Archiv der Kategorie: Mahler (Gustav)

Hans Rott (1858-1884) Symphonie Nr. 1 E-Dur

Die Musikgeschichte kennt einige Fälle von Komponisten, die sehr jung verstorben sind, aber dennoch erstaunliche Werke hinterlassen haben. Als Musterbeispiele solcher früh verstorbener Genies hat man natürlich Mozart, Schubert und Mendelssohn im Blick, die alle in ihrem vierten Lebensjahrzehnt gestorben sind, aber jeweils ein Oeuvre von einem Umfang hinterlassen haben, das schon für jemanden, der sich eines vollen Leben erfreuen konnte, erstaunlich wäre, ganz zu schweigen von der außerordentlichen Qualität ihre Schöpfungen. Zumindest bei Mozart und Schubert hat man sogar den Eindruck, als hätten sie gegen Ende ihres kurzen Lebens ihr Werk final überhöht und so etwas wie ein „Alterswerk“ geschaffen. Gemessen an einigen anderen früh verstorbenen Komponisten sind die drei Genannten allerdings fast schon alte Herren. Pergolesi wurde nur sechsundzwanzig Jahre alt – sein sein frühes Verlöschen wurde so sehr bedauert, dass man sein Oeuvre posthum sogar noch um eine ganze Reihe von Werken ergänzte. Arriaga, der spanische Mozart, der unter anderem im Alter von sechzehn Jahren drei erstaunlich ausgereifte Streichquartette komponierte, war noch ein Teenager, als sein Leben endete. Eine besonders bemerkenswerte früh zu Ende gegangene Komponistenbiographie ist schließlich die des Österreichers Hans Rott, der mit fünfundzwanzig Jahren verstarb, dessen Musikerlaufbahn aber krankheitshalber schon drei Jahre früher ein Ende fand. Im Unterschied zu den anderen genannten „Früh Beendeten“ war Rotts Karriere glücklos und hatte ein ausgesprochen tragisches Finale.

Rotts persönliches Drama fing schon am Konservatorium an. Er bekam bei der Abschlussprüfung, zu der er den Kopfsatz seiner ersten Symphonie vorgelegt hatte, als einziger seiner Klasse keinen Preis. Anton Bruckner, dessen Lieblings(Orgel)schüler Rott war, berichtete hierzu, dass die Prüfungskommission über das Werk höhnisch gelacht habe, worauf er, Bruckner, aufgestanden sei und gesagt habe „Meine Herren, lachen sie nicht, von diesem Manne werden sie noch Großes hören.“ Bruckner sollte Recht behalten, allerdings anders als er es gemeint hatte.

Die erste Symphonie wurde Rotts Schicksalswerk. Er arbeitete daran in den Jahren 1878 bis 1880 mit großer Hingabe in der Absicht, sich damit um das Staatsstipendium für Musiker zu bewerben. Nachdem er dem ersten Satz, der noch vergleichsweise überschaubar ist, drei wesentlich komplexere Sätze hinzugefügt hatte, suchte er mit dem fertigen Werk die Juroren der Auswahlkommission für das Stipendium auf, bei denen es sich um den seinerzeit hoch geschätzten Komponisten Karl Goldmark, den namhaften Kritiker Eduard Hanslick und Johannes Brahms handelte. Auch diesmal hatte Rott keinen Erfolg. Insbesondere Brahms lehnte das Werk schroff mit der Begründung ab, Rott habe darin zu viel Fremdes plagiiert – gemeint war wohl nicht zuletzt Wagnerisches. Er riet dem hoffnungsvollen jungen Musiker nicht eben diplomatisch und motivationsfördernd, das Komponieren aufzugeben. Abgesehen davon, dass Rott ungewohnte Töne anschlug, ist er dabei offensichtlich Opfer des heftig tobenden Wiener Musikstreites zwischen den Anhängern von Brahms und Richard Wagner geworden. Zu letzteren zählte sein Lehrer Bruckner aber auch Rott selbst – er war im Alter von achtzehn Jahren vom Wiener Wagner-Verein als einer von dreißig ausgewählten Personen zu den ersten Bayreuther Festspielen im Jahre 1876 eingeladen worden und hegte eine große Sympathie für den Sachsen, was er auch in seiner Symphonie nicht verleugnete. Da mit Hanslick und Brahms gleich zwei streitbare Gegner Wagners in der Jury saßen, ist es nicht weiter verwunderlich, dass Rott das Stipendium nicht erhielt. Rott versuchte noch, den bekannten Wagnerianer Hans Richter dazu zu bewegen, das eigenwillige Werk aufzuführen. Richter zeigte auch Interesse. Letztlich kam es aber aus mehr oder weniger technischen Gründen nicht dazu, weswegen die Symphonie zu Lebzeiten Rotts nie gespielt wurde. Dieser Misserfolg hat den Komponisten, der in dieses Werk seine ganze Energie und viel Hoffnung investiert hatte, traumatisiert und hat offensichtlich dazu beigetragen, dass bei ihm eine schwere psychische Krankheit ausbrach.

