Archiv der Kategorie: Kunst

Ein- und Ausfälle – Rubens als malender Diplomat

Das waren noch Zeiten! Im Jahre 1629 fuhr Peter Paul Rubens nach Erledigung einiger  Malaufträge in Spanien im Auftrag von König Philipp IV., der ihn schätzen gelernt hatte, nach England, um mit König Karl I. über zur Beendigung des anhängigen Krieges zwischen den beiden Staaten zu verhandeln. Seine Mission „untermalte“ er dabei mit einem Bild, auf dem er mit barocker Opulenz und Farbenpracht die reichen Früchte des Friedens darstellte, während Mars und die düsteren Furien des Krieges von Athene kraftvoll zurückgedrängt werden. Im Mittelpunkt des Bildes ist Pax als spärlich bekleidete üppige Rubensschönheit. Sie drückt aus ihrem prallen Busen einen feinen Milchstrahl, der über eine beachtliche Distanz direkt im offenen Mund des kleinen Plutus landet, dem properen Gott des Wohlstandes. Diesem läuft die nahrhafte Milch vor lauter Überfluss schon aus dem Mund heraus.

 

Wie weit sich König Karl durch das Bild hat beeinflussen lassen, wissen wir nicht. Rubens Verhandlungen waren aber von Erfolg gekrönt und der Krieg wurde beendet. Was für Zeiten!

Ein- und Ausfälle – Abstraktion und Schöpfertum

Das Problem der Nachgeborenen: Die Tatsache, dass man aus zeitlicher Distanz den abstrakten Kern im Werk eines schöpferischen Vorgängers relativ leicht erkennt, verleitet zu der Vorstellung, dieser sei das entscheidende Element der schöpferischen Aktivität. Der schöpferische Vorgang resultiert aber weitgehend aus der begrenzten Einsicht in die abstrakten Zusammenhänge. Er besteht in dem tastenden Versuch, sich aus der konkreten Verstrickung in einen Stoff ein Stück weit ins Allgemeine zu lösen, nicht aber darin, endgültig zum abstrakten Kern vorzudringen.

Ein- und Ausfälle – Abstraktion und Aussage in der Malerei

Man bezeichnet die Abstraktion in der Malerei gern als die Emanzipation der Form und der Farbe. Damit suggeriert man, dass mit der Abstraktion ein Entwicklungshindernis weggefallen sei und Form und Farbe erst so zu ihrem eigentlichen oder jedenfalls zu einem neuen Selbst gefunden hätten. In Wirklichkeit hatten Form und Farbe auch schon in der traditionellen Malerei einen hohen Grad an Selbständigkeit. Nicht selten hatte die Beachtung formaler und farblicher Gesichtspunkte sogar überragende Bedeutung und war ein bestimmender Faktor für die Komposition. Allerdings standen Form und Farbe immer in einem komplexen Verhältnis zum Gegenstand bzw. zur Aussage des Bildes. Von dieser Bindung sind Form und Farbe in der abstrakten Malerei nun tatsächlich befreit. Darüber ob dies aber eine Emanzipation oder bloß Reduktion ist, kann man streiten.   Emanzipation wäre sie, wenn die Befreiung von Gegenstand und Aussage  neue Erkenntnisse oder Erlebnisse zutage fördern würde. Dass dies der Fall ist, kann natürlich nicht bestritten werden. Wesentlicher ist allerdings die Frage, ob die Erkenntnisse Substanz haben oder zumindest interessant sind. Die Erkenntnis etwa, dass die Abstraktion zeige, was der Mensch alles (sein) könne, auf die sich ihre Apologeten gelegentlich zurückziehen, ist nicht gerade umwerfend. Denn der Mensch kann in der Tat alles Mögliche (sein). Nur ist vieles von dem, was er (sein) kann, weder besonders bedeutend noch interessant. Vieles ist sogar ziemlich scheußlich.

Ein- und Ausfälle (Architektur 1)

Wer durch ein historistisches Stadtviertel streift, ist, sofern er seine Augen offen hat, auf’s Angeregteste damit beschäftigt, kulturhistorische Entwicklungslinien nachzuvollziehen und Zusammenhänge herzustellen oder auseinander zu ziehen. In jedem ornamentalen Detail spiegeln sich Jahrhunderte europäischer Kunstgeschichte. Penibel nachgeahmte „Originale“ finden sich neben höchst phantasievollen Varianten. Die historischen Stile und ihre Elemente sind teils säuberlich getrennt, teils auf merkwürdige Weise miteinander verschmolzen. Überall kann man beziehungsreiche Anspielungen und mehr oder weniger gekonnte Weiterentwicklungen feststellen.

 

Noch in den fünfziger und sechziger Jahres des letzten Jahrhunderts hat man in historistischen Gebäuden vor allem einen Mangel an originärer Schöpferkraft oder minderwertige Handarbeit gesehen. Heute haben wir die Möglichkeit, ihre Gestaltungen und Ornamente als Ausdruck einer langen Tradition zu verstehen. Der Gang durch ein solches Viertel hat damit in exemplarischer Weise die Wirkung, die ein Kunstmuseum erzielen will. Er verdeutlicht unser Bild von den Zeiten, welche zu unserer Zeit geführt haben. Man wird empfänglich für die zahllosen Versuche, aus dem Kanon der historischen Formen auszubrechen. Die Weiterentwicklung der historischen Formen enthält immer ein Abwenden vom Gewesenen. Altes wird so verdeutlicht und Neues möglich.

 

Hinzu kommt die Erkenntnis, dass diese Zeiten nicht „vergangen“ sind. Das Besondere der „Stadtmuseen“ ist, dass sie nicht museal sind. Sie können mit dem Auto durchfahren werden und man kann darin wohnen oder einkaufen. Sie sind nicht Vergangenheit, sondern Teil unseres heutigen Lebens.

 

Und noch etwas wird – im Blick auf die Gegenwart – deutlich. Die historistischen Stadtviertel sind so etwas wie die Verwirklichung des romantischen Traumes von der Verschmelzung von Kunst und Leben, ein Traum, den wir uns, wie man beim Durchstreifen dieser Viertel  merkt, leider zu träumen abgewöhnt haben.

Ein- und Ausfälle (Barock 3)

Das Barock gilt als der Stil der Gegenreformation und des Absolutismus. Die außerordentliche Prachtentfaltung in dieser Zeit wird dabei gerne als die – überschießende – Antwort bedrängter Machteliten auf die reformatorischen Kräfte der Neuzeit gesehen. Aus der Sicht der Zeit (und auf den ersten Blick) liegt diese Deutung nahe. Insbesondere die kategoriale und axiale Bauweise des frühen Barock deutet darauf hin, dass es um die Verteidigung alter Ordnungen ging.

 

Im Nachhinein gesehen (und auf den zweiten Blick) ist das Barock aber auch das Zeitalter, in dem das Weltbild Europas in beschleunigte Bewegung gerät. Seine tragenden Elemente, insbesondere die Auffassung von Religion und politischer Ordnung, werden in Frage gestellt. Es findet ein Wandel vom Kategorialen und Regulären, welches das europäische Denken bis dato prägte, zum Individuellen und Irregulären und damit zum Lebensvollen statt (eine Folge ist etwa die Ausformulierung von – individuellen – Menschenrechten, die gegen die kategorialen, bis dato allmächtigen großen gesellschaftlichen Institutionen wie Staat und Kirche geltend gemacht werden können). Man könnte daher sagen, dass die Bewegung, in welche im Barock die Kunstsubstrate, etwa die Säulen und Architrave der Gebäude, geraten, die Dynamisierung widerspiegelt, welche seinerzeit die Weltkonstruktion erfasst hatte. Insbesondere die Art, wie das – späte – Barock schließlich alles Begrenzende überschreitet, deutet darauf hin, dass sich hier vorwärts drängende Kräfte den Weg bahnen. So gesehen wäre das Barock der Ausdruck einen neuen, sich gerade entwickelnden Zeit.

 

Auf den ersten Blick scheinen sich beide Sichtweisen auszuschließen. Auf den zweiten Blick könnte die Doppeldeutigkeit des Barock aber ein Beispiel dafür sein, dass sich die Strömungskräfte einer Zeit in ihren künstlerischen Hervorbringungen auch dann abbilden, wenn die Protagonisten des Zeitgeschehens mit ihnen eigentlich andere Zwecke verfolgen.

