die Spekulationen darüber, welche großen Dinge Bruckner, der persönlich so zurückhaltend, künstlerisch aber Grenzen sprengend war, in diesem Satz noch vorgehabt könnte, gehen sehr weit. Unter anderem wurde vermutet, dass Bruckner im Finalsatz nicht nur, wie teilweise in seinen anderen Symphonien, die Hautthemen des gegenständlichen Werkes, sondern in monumentaler Weise auch noch die wichtigsten Themen früherer Symphonien übereinander schichten wollte (wofür einige Zitate in den fertig gestellten Sätzen sprechen, etwa die wiederholte Anspielung auf eine Passage aus dem ersten Satz seiner 7. Symphonie im Kopfsatz, und was im Übrigen gut zu der These passen würde, dass Bruckners symphonisches Werk überhaupt so etwas wie eine große Gesamtarchitektur sei). Bruckner selbst hat von einer Vervollständigung durch fremde Hand auf der Basis seiner Vorarbeiten offenbar nichts gehalten. Er schlug vor, an Stelle des vierten Satzes sein Te Deum in C-Dur  zu spielen, das er besonders liebte. Dies deutet, da es sich dabei um ein Werk für Gesangssoli, Chor und Orchester handelt, darauf hin, dass Bruckner bei seiner 9. Symphonie an Beethovens finales Werk dachte. In der Praxis sind inzwischen zahlreiche Varianten ausprobiert worden einschließlich der möglicherweise beeindruckendsten Lösung, im Anschluss an den gewichtigen dritten Satz und seinem verlöschenden Ausklang nach dem Motto „Der Rest ist Schweigen“ zu verfahren.

Über die Kompositionsweise Bruckners, die sich den zu seinen Lebzeiten gängigen Vorstellungen von Zielgerichtetheit, formaler Konsistenz und innerem Zusammenhang weitgehend entzieht, ist viel geschrieben und gestrittenen worden. Dabei erscheint Bruckner mal als ein ungelenker „bäuerlicher Exzentriker“ und mal als ein mehr oder weniger unbewusster Wegbereiter der Wiener Moderne. Selbst der von Bruckner hoch verehrte Richard Wagner, dem er seine dritte Symphonie widmete, wusste nicht, was er von diesem „armen Organisten“ (Cosima Wagner) halten sollte. Über die „Empörung“ wegen der vielen Generalpausen, der ungeführten Übergänge und der „unverschämten Länge“ (Clara Schumann) ist dabei gelegentlich aus dem Blick geraten, wie intensiv sich Bruckner mit den tradierten Formen der Symphonie auseinandergesetzt und sie weiterentwickelt hat. Dieser Aspekt ist allerdings in erster Linie für den Musiktheoretiker interessant, dem Bruckner tatsächlich genügend Material zur formalen Analyse bietet. Wer Bruckners Musik ohne den Anspruch auf enge Führung hört, wird ihre Länge nicht als etwas empfinden, was „dem geduldigsten Gemüt zur Qual wird“, wie der seinerzeit führende Wiener Kritiker Eduard Hanslick anmerkte. Er kann vielmehr nur das Ende dieses variantenreich hin- und herpendelnden mal kontemplativen, mal pathetischen aber auch wieder energischen hohen Spiels dieser Symphonie und natürlich ihres Schöpfers bedauern.

Hans Rott (1858-1884) Symphonie Nr. 1 E-Dur

Die Musikgeschichte kennt einige Fälle von Komponisten, die sehr jung verstorben sind, aber dennoch erstaunliche Werke hinterlassen haben. Als Musterbeispiele solcher früh verstorbener Genies hat man natürlich Mozart, Schubert und Mendelssohn im Blick, die alle in ihrem vierten Lebensjahrzehnt gestorben sind, aber jeweils ein Oeuvre von einem Umfang hinterlassen haben, das schon für jemanden, der sich eines vollen Leben erfreuen konnte, erstaunlich wäre, ganz zu schweigen von der außerordentlichen Qualität ihre Schöpfungen. Zumindest bei Mozart und Schubert hat man sogar den Eindruck, als hätten sie gegen Ende ihres kurzen Lebens ihr Werk final überhöht und so etwas wie ein „Alterswerk“ geschaffen. Gemessen an einigen anderen früh verstorbenen Komponisten sind die drei Genannten allerdings fast schon alte Herren. Pergolesi wurde nur sechsundzwanzig Jahre alt – sein sein frühes Verlöschen wurde so sehr bedauert, dass man sein Oeuvre posthum sogar noch um eine ganze Reihe von Werken ergänzte. Arriaga, der spanische Mozart, der unter anderem im Alter von sechzehn Jahren drei erstaunlich ausgereifte Streichquartette komponierte, war noch ein Teenager, als sein Leben endete. Eine besonders bemerkenswerte früh zu Ende gegangene Komponistenbiographie ist schließlich die des Österreichers Hans Rott, der mit fünfundzwanzig Jahren verstarb, dessen Musikerlaufbahn aber krankheitshalber schon drei Jahre früher ein Ende fand. Im Unterschied zu den anderen genannten „Früh Beendeten“ war Rotts Karriere glücklos und hatte ein ausgesprochen tragisches Finale.

Rotts persönliches Drama fing schon am Konservatorium an. Er bekam bei der Abschlussprüfung, zu der er den Kopfsatz seiner ersten Symphonie vorgelegt hatte, als einziger seiner Klasse keinen Preis. Anton Bruckner, dessen Lieblings(Orgel)schüler Rott war, berichtete hierzu, dass die Prüfungskommission über das Werk höhnisch gelacht habe, worauf er, Bruckner, aufgestanden sei und gesagt habe „Meine Herren, lachen sie nicht, von diesem Manne werden sie noch Großes hören.“ Bruckner sollte Recht behalten, allerdings anders als er es gemeint hatte.

