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1862 Richard Wagner (1813 – 1883) Vorspiel zur Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“

 

Wagners Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“ ist ein Werk, welches wie kaum ein anderes örtlich verankert und aus einem Guß zu sein scheint. Dennoch hat es eine merkwürdig zerfahrene internationale Entstehungsgeschichte. Wagner arbeite während der langen Jahre, in denen damit befaßt war, nicht nur gleichzeitig an den Opern des „Ring der Nibelungen“. Das deutsch-bodenständige Werk ist auch die Frucht einer Zeit, in welcher der Komponist wie sein „Fliegender Holländer“ unstet durch die Welt irrte und von einer Kalamität in die andere geriet.

 

Die erste Prosafassung des Textbuches entstand bereits während eines Aufenthalt im böhmischen Marienbad im Jahre 1845. Wagner befaßte sich seinerzeit mit dem Projekt einer „komischen Oper“, weil er nach der mäßigen Resonanz seiner vorangegangenen tragischen Werke nicht zuletzt um des Geldes willen, das bei ihm immer knapp war, einen schnellen Erfolg suchte.

 

Wegen der vielfältigen anderen Aktivitäten des umtriebigen Sachsen lag das Projekt der komischen Erfolgsoper jedoch zunächst lange Zeit auf Eis. Seinem Naturell folgend hatte sich Wagner doch wieder tragischen Dingen zugewandt. Anfang der sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts hatte er aber erneut Anlaß, schnellen Erfolg zu suchen. Inzwischen hatte er die tragische Oper „Tristan und Isolde“ fertiggestellt, ein schwieriges und handlungsarmes Werk, das zunächst keine Bühne spielen wollte. Der „Ring“ war unvollendet, dennoch aber bereits versetzt (an den Ehemann seiner Geliebten). Der Herr desselben war – wieder einmal – verschuldet und seine persönlichen Verhältnisse durch Frauengeschichten zerrüttet. Ohne Zweifel mit dem Gedanken an einen Vorschuß kündigte Wagner daher, noch bevor eine Note geschrieben war, dem Mainzer Schott-Verlag im Oktober 1861 die „Meistersinger“ mit dem Bemerken an, daß deren „schnellste Verbreitung über das Theater“ unter anderem wegen des leicht populären Stiles verbürgt sei.

 

Kurz darauf verfaßte Wagner in Venedig und Wien erweiterte Textentwürfe zu dem Lustspiel. Die endgültige Ausarbeitung des urdeutschen Stoffes fand schließlich im Winter 1861/62 ausgerechnet in Paris statt. Im April 1862 begann Wagner mit der Niederschrift der Musik. Zu diesem Zwecke quartierte er sich, um – auch finanziell – in möglichst engem Kontakt mit seinem Verlag zu sein, in einer Villa eines Gönners in Biebrich ein, einem Ort am Rhein, der Mainz gegenüber liegt. Bereits im Sommer dieses Jahres zog es ihn aber wieder nach Wien, wo er – vergeblich – auf die Aufführung des „Tristan“ hoffte. Auch in Wien trieb Wagner die Arbeit an den „Meistersingern“ zunächst voran. Dann geriet das Werk wieder ins Stocken, zumal der Komponist ausgedehnte Konzertreisen bis nach Moskau unternahm.

 

Im Frühjahr 1864 mußte Wagner, der wieder einmal den Genuß der finanziellen Mittel, welche mit dem Erfolg einhergehen, vor das Erringen desselben gezogen hatte, vor seinen Gläubigern aus Wien flüchten. Unterwegs spürte ihn der Kabinettsekretär König Ludwigs II. von Bayern in Stuttgart auf und brachte ihn nach München. Es folgte die turbulente bayrische Episode, in der Wagner schon deswegen nicht daran denken mußte, an der Erfolgsoper weiterzuarbeiten, weil Ludwig II. seine Schulden bezahlte und ihm ein hohes Gehalt aussetzte. Im Übrigen konnte er hier endlich den „Tristan“ zur Aufführung bringen. Erst nach seiner Flucht aus Bayern Anfang 1866 besann sich Wagner wieder auf die Notwendigkeit eines „schnellen“ Erfolges und setzte die Arbeit an den „Meistersingern“ fort. Er konnte sie aber, da ihm letztlich doch Qualität vor Erfolg ging, erst im Oktober 1867 in der  Idylle von Tribschen am Luzerner See beenden.

 

Daß das Werk angesichts dieser Entstehungsbedingungen dennoch das Bild einer vollendeten Einheit bietet, erklärt sich wohl auch dadurch, daß sich Wagner schon früh auf das musikalische Material festlegte. Das Werk ist im wahrsten Sinne des Wortes eine Kopfgeburt. Entgegen aller Opernpraxis und auch seiner eigenen Gewohnheit komponierte Wagner seinerzeit in Biebrich nämlich als erstes (nur) die Ouvertüre der Oper. Dies wirft ein interessantes Licht auf Wagners Arbeitsweise. Möglich wurde diese Reihenfolge nämlich durch eine Kompositionsmethode, die Wagner von Beethoven übernommen hatte. Danach wird ein Werk konsequent aus einmal gewählten Themen nach den Gesetzen entwickelt, die diesen Motiven innewohnen, ein Verfahren, das Wagner gerade in den „Meistersingern“ thematisiert. Dort fragt Stolzing, dem Hans Sachs die Gesetze des Meisterliedes erklärt: „Wie fang ich nach der Regel an?“, worauf Sachs antwortet: „Ihr stellt sie auf und folgt ihr dann“.

 

Auch ansonsten waren bei der Meistersinger-Ouvertüre die Verhältnisse auf den Kopf gestellt. Ihre Uraufführung fand im November 1862 im Gewandhaus im Leipzig statt, sechs Jahre bevor das ganze Werk gespielt wurde.

 

Der Oper selbst war übrigens das Schicksal beschieden, das Wagner erhofft hatte. Die Uraufführung im Juni 1868 in München war sein größter Theatererfolg. Das Werk verbreitete sich, wie vorausgesagt, binnen kurzem über die Bühnen der Welt. Die hochkomplexe Ouvertüre wiederum, ein Wunderwerk Wagner’scher Kontrapunktik und Leitmotivik, hat als das eigenständige Werk, das sie von Anfang an war, zusätzlich auch die Konzertpodien der Welt erobert.

1857/58 Richard Wagner (1810-1883) Wesendonk-Lieder

Wagner, der in der Hauptsache Vokalmusik komponierte, schrieb die Texte für seine Musik in aller Regel selbst. Die wichtigste Ausnahme von dieser Regel sind die sogenannten Wesendonk-Lieder. Deren Textvorlagen stammen von Mathilde Wesendonk, der Frau des reichen Kaufmannes Otto Wesendonk, welcher Wagner nach seiner politisch bedingten Flucht aus Sachsen im Schweizer Asyl finanziell unterstützte. Die Wesendonks, die an sich aus Deutschland stammten, führten in Zürich ein großes Haus und hielten literarisch-musikalische Gesellschaften ab, zu deren Besuchern neben Wagner etwa auch der Dichter Gottfried Keller und der Architekt Gottfried Semper gehörten. Angeregt durch die Künstler, die in ihrem Haus verkehrten, schrieb Mathilde Wesendonk auch selbst Gedichte. Daß die schwärmerisch-schwermütigen Gelegenheitsdichtungen einer Dilettantin vom Jahrhundert-Musiker Wagner vertont wurden, hatte seinen Grund in der besonderen persönlichen Beziehung zum Komponisten, in der es ziemlich dramatisch zuging.

Ihren Höhepunkt erreichte die Beziehung als Wagner im Spätsommer 1857 der unmittelbare Nachbar der Familie Wesendonk wurde. Seinerzeit bezog der Komponist auf Einladung von Otto Wesendonk mit seiner Frau Minna das „Asyl“, ein älteres Fachwerkhaus, das auf dem Grundstück der imposanten Villa stand, die sich die Wesendonks auf einem „grünen Hügel“ im Stil der italienischen Renaissance erbauen ließen. Über das, was danach geschah, schreibt Wagner später in seiner Autobiographie „Mein Leben“: „Wir waren durch die ländliche Nachbarschaft so nahe gerückt, daß eine starke Vermehrung der Beziehungen bloß durch die einfache tägliche Berührung nicht ausbleiben konnte“. Im Klartext heißt dies, daß Wagner sich endgültig in die fast 20 Jahre jüngere Mathilde verliebte, Besuche, Billette, Botschaften und Briefe hin- und her wechselten, Eifersuchtsszenen in allen Kombinationen abliefen und eben auch Gedichte übergeben und vertont wurden. Welche Hochspannung zwischen Villa und Asyl herrschte, zeigt nicht zuletzt die Tatsache, daß auf dem Hintergrund der Beziehung zu Mathilde Wesendonk Wagners aufregendstes und revolutionärstes Werk, die Oper „Tristan und Isolde“, entstand, in der es um eine Dreiecksbeziehung mit „liebestödlichem“ Ausgang geht.