Ein- und Ausfälle (Barock 2)

 Am Ende des 18. und bis tief in das 19. Jh. liebte man in der Architektur, wie heute, die klassizistische gerade (oder regelmäßig runde) Linie und hatte wenig übrig für die bewegte Phantasie. Über das Barock etwa heißt es im „Brockhaus“ von 1864, er sei „das willkürlich Seltsame, welches aus den launenhaften Einfällen eines Einzelnen hervorgehend, gegen die allgemeine und natürliche Ansicht verstößt und ins Ungereimte und Närrische übergeht“. Dem entsprechend straft dieses wichtigste deutsche Nachschlagewerk der Zeit so große Barockarchitekten wie Borromini und Guarini mit Nichtbeachtung und räumt ihnen kein Stichwort ein. In ähnlicher Weise attestiert der Kunsthistoriker Wilhelm Lübke dem Barock in seinem populären „Grundriß der Kunstgeschichte“ von 1860 die „Entfesselung der subjektiven Willkür und gewaltsame Übertreibung der Formen“. Über Borromini, einen von drei Architekten aus der Phalanx der italienischen Barockarchitekten, die er für erwähnenswert hält, schreibt Lübke, bei diesem verschwinde „die gerade Linie fast ganz aus der Baukunst,…. so dass jede strengere Komposition aufhört und alles wie im Taumel zu schwanken scheint.“ In seinem 1000-Seiten-Werk ist ihm die Besprechung der Baukunst der Barockzeit in Italien eine Seite, die Deutschlands kaum 15 Zeilen wert. Jakob Burckhardt, der Nestor der deutschen Italien-Kunstliteratur des 19. Jh., leitet in seinem „Cicerone“, der 1855 erschien, den Abschnitt über den Barockstil mit den Worten ein: „Man wird fragen, wie es nur einem Freunde reiner Kunstgestaltungen zuzumuten sei, sich in diese ausgearteten Formen zu versenken, über welche die neuere Welt schon längst den Stab gebrochen?“. Dass er das (italienische) Barock entgegen dem Usus der Zeit dann doch etwas ausführlicher und mit einem gewissen Verständnis behandelt, glaubt er rechtfertigen zu müssen. Er tut es mit dem Argument, der Italienreisende, der Zeit habe und sich daher nicht auf „das Beste“ konzentrieren müsse, wisse, dass er Genuss nicht nur aus dem „Anschauen vollkommener Formen“, sondern auch aus dem Mitleben der italienischen Kulturgeschichte erhalte, wozu nun einmal ohne seine, Burckhardts, Schuld in unverhältnismäßiger Weise auch das Barock gehöre.

 Irgendwie ist es dann aber tröstlich, dass eben dieser Jakob Burckhardt, der mit der Veröffentlichung des einflussreichen Architekturbuches „Die Geschichte der Renaissance in Italien“ im Jahre 1867 seinen Ruf gefestigt hatte, einer der wichtigsten Parteigänger der geraden oder doch der regelmäßigen Linie zu sein, in einem Brief an den Architekten Max Alioth aus Rom vom 5.4.1875 schreibt: „Mein Respekt vor dem Barocco nimmt stündlich zu und ich bin geneigt, ihn für das eigentliche Ende und Hauptresultat der lebendigen Architektur zu halten. Er hat nicht nur Mittel für alles, was zum Zweck dient, sondern auch für den schönen Schein.“ Das nährt die Hoffnung, dass auch heute die Vorherrschaft der geraden Linie über die bewegte Phantasie nicht von ewiger Dauer ist.

Ein- und Ausfälle (Barock 1 – China 21)

Auch wenn der Begriff des Barock, der – abgeleitet von portugiesischen Wort „barucca“, mit dem man unrund geformte Perlen beschrieb – schon im 17. Jahrhundert die Bedeutung von „regelwidrig“ hatte, hat man in Europa das Unregelmäßige in der (Bau)Kunst richtig erst im 18. Jahrhundert entdeckt. Den Höhepunkt erreichte die Unregelmäßigkeit im alles überwuchernden Muschelwerk des Rokoko, in dem die Asymmetrie schließlich zum Prinzip erhoben wird. Zur gleichen Zeit – nicht selten sogar unmittelbar damit verbunden, entstand in Europa die Chinoiserie. Dies dürfte seinen Grund nicht zuletzt darin haben, dass ein wesentliches Merkmal auch der chinesischen Kunst die kunstvolle Unregelmäßigkeit ist. Die Frage ist nur, ob die Deregulierung der Form in Europa eine Folge des Kontaktes mit der chinesischen Kunst oder ob die Bereitschaft Europas zur Aufnahme von Elementen chinesischer Kunst eine Konsequenz des Interesses an der Unregelmäßigkeit ist. Ganz auseinanderhalten kann mein beide Aspekte sicher nicht. Für ein Übergewicht des Letzteren spricht aber der Umstand, dass man seit der Mitte des 17. Jahrhundert gesellschaftliche Regelwidrigkeiten, nämlich die Kritik an den „regulären“ Mächten Kirche und absoluter Staat,  gerne in Chinesenvergleichen versteckte.

Piranesis Räume – ein philosophischer Roman

PirRäumeneu

Im Frühjahr 1740 wurde für den 19-jährigen venezianischen Architekturadepten Giovanni Battista Piranesi ein Traum Wirklichkeit. Er betrat im Gefolge von Francesco Vernier, den die Signoria der Serenissima als Botschafter zu dem soeben neu gewählten Papst Benedikt XIV. gesandt hatte, Rom, um die Bauten der Alten zu studieren. Die ewige Stadt sollte ihn Zeit seines Lebens gefangen nehmen.

Piranesi kannte das antike Rom aus den Zeichnungen seines Landsmannes Andrea Palladio, welche bei seinen Architekturstudien als Lehrmaterial dienten. Auch hatte ihm sein Bruder, der Kartäusermönch Angelo, immer wieder von den heroischen Gestalten und Ereignissen der römischen Geschichte berichtet und ihm häufig aus dem Geschichtswerk des Livius vorgelesen. Rom hatte dabei seine Phantasie so sehr entzündet, dass ihm seine Bauten und Gestalten nachts schon im Traum erschienen waren. Wiewohl es in seiner Heimatstadt nicht an Wundern der Architektur fehlte, war ihm die Größe und Faktur der römischen Bauten aber immer rätselhaft erschienen. Es verlangte ihm daher danach, sie mit eigenen Augen zu sehen und ihr Geheimnis zu entschlüsseln. Hierzu wollte er die bauliche Hinterlassenschaft der Alten zeichnerisch aufnehmen und sie dann  in einer Weise in Kupfer stechen, die ihrer „magnificenza“ gerecht würde. Im Übrigen beabsichtigte er, möglichst auch noch den Beweis zu führen, dass die Architektur der alten Römer und überhaupt ihre Kunst gegenüber der griechischen eigenständig, ja ihr sogar überlegen sei. Es war ihm also nur allzu willkommen, dass er sich der Gesandtschaft anschließen konnte, die seine Heimatstadt an dem Tiber schickte.

Als sich Piranesi der Stadt Rom näherte, stand vor ihm das Bild einer erhabenen und majestätischen Baukunst von nie übertroffener Festigkeit und Vollkommenheit. Alles, so schien es ihm, war hier so, wie es zu sein hatte, jeder Teil war dort, wo er hingehörte und notwendiger Ausdruck eines Ganzen, das, wiewohl nie mehr als die Summe seiner Teile, das Bild wahrer Größe aufscheinen ließ.