Die erste Symphonie wurde Rotts Schicksalswerk. Er arbeitete daran in den Jahren 1878 bis 1880 mit großer Hingabe in der Absicht, sich damit um das Staatsstipendium für Musiker zu bewerben. Nachdem er dem ersten Satz, der noch vergleichsweise überschaubar ist, drei wesentlich komplexere Sätze hinzugefügt hatte, suchte er mit dem fertigen Werk die Juroren der Auswahlkommission für das Stipendium auf, bei denen es sich um den seinerzeit hoch geschätzten Komponisten Karl Goldmark, den namhaften Kritiker Eduard Hanslick und Johannes Brahms handelte. Auch diesmal hatte Rott keinen Erfolg. Insbesondere Brahms lehnte das Werk schroff mit der Begründung ab, Rott habe darin zu viel Fremdes plagiiert – gemeint war wohl nicht zuletzt Wagnerisches. Er riet dem hoffnungsvollen jungen Musiker nicht eben diplomatisch und motivationsfördernd, das Komponieren aufzugeben. Abgesehen davon, dass Rott ungewohnte Töne anschlug, ist er dabei offensichtlich Opfer des heftig tobenden Wiener Musikstreites zwischen den Anhängern von Brahms und Richard Wagner geworden. Zu letzteren zählte sein Lehrer Bruckner aber auch Rott selbst – er war im Alter von achtzehn Jahren vom Wiener Wagner-Verein als einer von dreißig ausgewählten Personen zu den ersten Bayreuther Festspielen im Jahre 1876 eingeladen worden und hegte eine große Sympathie für den Sachsen, was er auch in seiner Symphonie nicht verleugnete. Da mit Hanslick und Brahms gleich zwei streitbare Gegner Wagners in der Jury saßen, ist es nicht weiter verwunderlich, dass Rott das Stipendium nicht erhielt. Rott versuchte noch, den bekannten Wagnerianer Hans Richter dazu zu bewegen, das eigenwillige Werk aufzuführen. Richter zeigte auch Interesse. Letztlich kam es aber aus mehr oder weniger technischen Gründen nicht dazu, weswegen die Symphonie zu Lebzeiten Rotts nie gespielt wurde. Dieser Misserfolg hat den Komponisten, der in dieses Werk seine ganze Energie und viel Hoffnung investiert hatte, traumatisiert und hat offensichtlich dazu beigetragen, dass bei ihm eine schwere psychische Krankheit ausbrach.

Rott hatte nach Abschluss seiner Musikausbildung eine Stelle als Organist an der Kirche des Piaristenklosters in Wien, die nur mit Kost und Logis vergütet wurde und schlug sich im Übrigen schlecht und recht mit Klavierunterricht und Zuwendungen von Freunden durch. Bruckner versuchte vergeblich, ihm eine Stelle in seinem „Heimatkloster“ St. Florian und in Klosterneuburg zu verschaffen. Da Rott an die Gründung einer Familie dachte, entschloss er sich daher schweren Herzens, das Musikzentrum Wien zu verlassen und eine regulär bezahlte Stelle als Chorleiter im weit entfernten Mülhausen im Elsass anzunehmen. Im Oktober 1880, zwei Monate nach dem Zusammentreffen mit Brahms, kam es zu einem Zwischenfall, der das Ende seiner Musikerexistenz zur Folge hatte. Auf der Zugfahrt zum Antritt der neuen Stelle verlangte er von einem Mitreisenden, der sich eine Zigarre anzünden wollte, unter Drohung mit einer Pistole, dies zu unterlassen – Brahms, so brachte er hervor, habe den Zug mit Dynamit füllen lassen. Rott wurde daraufhin zurück nach Wien verbracht, wo man bei ihm „hallozinatorischen Verfolgungswahn“ diagnostizierte und ihn in eine Nervenheilanstalt einwies, die er nicht mehr verlassen sollte. Er starb nach mehreren Selbstmordversuchen drei Jahre später an Tuberkulose.

Rott hat neben der genannten Schicksalssymphonie, die als sein Hauptwerk angesehen wird, eine Reihe weiterer Kompositionen, darunter Orchesterwerke und nicht zuletzt einiges an Kammermusik verfasst, wobei allerdings manches nicht vollendet wurde. Allen ist gemeinsam, dass sie zu seinen Lebzeiten nicht gespielt wurden und erst in neuerer Zeit zu Gehör kamen. Insofern teilt Rott das Schicksal seines Landsmannes Schuberts, dessen Instrumentalwerke auch im Wesentlichen lange nach seinem Tod erstmals aufgeführt wurden. Rotts erste Symphonie, deren Manuskript man wie alle seine anderen Werke versteckt in den Katakomben der Österreichischen Nationalbibliothek fand, ist erst über hundert Jahre nach ihrem Entstehen ans Licht der erstaunten Musikwelt gekommen und zwar nicht einmal in der Stadt, die ihm Wiedergutmachung schuldete oder wenigstens in Europa, sondern im Jahre 1989 im fernen Cincinnati in den Vereinigten Staaten. Sie wird seitdem weltweit immer häufiger gespielt. Zum Vorschein kam dabei das ambitionierte Werk eines jungen Mannes, der sich mit erstaunlicher Selbstsicherheit der hochkomplexen Harmonik und des umfangreichen Orchesterapparates des späten 19. Jahrhunderts zu bedienen weiß. Abgesehen von dem eher episodenhaften Scherzo fließt die Musik meist in breitem Strom und mit dem ganzen Schwergewicht und Pathos der Spätromantik dahin. Wagners Einfluss zeigt sich dabei nicht zuletzt im Vorrang der „unendlichen Melodie“ gegenüber der tradierten symphonischen Form. Bei manch’ gewagten Modulationen, bei der dominierenden Rolle der Blechbläser und der Art, wie riesige Klanggebäude aufgebaut werden, wird sein Lehrer Bruckner befriedigt festgestellt haben, dass ihn sein Schüler verstanden hat.

