Archiv der Kategorie: Kunst

Ein- und Ausfälle – Rubens als malender Diplomat

Das waren noch Zeiten! Im Jahre 1629 fuhr Peter Paul Rubens nach Erledigung einiger  Malaufträge in Spanien im Auftrag von König Philipp IV., der ihn schätzen gelernt hatte, nach England, um mit König Karl I. über zur Beendigung des anhängigen Krieges zwischen den beiden Staaten zu verhandeln. Seine Mission „untermalte“ er dabei mit einem Bild, auf dem er mit barocker Opulenz und Farbenpracht die reichen Früchte des Friedens darstellte, während Mars und die düsteren Furien des Krieges von Athene kraftvoll zurückgedrängt werden. Im Mittelpunkt des Bildes ist Pax als spärlich bekleidete üppige Rubensschönheit. Sie drückt aus ihrem prallen Busen einen feinen Milchstrahl, der über eine beachtliche Distanz direkt im offenen Mund des kleinen Plutus landet, dem properen Gott des Wohlstandes. Diesem läuft die nahrhafte Milch vor lauter Überfluss schon aus dem Mund heraus.

 

Wie weit sich König Karl durch das Bild hat beeinflussen lassen, wissen wir nicht. Rubens Verhandlungen waren aber von Erfolg gekrönt und der Krieg wurde beendet. Was für Zeiten!

Advertisements

Ein- und Ausfälle – Abstraktion und Schöpfertum

Das Problem der Nachgeborenen: Die Tatsache, dass man aus zeitlicher Distanz den abstrakten Kern im Werk eines schöpferischen Vorgängers relativ leicht erkennt, verleitet zu der Vorstellung, dieser sei das entscheidende Element der schöpferischen Aktivität. Der schöpferische Vorgang resultiert aber weitgehend aus der begrenzten Einsicht in die abstrakten Zusammenhänge. Er besteht in dem tastenden Versuch, sich aus der konkreten Verstrickung in einen Stoff ein Stück weit ins Allgemeine zu lösen, nicht aber darin, endgültig zum abstrakten Kern vorzudringen.

Ein- und Ausfälle – Abstraktion und Aussage in der Malerei

Man bezeichnet die Abstraktion in der Malerei gern als die Emanzipation der Form und der Farbe. Damit suggeriert man, dass mit der Abstraktion ein Entwicklungshindernis weggefallen sei und Form und Farbe erst so zu ihrem eigentlichen oder jedenfalls zu einem neuen Selbst gefunden hätten. In Wirklichkeit hatten Form und Farbe auch schon in der traditionellen Malerei einen hohen Grad an Selbständigkeit. Nicht selten hatte die Beachtung formaler und farblicher Gesichtspunkte sogar überragende Bedeutung und war ein bestimmender Faktor für die Komposition. Allerdings standen Form und Farbe immer in einem komplexen Verhältnis zum Gegenstand bzw. zur Aussage des Bildes. Von dieser Bindung sind Form und Farbe in der abstrakten Malerei nun tatsächlich befreit. Darüber ob dies aber eine Emanzipation oder bloß Reduktion ist, kann man streiten.   Emanzipation wäre sie, wenn die Befreiung von Gegenstand und Aussage  neue Erkenntnisse oder Erlebnisse zutage fördern würde. Dass dies der Fall ist, kann natürlich nicht bestritten werden. Wesentlicher ist allerdings die Frage, ob die Erkenntnisse Substanz haben oder zumindest interessant sind. Die Erkenntnis etwa, dass die Abstraktion zeige, was der Mensch alles (sein) könne, auf die sich ihre Apologeten gelegentlich zurückziehen, ist nicht gerade umwerfend. Denn der Mensch kann in der Tat alles Mögliche (sein). Nur ist vieles von dem, was er (sein) kann, weder besonders bedeutend noch interessant. Vieles ist sogar ziemlich scheußlich.

Ein- und Ausfälle (Architektur 1)

Wer durch ein historistisches Stadtviertel streift, ist, sofern er seine Augen offen hat, auf’s Angeregteste damit beschäftigt, kulturhistorische Entwicklungslinien nachzuvollziehen und Zusammenhänge herzustellen oder auseinander zu ziehen. In jedem ornamentalen Detail spiegeln sich Jahrhunderte europäischer Kunstgeschichte. Penibel nachgeahmte „Originale“ finden sich neben höchst phantasievollen Varianten. Die historischen Stile und ihre Elemente sind teils säuberlich getrennt, teils auf merkwürdige Weise miteinander verschmolzen. Überall kann man beziehungsreiche Anspielungen und mehr oder weniger gekonnte Weiterentwicklungen feststellen.