Die Wirklichkeit freilich hielt dieser Traumvorstellung nicht stand. Piranesi fand die Überreste der antiken Bauten meist weit weniger vollständig und wohlerhalten, als es die peniblen Zeichnungen Palladios suggerierten. Viele waren in Wehranlagen der ewig befeindeten römischen Stadtgeschlechter aus dem Mittelalter versteckt, waren in Kirchen eingebaut oder lagen unter Palästen aus neuerer Zeit. Soweit sie noch über ein Dach verfügten, dienten die alten Räumlichkeiten häufig Handwerkern und sonstigen Gewerbetreibenden als Arbeitsstätte oder Lagerraum. Eines Tages etwa geriet Piranesi mit dem französischen Ruinenmaler Hubert Robert, mit dem er sich, da man das Interesse an den alten Resten teilte, angefreundet hatte, in eine weiträumige, düstere Basilika wo Wäscherinnen unter kassettierten Tonnengewölben, welche von einer Vierungskuppel unterbrochen waren, für die hohen Herren der Stadt bei offenem Feuer und großer Rauch- und Dampfentwicklung riesige Laken in einem Zuber kochten, welche sie anschließend zwischen mächtigen Säulen zum Trocknen aufhängten. Was von den alten Bauten nicht auf diese Weise zweckentfremdet, was nicht gänzlich umgestaltet oder abgetragen war, lag versunken im Schutt der Jahrhunderte, aus dem nur hier und da verwitterte Reste ragten. Ein Römergeschlecht, das wenig gemein hatte mit dem Heldenvolk, das diese Bauten erstellt hatte, hauste dazwischen samt allerhand Getier in Unterkünften, die aus vorgefundenen Steinquadern und Ziegeln zusammengestückelt waren, zwischen denen hier und da Säulentrommeln oder behauene Sims- und Gebälkteile steckten. Auf dem Forum Romanum, auf dem einstmals Weltpolitik gemacht wurde, weidete man Vieh, weswegen es „campo vaccino“, Feld der Kühe, genannt wurde.

Piranesi nahm im Stadtgebiet so gut wie jedes antike Gemäuer auf, dessen er habhaft werden konnte, und bannte es – in begleitenden Texten streitlustig immer den Vorrang der Römer vor den Griechen betonend – mit dramatischen Licht- und Schatteneffekten detailreich auf die Kupferplatte. Nach Art seiner Profession arbeitete er dabei einerseits penibel mit Bandmaß, rechtem Winkel und Zirkel. Von den perspektivischen Bühnenzaubereien der Bibienas, die er schon in den Opernhäusern seiner Heimatstadt kennen gelernt hatte, und den Deckengemälden in den neueren römischen Kirchen, allen voran der ins Unendliche strebenden Himmelsarchitektur des Andrea Pozzo in St. Ignazio, hatte er aber auch gelernt, wie man durch eine freie Handhabung von Linien und Winkeln die „magnifizierende“ Wirkung der Abbildungen erhöhen konnte. Das Kolosseum etwa stellte er nicht nur so dar, dass es sich vor dem Betrachter wie ein gigantischer architektonischer Organismus aufbläht, neben dem der Titusbogen wie ein Schoßhündchen wirkt. Er dehnte die elliptische Form der Arena dabei dergestalt zur Hyperbel, dass ihre Arkaden ins Unendliche zu führen schienen.

Auch außerhalb der Stadt war Piranesi auf den Spuren der Alten. Er hielt sich vor allem immer wieder in Tivoli auf, das schon im Altertum, als es – noch weniger spielerisch – Tibur hieß, die Menschen angezogen hatte, welche sich fern des Getriebes der Weltstadt auf das wahre Leben zu besinnen versuchten. Dort radierte er mehrfach den grandios über den Wasserfällen des Anio thronenden Rundtempel der Sybille und – in gerader Linie suggestiv in die Tiefe des Bildraumes führend – die mächtigen übereinander stehenden Bogenreihen eines Heiligtums oberhalb der Schlucht des Anio, welches man für die Substrukturen der Villa des Mäzenas hielt, wobei er seiner Neigung, mit unendlicher Akribie auch die feinsten Schattierungen und Lichtbrechungen zerfallenden Mauerwerks festzuhalten, hier in besonderem Maße freien Lauf ließ. An der Via Tiburtina nahm er den Rundbau des Plautiergrabes mit seinen großen Ehrentafeln auf und steigerte die Größe des Todesmonumentes durch die Verwendung divergierender Maße ins Übermenschliche. Am Meisten zog ihn aber das Gelände des Landsitzes an, den der Kaiser Hadrian gegen Ende seines Lebens nach eigenen Entwürfen unweit von Tivoli bauen ließ.

Hadrian, unter dem Rom, davon war Piranesi überzeugt, den Höhepunkt seiner Macht, seiner Zivilisation und seiner Gestaltungskraft erreichte, Hadrian war sein Lieblingsheld, weswegen auf seinem Arbeitstisch immer ein Stück der bunt geäderten Marmorinkrustation der tiburtinischen Villa lag. Als Architekt, der nur wenige Bauaufträge bekam – es waren sogar bloß Umbauten -, war Piranesi schon davon fasziniert, dass der bärtige Philosoph im Staatsamt auf seinen jahrelangen Inspektionsreisen, bei denen er zu Fuß bis in die fernsten Winkel seines Riesenreiches vordrang, nicht von Soldatenkohorten, sondern von „Regimentern“ von Bauhandwerkern begleitet wurde, deren „Offiziere“ Architekten waren, und dass er dieselben überall, wo er Halt machte, prachtvolle Bauten errichten oder wiederherstellen ließ. In besonderem Maße war er davon beeindruckt, dass und vor allem auf welche Weise dieser milde Herrscher sein außerordentliches Leben schließlich in einem Bauwerk resümierte. Der weit über die hügelige Landschaft verstreute Villenkomplex hatte in verkleinerter Form alles, was für einen Römer zum gehobenen Leben gehörte – Theater, Odeon, Basilika, Arena, Stadion, Seen, Tempel, Wandelhallen und Thermen, einen Saal der Philosophen und je eine römische und eine griechische Bibliothek. Vor allem aber war die Villa voller Erinnerungen an Orte, Menschen und Gegenstände, die im Leben des Kaisers wichtig geworden waren. Man fand hier Nachbildungen von Bauwerken, die er auf seinen Reisen besucht hatte, etwa des berühmten Osiristempels von Canopus in Ägypten samt einer verkleinerten Kopie des dortigen Kanals, der malerisch von Statuen und Säulen umstanden war. Überall standen Abbilder von Göttern, die er verehrte, oder Personen, welche er liebte, allen voran des vergötterten und vergöttlichten schönen Jünglings Antinous, der auf einer seiner Reisen bei einem Bad im Nil ertrunken war. All das veredelten ausgesuchte Bauornamente und zahllose Kunstgegenstände nach dem Muster der Meister, die im Bereich seines Reiches einmal tätig gewesen waren, darunter wunderbar gearbeitete Kandelaber, feinste Mosaiken sowie herrliche Gemälde und Fresken. Im Laufe der Zeit war so ein Bauwerk entstanden, das so vielfältig und einheitlich wie das römische Reich und zugleich so reich und unsymmetrisch wie das Leben war. Piranesi schien, dass Hadrian mit diesem Bau ein Werk geschaffen hatte, das wie kein anderes die feste Schönheit der römischen Kunst und überhaupt den ganzen Glanz einer Welt spiegelte, die sich im Laufe ihrer Zeit in immer wieder ähnlicher Weise reproduziert hatte …..

Der vollständige Text findet sich auf der Seite "I.1) Piranesis Räume", eine Auflösung der Identität der Personen der Kulturgeschichte, welche im Text auftreten, auf der Seite Auflösung Piranesipersonal.

Theologie der Geometrie – Über den Platonismus in der modernen Architektur

Wer den Borobodur, den grandiosen Außenposten der europäisch-asiatischen Kultur aus dem 8. Jahrhundert auf der fernen Insel Java, besucht, der macht eine merkwürdige Erfahrung. In einem einzelnen Bauwerk ist hier ein Gedanke verwirklicht, der auch der Entwicklung des Grundstromes der modernen Architektur westlicher Prägung zugrunde zu liegen scheint.

Der Borobodur gilt wegen seines einzigartigen Baukonzeptes und der Qualität, mit der es ausgeführt wurde, als eines der bedeutendsten Bauwerke Asiens, ja der Welt. Merkwürdig an diesem riesigen Bau des Mahajana-Buddhismus, in den man nicht eintritt, sondern den man meditativ begeht, ist bereits die Kombination von Stupa, Mandala und Stufenpyramide. Völlig außergewöhnlich aber ist die Entwicklung seiner Bauformen, die in den unteren Partien von überbordendem Reichtum sind, nach oben aber immer einfacher werden. Die Erbauer des Borobodur ließen dabei nicht nur den Grundsatz der Kontinuität des Stiles außer Acht, der für Gebäude, denen ein einheitlicher Plan zu Grunde liegt, ansonsten so etwas wie eine Konstante der Baukunst ist. Sie stellten auch die architektonische Regel des europäisch-asiatischen Kulturkreises auf den Kopf, die oberen Partien eines repräsentativen Gebäudes als krönenden Abschluss auszubilden.