Rott hatte nach Abschluss seiner Musikausbildung eine Stelle als Organist an der Kirche des Piaristenklosters in Wien, die nur mit Kost und Logis vergütet wurde und schlug sich im Übrigen schlecht und recht mit Klavierunterricht und Zuwendungen von Freunden durch. Bruckner versuchte vergeblich, ihm eine Stelle in seinem „Heimatkloster“ St. Florian und in Klosterneuburg zu verschaffen. Da Rott an die Gründung einer Familie dachte, entschloss er sich daher schweren Herzens, das Musikzentrum Wien zu verlassen und eine regulär bezahlte Stelle als Chorleiter im weit entfernten Mülhausen im Elsass anzunehmen. Im Oktober 1880, zwei Monate nach dem Zusammentreffen mit Brahms, kam es zu einem Zwischenfall, der das Ende seiner Musikerexistenz zur Folge hatte. Auf der Zugfahrt zum Antritt der neuen Stelle verlangte er von einem Mitreisenden, der sich eine Zigarre anzünden wollte, unter Drohung mit einer Pistole, dies zu unterlassen – Brahms, so brachte er hervor, habe den Zug mit Dynamit füllen lassen. Rott wurde daraufhin zurück nach Wien verbracht, wo man bei ihm „hallozinatorischen Verfolgungswahn“ diagnostizierte und ihn in eine Nervenheilanstalt einwies, die er nicht mehr verlassen sollte. Er starb nach mehreren Selbstmordversuchen drei Jahre später an Tuberkulose.

Rott hat neben der genannten Schicksalssymphonie, die als sein Hauptwerk angesehen wird, eine Reihe weiterer Kompositionen, darunter Orchesterwerke und nicht zuletzt einiges an Kammermusik verfasst, wobei allerdings manches nicht vollendet wurde. Allen ist gemeinsam, dass sie zu seinen Lebzeiten nicht gespielt wurden und erst in neuerer Zeit zu Gehör kamen. Insofern teilt Rott das Schicksal seines Landsmannes Schuberts, dessen Instrumentalwerke auch im Wesentlichen lange nach seinem Tod erstmals aufgeführt wurden. Rotts erste Symphonie, deren Manuskript man wie alle seine anderen Werke versteckt in den Katakomben der Österreichischen Nationalbibliothek fand, ist erst über hundert Jahre nach ihrem Entstehen ans Licht der erstaunten Musikwelt gekommen und zwar nicht einmal in der Stadt, die ihm Wiedergutmachung schuldete oder wenigstens in Europa, sondern im Jahre 1989 im fernen Cincinnati in den Vereinigten Staaten. Sie wird seitdem weltweit immer häufiger gespielt. Zum Vorschein kam dabei das ambitionierte Werk eines jungen Mannes, der sich mit erstaunlicher Selbstsicherheit der hochkomplexen Harmonik und des umfangreichen Orchesterapparates des späten 19. Jahrhunderts zu bedienen weiß. Abgesehen von dem eher episodenhaften Scherzo fließt die Musik meist in breitem Strom und mit dem ganzen Schwergewicht und Pathos der Spätromantik dahin. Wagners Einfluss zeigt sich dabei nicht zuletzt im Vorrang der „unendlichen Melodie“ gegenüber der tradierten symphonischen Form. Bei manch’ gewagten Modulationen, bei der dominierenden Rolle der Blechbläser und der Art, wie riesige Klanggebäude aufgebaut werden, wird sein Lehrer Bruckner befriedigt festgestellt haben, dass ihn sein Schüler verstanden hat.