Überrascht stellten die Musikkenner im Übrigen fest, dass mehrere Themen des „neuen“ Werkes bereits musikalisches Allgemeingut waren. Man kannte sie mehr oder weniger aus verschiedenen Symphonien Gustav Mahlers. Auch die unvermittelte Konfrontation von Trivialem und tief Ernstem, die man für Mahlers Neuerung hielt, findet sich bereits bei Rott, insbesondere im komplexen Scherzo der Symphonie, in dem allerhand Bruchstücke von Tänzen aneinandergereiht werden. Mahler, dessen symphonisches Schaffen erst nach dem Tode von Rott begann, hat sich, wie zahlreiche inzwischen aktiv gewordene Musikdetektive herausgefunden haben, bei seinem Klassenkollegen ziemlich direkt bedient, besonders deutlich wieder aus dem neuartigen Scherzo von Rotts Symphonie, dessen Anfangsthema er samt der ganzen Exposition leicht abgewandelt im Scherzo seiner ersten Symphonie übernommen hat. Insofern hat sich Bruckners Vorhersage, dass man von Rott noch Großes hören werde, auf merkwürdige Weise bewahrheitet. Rott ist so etwas wie das „missing link“ zwischen Bruckner und Mahler und hat damit einen nicht unwesentlichen Beitrag auf dem Wiener Weg in die musikalische Moderne geleistet.

Rott und Mahler kannten sich seit den gemeinsamen Tagen in der genannten Kompositionsklasse des Wiener Konservatoriums. Mahler hatte Zugang zum Nachlass seines Klassenkameraden und hat die Symphonie sogar schon zwei Jahre vor Rotts Tod gemeinsamen Freunden vorgespielt. Er kannte offensichtlich auch andere Werke von Rott, aus denen er ebenfalls Übernahmen tätigte. Dass er Rott in hohem Maße schätzte, hat Mahler nicht verschwiegen. Fairerweise nannte er ihn auch den Begründer der „Neuen Symphonie“, so wie er, Mahler, sich dieselbe vorstellte und später auch selbst verwirklichte. Rott und er seien, wie er sagte, zwei Früchte vom gleichen Baum. Dass er aber so wesentliche Anleihen bei Rott machte, hat er weder erwähnt noch erkennbar gemacht. Selbst wenn Mahler die Symphonie seines unerfahrenen Kollegen in manchen Teilen kompositorisch noch für unbeholfen hielt, wirft dies ein aufschlussreiches Licht auf die Tatsache, dass er nichts für die Aufführung des Werkes getan hat, obwohl er als hoch gehandelter Dirigent und Musikmanager nicht zuletzt in Wien hierzu beste Möglichkeiten gehabt hätte. Es spricht daher einiges dafür, dass Mahler doch als der alleinige Schöpfer der „Neuen Symphonie“ in die Musikgeschichte eingehen wollte.

Johann Baptist Vanhal (1739 – 1813) Konzert für Kontrabass und Orchester Es-Dur

Vanhal hat etwas von einem Phantom. Der Böhme, der als Leibeigener geboren wurde, lebte auf dem Höhepunkt der Wiener Klassik in der österreichischen Musikmetropole und war zu seiner Zeit höchst angesehen und erfolgreich. Er  spielte eine nicht unbedeutende Rolle bei der Ausbildung des zeitgenössischen Stiles, nicht zuletzt des Sturm und Drang,  und schrieb ebenso viele Werke aller möglichen Gattungen wie Haydn, dessen Output schon ungeheuerlich ist. Insbesondere komponierte er ähnlich rekordverdächtige Serien von Symphonien (73), Quartetten (über 100) und sonstiger Kammermusik; bei den Messen ließ er Haydn sogar weit hinter sich (14 gegen rund 50). Weiter war Vanhal als einer der ersten kontinentalen Komponisten in der Lage, freischaffend von seiner musikalischen Tätigkeit zu leben, was einiges Interesse an seinen Werken und ein geschicktes Marketing voraussetzt. Seine Kompositionen waren in hunderten von Drucken in ganz Europa verbreitet und wurden selbst in Amerika gespielt. Und schließlich war er der vierte Mann in einem Kammermusikensemble, das als das hochkarätigst besetzte Quartett der Musikgeschichte gilt. Seine Partner waren Mozart, Haydn und Ditters von Dittersdorf. Dennoch ist Vanhal später so gut wie ganz aus dem allgemeinen Bewusstsein geschwunden, ein Zustand, an dem sich bis heute nicht viel geändert hat. Er wird zum Beispiel oft unterschlagen, wenn von dem genannten Quartett die Rede ist. Man kann dieses Phänomen nur auf dem Hintergrund der Tatsache verstehen, dass es sich Europa mit seiner überreichen Musikkultur leisten kann, einen derart fruchtbaren Musiker so weitgehend in Vergessenheit geraten zu lassen.

Zum rezeptionellen Abstieg Vanhals beigetragen haben abwertende Urteile von Musikschriftstellern, die sich auf den Engländer Charles Burney bezogen, der Anfang der 70-er Jahre des 18. Jahrhunderts den Kontinent in der Absicht musikalischer Feldforschung bereiste und dabei viele Musiker aufsuchte, darunter auch Vanhal. Burney veröffentlichte darüber die berühmten „Tagebücher einer musikalischen Reise“, die als wichtige zeitgenössische Quelle für das damalige Musikleben gelten. Darin konstatierte er, dass der Böhme dem Wahnsinn verfallen und seine Musik flach geworden sei, eine Feststellung, die in der Folge von Musikschriftstellern, die sein Werk kaum gekannt haben dürften, immer wieder abschrieben wurde und das Bild des Komponisten bis in die heutige Zeit getrübt hat. Dass diese Behauptung  nicht berechtigt war, zeigt schon die Tatsache, dass Vanhal, der seinerzeit eine psychische Krise gehabt haben mag, auch danach noch sehr fruchtbar und erfolgreich war.

Den musikalischen Archeologen bietet eine derart verschüttete Figur die Chance, interessante Ausgrabungen zu machen. Auch wenn Vanhals Person und sein Werk im Großen und Ganzen zu Recht von seinen berühmten Quartettpartnern überstrahlt sein sollte, was allerdings kaum von Dittersdorf gelten dürfte, ist es, da niemand alle seine Werke überblickt, durchaus möglich, dass man Überraschungen zu Tage fördert. In neuerer Zeit sind denn auch immer wieder interessante Werke von Vanhal aus dem Schutt der Musikgeschichte hervorgezogen worden, was eine positive Neubewertung seines Schaffens zu Folge hatte. Vanhal gilt unter Kennern heute als eine Figur, die sehr sorgfältig und einfallsreich gearbeitet hat und einen bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung der Wiener Klassik hatte. Ohne eine gewisse Qualität wäre sein Erfolg in der Welthauptstadt der Musik zumal angesichts der Konkurrenz von Größen wie Mozart und Haydn auch schwer zu erklären.

Wie durchaus ansprechend Vanhal komponierte hat, zeigt sein Kontrabass-Konzert. Es ist im typischen Tonfall der Wiener Klassik gehalten. Insbesondere hört man immer wieder Figuren und Wendungen, die man von Haydn kennt. Angesichts der engen Verflechtungen der Wiener Komponisten dieser Zeit ist aber schwer zu sagen, wer nun wen beeinflusst hat. Grundschürfende, die musikalische Entwicklung vorantreibende Erkenntnisse finden sich hier nicht. Es handelt sich um die damals übliche Unterhaltungsmusik, die aber eben auf einem beachtlichen Niveau stattfand. Die Bassisten können sich darüber freuen, dass sie neben dem immer wieder gespielten Konzert von Dittersdorf, der, wiewohl gleichaltrig, Vanhals Lehrer gewesen sein soll, ein weiteres spielfreudiges und technisch herausforderndes Originalwerk der klassischen Epoche haben.

Franz Schubert (1797-1828) Streichquintett C-Dur

Die klassische europäische Musik ist reich an außerordentlichen Werken von Komponisten, die mit einer schier unglaublichen schöpferischen Spezialbegabung gesegnet waren. Weder die Werke noch ihre Schöpfer sind allerdings aus dem Nichts gekommen. Sie sind aus dem Boden einer langen Tradition gewachsen, in welcher die Ausdrucksmöglichkeiten der Musik ständig vorangetrieben wurden. Bei aller Verankerung in der Tradition ragen einige Werke aber aus der Fülle der ohnehin schon außerordentlichen Musikschöpfungen noch einmal auf Staunen erregende Weise heraus. Oft bringen sie eine Gattung zur Vollendung oder eröffnen gänzlich neue Perspektiven der Form und des Ausdrucks. Eine dieser inkommensurablen Kompositionen ist Schuberts Streichquintett in C-Dur.

Das Werk nimmt schon durch seine Besetzung eine besondere Stellung ein. Keiner der ganz großen Komponisten vor oder nach Schubert hat ein Quintett mit zwei Celli besetzt. Vielmehr galten jeweils zwei Bratschen als das Maß der Dinge. Das gilt genau genommen sogar für die zahlreichen Quintette von Luigi Boccherini, der zwar zwei Celli vorsieht, eines aber weitgehend in der Bratschenlage agieren lässt. Das zweite Cello diente in diesem Fall eigentlich im Wesentlichen dazu, dem Komponisten, der diese Stimme in der Praxis spielte, die Gelegenheit zu geben, seine technische Virtuosität im „ewigen Schnee“ des Instrumentes zu demonstrieren. Ebenfalls zwei Celli hat zu Schuberts Zeiten allerdings der außerordentlich fruchtbare französische Kammermusikkomponist George Onslow in seinen ebenfalls zahlreichen Quintetten eingesetzt, weswegen man vermutet hat, dass Schubert seine Wahl nach dessen Vorbild getroffen habe. Von den ganz großen Namen hat einzig Johannes Brahms, der Schuberts Komposition kannte und hoch schätzte, offensichtlich unter dem Einfluss derselben ein Quintett mit zwei Celli konzipiert, aber letztendlich in ein Klavierquintett umgewandelt.

Die genannte generelle Besetzungstradition ist umso erstaunlicher als das Cello wegen seines großen Tonumfangs, seines Timbres und des sonoren Klangs wie kein anderes Instrument dazu geeignet ist, das Klangspektrum eines Kammermusikwerkes für Streicher nach oben und nach unten aufzufüllen. Sie passt aber wiederum dazu, dass die breiten Möglichkeiten des Cellos insgesamt erst ziemlich spät in das Bewusstsein der Komponisten getreten sind. Zwar hat Bach dafür sechs bedeutende Solosuiten geschrieben. Außer Haydn aber hat keiner der großen Meister der Klassik ein Cellokonzert geschrieben, bemerkenswerterweise auch Mozart nicht, der doch für fast jedes gängige Instrument ein Konzert komponiert hat. Und auch im romantischen 19. Jahrhundert sind nur wenige große Solowerke für dieses genuin romantische Instrument entstanden. Schubert allerdings wusste die Möglichkeiten von zwei so klangvollen Instrumenten zu nutzen. Er lässt die beiden Celli vor allem immer wieder im Duett agieren, wo sie in den oberen und mittleren Lagen die delikatesten Klangeffekte erzielen und, wenn sie in der Tiefe agieren, ein besonders kräftiges Bassfundament legen. Ansonsten gesellt er das erste Cello in verschiedenen Kombinationen und mit schönen Effekten immer wieder den höheren Stimmen zu. Zeitweilig hat es sogar die Rolle der zweiten Geige zu übernehmen.

Aber auch inhaltlich ist das C-Dur Quintett ein exzeptionelles Werk. Der erste Satz, der fast ein Drittel der Komposition ausmacht, kommt bereits mit einem gewaltigen Anspruch daher. Er ist sowohl in seiner Gesamtanlage als auch im Ausdrucksgehalt wahrhaft monumental. Schon der Beginn ist von einer einmaligen Suggestivität. Mit einem lang gezogenen an- und wieder abschwellenden Akkord, der sich vorläufig in einer Girlande auflöst, wird der Hörer in das Werk geradezu hinein gesogen. Danach scheint es mit einem leicht klagenden Unterton idyllisch weiterzugehen. Aber dieses – wiederholte – Vorspiel ist nur wie das scheinbar harmlose Glimmen einer Zündschnur, bevor es den Sprengkörper erreicht. Unaufhaltsam strebt die Musik in Richtung auf eine Klangexplosion. Kaskadenartig bricht schließlich ein wahres Feuerwerk los. Dramatische, stark rhythmisierende Energieausbrüche, in den denen die Celli mit insistierendem Drängen oft unisono in den tiefsten Lagen geführt werden, wechseln sich danach mit ausladenden lyrischen Passagen ab, die zunächst ebenfalls von den singenden Celli im Duett vorgetragen werden, um dann nicht enden wollend in immer neuen Kombinationen und aparten Modulationen von allen Instrumenten übernommen zu werden. Auf den ganzen, im Sinne des tradierten Sonatenhauptsatzes wohl gegliederten Satz und insbesondere seine gesanglichen Passagen trifft die geflügelt gewordene Formulierung „himmlische Länge“ zu, die Robert Schumann im Hinblick auf Schuberts große „C-Dur Symphonie“ geprägt hat. Trotz seiner Länge kann man nur bedauern, dass der Satz dann doch zu Ende geht.

Das eigentliche Wunder des Quintetts ist jedoch der langsame Satz. Dieses Stück ist, wiewohl es in Teilen nicht völlig ohne Vorläufer zu sein scheint, singulär und hat, weil letztlich unnachahmlich, auch keine Schule gemacht. Vor scheinbar endlos lang ausgezogenen Akkorden der begleitenden Instrumente stimmt die erste Geige hier ein denkbar einfaches, zunächst nur aus drei Tönen gleicher Höhe bestehendes auftaktiges Thema an. Aber diesem harmlosen kleinen Thema, das eigentlich nur ein Motivfetzen ist, wird ein ungeheueres Schicksal beschert sein. Es wird zunächst nur zögerlich und in kleinsten Schritten variiert und erweitert, wodurch zusammen mit den andauernden harmonischen Veränderungen der gezogenen Begleitakkorde und den wie aus weiter Ferne bedeutungsvoll antwortenden tiefen Pizzicati des zweiten Cellos eine ungeheure Spannung aufgebaut wird. Nachdem auf tiefsten Schmerz bitter-süße Tröstung folgte, belebt sich die Musik und über heftig und bedrohlich agierenden Unter- und Mittelstimmen zieht immer wieder eine drängend klagende Melodie von höchster Emotionalität dahin, die, ein bezeichnender Einfall, von der ersten Geige und dem ersten Cello im Oktavabstand unisono vortragen wird. Eine unerhörte Steigerung erfährt das Geschehen schließlich, wenn nach einer Passage tiefster Melancholie die Musik auf höchst merkwürdige Weise auf drei Ebenen weitergeführt wird. Unter den Umspielungen des Eingangsmotivs durch die erste Geige und den wiedergekehrten langen Akkorden wirft das zweite Cello mehrfach rätselhafte, aus der Tiefe aufsteigende, rasche Läufe von harmonischer und rhythmischer Asymmetrie und ein im Untergrund schürfendes Sekundmotiv ein. Hierfür könnte es zwar ein Vorbild gegeben haben – auch Beethoven sieht im Adagio seines Streichquartetts Op. 18 Nr.1 unter einer lang gezogenen Melodie untergründige schnelle Einwürfe des Cellos vor. Was bei Beethoven aber noch als konstruktives und daher „symmetrisches“ Element des Quartettsatzes erscheint, führt bei Schubert ins Nicht-mehr-Fassbare und erzeugt eine Atmosphäre von Ungeheuerlichkeit und Surrealität. Nicht zuletzt wegen dieser Passagen übernehmen die berühmtesten Cellisten den Part des zweiten Cellos, wenn sie von den Streichquartett-Ensembles zur Aufführung des Quintetts herangezogen werden – Mstislav Rostropowitsch oder Paul Tortellier etwa haben diese Rolle eingenommen. Nach all diesen Abenteuern kehrt die Musik schließlich wieder zum Anfang zurück, um nach einem schmerzlich süßen Abgesang resignativ (oder sanft?) zu verklingen. Dieses Adagio geht an die emotionale Substanz. Es erscheint wie ein Paradebeispiel für die Auffassung, welche in der Musik einen Schlüssel sieht „zu einem Reich, das den Menschen für gewöhnlich verhüllt ist“ (Nietzsche), ein Medium, das hinter die Mauer der Sprache und des Denkens unmittelbar ins Unbewusste vordringt.

Nach diesem „dämonischen“ Nachtstück überrascht das folgende Scherzo zu Beginn mit einer neunstimmigen geradezu orchestralen Klangfülle von jeweils doppelt angestrichenen leeren Saiten. Sie geht bald in äußerst dynamische Aktivität mit harten harmonischen Rückungen über, die das, was man von einem traditionell geistreich-unterhaltsamen Scherzo gewohnt ist, weit hinter sich lässt. Ganz im Gegensatz zu diesem eher optimistisch vorwärts drängenden Geschehen fällt das gänzlich andersartige und wiederum völlig außergewöhnliche Trio erneut in den verzagten, tieftraurigen Ton, den man schon aus dem Adagio kennt, aus dem es sich aber schließlich befreit, um mit fliegenden Fahnen zum rauschhaften Anfang zurückzukehren.

Der letzte Satz ist ein wahrer Rausschmeißer. Vor einer synkopisierenden Rhythmusgruppe entfaltet sich voller Musizierlust zunächst ein übermütiger Tanz, der ungarische Elemente enthält. Bald setzt sich aber, unterbrochen von delikaten Akkordketten, wie im Kopfsatz wieder Sangeslust durch und eine schwungvolle Melodie wandert durch alle Tonarten. Im weiteren Verlauf dürfen die beiden Celli im Duett noch einmal terzenselig ein weiteres gesangliches Thema vortragen. Für einen kurzen Moment will sich Melancholie in die fröhliche Runde drängen, wird aber schnell bei Seite geschoben. Nachdem alles mit immer wieder neuen Modulationen und den Schubert typischen Rückungen variantenreich durchgespielt und auch noch ein kraftstrotzendes Fugato eingefügt ist, wendet sich das Geschehen mit einer temperamentvollen Coda beschleunigt dem Schluss zu. Den monumentalen Anspruch des Gesamtwerkes besiegelt der Unisonoabschluss im dreifachen Forte, bei dem, nach einem geradezu gewalttätigen Triller der Celli auf dem letzten Halbton ihrer Tonskala alle fünf Instrumente mit einem wuchtigen (oder trotzigen?) Vorhalt auf dem tiefsten Ton, dem C, landen.

Das C-Dur Quintett ist eines der letzten Werke Schuberts. Er hat es erst zwei Monate vor seinem Tod fertig gestellt. Dieser enge zeitliche Zusammenhang und die Tatsache, dass das Werk so etwas wie eine Bilanz und finale Überhöhung seines kompositorischen Schaffens zu sein scheint, hat wie bei Mozarts Requiem und Tschaikowskis Pathetique Spekulationen darüber ausgelöst, ob es sich bei dem Quintett um ein Vermächtniswerk handelt, das von der Ahnung des bevorstehenden Todes geprägt ist. Der Gedanke erscheint natürlich nahe liegend, authentische Anhaltspunkte hierfür gibt es jedoch auch bei Schubert nicht. Wir wissen, dass Schubert das Quintett in einem vorsichtig anfragenden Tonfall, welcher der Größe dieser Komposition in keiner Weise entspricht, seinem Verleger Probst in Leipzig angeboten hat, der es jedoch ablehnte und lieber noch ein paar Lieder und Klavierstücke haben wollte. Dies deutet darauf hin, dass Schubert mit diesem Werk keineswegs den Gedanken an ein Ende verband, was nun natürlich, wie bei Mozart, zu Spekulationen darüber verleitet, was denn nach diesem ungeheuerlichen Werk noch gekommen wäre, wenn Schubert nicht so früh gestorben wäre. Nach seinem Tod blieb das Weltwunder, wiewohl es nicht verschollen war, über zwanzig Jahre unbeachtet, was für uns heute schier unbegreiflich ist. Das Quintett teilt damit das Schicksal vieler bedeutender Instrumentalwerke Schuberts, so auch der großen C-Dur Symphonie, die erst 1838 von Schumann entdeckt wurde. Im Jahre 1850 erblickte das kammermusikalische Wunderwerk bei einem Konzert im Wiener Musikverein dann das Licht einer erstaunten Welt und es dauerte noch einmal drei Jahre bis es schließlich in den Druck kam und damit einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich wurde.

Auch diese verspätete Rezeption dürfte dazu beigetragen haben, dass das C-Dur Quintett zunächst ohne Einfluss auf die Weiterentwicklung der Musik blieb. Einen unmittelbaren „Schüler“ hat Schubert allerdings offenbar gehabt. Der Bayer Franz Lachner, der zum Freundeskreis um Schubert, gehörte, komponierte im Jahre 1834 ein Streichquintett, das nicht nur ebenfalls mit zwei Celli besetzt ist, sondern auch ähnlich ausgedehnte Dimensionen wie das C-Dur Quintett hat und dazu in C geschrieben ist, allerdings in c-moll. Lachner wusste das Cello, das er selbst spielte, zu schätzen und war sich insbesondere der besonderen klanglichen Wirkungen bewusst, die mit einer Mehrheit dieser Instrumente zu erzielen sind. Er schrieb eine Serenade für vier und, wofür dieses Instrument geradezu prädestiniert ist, eine Elegie für fünf Celli, womit er Pionierarbeit leistete – inzwischen hat sich Lachners Erkenntnis durchgesetzt und allenthalben treten Celloensembles mit bis zu zwölf Instrumenten auf, die mangels Originalliteratur allerlei Bearbeitungen spielen. Franz Lachner nun stand mit Schuberts in dessen letzten Monaten in engem Kontakt – es wird berichtet, er sei der letzte gewesen, der ihn an seinem Totenbett besuchte. Er hatte daher sicher auch Kenntnis von dessen Quintett. Angesichts der genannten Parallelen kann daher kaum zweifelhaft sein, dass Lachner sein Quintett in Anlehnung an Schuberts Meisterwerk verfasste. Dem durchaus anspruchsvollen Werk fehlt allerdings bei allem genuinen Musikantentum die existentielle Tiefe, in die uns Schubert blicken lässt. Anders als Schubert, der die enttäuschend geringe Resonanz auf seine Meisterwerke wohl auch in seinem Quintett reflektierte, allerdings auch generell zum romantischen Weltschmerz neigte, hatte Lachner, der ein bodenständiger geschickter Musikhandwerker war, auch wenig Grund zum klagen. Ihm war ein langes Leben bei hoher Fruchtbarkeit und eine glänzende Musikerlaufbahn gegönnt, die in seiner Berufung zum ersten bayrischen Generalmusikdirektor kulminierte, eine Stellung, die er über anderthalb Jahrzehnte innehatte. Staunen erregende Schöpfungen, die mit neuen Ausdruckmöglichkeiten weit über die Tradition hinausgehen, gedeihen dagegen eher –  wenn auch keineswegs in erster Linie – auf dem Boden persönlicher Tragik, nicht zuletzt des Misserfolgs oder der mangelnden Anerkennung, womit Schuberts kurzes Leben belastet war.

 

 

 

Fazil Say (geb. 1970) Konzert für zwei Klaviere und Orchester – Gezi Park 1

Fazil Say ist eine außerordentlich vielschichtige Musikerpersönlichkeit. Nicht nur, dass er ein herausragender Pianist ist, der weltweit gefragt ist. Er ist auch, was zu Zeiten der Klassiker die Regel war, heute aber eher rar ist, ein sehr fruchtbarer Komponist. Says kulturelle Prägung ist vielfältig. Er wuchs in einer türkischen Familie in Ankara auf und begann seine musikalische Ausbildung am dortigen Konservatorium. Ab dem 17. Lebensjahr studierte er aber an deutschen Musikhochschulen und absolvierte eine klassische europäische Musikausbildung. Als Komponist lässt er sich stilistisch nicht festlegen. Er schreibt „moderne klassische“ Musik, verwendet dabei aber auch Elemente des Jazz, des Pops und der Volksmusik verschiedener Kulturen, vor allem der türkisch-orientalischen Musiktradition, die er mit dem europäischen Idiom zu vereinigen versucht. Er ist so etwas wie ein musikalischer Weltbürger. Was er allerdings überhaupt nicht mag, ist der in der Türkei sehr populäre Arabesque Pop. Seine kritischen Bemerkungen darüber haben zu hitzigen Diskussionen in seinem Heimatland geführt. Auch sonst lebt er zwischen den Welten, gelegentlich sitzt er auch zwischen den Stühlen. Aufgewachsen in einer Gesellschaft, die sich zunehmend der – muslimischen – Religion zuwendet, ist er bekennender Atheist. Wegen einiger ironischer Äußerungen über den Islam ist er in der Türkei schon zu einer Gefängnisstrafe auf Bewährung verurteilt worden. Mit den Behörden seines Heimatlandes liegt er ohnehin im Dauerclinch. Immer wieder äußert er sich kritisch zur Situation der Menschrechte und der Kultur in der Türkei. Auch seine Musik befasst sich mit diesen Themen, mitunter durchaus in subversiver Absicht; Zensoren, sagt Say mit einer gewissen List, können keine Noten lesen. Dies gilt nicht zuletzt für die Werke um die Auseinandersetzungen zwischen den türkischen Behörden und protestierenden Bürgern im Jahre 2013, die sich an einem Bebauungsprojekt im Gezi Park, einer kleinen grünen Oase im dicht besiedelten Zentrum von Istanbul, entzündeten. Say haben die dramatischen Ereignisse, insbesondere die harte Reaktion der türkischen Behörden auf die sich ausweitenden Massendemonstrationen, so berührt, dass sie ihn zu gleich drei Werken inspirierten, einem Doppelkonzertkonzert, einer Klaviersonate und einer Ballade für Sopran und Orchester. Die drei Kompositionen folgen den Ereignissen in ihrer zeitlichen Abfolge.

Den Anfang schildert das Konzert Gezi Park I, das unmittelbar nach den Ereignissen um den Park und in der Zeit entstand, als gegen Say das Verfahren wegen Blasphemie lief. Das Werk ist für zwei Klaviere und großes Orchester geschrieben, dessen Streichergruppen teilweise mehrfach unterteilt sind und von Bläsern sowie einem umfangreichen Schlagwerk ergänzt werden. Letzteres wird durchaus seiner Bezeichnung gemäß, aber auch für anatolische Effekte eingesetzt. Hinzu kommt aus gegebenem Anlass noch eine Windmaschine, wie man sie etwa aus  der Alpensymphonie oder dem Don Quixotes von Richard Strauß kennt. Dem türkischen Sujet entsprechend verwendet Fazil Say allerhand Elemente traditioneller türkischer Musik, neben orientalischen Harmonien und Skalen insbesondere asymmetrische Rhythmen wie 15/16-tel und 7/8 Takte. Typisch türkisch sind nicht zuletzt die ausgedehnten Passagen, in denen das Orchester mit allen Instrumenten einstimmig und im gleichen Rhythmus agiert. Ansonsten finden sich neben frei erfundenen lautmalerischen Novitäten viele Anklänge an die europäische Spätromantik und die klassische Moderne, etwa die vielfach repetierten und variierten Leitmotive. Die Ausdruckspalette geht von außerordentlich delikaten, melancholisch-besinnlichen Klanggemälden über ausgelassenen Tanz bis hin zu wilden, wuchtig-rhythmischen Ausbrüchen. Insgesamt ist ein vielschichtiges zeitgenössisches Werk entstanden, das seine Botschaft eindrucksvoll und verständlich mitzuteilen weiß, was manchen Kritikern merkwürdigerweise schon wieder verdächtig ist.

Die Komposition ist nicht nur im politischen Sinne programmatisch. Sie hat auch eine detaillierte „Handlung“, die in drei tageszeitliche Episoden aufgeteilt ist, welche den Sätzen des Werkes entsprechen. Auch die konzertante Grundstruktur ist programmatisch. Die beiden Solisten soll man sich als zwei Geschwister vorstellen, welche das Geschehen beobachten, reflektieren und kommentieren. Die „Handlung“, welche Fazil Say vorschwebte, hat er im Vorwort der Partitur detailliert beschrieben (https://en.schott-music.com/shop/gezi-park-1.html).

Danach schildert der erste Teil, der mit „Abend“ überschrieben ist, die Stimmung am 30. Mai 2013, als sich eine Menge friedlich demonstrierender Menschen aller Schichten und Ethnien im Gezi Park versammelt hatte, um die Platanen zu schützen, welche für den Wiederaufbau eines Kasernenbaus gefällt werden sollen, der im frühen 19. Jahrhundert zerstört worden war. Darin sollte nun allerdings ein Einkaufszentrum entstehen. Die Stimmung ist friedlich und besinnlich. Am Anfang hört man in den Streichern das leise Säuseln des Windes in den Bäumen. Die Musik wird schließlich lebhaft und Volkstanzrhythmen kommen auf, zu denen die Menge tanzt. Am Ende verklingt die Musik so leise wie sie begonnen hat. Im zweiten Teil, der mit „Nacht zwischen 2 und 5 Uhr“ betitelt ist, wird das Problem in orientalischer Märchentradition auf traumhaft verschachtelte Weise in einer romantisch verklärten mythischen Vergangenheit gespiegelt. Es wird Bezug genommen auf einen legendären Heiligen, der in ferner Zeit im persischen Khorasan ebenfalls einen Platanenwald gegen die Absicht verteidigt haben soll, an dessen Stelle eine Kaserne zu bauen. Dabei seien ihm – ein Traum für die Gezipark Demonstranten – die Bäume selbst zu Hilfe gekommen, indem sie nächtens auf das Camp zumarschierten, in welchem die Baumfäller schliefen, und diese mit ihren Ästen erstickten. In Istanbul, wohin der Heilige danach flüchtete, wiederholte sich das Geschehen. Anfang des 19. Jahrhunderts wurden dort die Platanen des Gezi Parks, in dem inzwischen das hoch verehrte Grab des Heiligen lag, gefällt, um der erwähnten Kaserne Platz zu machen. Der Legende nach rebellierten dagegen – sinnigerweise ebenfalls am 31. Mai  – die Seelen des Heiligen und der gefällten Bäume und legten die Kaserne in Schutt und Asche mit der Folge, dass der Bau verfiel und der Gezi Park samt seinen Platanen wieder auflebte. In der Realität des 31. Mai 2013 gehen derartige (Wunsch)Träume dann allerdings nicht in Erfüllung. Im dritten Teil – „Polizei Angriff – 31. Mai 5 Uhr“ – setzt die Polizei derart friedlichen Gewaltträumen mit brutalem Eingreifen ein jähes Ende, was die Musik außerordentlich drastisch schildert. Das Drama endet dennoch nicht in Verzweiflung. Die beiden Geschwister flüchten sich in eine Seitenstrasse, wo sie in einem langen Zwiegespräch den Schrecken verarbeiten, um schließlich dem Traum von einer friedlichen Zukunft nachzuhängen.

 

Friedrich von Flotow (1812 – 1883)Jubelouvertüre F-Dur

Flotow ist ein gutes Beispiel für die enorme Aktivität, welche in der europäischen Kunstmusik des 19. Jahrhunderts unterhalb der Ebene der großen Namen stattfand, die heute in aller Munde sind. Der Spross aus alt-mecklenburgischem Adel ging früh nach Paris, wo er im regen, opernlastigen Musikbetrieb der französischen Metropole bald bestens vernetzt war. Hier begann er mit guten Ergebnissen die lange Reihe seiner musikdramatischen Werke, die bis auf seine Erfolgsopern „Alessandro Stradella“ und „Martha“ heute allerdings mehr oder weniger vergessen sind. Bekanntlich tat sich der spätere Großmeister Richard Wagner, mit dem Flotow die Lebensdaten bis auf ein Jahr teilt, in Paris gleichzeitig außerordentlich schwer. Ironischer Weise musste der eigenwillige Sachse, der Flotows Musik und musikdramatische Auffassung verachtete, aber, nachdem er in der Welthauptstadt der Oper unter demütigenden Umständen untergegangen war, ein paar Jahre später als Kapellmeister an der Dresdener Oper Flotows „Martha“ dirigieren. Flotow ist, wie gesagt, heute weitgehend vergessen, ein Schicksal, das er mit den meisten Figuren der zweiten Reihe teilt. Ein Grund dafür ist bei ihm sicher, dass er sich, anders als Wagner, nicht als musikalischen Himmelsstürmer und Fortentwickler oder gar Zertrümmerer der Form, sondern eher als kunstfertigen Handwerker verstand, der die vorhandenen Formen gekonnt anwendet, um das zeitgenössische gebildete Publikum auf leichte und gepflegte Weise zu unterhalten. Aber auch wegen seiner Sujets stoßen seine Werke heute nicht mehr ohne weiteres auf Interesse. Sie sind nicht selten kolportagehaft und – den historistischen und exotistischen Tendenzen der Zeit entsprechend – meist in der Vergangenheit oder in weiter Ferne (bis hin nach Indien) angesiedelt.

Neben den Bühnenwerken, für die Flotow in der Hauptsache steht, entstanden auch einige durchaus hörenswerte Instrumentalkompositionen, darunter zwei Klavierkonzerte und einiges an Kammermusik – letztere führte Flotow teilweise mit seinem sieben Jahre jüngeren besten Freund Jacques Offenbach auf, der wie Flotow ebenfalls in jungen Jahren von Deutschland, eben von Offenbach, nach Paris gekommen war und die Stadt später bekanntlich gänzlich eingenommen hat – im Gegensatz zu Wagner, der 1861 auch bei seinem zweiten Versuch, sich hier – mit seinem „Tannhäuser“ – zu etablieren, kläglich gescheitert ist. Zu den größer besetzten Instrumentalwerken gehört die Jubelouvertüre aus dem Jahre 1857, die Flotow, der seinerzeit Leiter der Hofmusik und Theaterintendant in Schwerin war, zur Einweihung des aufwändig umgebauten dortigen Schlosses komponierte, an dem so große Namen wie Gottfried Semper und Friedrich August Stüler gearbeitet hatten. Zum gleichen Anlass schrieb Flotow auch noch die Oper „Johann Albrecht“, deren Held jener mecklenburgische Herzog der Renaissance ist, nach dem der Baustil benannt ist, welcher bei dem Umbau zusammen mit anderen alten Stilen nach Art des romantischen Historismus „wiedergeboren“ wurde. Die Fertigstellung des märchenhaften Baus, den man das „nordische Neuschwanstein“ genannt hat, war sicher ein Grund zum Jubeln. Lärmige Freudenausbrüche, die man angesichts der Titulierung des Stückes erwarten könnte, sind aber Flotows Sache nicht. Das Werk, das nicht ohne Anleihen bei Wagner ist, kommt mit jener biedermeierlichen Mischung aus weihevoller Feierlichkeit und verspielter Leichtigkeit daher, die typisch für Flotows Kompositionshaltung und den Stilmix des Schlosses ist.