Die fünf unteren Stufen des Borobodur, welche die Grundform eines Quadrates haben, sind über und über mit feinsten Steinmetzarbeiten geschmückt. Die erste Stufe umlaufen lange, verwinkelte Reliefgalerien mit außerordentlich detailreichen Schilderungen aus dem Leben von Mensch und Tier, die mit komplexen Profilen und reichem Ornament gefasst sind. Ähnlich lebhaft geht es auf der zweiten Stufe zu, auf der Bilder aus dem Leben des historischen Buddha gezeigt werden. Auf den nächsten drei Stufen wird die steigende Vergeistigung der verschiedenen Buddhas auf dem Weg zur Erlösung dargestellt. Dem entspricht eine „Verfremdung“ der Darstellung durch zunehmende Formalisierung der Bildgestaltung und Sparsamkeit des Dekors. Nach den fünf quadratischen Terrassen, deren Grundriss in sich sehr differenziert ist, folgen drei einfache, kreisrunde Stufen, die fast keine Baudekoration mehr aufweisen. Hier befinden sich 72 glockenförmige Stupas aus gitterförmig angebrachten Steinen, in deren Halbdunkel man gerade noch die idealisierten Statuen von Bodhisattvas erkennen kann, jenen „Heiligen“ im Vorstadium des Buddhatums, die nach den Vorstellungen des Mahajana-Buddhismus dem Gläubigen auf dem Weg ins Nirwana behilflich sind. Abgeschlossen wird das Ganze von einem ganz einfachen zentralen Stupa, dessen vermutlich leeres Inneres dem Blick dem Betrachters gänzlich entzogen ist.

Auf diesen oberen Stufen wird der Besucher des Borobodur, zumal nachdem er die lebensprallen unteren Stufen passiert hat, auf merkwürdige Weise von einem Gefühl der Leere erfasst. Für den (religiös) unbefangenen Betrachter wirken diese oberen Terrassen geradezu als Fremdkörper. Unwillkürlich fragt er sich, ob das Bauwerk unvollendet geblieben ist, etwa weil den Erbauern die Mittel ausgingen; oder ob seine oberen Stufen nach den Zerstörungen, die der Borobodur – ähnlich Pompeii – durch die Einwirkungen des nahe gelegenen Vulkanes Merapi erlitt, unvollständig rekonstruiert wurden. Dabei fallen ihm die merkwürdig verfremdeten Gebäude ein, die im Nachkriegseuropa unter Weglassen der ursprünglichen stilistischen Einzelheiten (nur) nach den alten Maßen wiederaufgebaut wurden.

Das Gefühl der Fremdheit und der Leere, das er auf den oberen Stufen des Borobodur erfährt, kennt der westliche Besucher aber auch sonst vom Gang durch seine Städte. Auch hier findet er, wenn auch nicht im Raum sondern in der Zeit gestreckt, eine radikale Reduktion der Formensprache. Am Anfang des 20. Jahrhunderts. sind die bestimmenden Bauwerke der westlichen Städte noch durch einen großen Reichtum an Formen und Ornamenten und phantasiereiche Anspielungen auf die Stile einer zweieinhalbtausend-jährigen Architekturgeschichte gekennzeichnet. In den folgenden Jahrzehnten reduzieren sich die Gestaltungselemente auf die Grundformen der Bautradition. Die Details, die zusammen mit dieser Tradition entstanden waren, fallen zunehmend weg. Danach haben sich im Hauptstrom des Architekturentwicklung – mehr oder weniger variiert – die leeren geometrischen Grundformen und die Betonung des Strukturellen durchgesetzt. Diese Entwicklung weist eine so große Ähnlichkeit mit dem Baugedanken des Borobodur auf, dass man hinter beiden die gleiche Geisteshaltung vermuten kann.

Dass der Borobodur auf so ungewöhnliche Weise von der allgemeinen architektonischen Praxis abweicht, hat seinen Grund darin, dass seine Erbauer in ihm eine philosophisch-religiöse Idee darzustellen versuchten. Nach buddhistischer Vorstellung erlangt der Mensch Erlösung, indem er durch geistige Konzentration, zu dem ihm unter anderem das Mandala verhilft, aus den Niederungen des alltäglichen Lebens in einen Zustand höheren (Bewusst-)Seins emporsteigt. Durch Abtöten der Begierden, die ihn an der wahren Erkenntnis hindern, lässt er stufenweise alles Konkrete und Individuelle „unter“ sich. Auf diese Weise verlässt er die Sphäre der Kausalität, in der Werden und Vergehen herrscht, und tritt aus dem leidvollen Kreislauf der Wiedergeburten heraus, um ins Nirwana einzugehen, einem Zustand absoluter Veränderungslosigkeit, in dem er zu erhabener ewiger Ruhe kommt. Hinter dieser Vorstellung steht, wenn auch auf budhhistische Weise ins Nihilistische gewendet, die altindische Vorstellung von einer (höheren) Seinsform jenseits der Alltagswirklichkeit, ein Gedanke, der dazu führte, dass man diese (reale) Wirklichkeit schließlich als eine bloße Täuschung (Maya) ansah. Die lebendige Sphäre der Kausalität und der Alltagswirklichkeit wird am Borobodur mittels Figuren, Ornamenten und sonstiger architektonischer Differenzierungen dargestellt. Das entwicklungslose Absolute aber, das eigentlich nicht darzustellen ist, weil es seiner Natur nach überindividuell und formlos ist, wird durch die Reduktion auf die einfachsten Formen (nur) symbolisiert.

Aufs Erste gesehen scheint der Entwicklung der modernen Architektur, die, wie gesagt, in ihrer Hauptrichtung einen ähnlichen Weg gegangen ist, ein derart religiös – philosophischer Gedanke fern zu liegen. Die Reduktion der Form scheint hier neben vordergründig sozialkritischen Aspekten im wesentlichen durch fertigungstechnische und wirtschaftliche Gesichtspunkte bedingt. Und doch können diese „technischen“ Gesichtspunkte allein das Phänomen der modernen Architekturform nicht erklären. Dies zeigt schon die Tatsache, dass sie sich im Zeitalter der beginnenden Industrialisierung, in dem sie auch schon wirksam waren, nicht formreduzierend, sondern im Gegenteil sogar formdifferenzierend ausgewirkt haben. Die so genannte Gründerzeit etwa ist gerade durch einen besonders großen Reichtum an Stilen und Formen gekennzeichnet. Sogar die Wolkenkratzer Amerikas, von denen der Siegeszug der modernen Architektur ausging, sind anfangs noch ganz in den vielfältigen Formen der traditionellen Architektur gehalten. Im übrigen ist das Gesetz der Formreduktion auch in der neueren Zeit nicht unumschränkt wirksam. Selbst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in dem es seine großen Triumphe feierte, gab es davon immer wieder prominente Ausnahmen. Es kann daher kein Zweifel daran bestehen, dass auch im Falle des Hauptstromes der modernen Architektur eine Idee im Spiel ist, die über die vordergründigen praktischen Aspekte hinausgeht. Diese Idee ist, dies zeigt bereits die Ähnlichkeit der Lösungen, offensichtlich verwandt mit der Idee, die dem Borobodur zugrunde liegt. Alles spricht dafür, dass es sich dabei um eine Spielart des Platonismus handelt.

Nicht anders als das indische Denken, das vermutlich Pate stand, unterscheidet auch der Platonismus zwischen einem unsichtbaren Wirklichen und einem unwirklichen Sichtbaren. Dieser Gedanke taucht in Europa bekanntlich erstmals um 500 v. Chr., also etwa gleichzeitig mit dem Auftreten Buddhas in Indien, bei Parmenides von Elea auf. Bemerkenswerterweise enthält er schon hier ein Erlösungsmotiv, die Vorstellung nämlich, dass mit dem Erkennen des „Wirklichen“ ein Aufstieg vom irdischen Dunkel in eine himmlische Helle verbunden sei. Ein knappes Jahrhundert später brachte Platon diesen Gedanken in seiner Ideenlehre auf den Punkt. Nach dieser Lehre, die Platon exemplarisch in seinem berühmten Höhlengleichnis darlegte, ist die Welt, die wir für wirklich halten, nur der Abglanz von Ideen, welche die eigentliche Wirklichkeit sind. Im „Symposion“ heißt es in einer erstaunlichen Parallele zum buddhistischen Denken in Bezug auf die Idee des Schönen – um diese geht es im vorliegenden Zusammenhang – , sie kenne kein Werden und Vergehen, kein Wachsen und Verblühen und auch keine Bilder. Das Schöne spiegele sich vielmehr ewig in sich selbst. Auch bei Platon, der mindestens ebenso sehr Theologe wie Philosoph war, findet sich das Erlösungsmotiv. Denn wer die Idee des Schönen erschaut, soll unsterblich werden (was bei Platon, der auch von der Seelenwanderung ausgeht, ebenfalls das Entrinnen aus dem Kreislauf der Wiedergeburten bedeutet). Seit Platon „geistert“ diese Wirklichkeitsvorstellung in allen möglichen Varianten durch das europäische Denken. Unsere Geistesgeschichte ist weitgehend eine Abfolge wiederkehrender Platonismen und realistischer Gegenreaktionen, wobei man im mittelalterlichen Universalienstreit, – dies zeigt, wie weit man die Dinge „verdrehen“ kann – ausgerechnet die platonisierende Position als Realismus bezeichnete.

Der Platonismus hat naturgemäß auch die Ästhetik, die Lehre von den Erscheinungsformen (des Schönen), beeinflusst. Dem entsprechend hat man – ähnlich wie im Falle des Borobodur – auch im Abendland versucht, die idealistische Wirklichkeitsvorstellung zu vergegenständlichen. Es lag nahe, dass man sich dabei auch des Stilmittels der Formreduktion bediente. Schon Parmenides vergleicht das anfangs- und endlose (wahre) Sein mit der Kugel als dem perfekten und einfachsten Körper. Platon stellt vor allem in seinem Spätwerk immer wieder Beziehungen zwischen den einfachen geometrischen Formen bzw. Zahlen und den Ideen her. Im „Timaion“ zieht er zur Bezeichnung des Vollkommenen Kugeln und Kreise heran. Von diesen wird die Vorstellung von Vollkommenheit auf die Körper übertragen, welche in enger Beziehung zur Kugel stehen. Dazu gehören insbesondere die fünf regelmäßigen geometrischen Körper, die von der Kugel einbeschrieben und umschrieben werden (Tetraeder, Würfel, Oktader, Pentagondodekaeder und Isokaeder). Da Platon mit Hilfe dieser Körper die Elemente und ihre Eigenschafen zu erklären versuchte, was, wie sich leicht vorstellen lässt, nicht ohne einige dogmatische „Anstrengungen“ – um nicht zu sagen Verdrehungen – abgehen konnte, wurden sie als „platonische Körper“ bezeichnet.

Von je her hat sich der idealistische Gedanke der Betonung einfacher geometrischer Formen auch auf die Architektur ausgewirkt. Er ist die Grundlage der regelmäßig wiederkehrenden Architekturströmungen, die wir als Klassizismus bezeichnen. Bis in das 20. Jahrhundert ist die Herrschaft des idealistischen Klassizismus freilich nie unumschränkt. Er wird immer durch Gegengewichte und konträre Bewegungen gemildert, die ihren Formenschatz vor allem der Natur entlehnen – man denke an die Figuren und die Pflanzenornamente, die sich etwa an antiken Tempeln finden, welche ihrerseits das Grundmuster der Klassizismen abgegeben haben. Die vormoderne Architekturentwicklung Europas ist dadurch gekennzeichnet, dass mal die naturnah-individual-isierenden, mal die mathematisch-typisierenden Aspekte der Form betont werden, die Form selbst aber immer beide Elemente enthält. Die (bloß) abstrakte Form hat in der Architektur, wenn man einmal von Sonderentwicklungen wie Pyramiden absieht, erst Anfang des 20. Jahrhunderts die Oberhand gewonnen. Seitdem bezieht die Hauptströmung der Architektur ihre Grundformen aus den platonischen Körpern.

Diese Entwicklung ist, auch wenn sie keinesfalls zwingend ist, kein Zufall. Sie ist Ausdruck der mathematisch-wissenschaftlichen Weltsicht der Neuzeit, in der Zahlen und geometrische Formen beherrschende Faktoren sind. Die platonischen Körper haben beim Entstehen dieser Weltsicht von Beginn eine wichtige Rolle gespielt. Schon Kepler, einer der Begründer des mathematisch-wissenschaftlichen Denkens, versuchte das neuzeitliche (heliozentrische) Weltsystem mit Hilfe der platonischen Körper zu erklären, was zu jener merkwürdigen Mischung aus Zahlenmagie und naturwissenschaftlich-mathematischem Denken führte, welche die Vorstellungswelt am Anfang der Neuzeit noch kennzeichnet. Seine Nachfolger haben die Zahlen und ihre geometrischen Derivate endgültig zum Maßstab der Weltinterpretation gemacht. Insofern ist Platon mit einem gewissen Recht auch immer wieder als einer der geistigen Väter der modernen Weltsicht gesehen worden.

Eine Architektur, die auf einer solchen Grundlage ruht, hat „naturgemäß“ einen Preis. In dem Maße, in dem die Idee an die Stelle des Persönlichen und Individuellen tritt, stellt sich auch ein Verlust an „Menschlichkeit“ ein. Die vormoderne Architektur suchte ihre Form- und Proportionsmodelle wie bei den unteren Stufen des Borobodur im Menschen oder in der lebendigen Natur. Die antike Säule etwa und ihre Nachfolger von der Gotik bis zum Barock hatte einen Fuß, einen Leib und einen Kopf, wobei man auf die Gestaltung des Kopfes (dem Kapitell- von lat. caput = Kopf) besonders großen Wert legte. In ähnlicher Weise war meist auch das Verhältnis der Teile eines Gebäudes zueinander aufgefasst. In der Regel hatte es einen erdenschweren Sockel, einen wohlproportionierten Körper und einen eindrucksvollen Abschluss in Form eines Giebels, eines Turmes oder eines Dachhutes. Die Fenster wurden wie die Augen einer schönen Frau, die Türen wie ein ausdruckvoller Mund hervorgehoben. Dem entsprechend waren Gebäude, soweit sie gestalterische Ansprüche erhoben, regelrechte Baupersönlichkeiten, zu denen man emotionale Beziehungen aufbauen konnte. Selbst eine so stark typisierende Architektur wie die des Mittelalters war in großem Maße individuell. Wer gotische Kathedralen unter diesem Gesichtspunkt betrachtet, wird – allen Vorstellungen über die quasi dogmatische Strenge ihres Stiles zum Trotz – feststellen, dass man es bei diesen architektonischen Wunderwerken jeweils mit außerordentlich prononcierten Baucharakteren zu tun hat. Zur Individualität gehörte „natürlich“, dass Bauten, sieht man einmal vom strengen Klassizismus ab, auch „unwesentliche“ Ecken und Kanten hatten und dass sie geschmückt waren. Gerade die Tatsache, dass sie geschmückt wurden, zeigt, dass diese Gebäude die Zuneigung ihrer Betrachter und Benutzer suchten.

In der Moderne sind Natur und Mensch als Maß der Architektur weitgehend verloren gegangen. Die Säule ist zur ungegliederten Stütze geworden. An die Stelle des ausgearbeiteten Korpus eines Gebäudes ist die bloße Wand oder die Repetition von Fassadenelementen getreten. Fenster und Türen sind mehr oder weniger nur noch Öffnungen der Wand. Auf einen Kopf oder eine Bedeckung desselben wird häufig verzichtet (nichts macht den Verlust des Individuellen deutlicher als die Entwertung des Kopfes als des Teiles eines Organismus´, der ihn am deutlichsten von anderen unterscheidet und damit individualisiert). Dass bei dieser Auffassung von Architektur das Ornament keinen mehr Platz hat, ist nur konsequent. Wie auf den oberen Stufen des Borobodur hat man es inzwischen als „unwesentlich“ aus dem Repertoire der Bau“kunst“ gestrichen (bezeichnenderweise lautete das Credo Mies van der Rohes, einem der Gurus der Moderne: „Höchste Wirkung schließt Dekoration aus“). Ein ähnliches Schicksal erlitt die Regionalität des Architektonischen, die so etwas wie die geographische Variante des Individuellen ist. An die Stelle ist ein Weltstil getreten, was dazu führte, dass auf allen Kontinenten tendenziell gleich gebaut wird. Dem Mangel an Individualität entspricht, dass man zu den abstrakten Gebilden, die auf diese Weise entstehen, nur schwer emotionale Beziehungen aufbauen kann. Wirklich lieben kann man eben nur Individuen und nicht abstrakte Personen oder Dinge an sich.

Der Verlust an konkreter „Menschlichkeit“, der in der Unterbewertung des Individuellen liegt, ist typisch für den Platonismus. Schon im Buddhismus ist der Aufstieg des Einzelnen in die höheren Sphären mit einer Aufgabe seines Selbst verbunden. Das Nirwana ist – wie im Borobodur auf so unvergleichliche Weise in Stein ausgedrückt – das Aufgehen des Einzelnen in der Allseele. In ähnlicher Weise ist auch bei Platon das lebensvolle Individuum mit seinem Werden, Aufblühen und Vergehen und damit das Persönliche von vergleichsweise untergeordneter Bedeutung. Den Satz “Der Mensch ist das Maß aller Dinge“ etwa konnte Platon nicht akzeptieren. Dieses Motto, das wir heute als einen wesentlichen Bestandteil des humanistischen Erbes der Antike ansehen, ist paradoxerweise zwar durch Platon überliefert. Es findet sich bei ihm jedoch nur, weil er es in seinem Dialog „Protagoras“ als falsche Meinung des Sophisten dieses Namens zitiert. Dem entspricht, dass Platon auch in seiner Staatsphilosophie mehr Gewicht auf allgemeine Prinzipien als auf die Betonung der Rechte des Individuums legte, weswegen er zu einer nicht-demokratischen – um nicht zu sagen autoritären – Staatsauffassung kommt.

Bestätigt wird die Annahme, dass wir es beim Hauptstrom der modernen Architektur mit einer Spielart des Platonismus zu tun haben, durch den Umstand, dass auch hier, wenngleich etwas versteckt, das Erlösungsmotiv auftaucht. So wie die Absorption des Platonismus in das Christentum durch die Kirchenväter zur Trennung von Diesseits und Jenseits sowie von Leib und Seele führte, was zu einer tendenziellen Abwertung des individuellen (irdischen) Lebens einschließlich des Körpers als seines angeblich dürftigen Trägers und zu einer Vertröstung auf eine bessere spätere Existenz in einem idealen Großen Ganzen (etwa im Paradies) führte, werden wir auch durch die moderne Architektur auf eine angeblich höhere Wirklichkeit verwiesen. Das Gefühl der Leere und der Unwirtlichkeit, das einen bei der Begegnung mit modernen Gebäuden, Plätzen und Stadtvierteln so häufig erfaßt, wird hier durch die Verheißung kompensiert, dass man am Zeitgeist teilhabe. Dieser „Geist“ aber ist ein sprunghafter und schnelllebiger Abkömmling des Weltgeistes, von dem uns die idealistische Philosophie einschließlich ihrer politischen Varianten immer schon viel Erhebendes versprach. Er ist damit nichts anderes als eine Spielart des Erlösungsgedankens. Denn dem, der des Welt-Zeit-Geistes teilhaftig wird, wird versprochen, durch das Wissen um die Zusammenhänge von Geschichte und Gegenwart an der Erkenntnis der Zukunft zu partizipieren. Damit aber wird nicht weniger als die teilweise Erlösung von der Last der Schicksalsungewissheit in Aussicht gestellt, ein Mittel der Wirklichkeitsreduktion, mit dem sich der Mensch in den unterschiedlichsten Varianten schon immer getröstet hat. Einer derartigen Erkenntnis- und Erlösungsgewissheit entspricht denn auch die Tendenz zur Ausschließlichkeit in der modernen Architektur, die alle Attribute des Missionarischen hat. In der Verengung des Blicks, die daraus resultiert, dürfte auch der Grund dafür liegen, dass man das abstrakte Bauen wegen seiner egalitären Effekte trotz seiner humanen Leere für demokratisch halten konnte.

Damit schließt sich der Kreis. Sieht man alles zusammen – Abwertung des Individuellen, Vertröstung auf Erlösung durch Teilhabe an einer höheren Wirklichkeit und Missionseifer – dann zeigt sich, dass der Grundgedanke des Hauptstromes der modernen Architektur theologischer „Natur“ ist. Womit wir wieder beim Borobodur wären.

Ornament ein Verbrechen? Plädoyer eines Verteidigers

Der Angeklagte ist bildschön und steht deswegen vor Gericht. Es handelt sich bei ihm um das Ornament an Gebrauchsgegenständen, insbesondere das Bauornament. Dieses ist seit einiger Zeit in den Verdacht geraten, ein Verbrecher zu sein. Seitdem will niemand mehr so recht etwas mit ihm zu tun haben. Den Prozess hat ihm schon Anfang des 20. Jahrhunderts der Wiener Architekt und Essayist Adolf Loos gemacht. Seine Beschuldigung lautet, der Angeklagte habe jedes Maß und Ziel verloren und sei beliebig geworden. Das Ornament verbrauche immer schneller und müsse daher ständig ersetzt werden. Dieser Wechsel zeige, dass es nicht notwendig und also überflüssig sei.

Unter der Überschrift „Ornament und Verbrechen“ hat Loos seinerzeit eine flammende Anklageschrift verfasst. Darin wirft er dem Angeklagten einen Verstoß gegen ein wichtiges Gesetz der Kulturgeschichte vor. Das Gesetz soll dahingehend lauten, dass gewisse Dinge nur zu bestimmten Zeiten möglich seien. Das Ornament habe nur früher einen Platz unter den Menschen gehabt. Heute sei es ein Verstoß gegen das Gesetz, mithin ein Verbrechen. Aber nicht genug: Loos legt dem Angeklagten auch Verschwendung von Nationalvermögen, Ausbeutung des Ornamentikers, Preistreiberei, Vergeudung von Arbeitskraft, Gesundheit, Material und Kapital, Unfähigkeit zur Entwicklung und mangelnden Zusammenhang mit der Weltordnung zur Last – schwerwiegende und sehr grundsätzliche Anklagepunkte also, welche die höchste Strafe zu rechtfertigen scheinen. Folgerichtig spricht er dem Angeklagten die Existenzberechtigung ab, was so viel wie ein Antrag auf Verhängung der Todesstrafe ist.

Diese Anklageschrift – eine kurzes Werk von merkwürdig prophetischem Tonfall – ist nicht ohne Wirkung geblieben. Ein öffentlich ausgesprochener Verdacht trennt schnell die wahren von den scheinbaren Freunden. Letztere stellten den Kontakt zu ihm sofort ein und wollten nichts mehr mit ihm zu tun haben. Seine Anhänger reagierten zunächst empört, verfassten aufgeregte Schutzschriften und suchten Verbündete, die allerdings nicht immer die besten und oft reaktionär waren. Wie so häufig, wenn man sich eines einstigen Vertrauten nicht mehr sicher ist, löste der Verdacht jedoch auch bei den Anhängern des Angeklagten eine schleichende Entfremdung aus. Eine Zeitlang empfanden manche noch so etwas wie Solidarität mit einem alten Freund, der in Verruf geraten ist. Aber auch diese reduzierten den Verkehr mit ihm und sahen ihn immer seltener. Einige deuteten den Kontakt schließlich nur noch schamvoll an. An manchen neu errichteten Gebäuden konnte man nun Stellen finden, wo früher Ornamente angebracht worden wären. Man ließ sie einfach weg, ohne auch den Platz zu beseitigen, der oft durch sie erst entstanden war. Durch die Unentschiedenheit wirkte diese Form des Umgangs mit dem Angeklagten besonders peinlich. Nach einer gewissen Zeit ließ man die Beziehung zum Angeklagten daher ganz einschlafen.

Es kam soweit, dass niemand mehr wagte, sich zum Angeklagten zu bekennen. Seine früheren Freunde schienen einen Schwur antiornamentaler Solidarität abgelegt zu haben. Versuchte jemand auch nur ein klein wenig an die alte Freundschaft zu erinnern, ging sofort ein großes Geheul über falsche Gesinnung und Rückfall los. In der Regel kehrte der unvorsichtige Genosse dann reumütig in das Lager der Verschworenen zurück. Man begann sogar, die Ornamente von den alten Häuserfassaden zu schlagen. Auch entfernte man sie von den Möbeln der Großeltern. Man nannte das Fassadensanierung und Staubfängerbeseitigung. Neue Gebäude schmückte man allenfalls mit selbständigen Kunstwerken. Sie hatten jedoch wenig mit dem Bauwerk zu tun und hätten genauso gut irgendwo anders angebracht werden können.

Irgendwann begann man den alten Freund aber doch zu missen. Zwar wagte niemand so recht zuzugeben, dass er dekorative Bedürfnisse haben könnte. Daher verbarg man sie hinter einem Schutzschild von Ironie und Verfremdung. Gegen den Vorwurf, mit einem Straftäter zu sympathisieren, sicherte man sich etwa dadurch ab, dass man alte Ornamente mit allerlei unpassenden Farben anmalte oder vorhandene Farben ablaugte. Geschmückte alte Gegenstände liebte man unter dem Vorwand, man belustige sich nur über die merkwürdigen Dinge, welche die Vorfahren erzeugt hatten. Uneingestandene Liebe war ohne Zweifel auch der Grund dafür, dass man dekorative Schönheiten aus alter Zeit unvermittelt mit nackter Schmucklosigkeit konfrontierte oder beides vermischte.

Es folgte eine Zeit gespaltenen Ornamentbewusstseins. Man schämte sich nicht mehr der Tatsache, dass man einmal mit dem Angeklagten befreundet war. Aber man erneuerte die Freundschaft nicht. So begann man einerseits, alte Fassaden wieder zu pflegen und originalgetreu zu restaurieren. Schmuck, den Ornamentstürmer entfernt hatten, brachte man für teures Geld wieder an, nicht ohne hitzige Diskussionen über die Frage zu führen, ob verlorengegangenes wieder hergestellt werden dürfe. Andererseits hörte bei neuen Gebäuden die Freundschaft auf. Modernes hatte schmucklos und möglichst auch abweisend zu sein. Inzwischen hatten die Verantwortlichen das Gespür dafür, dass eine leere Wand oder eine phantasielos gegliederte Fassade ein Problem sein könnte, mehr oder weniger verloren. Wo man sich allerdings unbeobachtet glaubte – in Urlaubsorten etwa oder schlecht einsehbaren Gärten -, traf man heimlich mit dem Angeklagten zusammen. Auch an exotischen Plätzen stellte man alle intellektuellen und ökonomischen Bedenken zurück und zollte regionalen Ornamenttraditionen freundschaftlichen Respekt.

Unbeeindruckt von den Streitereien der Ornamentfachleute rissen sich die Sammler um Geschmücktes aus früheren Zeiten. Interessanterweise bevorzugten sie hierbei solches, das in den fruchtbaren Jahrzehnten vor der Anklage und damit in der Zeit entstanden war, die für Loos wegen der Stilhäufung das Ende des Ornamentes eingeläutet hatte. Aus Speichern und Kellern tauchten zahllose dekorative Gegenstände auf und überschwemmten Flohmärkte und Antiquitätengeschäfte. Sie zeugten davon, dass eine starke Opposition die finsteren Zeiten der Ornamentverfolgung im Untergrund überlebt hatte.

An dieser gespaltenen Einstellung hat sich seitdem nichts Grundsätzliches geändert. Zwar wagt man seit einiger Zeit bei Neubauten gelegentlich wieder einen Flirt mit dem Angeklagten. Er beschränkt sich jedoch meist darauf, seine historischen Erscheinungsformen mehr oder weniger passend zu zitieren. Größte Zurückhaltung besteht weiterhin bei neu zu entwickelnden Ornamenten. Diese Unverbindlichkeit zeigt, dass der Verkehr mit dem Angeklagten noch immer alles andere als ungezwungen ist.

 Soweit die Vergangenheit. Wie aber sieht die Zukunft aus? Wie ist der Fall des Angeklagten zu entscheiden? Auf den ersten Blick scheint seine Lage schwierig. Betrachtet man, welche Wirkungen schon das bloße Erheben der Anklage hatte, so erscheint sie geradezu hoffnungslos. Denn die meisten handeln so, als sei die Schuld des Angeklagten schon erwiesen und der Fall entschieden. Zu Recht muss man daher befürchten, dass der Angeklagte keinen fairen Prozess mehr erhalten wird.

Der allgemeinen Vorverurteilung liegt offensichtlich die Auffassung zu Grunde, dass es dem Angeklagten bislang nicht gelungen sei, den Beweis seiner Unschuld zu führen. Diese Haltung ist symptomatisch für die Einstellung, die man dem Angeklagten entgegenbringt. Die Stimmung ist für ihn so ungünstig, dass man auch den Verstoß gegen elementare Garantien des Strafprozesses zu akzeptieren bereit ist, so den Grundsatz, dass die Schuld vom Ankläger zu beweisen ist.

Zum anderen hält man offenbar auch die Tatsache, dass der Angeklagte seit längerer Zeit wenig Unterstützung erhält, für ein Indiz seiner Schuld. Dass dieses Argument wenig taugt, liegt auf der Hand. Die Geschichte kennt genügend Beispiele davon, dass sich die allgemeine Überzeugung von der Schuld eines Angeklagten als unrichtig erwies und man sich später verständnislos fragte, wie ein solches Urteil entstehen konnte. Davon abgesehen ist der Verweis auf den Zeitablauf auch ziemlich kurzsichtig. Immerhin wird gegen den Angeklagten vor dem Gerichtshof der Geschichte verhandelt. Ein Urteil ist hier nicht in wenigen Jahrzehnten zu erwarten, zumal der Verfahrensgegenstand die gesamte Kulturgeschichte umfasst.

Schließlich ist es aber auch garnicht so, dass der Angeklagte von niemandem geliebt oder unterstützt würde. Das Ornament hat Anwälte. Sie haben sich nur lange nicht hervorgewagt. Nicht zuletzt in Hinblick auf die Erfahrungen, die man mit der unterstellten Schuld des Angeklagten gemacht hat, haben sie zu seinen Gunsten folgendes vorzutragen:

Beginnen wir mit dem bisherigen Verfahren. Hier bestehen erhebliche Bedenken, ob das Gericht richtig besetzt und ob es unbefangen ist. Bislang wurde der Prozess vor allem von den professionellen Protagonisten des Kulturlebens und wirtschaftlich Betroffenen betrieben. Die Prozessordnung sieht jedoch die Mitwirkung von Laienrichtern vor. Ohne sie haben die Berufsrichter nicht die qualifizierte Mehrheit, die für eine Verurteilung erforderlich ist.

Die Person des Angeklagten ist bisher nicht ausreichend gewürdigt worden. Zunächst ist festzuhalten, dass Angeklagte unbescholten ist. Er ist nie hinter Schloss und Riegel gewesen und ist auch sonst nicht vorbestraft. Sein Leumund ist vor dem Verfahren, das jetzt anhängig ist, überhaupt nie ernsthaft in Zweifel gezogen worden. Man hat allenfalls darüber gestritten, ob sein Betragen nicht gelegentlich etwas ungezügelt war. In Perioden, die einem gewissen Wildwuchs folgten, konnte man ihn aber meist ohne Probleme wieder am kürzeren Zügel führen.

Was die Person und den Umgang des Angeklagten angeht, so können wir zwar weder sicher sagen, wer seine Eltern waren noch wo oder wann er geboren wurde. Wir wissen aber immerhin, dass er uralt ist und gemeinsam mit den Menschenkindern aufwuchs. Man kann daher sagen, dass er so alt wie die Menschheit ist. Irgendwie hat der Angeklagte immer dazugehört. Anfangs war er der geliebte Spielgenosse der Menschen. Über die Jahrtausende wurde er zu ihrem Busenfreund. Er teilte mit ihnen die besten Stunden, begleitete sie in allen Phasen ihres Lebens und hinterließ Spuren, wo immer er mit ihnen gewesen ist. Der Angeklagte stammt also nicht gerade aus einem Milieu, aus dem Verbrecher kommen.

Sehen wir uns nun das Gesetz an, das die Strafbarkeit des Angeklagten begründen soll. Nach Loos soll es sich aus der bisherigen Kulturgeschichte ergeben und lauten: „die evolution der kultur ist gleichbedeutend mit dem entfernen des ornamentes aus dem gebrauchsgegenstand“. Die Behauptung, dass es sich um ein Gesetz von der Qualität eines Naturgesetzes handelt, hat Loos nicht aufgestellt. Es müsste also gesetztes Recht sein. Wer aber sollte der Gesetzgeber eines solchen Gesetzes sein? Durch welches Verfahren ist es legitimiert? Wir finden keine Antwort auf diese Fragen. Das genannte Gesetz, so ist festzustellen, ist eine Erfindung des Anklägers. Loos selbst hat es, wie er zugibt, der Welt geschenkt. Es ist nicht mehr als eine Behauptung, die im Gewand des Gesetzes daherkommt, um dessen Ansehen in Anspruch nehmen zu können.

Der Struktur nach ist es eines jener Gesetze, die sich angeblich aus der Menschheitsgeschichte ergeben und deren weiteren Gang voraussagen. Typisch für solche „Gesetze“ ist auch, dass nach ihnen ein tiefgreifender Bruch mit der Vergangenheit gerade in dem Augenblick beginnen soll, in dem der Entdecker des Gesetzes lebt. Gesetze dieser Art glaubte man zu Loos‘ Zeiten überall feststellen zu können. Inzwischen wissen wir aber, was von Gesetzen dieses Typus zu halten ist. Der Glaube an ihre radikalen Prophezeiungen hat meist verheerende Wirkungen gehabt.

Erstaunlich ist auch, wie das Gesetz aus den historischen Tatsachen entwickelt wird. Es bedarf schon eines bislang unbekannten Gesetzes der Logik, will man die Entbehrlichkeit eines kulturellen Phänomens aus eben der Geschichte schließen, in der es schon immer vorhanden war.

Nicht weniger bemerkenswert ist, was bei der Formulierung des Gesetzes außer acht gelassen wurde. Naheliegenderweise hätte die Tatsache, dass das Ornament bis zu Loos und seinen Anhängern zum kulturellen Grundbestand der Menschheit gehörte, Anlass zu der Prüfung geben müssen, ob man mit seiner Verdammung nicht die Axt an eine Wurzel gerade der Kultur legt, deren Gesetze man zu befolgen vorgibt. Wenn in diesem Zusammenhang überhaupt etwas den Charakter eines Gesetzes hat, dann vielleicht die Überlegung, dass das, was schon immer war und noch keinem geschadet hat, möglicherweise eine Bedeutung haben könnte. Zumindest folgt aus dieser Überlegung, dass die Beweislast für das Nichtbestehen des behaupteten Gesetzes nicht einfach auf den Angeklagten überwälzt werden kann.

Auch die ökonomischen Argumente, die gegen das Ornament herangezogen werden, sind – ganz abgesehen davon, dass man Freundschaften nicht unter wirtschaftlichen Gesichtspunkten betrachten soll – kaum stichhaltig. Was Loos Preistreiberei nennt, würde man heute als Produktverfeinerung bezeichnen; was er für Vergeudung von Nationalvermögen hält, ist die Steigerung des Bruttosozialproduktes. Niemand würde im übrigen in unseren Tagen unter wirtschaftlichen Gesichtspunkten Einwände gegen häufigen Produktwandel erheben, der sich aus dem Wechsel der Mode ergibt. Solcher Wandel heißt heutzutage Innovation und gilt als Motor der Wirtschaft. Angesichts des Verschleißtempos von Waren, das inzwischen üblich geworden ist, wirkt die ornamentale Halbwertzeit früherer Zeiten, die Loos beklagt, ohnehin wie Betulichkeit.

 Die Behauptung, das Ornament mache „unnötige“ Arbeit, kann heute niemanden schrecken. Das ökonomische Problem ist nicht, Arbeit zu verhindern, sondern zu schaffen. Und muss sich der Ornamentierer wirklich seiner Arbeit schämen oder sie für vergeudet halten? Die Konkurrenz mit Arbeiten wie dem Einbauen von Windschutzscheiben am Montageband der Automobilindustrie dürfte so schwer nicht zu gewinnen sein. Die Behauptung, die Arbeit des Ornamentierers sei vergeudet, ist im übrigen auch falsch. Nichts hat in der Vergangenheit das Überleben eines Gebäudes oder eines anderen Gebrauchsgegenstandes besser garantiert, als das Ornament. Eine behauener Sims etwa macht ein altes Gemäuer zum Kulturdenkmal, eine geschnitzte Kassette einen Schrank zum Sammlerobjekt.

Wenig überzeugend ist die Behauptung, das Ornament sei heute zu teuer. Dabei wird vorausgesetzt, dass die Produktion des Ornamentes nach den Methoden der Zeiten erfolgen müsse, in denen das Ornament noch sehr verbreitet war. Für Bauwerke etwa bietet sich heute der Beton als ein Material an, welches ohne großen Aufwand jede Form annehmen kann. Auch Bleche können in vielfältiger Weise gepresst werden. Einzelanfertigungen ließen sich in Ländern herstellen, in denen billiger produziert werden kann; leider ist dies schon deswegen nötig, weil in unseren Breiten mit dem Erkalten der Liebe zum Ornament auch die feinen Techniken (und, so ist zu befürchten, auch das Gespür für andere Feinheiten) verlorengegangen sind, die der Entwurf und die Anfertigung von Ornamenten voraussetzen.

Der entscheidende Gesichtspunkt aber ist das Ergebnis. Ein Richter hat ein gedanklich entwickeltes Resultat immer auch darauf zu prüfen, ob es Sinn macht. Dadurch unterscheidet sich seine Betrachtungsweise aufs deutlichste von der des Essayisten. Fragen wir also, ob Ornament Verbrechen sein darf. Eine Antwort auf diese Frage finden wir – ohne uns, wie Loos, auf zweifelhafte Prognosen einlassen zu müssen – in der neueren Geschichte. Anders als die frühen Antiornamentiker befinden wir uns in der „glücklichen“ Lage, schon jetzt feststellen zu können, welche Folgen eine Verurteilung des Angeklagten hätte. Hinter uns liegt eines jener kostspieligen Wirklichkeitsexperimente, die sich das 20. Jahrhundert geleistet hat. Wir können, wie erwähnt, auf einige Jahrzehnte zurückblicken, in denen man gehandelt hat, als sei der Angeklagte bereits verurteilt. Das Ergebnis, darüber braucht man keine großen Worte verlieren, ist wenig erfreulich. Unsere modernen Städte sind, um beim Bauornament zu bleiben, gesichtslos und austauschbar. Mangels Ornament sind uns die meisten Bauwerke gleichgültig geworden. Vielleicht kann man manche bestaunen, lieben jedoch kann man sie kaum. Solche Beziehungen zur Umgebung aber sind gestört. Sie wirken sich belastend auf die Psyche der Betroffenen aus. Inzwischen gibt es denn auch Hinweise darauf, dass schmucklose Architektur ihrerseits kriminell machen kann.

Diese Beziehungsstörungen zeigen, dass wir den Bruch der uralten Freundschaft mit dem Angeklagten nicht verkraftet haben. Emanzipiert und selbstbestimmt, wie wir uns sehen wollten, haben wir uns der Illusion hingegeben, ohne den Angeklagten zurechtkommen zu können. Wenn wir ehrlich sind, müssen wir jedoch zugeben, dass er uns fehlt. Eben dies ist doch der Grund dafür, dass wir immer mehr in Erinnerungen schwelgen und allenthalben versuchen, uns die früheren gemeinsamen Erlebnisse mit dem Angeklagten zu vergegenwärtigen. Aber unsere Besuche in alten Schlössern, Kirchen und historischen Stadtkernen und all die Liebe und Pflege, die wir dort hinwenden, sind nur Ersatzhandlungen. Was uns fehlt ist eine lebendige Beziehung zu diesem Freund. Wer könnte, wer wollte dekretieren, dass eine solche Freundschaft ein für allemal vorbei sein soll?

Damit aber wird deutlich, worum es in diesem Verfahren eigentlich geht. Hinter der Frage, ob der Angeklagte leben und die volle Freiheit wiedererlangen darf, steht die Frage nach unserem Verhältnis zur Wirklichkeit. Eine alte Erfahrung zeigt: wer schmückt, liebt. Das Ornament ist daher nichts anderes als eine Liebeserklärung an die Wirklichkeit. Der Mangel daran aber ist die Lieblosigkeit.