 

Noch in den fünfziger und sechziger Jahres des letzten Jahrhunderts hat man in historistischen Gebäuden vor allem einen Mangel an originärer Schöpferkraft oder minderwertige Handarbeit gesehen. Heute haben wir die Möglichkeit, ihre Gestaltungen und Ornamente als Ausdruck einer langen Tradition zu verstehen. Der Gang durch ein solches Viertel hat damit in exemplarischer Weise die Wirkung, die ein Kunstmuseum erzielen will. Er verdeutlicht unser Bild von den Zeiten, welche zu unserer Zeit geführt haben. Man wird empfänglich für die zahllosen Versuche, aus dem Kanon der historischen Formen auszubrechen. Die Weiterentwicklung der historischen Formen enthält immer ein Abwenden vom Gewesenen. Altes wird so verdeutlicht und Neues möglich.

 

Hinzu kommt die Erkenntnis, dass diese Zeiten nicht „vergangen“ sind. Das Besondere der „Stadtmuseen“ ist, dass sie nicht museal sind. Sie können mit dem Auto durchfahren werden und man kann darin wohnen oder einkaufen. Sie sind nicht Vergangenheit, sondern Teil unseres heutigen Lebens.

 

Und noch etwas wird – im Blick auf die Gegenwart – deutlich. Die historistischen Stadtviertel sind so etwas wie die Verwirklichung des romantischen Traumes von der Verschmelzung von Kunst und Leben, ein Traum, den wir uns, wie man beim Durchstreifen dieser Viertel  merkt, leider zu träumen abgewöhnt haben.

Ein- und Ausfälle (Barock 3)

Das Barock gilt als der Stil der Gegenreformation und des Absolutismus. Die außerordentliche Prachtentfaltung in dieser Zeit wird dabei gerne als die – überschießende – Antwort bedrängter Machteliten auf die reformatorischen Kräfte der Neuzeit gesehen. Aus der Sicht der Zeit (und auf den ersten Blick) liegt diese Deutung nahe. Insbesondere die kategoriale und axiale Bauweise des frühen Barock deutet darauf hin, dass es um die Verteidigung alter Ordnungen ging.

 

Im Nachhinein gesehen (und auf den zweiten Blick) ist das Barock aber auch das Zeitalter, in dem das Weltbild Europas in beschleunigte Bewegung gerät. Seine tragenden Elemente, insbesondere die Auffassung von Religion und politischer Ordnung, werden in Frage gestellt. Es findet ein Wandel vom Kategorialen und Regulären, welches das europäische Denken bis dato prägte, zum Individuellen und Irregulären und damit zum Lebensvollen statt (eine Folge ist etwa die Ausformulierung von – individuellen – Menschenrechten, die gegen die kategorialen, bis dato allmächtigen großen gesellschaftlichen Institutionen wie Staat und Kirche geltend gemacht werden können). Man könnte daher sagen, dass die Bewegung, in welche im Barock die Kunstsubstrate, etwa die Säulen und Architrave der Gebäude, geraten, die Dynamisierung widerspiegelt, welche seinerzeit die Weltkonstruktion erfasst hatte. Insbesondere die Art, wie das – späte – Barock schließlich alles Begrenzende überschreitet, deutet darauf hin, dass sich hier vorwärts drängende Kräfte den Weg bahnen. So gesehen wäre das Barock der Ausdruck einen neuen, sich gerade entwickelnden Zeit.

 

Auf den ersten Blick scheinen sich beide Sichtweisen auszuschließen. Auf den zweiten Blick könnte die Doppeldeutigkeit des Barock aber ein Beispiel dafür sein, dass sich die Strömungskräfte einer Zeit in ihren künstlerischen Hervorbringungen auch dann abbilden, wenn die Protagonisten des Zeitgeschehens mit ihnen eigentlich andere Zwecke verfolgen.

Ein- und Ausfälle (Barock 2)

 Am Ende des 18. und bis tief in das 19. Jh. liebte man in der Architektur, wie heute, die klassizistische gerade (oder regelmäßig runde) Linie und hatte wenig übrig für die bewegte Phantasie. Über das Barock etwa heißt es im „Brockhaus“ von 1864, er sei „das willkürlich Seltsame, welches aus den launenhaften Einfällen eines Einzelnen hervorgehend, gegen die allgemeine und natürliche Ansicht verstößt und ins Ungereimte und Närrische übergeht“. Dem entsprechend straft dieses wichtigste deutsche Nachschlagewerk der Zeit so große Barockarchitekten wie Borromini und Guarini mit Nichtbeachtung und räumt ihnen kein Stichwort ein. In ähnlicher Weise attestiert der Kunsthistoriker Wilhelm Lübke dem Barock in seinem populären „Grundriß der Kunstgeschichte“ von 1860 die „Entfesselung der subjektiven Willkür und gewaltsame Übertreibung der Formen“. Über Borromini, einen von drei Architekten aus der Phalanx der italienischen Barockarchitekten, die er für erwähnenswert hält, schreibt Lübke, bei diesem verschwinde „die gerade Linie fast ganz aus der Baukunst,…. so dass jede strengere Komposition aufhört und alles wie im Taumel zu schwanken scheint.“ In seinem 1000-Seiten-Werk ist ihm die Besprechung der Baukunst der Barockzeit in Italien eine Seite, die Deutschlands kaum 15 Zeilen wert. Jakob Burckhardt, der Nestor der deutschen Italien-Kunstliteratur des 19. Jh., leitet in seinem „Cicerone“, der 1855 erschien, den Abschnitt über den Barockstil mit den Worten ein: „Man wird fragen, wie es nur einem Freunde reiner Kunstgestaltungen zuzumuten sei, sich in diese ausgearteten Formen zu versenken, über welche die neuere Welt schon längst den Stab gebrochen?“. Dass er das (italienische) Barock entgegen dem Usus der Zeit dann doch etwas ausführlicher und mit einem gewissen Verständnis behandelt, glaubt er rechtfertigen zu müssen. Er tut es mit dem Argument, der Italienreisende, der Zeit habe und sich daher nicht auf „das Beste“ konzentrieren müsse, wisse, dass er Genuss nicht nur aus dem „Anschauen vollkommener Formen“, sondern auch aus dem Mitleben der italienischen Kulturgeschichte erhalte, wozu nun einmal ohne seine, Burckhardts, Schuld in unverhältnismäßiger Weise auch das Barock gehöre.

 Irgendwie ist es dann aber tröstlich, dass eben dieser Jakob Burckhardt, der mit der Veröffentlichung des einflussreichen Architekturbuches „Die Geschichte der Renaissance in Italien“ im Jahre 1867 seinen Ruf gefestigt hatte, einer der wichtigsten Parteigänger der geraden oder doch der regelmäßigen Linie zu sein, in einem Brief an den Architekten Max Alioth aus Rom vom 5.4.1875 schreibt: „Mein Respekt vor dem Barocco nimmt stündlich zu und ich bin geneigt, ihn für das eigentliche Ende und Hauptresultat der lebendigen Architektur zu halten. Er hat nicht nur Mittel für alles, was zum Zweck dient, sondern auch für den schönen Schein.“ Das nährt die Hoffnung, dass auch heute die Vorherrschaft der geraden Linie über die bewegte Phantasie nicht von ewiger Dauer ist.

Ein- und Ausfälle (Barock 1 – China 21)

Auch wenn der Begriff des Barock, der – abgeleitet von portugiesischen Wort „barucca“, mit dem man unrund geformte Perlen beschrieb – schon im 17. Jahrhundert die Bedeutung von „regelwidrig“ hatte, hat man in Europa das Unregelmäßige in der (Bau)Kunst richtig erst im 18. Jahrhundert entdeckt. Den Höhepunkt erreichte die Unregelmäßigkeit im alles überwuchernden Muschelwerk des Rokoko, in dem die Asymmetrie schließlich zum Prinzip erhoben wird. Zur gleichen Zeit – nicht selten sogar unmittelbar damit verbunden, entstand in Europa die Chinoiserie. Dies dürfte seinen Grund nicht zuletzt darin haben, dass ein wesentliches Merkmal auch der chinesischen Kunst die kunstvolle Unregelmäßigkeit ist. Die Frage ist nur, ob die Deregulierung der Form in Europa eine Folge des Kontaktes mit der chinesischen Kunst oder ob die Bereitschaft Europas zur Aufnahme von Elementen chinesischer Kunst eine Konsequenz des Interesses an der Unregelmäßigkeit ist. Ganz auseinanderhalten kann mein beide Aspekte sicher nicht. Für ein Übergewicht des Letzteren spricht aber der Umstand, dass man seit der Mitte des 17. Jahrhundert gesellschaftliche Regelwidrigkeiten, nämlich die Kritik an den „regulären“ Mächten Kirche und absoluter Staat,  gerne in Chinesenvergleichen versteckte.