Überrascht stellten die Musikkenner im Übrigen fest, dass mehrere Themen des „neuen“ Werkes bereits musikalisches Allgemeingut waren. Man kannte sie mehr oder weniger aus verschiedenen Symphonien Gustav Mahlers. Auch die unvermittelte Konfrontation von Trivialem und tief Ernstem, die man für Mahlers Neuerung hielt, findet sich bereits bei Rott, insbesondere im komplexen Scherzo der Symphonie, in dem allerhand Bruchstücke von Tänzen aneinandergereiht werden. Mahler, dessen symphonisches Schaffen erst nach dem Tode von Rott begann, hat sich, wie zahlreiche inzwischen aktiv gewordene Musikdetektive herausgefunden haben, bei seinem Klassenkollegen ziemlich direkt bedient, besonders deutlich wieder aus dem neuartigen Scherzo von Rotts Symphonie, dessen Anfangsthema er samt der ganzen Exposition leicht abgewandelt im Scherzo seiner ersten Symphonie übernommen hat. Insofern hat sich Bruckners Vorhersage, dass man von Rott noch Großes hören werde, auf merkwürdige Weise bewahrheitet. Rott ist so etwas wie das „missing link“ zwischen Bruckner und Mahler und hat damit einen nicht unwesentlichen Beitrag auf dem Wiener Weg in die musikalische Moderne geleistet.

Rott und Mahler kannten sich seit den gemeinsamen Tagen in der genannten Kompositionsklasse des Wiener Konservatoriums. Mahler hatte Zugang zum Nachlass seines Klassenkameraden und hat die Symphonie sogar schon zwei Jahre vor Rotts Tod gemeinsamen Freunden vorgespielt. Er kannte offensichtlich auch andere Werke von Rott, aus denen er ebenfalls Übernahmen tätigte. Dass er Rott in hohem Maße schätzte, hat Mahler nicht verschwiegen. Fairerweise nannte er ihn auch den Begründer der „Neuen Symphonie“, so wie er, Mahler, sich dieselbe vorstellte und später auch selbst verwirklichte. Rott und er seien, wie er sagte, zwei Früchte vom gleichen Baum. Dass er aber so wesentliche Anleihen bei Rott machte, hat er weder erwähnt noch erkennbar gemacht. Selbst wenn Mahler die Symphonie seines unerfahrenen Kollegen in manchen Teilen kompositorisch noch für unbeholfen hielt, wirft dies ein aufschlussreiches Licht auf die Tatsache, dass er nichts für die Aufführung des Werkes getan hat, obwohl er als hoch gehandelter Dirigent und Musikmanager nicht zuletzt in Wien hierzu beste Möglichkeiten gehabt hätte. Es spricht daher einiges dafür, dass Mahler doch als der alleinige Schöpfer der „Neuen Symphonie“ in die Musikgeschichte eingehen wollte.

1883/85 Gustav Mahler (1860 – 1911) Lieder eines fahrenden Gesellen

Das Lied, so befinden die Experten, ist die Klammer um das Lebenswerk Mahlers. In fast allen seinen Werken finden sich, mehr oder weniger verfremdet, liedhafte Elemente. Seine besonderen Leistungen liegen insoweit allerdings auf dem Gebiet des Orchesterliedes. Mahler ist zwar nicht der Erfinder dieser Gattung – diese hat Hector Berlioz ein halbes Jahrhundert zuvor mit „Les nuit d`été“ begründet. Er hat ihr aber von Anfang seinen sehr speziellen Stempel aufgedrückt.