Das Drama „Richard und Mathilde“ freilich endete so prosaisch wie dies im richtigen Leben eher der Fall zu sein pflegt. An einem Abend im April 1857 diskutierten die beiden Protagonisten über die Frage, wie die Figur des „Faust“ bei Goethe zu beurteilen sei. In der ihm eigenen Art, Hochgeistiges und Persönliches zu vermischen, nutzte Wagner die Auseinandersetzung dazu, seine Eifersucht auf Mathilde Wesendonks jungen italienischen Sprachlehrer De Sanctis zu Ausdruck zu bringen. Dabei muß er ziemlich aus der Rolle gefallen sein. Am folgenden Morgen versuchte er die Scherben mittels eines Briefes zu kitten, den er mit „Morgenbeichte“ überschrieb. Das Schriftstück, das einige interpretationsfähige Formulierungen enthielt – unter anderem tauchte darin mehrfach das Wort „Liebe“ (mit „!“) auf -, wurde von seiner misstrauischen Ehefrau abgefangen. Sie ging damit postwendend zu Mathilde und machte ihr heftige Vorhaltungen. Die Folge war, daß das komplizierte, künstlerisch verbrämte Beziehungsgeflecht zwischen Villa und Asyl zusammenbrach. Wagner floh, Mathilde mit großer Geste entsagend, nach Venedig, wo er die unaufgelöste Liebesspannung in der Weiterführung des Jahrhundertkunstwerkes „Tristan“ sublimierte.

Die Lieder nach den Texten Mathilde Wesendonks sind menschlich und künstlerisch im Kleinen, was der „Tristan“ im Großen ist. Ihre Musik ist weitgehend vom Tonfall, insbesondere von der irisierenden Harmonik der Oper geprägt. Die Lieder „Im Treibhaus“ und „Träume“, die in ihrem schopenhauerischen Pessimismus und ihrer buddhistisch angehauchten Allmystik der Gedankenwelt des „Tristan“ inhaltlich besonders nahe stehen, sind als Vorstudien zur Oper anzusehen. Wie wichtig der persönliche Hintergrund der Lieder war, offenbart sich nicht zuletzt darin, daß Wagner unter dem Einfluß offenbar noch immer glühender Gefühle – möglicherweise aber auch in weiterhin werbender Absicht – die Rangfolge der Werke seinerzeit auf den Kopf stellte. In einem „Tagebuch für Mathilde“, welches er in Venedig führte, schrieb er: „Besseres als diese Lieder habe ich nie gemacht, und nur sehr weniges von meinen Werken wird ihnen zur Seite gestellt werden können“.

Die Lieder, die zwischen Herbst 1857 und Sommer 1858 jeweils unmittelbar nach der Abfassung der Gedichte meist an einem Tag komponiert wurden, sind ursprünglich für Klavier und Sopran geschrieben. Instrumentiert wurden sie erst später von Felix Mottl. Die Rechtfertigung und das Modell für die Orchesterfassung lieferte Wagner selbst, indem er das Lied “Träume“ für acht Instrumente setzte. Diese Fassung brachte er Mathilde am Morgen ihres 29. Geburtstages (23.12.1857) als Überraschungsständchen im Treppenhaus der Wesendonk-Villa dar, was beim Hausherrn, der sich auf Geschäftsreise in New York befand, zu einigen Irritationen und in der Züricher Gesellschaft zu allerhand Gerede führte.

1857/1859 Richard Wagner (1813- 1883) Vorspiel und Liebestod aus „Tristan und Isolde“

Kaum ein Detail der europäischen Kunstmusik hat die Gemüter der Kenner so sehr erregt wie der zweite Takt (des Vorspieles) der Oper „Tristan und Isolde“. Am Anfang dieses Taktes steht der berühmt – berüchtigte „Tristan Akkord“. Der merkwürdige vierstimmige Akkord durchzieht samt seiner rätselhaften Weiterführung, immer wieder scheinbaren (Auf)Lösungen zustrebend, leitmotivisch die ganze Oper, um erst nach über vier Stunden unmittelbar vor dem Schlussakkord eine beruhigende Wendung zu nehmen. Das spannungsvolle Klanggebilde symbolisiert den Gegenstand der Oper, in der es um Liebesverlangen geht, dessen Erfüllung die Protagonisten mangels der Möglichkeit einer Befried(ig)ung auf Erden nach gemeinsamem Tod in einer höheren Seinssphäre suchen. Wagner lehnte sich bei der Konzeption dieser hochspekulativen Thematik an Gedanken Schopenhauers an, der seinerseits buddhistische Vorstellungen aufnahm.

 

Abgesehen von der illustrativen Funktion im Werk hat der Tristan-Akkord auch eine große Rolle bei der Deutung der neueren Musikgeschichte gespielt. Gegner und Freunde der modernen Musik ziehen ihn gemeinhin heran, wenn es um die Beantwortung der Frage geht, wie es zu der erstaunlichen Entwicklung der europäischen Kunstmusik seit Beginn des 20. Jahrhunderts kam. Für die Anhänger des Gedankens vom Fortschritt in der Musik ist die Tristan-Harmonik der Wendepunkt, mit dem das fundamental Neue beginnt. Mit dem Einsatz des harmonisch mehrdeutigen Tristan-Akkordes habe Wagner den Prozess der Auflösung der überkommenen Dur/Moll Harmonik eingeleitet und damit Platz für ungekannte neue Ausdrucksmöglichkeiten geschaffen. Für diejenigen, welche diese Entwicklung bedauern, ist der Tristan-Akkord so etwas wie eine Erbsünde. Nach ihrer Meinung hat Wagner damit ein grundlegendes Tabu der europäischen Musikgeschichte gebrochen und so den Weg für zahlreiche weitere Tabubrüche frei gemacht. Dies habe in die Atonalität und die sackgassenartigen Versuche geführt, die alte Harmonik durch andere Ordnungssysteme zu ersetzen.

 

Ob die Tristan-Harmonik tatsächlich eine derart entscheidende Rolle in der Musikgeschichte spielte, ist allerdings nicht so sicher. Mehrdeutige Akkorde hat es auch schon vor Wagner, insbesondere bei Franz Liszt gegeben. Außerdem betreffen die Neuerungen der Moderne nicht ausschließlich und möglicherweise nicht einmal in erster Linie die Harmonik. Satie, Debussy, Skriabin und Ives, welche die ersten Schritte in Richtung neue Musik gingen, änderten auch andere wichtige Parameter der Musiktradition. Auch Arnold Schönberg und seine Schüler, die das Ende der überkommenen Harmonik besiegelten, haben sich mit dem „Tristan“ in der Theorie erst befasst, nachdem sie sich in der Praxis schon von der Tradition verabschiedet hatten. Es spricht daher vieles dafür, dass die Vorstellung vom Tristan-Akkord als dem Prototyp des Tabubruchs eine retrospektive Konstruktion der Musikwissenschaft auf der Suche nach einem Ausgangspunkt für eine schlüssige Entwicklungslinie der neueren Musikgeschichte ist. Ähnlich wie für die Oper hat die Tristan-Harmonik daher wohl auch für die Musikgeschichte eher eine symbolische Bedeutung.

 

Die Wirkung des „Tristan“ war nichtsdestoweniger außerordentlich. Ungezählte Musikwissenschaftler und Denker haben die Struktur und die werkimmanente Funktion des Tristan-Akkordes zu deuten versucht. Wegen seiner Berühmtheit wird er auch immer wieder zitiert und zwar trotz oder gerade wegen des todernsten Kontextes, in dem er steht, auch in parodistischem Zusammenhang. Debussy etwa verwendete ihn in „Golliwogs Cakewalk“ aus „Childrens Corner“. Hindemith setzte das erotische Klanggebilde in der Musik zu seinem Puppenspiel „Das Nusch-Nuschi“ ein, wo es zum Entsetzen der Wagner-Gemeinde ausgerechnet zur Untermalung einer Szene diente, in der ein burmesischer General seine Männlichkeit durch den Biss eines Flussviehs namens Nusch-Nuschi verliert. Auf diese Weise war der Akkord sogar an einem veritablen Skandal beteiligt. Der Auftritt des respektlosen Hanauers löste in Stuttgart, wo das Puppenspiel im Jahre 1921 uraufgeführt wurde, ein heftiges kulturpolitisches Beben aus, das schließlich zum Rücktritt des Generalmusikdirektors Fritz Busch führte. Auch in der Literatur hat Wagners „Tristan“ Spuren hinterlassen. In Thomas Manns Novelle diesen Namens ist die Oper der Hintergrund der unheilvollen Aktivitäten eines lebensfremden und „unverantwortlichen“ L`art pour l`art Poeten. Hans-Ulrich Treichel hat in neuerer Zeit unter dem Titel „Tristan-Akkord“ eine äußerst gelungene Persiflage über den modernen Musikbetrieb geschrieben.

 

Das Tristan-Vorspiel, in dem der Akkord bereits in vielfacher Weise präsentiert wird, ist ein Werk von singulärer Dichte und außerordentlicher erotischer Suggestivkraft. Da Wagner erhebliche Probleme hatte, die hochkomplexe und technisch äußerst anspruchsvolle Oper, die 1859 fertig gestellt war, auf die Bühne zu bringen, führte er das Vorspiel zunächst bei verschiedenen Konzerten gesondert auf. Erstmals im Jahre 1863 verband er es dabei mit dem „Schlusssatz“ der Oper, den er auch als „Verklärung“ bezeichnete. Zusammen mit diesem Teil, der (erst) nach Wagners Tod die Bezeichnung „Liebestod“ erhielt, hat es sich unter der Bezeichnung „Vorspiel und Liebestod“ gewissermaßen als orchestrale Kurzform der Oper in den Konzertsälen etabliert.

 

1870 Richard Wagner (1813 – 1883) Siegfried Idyll

Wagners Leben war bekanntlich ein einziges Drama – künstlerisch, politisch, finanziell und nicht zuletzt menschlich. Wie eine Insel der Ruhe liegt darin das Siegfried Idyll, ein Werk, das Wagner einmal als seine liebste Komposition bezeichnete. Und doch beschreibt auch das Siegfried Idyll nur das mehr oder weniger glückliche Ende dramatisch verwickelter Verhältnisse.

 

Das Werk ist ein Weihnachts- und Geburtstagsgeschenk des 57-jährigen Komponisten für seine frisch angetraute junge Frau Cosima und markiert das Ende der langen und äußerst unruhigen Anfangsphase dieser Beziehung. Begonnen hatte diese 13 Jahre zuvor, im Jahre 1857, als Cosima, die Tochter Franz Liszts, ausgerechnet auf der Hochzeitsreise mit ihrem ersten Ehemann, dem großen Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow, mehrere Wochen bei Wagner in Zürich Station machte. Bereits damit trat Cosima, wiewohl vorläufig noch in einer Nebenrolle, in Wagners ohnehin schon komplizierte Frauenbeziehungen.

 

Wagner wohnte seinerzeit mit seiner Frau Minna im  „Asyl“, einem Nebengebäude der Villa des reichen Kaufmannes Otto Wesendonk in Zürich, der den hochverschuldeten Komponisten finanziell unterstützte. Gleichzeitig unterhielt Wagner, der hier seine Treubruchsoper „Tristan und Isolde“ begann, mit dessen junger Ehefrau Mathilde zarte Bande, für die allerdings weder seine Frau noch Mathildes Mann viel Verständnis hatten. Die Spannung, die sich in diesem Vierecksverhältnis aufgebaut hatte, führte im Jahre 1858 zu einem ersten Höhepunkt des Wagener´schen Frauendramas. Minna fing einen heimlichen Brief Wagners an Mathilde ab und legte ihn offen. Im Zuge der Verwicklungen, die daraus resultierten, flüchtete Wagner aus dem Asyl und war damit von Minna und Mathilde getrennt. Dies hatte zur Folge, daß Cosima in den Vordergrund des Geschehens treten konnte. Wagners Geliebte wurde sie schließlich im Sommer 1864 in Starnberg, wo der Komponist seinerzeit auf Einladung König Ludwig II. von Bayern lebte.

 

Nach der Beziehung zu Mathilde Wesendonk befand sich Wagner damit ein zweites Mal in der Rolle des Tristan, desjenigen also, der einen Vertrauten oder Gönner mit dessen Frau hintergeht (als solcher freilich schuldlos, weil er „versehentlich“  einem Liebestrank erlag). Während eine Frucht der Wesendonk-Affäre, die möglicherweise nur platonischen Charakter hatte (darüber streiten die Gelehrten), ein Geistesprodukt, nämlich die Oper „Tristan und Isolde“ war, stellte sich als Folge der Starnberger Ereignisse bei Cosima von Bülow im Frühjahr 1865 eine leibhaftige Isolde ein. Für Hans von Bülow sah das neue Dreiecksdrama eine merkwürdige Doppelrolle vor. Er galt als Ehemann von Cosima einerseits als Vater von Isolde, andererseits hatte er die menschlich nicht unproblematische, musikhistorisch aber höchst bedeutsame Aufgabe, kurz nach der Geburt von Isolde die Treubruchsoper „Tristan und Isolde“ aus der Taufe heben zu dürfen.

 

Der Wechsel der Szene zum Schauplatz des Siegfried-Idylls erfolgte, als Wagner sich wieder einmal in die Politik einmischte und, nachdem er wegen derartiger Umtriebe früher schon aus Sachsen geflohen war, nunmehr auch Bayern schnellestens verlassen mußte. Er ging im Jahre 1865 zurück in die Schweiz, wo sein neues Asyl das wunderschön gelegene Landhaus Tribschen am Luzerner See wurde. Nach diesem Ort wurde das Siegfried Idyll ursprünglich als Tribschener Idyll bezeichnet.

 

Für eine idyllische Wendung der Handlung war freilich auch in Tribschen vorerst kein Raum. Fast 2 Jahre war Cosima zwischen ihren beiden Männern hin- und hergerissen und pendelte unter peinlichen Umständen zwischen München und Luzern, eine Zeit, in der sie, wiewohl noch immer mit Hans von Bülow verheiratet, ein weiteres Kind (Eva) gebar, dessen Vater Wagner war. Erst als Cosima im Herbst 1867 samt ihren 4 Töchtern – 2 stammten aus der Ehe mit Hans von Bülow – ganz nach Tribschen zog, begannen sich die Dinge zu entspannen. Im Sommer 1869 – Wagner komponierte gerade den „Siegfried“ zu Ende –  kam der lang ersehnte Stammhalter zur Welt und erhielt den Namen des Titelhelden dieser Oper. Kurz darauf wurde Cosima von Hans von Bülow geschieden und konnte Wagner heiraten.

 

Das Siegfried Idyll, das unmittelbar danach im Oktober 1870 entstand, spiegelt die erlösende Ruhe, die nach all diesen Verwicklungen in Wagners persönlichen Verhältnissen eingetreten war. Seine Musik ist, wie immer bei Wagner, äußerst beziehungsreich. So enthält sie nicht nur musikalische Elemente der Oper „Siegfried“, was im Hinblick auf den frisch geborenen Sprößling nahe lag, sondern vor allem auch Motive, die bereits in der Zeit entstanden waren, in der Cosima in Starnberg seine Geliebte wurde. Andere Motive spielen auf Familien-Ereignisse an – so der Ruf von Fidis (Tochter Evas) Vogel, den die Trompete am Ende des Mittelteiles einwirft (der ursprüngliche Titel des Werkes lautete: Tribschener Idyll mit Fidi-Vogelgesang und Orange-Sonnenaufgang). Auch dramatische Verwicklungen sind nicht ausgelassen. Das ganze Werk ist durch ein intimes Programm geprägt, das Wagner dezenterweise zwar für sich behalten, von dem er aber gesagt hat, daß er es bis auf das „und“ schreiben könne. Zugleich ist es aber auch ein ganz aus sich selbst verständliches Stück „absoluter“ Musik, das zum Vorbild für viele spätere Orchesterstücke wurde.

 

Die Uraufführung fand nach heimlicher Vorbereitung am Morgen des Weihnachtstages 1870 im Treppenhaus von Tribschen statt. Cosima, die Geburtstag hatte, wurde von den leisen Anfangsklängen aufs Zärtlichste geweckt und erhielt anschließend die Partitur überreicht. Es ist als habe Wagner damit ein Ereignis konterkarieren wollen, das noch in die unruhige Zeit des Beginns seiner Beziehung zu Cosima gehört. Im Jahre 1857 hatte er nämlich Mathilde Wesendonk zum Geburtstag, der ebenfalls in der Weihnachtszeit lag, in Abwesenheit ihres Ehegatten frühmorgens im Treppenhaus ihrer Villa mit der Uraufführung eines der Wesendonk-Lieder überrascht, was im Hause Wesendonk zu erheblichen Turbulenzen führte.