Die Orchesterlieder sind bei Mahler eine wichtige Facette in seinem generellen künstlerischen Bestreben, eine neue Art der Einheit von Instrumentalmusik und Wort herzustellen, ein Vorhaben, das sich nicht zuletzt in den vielen Textvertonungen in seinen Symphonien manifestiert. Anders als beim romantischen Klavierlied hat die instrumentale „Begleitung“ bei ihm nicht die Funktion, das Wort zu illustrieren oder lautmalerisch zu verstärken. Mahler wird hierzu mit der Bemerkung zitiert: „Ach was, Tonmalen kann jeder! Aber ich verlange von einem Lied nicht, dass es klingelt, wenn ein Vogel kommt, und im Bass herumbrummt, wenn der Wind geht – ich verlange Thema, Durchführung des Themas, thematische Arbeit, Gesang, nicht De-kla-ma-tion.“ Dem entsprechend fügt das Orchester bei Mahler dem Text, ähnlich wie in Richard Wagners Musikdramen, zusätzliche Dimensionen hinzu, die den Gehalt der Worte  verdeutlichen und zusätzliche Konnotationen herzustellen sollen. Mahler arbeitet dabei vor allem mit starken Kontrasten. Er stellt gänzlich unterschiedliche Ausdrucksgehalte über- oder übergangslos nebeneinander, etwa (Liebes)Leid und gleichgültige Munterkeit, sieht für Singstimme und Orchester unterschiedliche Tempi vor und wählt unkonventionelle Instrumentierungen. Auf diese Weise entsteht eine neue Art von Polyphonie. Diese Verfahrensweise, die der Komponist Ironie nennt, ist lange nicht richtig verstanden worden. Man machte Mahler den Vorwurf, „mit skrupellosem Eklektizismus Elemente heterogenster Art zusammenzutragen.“ Mittlerweile wird aber weitgehend akzeptiert, dass diese Art der Kontrastbildung ein sehr eindrucksvolles Mittel zur Steigerung des Ausdrucks und der Verdeutlichung der Aussage sein kann. Mahlers Methode ist  zum Muster für viele moderne Komponisten geworden. Seine Nachfolger haben sie allerdings wesentlich radikaler eingesetzt, was wohl einer der Gründe dafür ist, dass auch sie Probleme bei der Rezeption hatten.

 

Die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ sind Mahlers erstes Werk der Gattung Orchesterlied. Sie entstanden in den Jahren 1883-85 auf dem Hintergrund der unerwiderten Liebe zu der Sängerin Johanna Richter, einer Kollegin Mahlers am Kasseler Theater. Nach seiner eigenen Darstellung sind die vier Lieder „so zusammengedacht, als ob ein fahrender Gesell, der ein Schicksal gehabt hat, nun in die Welt hinauszieht, und so vor sich hinwandert.“ Dementsprechend sind die Texte, die Mahler selbst verfasste, in volksliedhaftem Stil gehalten. Er versucht dabei den Ton der Gedichte aus der (Volks)Liedsammlung „Des Knaben Wunderhorn“ von Achim von Arnim und Clemens von Brentanozu treffen, einer Lyrik, der er sich, wie er später (1905) schreibt, „mit Haut und Haaren verschrieben habe“, weil sie „beinahe mehr Natur und Leben – also die Quelle aller Poesie – als Kunst genannt werden könnte“ (die meisten seiner später vertonten Texte hat denn Mahler auch aus dieser Sammlung bezogen). Zeittypisch – ähnlich der Architektur seiner Zeit – und im bemerkenswertem Gegensatz zu der programmatischen Intention, sich Natur und Leben zu nähern, bedient er sich damit einer Stilkopie, genauer gesagt einer Kopie von Kopien, denn die Gedichte aus „Des Knaben Wunderhorn“ sind meist selbst keine wirklich originalen Werke der Volkskunst. Mit der scheinbaren, letztlich aber künstlichen Naivität der Gedichte kontrastiert auf das Lebhafteste der komplexe und dichte Orchestersatz, der durchkomponiert, also ohne strophenhafte Wiederholungen, und sehr differenziert instrumentiert ist. Hier wird auf die schwankenden, widersprüchlichen Stimmungen des unglücklich verliebten Gesellen auf die unterschiedlichste Art angespielt.

Weitere Texte zu Werken Mahlers und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis