Monatsarchiv: Februar 2008

1886 Camille Saint-Saens (1835 – 1921) – Orgelsymphonie

Es gibt nur wenige Komponisten, die sich schon zu Lebzeiten einer Verehrung erfreuen konnten wie Camille Saint-Saens. Schon dreißig Jahre vor seinem Tod konnte er in Dieppe ein Museum mit seiner Hinterlassenschaft eröffnen. Wenige Jahre danach wurde in dieser seiner Wahlheimatstadt auch noch seine Statue aufgestellt. Die hohe öffentliche Resonanz, deren sich Saint-Saens meist sicher sein konnte, spiegelt sich auch in den außerordentlich guten Honoraren, die er nicht nur als Komponist sondern auch als gefeierter Pianist verlangen konnte. Als Saint-Saens im Jahre 1921 im Alter von 86 Jahren starb, sagte sein Freund und Schüler Gabriel Fauré an seinem Grab. „Er war der kompletteste Musiker, den wir hatten, ein Mann von unbegrenztem Wissen, wunderbarer Technik, klarer und ausgesuchter Sensibilität und Integrität, der eine erstaunliche Menge und Vielfalt von Werken hervorbrachte.“

 Wenige Jahre nach Saint-Saens Tod hatte sich das Blatt allerdings gründlich gewendet. Der Mann, den man einmal als den Mozart seiner Zeit bezeichnet und wegen seiner umfassenden Bildung und vielfältigen Produktivität mit Voltaire und Goethe verglichen hatte, wurde plötzlich heftig geschmäht. Ein führender französischer Kritiker schrieb seinerzeit, man müsse Mut haben, sich zu Saint-Saens zu bekennen. Er wäre froh, dessen gesamtes Werk gegen eine einzige Seite von Bachs Matthäus-Passion hingeben zu können. Bemängelt wurde nun, dass man hinter dem kompositorischem Werk den Schöpfer nicht erkenne. Saint-Saens Schaffen sei eklektizistisch und ohne Entwicklung, seine Werke seien (nur) routiniert und im immer gleichen Stil geschrieben und hätten eine kühle, geradezu mathematisch-logische Struktur. Sie würden damit nicht in das 19. Jh. passen, wo jedes Kunstwerk mit dem Herzblut seines Schöpfers getränkt gewesen sei.

 Darüber, ob diese Sicht Saint-Saens gerecht wird, wird noch heute gestritten. Richtig ist wohl, dass der Musiker mehr ein Bewahrer und Vollender als ein Neuerer war; außerdem dass er, anders als manche Exponenten des künstlerischen Fortschritts im 19. Jh., seine Person und die Wallungen seines Herzblutes nicht sonderlich in den Vordergrund stellte. Es gibt bei ihm weder eine unsterbliche Geliebte noch eine blaue Blume und auch kaum Anekdoten. Ob damit allerdings die Behauptung gerechtfertigt ist, er sei kein echter Repräsentant des 19. Jh., ist zweifelhaft. Dieses Jahrhundert kannte neben den Kräften, die mit forcierter Subjektivität vorwärts strebten, in hohem Maße auch Tendenzen der Selbstvergewisserung, des Zusammenfassens und Konservierens, die sich – besonders deutlich ist dies in der Architektur – gerade auch in der wiederholten aber souveränen Verfügung über die tradierten stilistischen Mittel manifestieren. Saint-Saens, der sich viel im Orient aufhielt und die europäische Welt auch aus der Außenperspektive zu sehen gelernt hatte, hätte auf diese Kritik wohl das geantwortet, was er als Präsident der Akadémie des Beaux Art im Jahre 1901 vor Rompreis Stipendiaten sagte: „Der Westen macht sich gern über das orientalische Phlegma lustig; der Orient könnte ihm das mit gleicher Münze heimzahlen und seinerseits über die Wechselhaftigkeit des Westens spotten, über sein Unvermögen, eine Form oder einen Stil über eine Zeitlang beizubehalten, über seine Manie, um jeden Preis das Neue zu suchen, ohne Ziel und ohne Grund. Je mehr man sich darum bemüht, modern zu sein, desto schneller altert man.“

 Möglicherweise wegen der heftigen Kritik, die Saint-Saens im 20 Jh. erfahren hat, sind heute nur wenige seiner insgesamt über 300 Kompositionen im öffentlichen Bewusstsein präsent. Eines dieser Werke ist die Orgelsymphonie, die im Jahre 1886 geschrieben wurde.

 Das Werk entstand im Auftrag der Philharmonischen Gesellschaft in London. Dessen Vorstand fragte im Herbst 1885 bei Saint-Saens zunächst an, ob er im Frühjahr 1886 sein 4. Klavierkonzert mit dem Orchester des Vereins spielen könne. Saint-Saens verlangte dafür ein Honorar von 40 Pfund. Da die Philharmonische Gesellschaft, wie ähnliche Vereinigungen noch heute, mit dem Penny rechnen musste, wies der Vorstand Saint-Saens dezent darauf hin, dass es sich bei der Gesellschaft um eine „Non- Profit“ – Institution handele und bat um seine Zustimmung zu einem Honorar von 30 Pfund. Gleichzeitig machte er dem verwöhnten Star die Zumutung mit dem Angebot schmackhaft, für das Konzert auch noch ein neues Werk zu komponieren. Saint-Saens sagte zu und machte sich alsbald ans Werk. Nach einigen Monaten schrieb er nach London, er sei mitten in der Arbeit an der Symphonie, die Furcht erregend werde. „Inzwischen ist dieses Teufelsweib von einer Symphonie um einen halben Ton in die Höhe gegangen. Sie wollte nicht in h-moll bleiben und ist jetzt in c-moll“. Und er fügte, als wolle er Enttäuschungen vorbeugen, hinzu: “Es wird mir ein Fest sein, diese Symphonie zu dirigieren. Wird es auch ein Fest für die Zuhörer? Das ist die Frage. Sie haben sie gewollt, ich wasche meine Hände in Unschuld.“ Gleichzeitig teilte er eine Besetzung für das Werk in einem Umfang mit, die den sparsamen Vereinsvorstand, nicht anders als heute, dazu veranlassen musste, sich noch einmal gründlich mit der Kostenkalkulation zu befassen. Im übrigen bat er darum, dass ihm neben der Generalprobe noch eine weitere Probe eingeräumt werden möge. Im Mai begab sich Saint-Saens dann zur Aufführung nach London. Nach der ersten Probe schrieb er an seinen Verleger: „Wir haben die Symphonie dechiffriert. Sie ist in der Tat furchtbar. Ich hatte Recht. Glücklicherweise habe ich es mit einem Orchester allererster Klasse zu tun“. Nach der Uraufführung am 19.5.1886 schrieb er allerdings an seinen Verleger. „Die Symphonie  war ein kolossaler Erfolg, der noch durch eine Opposition ausgeschmückt wurde, die gerade so stark war, um ihn noch intensiver zu machen.“ Die Prinzessin und der Prinz von Wales, die unter den Zuhörern gewesen seien, hätten sich allerdings bestimmt fürchterlich gelangweilt.

Entgegen dem Anschein, den Saint-Saens lakonische Äußerungen erwecken, ist in die Orgelsymphonie einiges an Herzblut des Komponisten geflossen. Das zeigt schon die Tatsache, dass Saint-Saens darüber später sagte: „Ich habe hier alles gegeben, was ich konnte … so etwas wie dieses Werk werde ich nie wieder schreiben“ (tatsächlich hat Saint-Saens, der bis kurz vor seinem Tod komponierte, in den verbleibenden 35 Jahren seines Lebens auch kein weiteres größeres symphonisches Werk mehr geschrieben). Darauf, dass im Hintergrund des Werkes ziemlich grundlegende Fragen standen, deutet auch die Tatsache, dass das Grundmotiv der Symphonie, welches in allen vier Sätzen präsent ist, aus den Anfangstönen des gregorianischen Dies Irae besteht. Hinzu kommt, dass sich Saint-Saens mit diesem Werk aus einer Schaffenskrise befreite, die nicht zuletzt aus Auseinandersetzungen zwischen den führenden Komponisten Frankreichs um den Kurs der Musik ihres Landes resultierte. Saint-Saens, der sich dabei von den Anhängern César Franks, der „Schola“, wie er sagte, angegriffen fühlte, sah sich in dieser Auseinandersetzung übrigens als Neuerer. Im Hinblick auf die d-moll Symphonie von Frank, die dessen Anhänger als Meilenstein des musikalischen Fortschritts feierten, schrieb er: „Wenn überhaupt eine Symphonie die Ehre beanspruchen darf, die Form der Symphonie erneuert zu haben, dann wäre das  – auf Grund ihrer Form (gemeint ist vor allem die in zwei Sätzen „versteckte“ Viersätzigkeit) und der Verwendung der Orgel – meine Symphonie in C. Sie hat freilich einen Rang in der Musikwelt erobert, der den Gläubigen der Schola den Schlaf raubt.“

 Auf die ungewöhnliche Idee, eine Orgel in einer Symphonie zu verwenden, dürfte Saint-Saens wohl nicht zuletzt durch Franz Liszt´s Symphonische Dichtung „Hunnenschlacht“ gebracht worden sein, in der die Orgel eingesetzt ist. Darauf deutet nicht zuletzt, dass Saint-Saens die Symphonie Liszt widmete, den er sehr verehrte und der den Franzosen mit der Weimarer Uraufführung seiner Oper „Samson und Delilah“, einem weiteren seiner Werke, das sich im Repertoire hielt, sehr behilflich war. Allerdings spielt die Orgel, obwohl sie der Symphonie den Namen gab, bei Saint-Saens anders als bei Liszt keine herausragende Rolle. Sie ist eine, mitunter mächtige Farbe in einem erweiterten Klangspektrum, zu dem im übrigen auch ein von vier Händen zu spielendes Klavier gehört.

1886 Johannes Brahms (1833-1897) – Symphonie Nr. 4, e-moll Op. 86

Brahms galt lange als ein rückwärtsgewandter Musiker. Man sah in ihm vornehmlich einen Klassiker, der sich mit den Klassikern beschäftigte. Dies hat ihm den Titel eines Akademikers oder gar eines Historikers eingebracht. Brahms Freunde bewunderten seine „Belesenheit“, aus welcher der kunstvolle Umgang mit den überkommenen Formen der Musik resultierte. Für sie war er der Meister, der die Tradition fortführte. Seine erste Symphonie bezeichneten sie daher als die „Zehnte“, als die Symphonie also, die auf Beethovens „Neunte“ folgt. Brahms 4. Symphonie mit ihren altertümlichen Wendungen und Harmonien bis hin zu mittelalterlichen Kirchentonarten und der abschließenden Passacalia, einer barocken Satzform, war für sie vor allem eine melancholische Apotheose der Vergangenheit.  

Auf der Gegenseite standen die Anhänger Wagners und Liszts, welche die historischen Formen eher als Fesseln des Ausdrucks empfanden, der für sie im Vordergrund der Musik stand. Sie sahen in Brahms einen Epigonen ohne Inspiration. Hugo Wolf etwa, einer der Wortführer der Ausdrucksmusiker, fand in Brahms 4. Symphonie nur Nichtigkeit, Hohlheit und Duckmäuserei. „Die Kunst, ohne Einfälle zu komponieren“, so schrieb er im Wiener Salonblatt nach der ersten Wiener Aufführung im Jahre 1886 „hat entschieden in Brahms ihren würdigsten Vertreter gefunden.“ Noch im Jahre 1931 warf Wilhelm Furtwängler bei einem Vortrag die Frage auf, ob man, wenn man die Musikgeschichte von Standpunkt der Entwicklung betrachte, Brahms „überhaupt das Prädikat eines großen Meisters zuerkennen kann.“

 Inzwischen hat sich das Blatt gewendet. Brahms gilt heute als einer der Wegbereiter der Moderne. Entscheidend zu dieser Umwertung beigetragen hat ausgerechnet Arnold Schönberg, der eher von der Ausdrucksseite kam. Schönberg veröffentlichte im Jahre 1947 einen Aufsatz, dessen Überschrift „Brahms der Fortschrittliche“ mittlerweile zum geflügelten Wort geworden ist. Darin stellt er fest, dass nicht nur Wagners Harmonik nicht komplexer als die von Brahms sei; beide seien auch vergleichbar formalistisch. Wenn Brahms etwa in seiner 4. Symphonie „im letzten Satz die Terzen des ersten aufmarschieren lässt“, dann diene dies nicht anders als Wagners Leitmotivtechnik dazu, die Einheitlichkeit des Werkes herzustellen. Vor allem aber sieht Schönberg bei Brahms ein Fortschreiten auf dem Weg, den die Kunstmusik nach seiner Auffassung in Richtung auf eine „direkte und unumwobene Darstellung von Gedanken ohne jegliches Flickwerk und leere Wiederholungen“ gehen müsse. Brahms habe wesentlich zur Verdichtung der musikalischen Sprache beigetragen, die einem wachen, das heißt modernen Geist angemessen sei.

In der Tat hat Brahms das Prinzip der „entwickelnden Variation“, bei dem aus kleinsten Motiven ganze Satzzusammenhänge entstehen, gerade in der 4. Symphonie auf eine neue Höhe getrieben. Die musikalischen Elemente sind hier so außerordentlich dicht und beziehungsreich miteinander verwoben, dass eine der glühendsten und geistvollsten Anhängerinnen des Komponisten, Elisabeth von Herzogenberg, darin bereits ein Problem sah. Von Brahms vor der Uraufführung nach ihrer Meinung über die Symphonie befragt, schrieb sie, es gäbe bei allen wunderbaren Entdeckungen, die man in dem Werk machen könne, einen „Punkt, wo ein gewisser Zweifel anhakt“. „Es ist“, so schreibt sie, „als wenn eben diese Schöpfung zu sehr auf das Auge des Mikroskopikers berechnet wäre, als wenn nicht für jeden einfachen Liebhaber die Schönheiten offen dalägen und als wäre es eine kleine Welt für die Klugen und Wissenden, an der das Volk, das im Dunkeln wandelt, nur einen schwachen Anteil haben könne“. Eine Menge Stellen habe sie nicht gehört, sondern bei Studium der Partitur erst mit den Augen entdeckt. Das Problem, das Elisabeth von Herzogenberg hier anspricht, verdeutlicht, dass Brahms in der Tat ein Fortschrittlicher war. Was in der gemäßigten Form, wie es bei Brahms auftritt, als geistreich und tiefsinnig empfunden wird, sollte bei Schönberg und  überhaupt in der neueren Musik zum ernsthaften Rezeptionsproblem werden.

1885 César Franck (1822-1890) – Symphonische Variationen für Klavier und Orchester

Gemessen an den Maßstäben, welche die meisten großen Figuren der Musikgeschichte gesetzt haben, ist César Francks Musikerkarriere merkwürdig auf den Kopf gestellt. Die Kompositionen seiner ersten 50 Lebensjahre lassen kaum erkennen, welch` künstlerisches Schwergewicht sich hinter seiner stillen Persönlichkeit verbarg. Die Werke, mit denen er seine bedeutende Stellung in Musikgeschichte begründete, stammen allesamt aus seinem letzten Lebensabschnitt. Dazu gehört die Violinsonate in A-Dur, eine der großartigsten Schöpfungen dieser Gattung überhaupt, die große Symphonie in d-moll, verschiedene Orgelwerke, das Oratorium „Die Seeligpreisungen“, das Franck selbst als sein Hauptwerk betrachtete, und nicht zuletzt die „Symphonischen Variationen“ aus dem Jahre 1885.

 

Der Titel des Werkes zeigt bereits, worum es geht, nämlich um eine vor Franck nicht versuchte Verknüpfung des symphonischen (Sonaten)Prinzips, bei dem zwei (oder mehrere) Themen fruchtbar miteinander konfrontiert werden, mit dem Prinzip der Variation, bei dem ein Thema von verschiedenen Seiten beleuchtet wird. Dem entsprechend liegen dem Werk zwei Themen zugrunde, ein „männliches“ und ein „weibliches“, deren Entstehung und gegenseitige Auseinandersetzung gerade dadurch vorangetrieben wird, daß sie sich ständig verändern. Franck hat damit der „zyklischen Form“, d.h. der konsequenten thematischen Verknüpfung aller Teile eines Werkes, die als sein Markenzeichen gilt, eine neue Variante abgewonnen.

 

Eine derart komplexe Grundstruktur bedingt eine außerordentliche Strenge und Konsequenz der Kompositionsform. Dadurch ist das Stück zu einem wahren Wunderwerk stringenter Satzkunst geworden. Bei aller Dichte der Konstruktion bleiben aber die sehr persönlichen Elemente des Franck`chen Stiles erhalten, so sein Tiefsinn und die Neigung zu Versenkung und Kontemplation. Vor allem findet sich auch hier das typische „chromatische Mäandern“, jenes scheinbar improvisatorische Auftreten von Themen, die ihre vollständige Gestalt erst im Laufe der weiteren Entwicklung gewinnen und dabei immer weiter fortgesponnen werden.

1884 Richard Strauss (1864 – 1949) – Suite (B-Dur) für 13 Blasinstrumente Op.4

Es ist sicher kein Zufall, daß das Horn in der Bläsersuite Op.4 von Richard Strauss als einziges Instrument gleich vierfach besetzt ist. Das Horn war nämlich das Instrument seines Vaters Franz Strauss. Auch stilistisch steht das Werk, das Richard Strauss im Alter von 20 Jahren schrieb, dem Vater nahe. Es atmet noch den Geist der klassizistischen Musikrichtung, deren Anhänger Franz Strauss gegen alle Strömungen des Zeitgeistes immer geblieben ist. Maßstab der Musik waren für Franz Strauss die Meister der Klassik und der frühen Romantik. Die moderne Musik seiner Zeit, insbesondere die der neudeutschen Schule, an deren Spitze Richard Wagner stand, lehnte Vater Strauss strikt ab. Klassizistisch ging es auch im Laienorchester „Die wilde Gung’l“ zu, dessen Dirigent Vater Strauss war, und in dem Sohn Richard seinerzeit die erste Geige spielte.

 

Dennoch ist das Leben von Vater und Sohn Strauss auf seltsame Weise mit Wagner und seinen Anhängern verflochten, wobei nicht zuletzt die Bläsersuite eine Rolle spielen sollte. Schon der Anfang ist bemerkenswert. Wagner kam auf Einladung König Ludwigs II. 1864 genau in den Tagen nach München, in denen Richard Strauss dort geboren wurde. In Wagners Gefolge war Hans von Bülow, einer seiner glühendsten Anhänger. Die Zeichen standen damit für die Klassizisten, die in München bis dato das Sagen hatten, auf Sturm. Der langjährige Leiter des Hoforchesters Franz Lachner, ein ausgewiesener Klassizist, unter dem Vater Strauss 20 Jahre gespielt hatte, beantragte schon bald seine Pensionierung. Seinen Posten übernahm Bülow. Zum seinem Leidwesen war Franz Strauss darüber hinaus „gezwungen“, unter dem Zweigespann Bülow und Wagner an der Uraufführung des „Tristan“ (am 10.4.1865 – einen Tag vor Sohn Richards erstem Geburtstag!) und der „Meistersinger“ mitzuwirken (wobei er, wie selbst Wagner zugeben mußte, deren schwere Hornpartieen, die Franz Strauss als „Klarinettenstimmen“ beschimpfte, mit Bravour meisterte).

 

Franz Strauss mochte aber nicht nur Wagners Musik nicht, er haßte ihn vor allem als Person. Wenn er bei der Geburt seines Sohnes gewußt hätte, wie sehr er sich noch über einen Mann namens Richard ärgern würde, hätte er seinem Stammhalter ohne Zweifel einen anderen Vornamen gegeben. Seinen Widerwillen gegen Wagner übertrug Vater Strauss offensichtlich auch auf Bülow. Die beiden scheinen sich permanent in den Haaren gelegen zu haben. Ausgerechnet Hans von Bülow sollte es später aber sein, der seinem Sohn Richard die Wege für eine ganz große Musikerlaufbahn ebnete.

 

Damit, daß hierbei die Bläsersuite eine wichtige Rolle spielte, hat es nun folgende Bewandtnis: Bereits 3 Jahre vor der Bläsersuite hatte Richard Strauss eine Bläserserenade für die gleiche Besetzung (also ebenfalls mit 4 Hörnern) geschrieben. Als Hans von Bülow sie im Frühjahr 1884 bei einer Probe hörte, forderte er den jungen Komponisten auf, für diese Besetzung eine weitere Suite zu schreiben. Strauss machte sich alsbald an die Arbeit und sandte das neue Werk an Hans von Bülow nach Meiningen, wo dieser seinerzeit das berühmte Hoforchester leitete. Nachdem Bülow über längere Zeit nichts von sich hören ließ, bat ihn Vater Strauss, das Werk anläßlich eines Münchener Gastspieles der Meininger wenigstens probeweise zu spielen. Bülow reagierte unerwartet. Er teilte Richard Strauss kurzfristig mit, daß er die Uraufführung des Werkes am 18.11.1884 im Münchener Odeon selbst dirigieren solle. Die Bitte von Strauss, ihm Gelegenheit zum Proben zu geben, schlug er allerdings ab. Daher mußte Strauss das Werk „vom Blatt“ dirigieren. Strauss aber war völlig unerfahren im Umgang mit dem Taktstock. Er hatte bis dahin bei Verhinderung seines Vaters allenfalls einmal eine Probe der „Wilden Gung’l“ geleitet.

 

Darüber was nach der Aufführung, die zugleich der Beginn einer großen Dirigentenkarriere war, passierte, hat der Debütant folgenden Bericht hinterlassen: „Nach der Suite kam mein Vater zu ihm (Bülow), um sich zu bedanken, da brach der Sturm los: „Sie brauchen sich gar nicht zu bedanken, ich habe nicht vergessen, was Sie mir seinerzeit alles angetan haben, was ich für Ihren Sohn tue, tue ich, weil er Talent hat, nicht für Sie“. Es war eine schreckliche Explosion. Mein Vater verließ wortlos und tief erschüttert das Zimmer“. Die Folgen dieses „Auftrittes“ waren für Richard Strauss dennoch von größter Bedeutung. Kurz danach berief Bülow Strauss als Kapellmeister nach Meiningen, wo er Erfahrungen im Umgang mit einem Orchester sammeln konnte, die für seine weitere musikalisches Entwicklung außerordentlich wichtig waren.

 

Die Ironie des Schicksal wollte, daß Richard Strauss in der Folge zum vielleicht bedeutendsten „Wagnerianer“ werden und das musikalische Erbe des schillernden Sachsen auf großartige Weise fortführen sollte. Dies mußte zum Bruch mit den künstlerischen Überzeugungen seines Vaters führen (wobei er dessen Erbteil aber insofern bewahrte, als auch er den einmal eingenommenen musikalischen Standpunkt lebenslänglich gegen alle Strömungen des Zeitgeistes verteidigte). Vielleicht erschließt sich auf dem Hintergrund der „Lösung“ vom Vater der tiefere Sinn einer Bemerkung, mit der sich Richard Strauss später von dem jugendlichen Bläserwerk distanzierte. In einem Brief an seine Eltern schreibt er darüber nämlich: „Gegen vier Hörner sind zweifache Hölzer unmöglich“.

1884 Niels Wilhelm Gade (1817 – 1890) – Holbergiana – Suite für Orchester

Wie Grieg nahm auch Gade die Feiern zum 200. Geburtstag des barocken Dichters Holberg zum Anlaß, ein Werk in dessen Geiste zu schreiben. Seine viersätzige Komposition für großes Orchester wurde in Kopenhagen aufgeführt, wo Holberg hauptsächlich wirkte. Während Grieg sein charmantes Kabinettstück im Stile des 18. Jahrhundert schrieb, geht es bei Gade „barocker“ und damit handfester zu. Gades Musik ist humoristisch und im besten Sinne unterhaltend. Wie in Holbergs Komödien werden dabei die komischen Effekte nicht zuletzt durch allerhand Überraschungen erzielt. Die musikalischen Mittel, die Gade hiefür wählte, sind vor allem ständige rhythmische Schwerpunktverlagerungen und unerwartete thematische und harmonische Weiterführungen. Davon abgesehen wechseln Passagen des Übermutes mit „schönen Stellen“ und Episoden, die nachdenklich Schmunzeln lassen. In den schnellen Sechszehntel- Figuren, die das Werk durchziehen, ist immer wieder fröhliches Lachen zu vernehmen.

1884 Edvard Grieg (1843-1907) – „Aus Holbergs Zeiten“, Suite im alten Stil, Op.40

Grieg schrieb dieses „Perückenstück“ für die Feiern zum 200. Geburtstag des norwegisch-dänischen Lustspieldichters Baron Ludvik von Holberg (1684 – 1754), die 1884 in Bergen, dem Geburtsort Holbergs (und Griegs), stattfanden. Die Uraufführung dirigierte er, wie er vermerkte „im Pelz und in Pelzstiefeln mit dito Mütze“ bei einem winterlichen Freiluftkonzert anläßlich der Einweihung einer Statue dieses „nordischen Molieres“. Allzu wörtlich ist der Titel „Aus Holbergs Zeiten“ nicht zu nehmen. Der vielseitige Schriftsteller Holberg gehört zeitlich und stilistisch der Barockzeit an (er war ein Altersgenosse Bachs). Grieg greift in der Suite aber eher den zierlichen und tänzerischen Stil des späteren Rokoko auf. Ganz wohl fühlte er sich bei dieser Kostümarbeit nicht, denn er glaubte dabei seine Persönlichkeit verleugnet zu haben. Daher empfand er den großen Erfolg, den die Suite hatte, „als leider nicht sehr schmeichelhaft für meine Kunst“. Ihre zauberhafte Wirkung beruht aber nicht zuletzt darauf, dass hinter den Formen des 18. Jahrhunderts eben doch die Persönlichkeit

des nordischen Romantikers vom Ende des 19. Jahrhunderts durchscheint.

1884 Josef Gabriel Rheinberger (1839 – 1901) – Orgelkonzert F-Dur

Rheinberger entstammt einer alt eingesessenen Liechtensteiner Familie, die Menschen mit Fähigkeiten hervorgebracht hat, welche in dem kleinen Fürstentum am Hochrhein aus dem Rahmen fielen. Von seinem Urgroßvater, einem Amtsschreiber in fürstlichen Diensten, wird berichtet, er sei der einzige Liechtensteiner gewesen, der richtig Deutsch habe schreiben können. Josef Rheinberger selbst sollte der einzige bedeutende Komponist des bergigen Landes am Rhein werden.

 

Schon in zartem Alter fiel der kleine „Peppo“ durch außerordentliches Klavierspiel und Kompositionstalent auf. Mit 9 Jahren wurde er Organist in seiner Heimatstadt Vaduz. Als solcher weihte er die Orgel ein, die sein Vater der örtlichen Kirche in einem Gelübde angesichts befürchteter Probleme bei Josefs Geburt versprochen hatte.  Obwohl ihm  die Frühbegabung schon bald  den Ruf eines  Liechtensteiner Mozarts einbrachte, sah sein  Vater, der  Grundbuchführer im Dienste  des Landes war,  die musikalischen  Umtriebe seines  frühreifen

Sprösslings mit Nüchternheit. Nur mit Mühe konnten einheimische Kenner ihn dazu überreden, den Jungen zur weiteren Ausbildung nach Feldkirch und später nach München zu schicken. Nachdem Rheinberger 3 Jahre am Konservatorium in München studiert hatte, verweigerte Vater Rheinberger dem Sohn die Zustimmung zur Fortsetzung der Ausbildung. Der fürstliche Grundbuchführer war auf gerechte Teilung der familiären Mittel bedacht und begründete seine Entscheidung damit, daß es ihm schwer falle, auf Josef mehr als auf dessen Geschwister zu verwenden.

 

In München waren es wieder Fremde, die sich für Rheinbergers weitere Ausbildung einsetzten. Die Leichtigkeit, mit der er komponierte – allein das Verzeichnis seiner Jugendwerke enthält nicht weniger als 171 Kompositionen – ließ seine Lehrer aufhorchen. Durch Vermittlung des Malers Moritz von Schwind versuchten sie den Fürsten von Liechtenstein zur Vergabe eines Stipendiums für den 15-jährigen zu bewegen. Aber auch der Landesvater, dem die Musik nicht viel galt, lehnte die weitere Förderung ab. Schließlich brachte man die nötigen Mittel durch Subskriptionen in der Münchener Kunstaristokratie auf. Der damals hochberühmte erste bayrische Generalmusikdirektor Franz Lachner erklärte sich bereit, die Ausbildung des vielversprechenden jungen Komponisten zu übernehmen. Rheinberger dankte der Stadt München die Unterstützung dadurch, daß er ihr bis zu seinem Lebensende die Treue hielt.

 

Seinen Lebensunterhalt verdiente sich Rheinberger in den verschiedensten musikalischen Funktionen. Er war Klavier- und Kompositionsprofessor –  zu seinen Schülern gehörten Wilhelm Furtwängler und der Physiker Max Planck – , Korrepetitor an der Oper, Organist, Leiter der königlichen Musikschule und Hofkapellmeister. Seine eigentliche Leidenschaft aber galt dem Komponieren. Sein offizielles Werkverzeichnis enthält 197 Kompositionen. Außerdem schrieb er 100 Stücke ohne Opuszahl und das umfangreiche Jugendwerk.

 

Elemente aus Rheinbergers Jugendbiographie hat offensichtlich Robert Schneider in seiner alpenländischen Musikersaga „Schlafes Bruder“ verarbeitet, die sich einige Zeit auf den Bestsellerlisten fand und die auch verfilmt wurde. Elias Alder, die Hauptfigur des Romans, ist ein orgelspielendes Natur- und Frühtalent vom Hochrhein. Im Zusammenhang mit einem Orgelwettbewerb in Feldkirch, dies der versteckte Hinweis, fällt auch Rheinbergers Name, obwohl dieser, da der Roman in der Beethovenzeit spielt, noch garnicht lebte.

 

Rheinberger zählt, wie sein Lehrer Lachner, nicht zu den Komponisten, die auf kühne Weise neue künstlerische Horizonte eröffneten. Er orientierte sich am Bewährten, insbesondere an der Wiener Trias Haydn, Mozart und Beethoven. Von Bach übernahm er den Kontrapunkt, den er so gekonnt zu handhaben wußte, daß er den Ruf eines der größten Meister dieses Faches hatte. Bei den Protagonisten des musikalischen Fortschrittes stieß er mit seiner klassizistischen Ausrichtung allerdings auf Ablehnung. Unter Führung Richard Wagners, dessen spektakuläres Auftreten in München Mitte der 60-er Jahre des Jahrhunderts er hautnah erlebte, sorgten die „Neudeutschen“ dafür, daß Rheinberger, wie viele klassizistische Komponisten des 19. Jahrhunderts, in Vergessenheit geriet. Erst in neuerer Zeit nimmt das Interesse an den Werken dieser Komponisten wieder zu. Unser Bild von der musikalischen Entwicklung im 19. Jahrhundert hat dadurch eine wesentliche Bereicherung erfahren. Immer deutlicher wird, daß neben den bekannten vorwärtsdrängenden künstlerischen Tendenzen der Zeit eine hochentwickelte schöpferische Traditionspflege bestand, die keineswegs epigonal war. Die Werke Rheinbergers, von denen inzwischen viele neu herausgegeben worden sind, zeigen einen formbewußten romantischen Komponisten, der bei aller Liebe zur Tradition eine ausgeprägte eigene Tonsprache hat.

 

Rheinbergers Interesse galt allen Musikgattungen bis hin zur Oper. In besonderem Maße fühlte er sich aber zur Kirchenmusik hingezogen. Er schrieb zahlreiche Messen, Oratorien, Kantaten und Chöre, die meist in der Hofkirche St. Kajetan in München aufgeführt wurden, wo Rheinberger über viele Jahre die königlichen bayrischen Kirchendienste leitete. Aus seiner Neigung zur Kirchenmusik resultiert auch sein umfangreiches Orgelwerk. Neben 20 Orgelsonaten und vielen kleineren Werken schrieb er 2 Konzerte für Orgel und Orchester.

 

Das Orgelkozert in F-Dur entstand im Jahre 1884 und wurde im November des gleichen Jahres in der Leipziger Paulskirche erstmalig aufgeführt.

1883 Johannes Brahms (1833 – 1897) – Symphonie Nr. 3 F-Dur

Über die Umstände, unter denen Brahms seine 3. Symphonie komponierte, ist fast nichts bekannt. Brahms, der sich schon im Allgemeinen wenig über die Entstehung seiner Werke äußerte, läßt uns hier ganz im Stich. Fest steht nur, daß das Werk im Sommer des Jahres 1883 in Wiesbaden fertiggestellt und am 2. Dezember des gleichen Jahres in Wien uraufgeführt wurde.

 

Auf den ersten Blick scheint Brahms damit auch in diesem Fall seinen gewohnten Lebensrhythmus eingehalten zu haben. Brahms pflegte im Sommer zu komponieren, im Winter aber zu konzertieren und den Druck der neuen Werke vorzubereiten. In der Regel begab er sich zum Komponieren in eine inspirierende Landschaft, wo er die neuen Werke bei ausgedehnten Spaziergängen entwarf. Dies veranlaßte seine Interpreten dazu, in den Werken Spuren dieser Landschaften zu suchen. Sie konnten sich hierzu um so mehr berechtigt fühlen, als Brahms in seinen Briefen solche Zusammenhänge selbst immer wieder andeutete.

 

Die 3. Symphonie entzieht sich aber einem solchen „landschaftlichen“ Interpretationsansatz. Die gelegentlichen Versuche, die heroischen Aspekte insbesondere ihres 4. Satzes mit dem pompösen Niederwalddenkmal im Rheingau unweit von Wiesbaden in Verbindung zu bringen, welches im Sommer 1883 fertiggestellt und von Brahms seinerzeit besucht wurde, wirken ziemlich bemüht, zumal sie überdeutlich von der Absicht getragen sind, Brahms für das nationale Lager zu vereinnahmen.

 

Die Wahl des Ortes der Komposition hatte offensichtlich weniger mit der Landschaft als mit der jungen Sängerin Hermine Spieß zu tun, die in Wiesbaden wohnte und die Brahms nicht nur deswegen schätzte, weil sie seine Lieder so besonders vollkommen sang. Angesichts der hübschen 26-jährigen Altistin war der überzeugte Junggeselle in jenem Sommer offenbar ins Grübeln darüber gekommen, ob seine Entscheidung, den Freuden des Ehelebens zu entsagen, endgültig sein müsse. Man mag daher eher darüber spekulieren, ob die melancholischen Passagen des Werkes, insbesondere der dritte Satz, möglicherweise mit der Erkenntnis des 50 Jahre alten Komponisten zusammenhängen, sich mit dieser Frage zu spät und am Beispiel einer zu jungen Frau befaßt zu haben. Vielleicht ist dies auch der Grund dafür, daß die berühmte Cellokantilene dieses Satzes zum Leitmotiv für den melancholischen Beziehungsfilm „Lieben Sie Brahms“ nach dem gleichnamigen Roman von  Francoise Sagan werden konnte. Auch darin findet sich, wenn auch mit umgekehrten Vorzeichen, die Problematik des großen Altersunterschiedes zwischen Liebenden und das melancholisch gefärbte Motiv von Liebe und Einsamkeit.

 

Eigentlich bleibt im Falle der F-Dur Symphonie für die Interpretation „nur“ die Beschäftigung mit den rhythmischen und harmonischen Finessen des Werkes und dem kunstvollen Beziehungsgeflecht der Themen, die es satzübergreifend durchziehen. Dabei zeigt sich ein Musiker, der auf dem Höhepunkt seiner Meisterschaft ist, und der der Nachwelt ein Wunderwerk der Kompositionskunst geschenkt hat. Heute, nicht einmal einhundert Jahre nach dem Tod von Brahms, kann man von der Entstehung eines solches Werkes (leider) nur noch träumen.

 

Der Symphonie war von Anfang an ein riesiger Erfolg beschert. Die Versuche des Wagner-Brucknerflügels im Stehparkett des Wiener Musikvereinssaales bei der Uraufführung zu oponieren, wurden durch den begeisterten Applaus der großen Mehrheit des Publikums im Keim erstickt. Auch die Kritik feierte das Werk überschwenglich. Brahms unternahm nach der Uraufführung eine triumphale Konzerttournee durch ganz Deutschland, wobei er das Werk aus der handschriftlichen Partitur dirigierte. Bei der ersten Aufführung in Berlin mußte der dritte Satz wiederholt werden. In Meiningen setzte  Hans von Bülow das Werk an den Anfang und das Ende des gleichen Konzertes. Auch von einer solchen Rezeption kann man heute nur noch träumen.

 

Die Symphonie erregte so viel Aufsehen, daß sich Brahms sogar leicht verstimmt gab. Am 11.1.1884 schrieb er seinem Freund Heinrich von Herzogenberg (vermutlich nicht ohne eine gewisse Kokketerie): „In acht Tagen etwa, von Wiesbaden aus, denke ich Ihnen die leider zu berühmte F-Dur für zwei Klaviere zu schicken. Dieser ihr jetzt anklebenden Eigenschaft wegen hätte ich Lust, meine Konzerte abzusagen.“

1881 Alexander Borodin (1833-1887) – Streichquartett Nr 2 D-Dur

Russland ist erst im 19. Jahrhundert auf die Bühne der Kunstmusik getreten. Zu den Pionieren dieser Entwicklung gehört Borodin. Er war Mitglied einer der ersten musikalischen Bewegungen Russlandes, des „Mächtigen Häufleins“ um Mili Balakirew, die eine nationale Musik mit Betonung des asiatisch-orientalischen Elementes Russlands zu etablieren versuchte.

 

Die ersten Vertreter dieser Bewegung betrieben die Musik noch weitgehend wie eine Liebhaberei. Sie waren Autodidakten und übten einen bürgerlichen Beruf aus. Borodin etwa war von Haus aus Mediziner und als Professor der Chemie einer der führenden Wissenschaftler seines Landes. Um so erstaunlicher ist, welchen Grad an Professionalität er in seiner musikalischen Produktion erreichte.

 

Borodins musikalisches Werk ist nicht sehr groß, hat aber eine beachtliche Spannbreite. Sie reicht von der Kammermusik über Salonpiece, Tanz, Lied, symphonische Dichtung und Symphonie bis hin zu Oper und Ballett. Bekannt sind neben seiner Oper „Fürst Igor“ etwa seine „Polowzer Tänze“ und seine „Steppenskizze aus Mittelasien“. Zu seinen Markenzeichen gehört aber auch sein zweites Streichquartett.

 

Bemerkenswert ist, daß sich Borodin überhaupt mit der Gattung des Streichquartettes befaßte. Eine gewachsene Quartetttradition gab es zu seiner Zeit in Russland nicht. Die russischen Musikenthusiasten um Balakirew spielten zwar Quartett, weil dies eine anspruchsvolle Form der privaten Beschäftigung mit Musik war. Borodin lernte zu diesem Zweck sogar eigens das Cellospiel. Auch fertigte man für die berühmten Freitags-Gesellschaften bei dem Verleger und Mäzen Belaieff kurze Quartettsätze, wobei teilweise mehrere Personen ein Stück erarbeiteten. Als kompositorische Gattung schätzten Borodins Mitstreiter im „Mächtigen Häuflein“ das Quartett aber nicht sonderlich. Man war der Auffassung, es lohne sich nicht, sich auf wenige und dazu gleichartige Instrumente zu beschränken, wenn man die reiche Besetzung des modernen Orchesters zur Verfügung habe. Borodins zwei Quartette sind daher die ersten ernstzunehmenden Werke dieser „Königsdisziplin“ in Rußland. Mit dem zweiten Quartett ist zugleich ein Höhepunkt der Quartettliteratur überhaupt erreicht.

 

Das Werk, das im Jahre 1881 entstand, verdankt seine große Popularität in der Hauptsache dem außerordentlich lyrischen dritten Satz, einem asiatisch anmutenden Notturno, dessen Thema vom Cello eingeführt wird. Aber auch die anderen Sätze des Werkes sind voller mitreißender Einfälle und sind kunstvoll verarbeitet. Borodin hat das Werk seiner Ehefrau gewidmet, zu der er – nach der Musik zu urteilen – eine starke emotionale Bindung gehabt haben muß.

1881 Edvard Grieg (1843 – 1907) – Norwegische Tänze 0p.35

Daß die norwegische Kultur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts unter anderem mit Grieg, Ibsen, Björnson und Munch eine außerordentliche Blüte erlebte, hatte nicht zuletzt politische Gründe. Die Künste waren bestrebt, einen Beitrag zur nationale Unabhängigkeit Norwegens zu leisten. Der Kampf um eine Lösung der Union mit Schweden, in die das Land im Jahre 1814 gezwungen worden war, nachdem es sich gerade von der dänischen Herrschaft befreit hatte, führte zu einer Rückbesinnung auf die nationalen Grundlagen der norwegischen Kultur. Grieg wurde von dieser Bewegung unter dem Einfluß des genialischen norwegischen Geigers und glühenden Patrioten Ole Bull erfaßt. Über den „nordischen Paganini“, der schon die musikalische Begabung des 15-jährigen Griegs entdeckt und dafür gesorgt hatte, daß er auf das Leipziger Konservatorium geschickt wurde, schreibt Grieg in diesem Zusammenhang: „Ole Bull war mein guter Engel. Er öffnete mir die Augen für die Schönheit und die Ursprünglichkeit der norwegischen Musik. Durch ihn lernte ich viele vergessene Volksweisen und vor allem meine eigene Natur kennen. Ohne ihn hätte ich farblose Musik im Stil eines Nils Gade komponiert.“

 

Ein Produkt der vielfältigen Auseinandersetzung Griegs mit heimischer Musik und Tradition sind die Norwegischen Tänze, die er 1881 ursprünglich für Klavier zu vier Händen schrieb. Die Melodien entnahm Grieg weitgehend den „Norske Fjeldmelodier“, einer 636 Nummern umfassenden Sammlung norwegischer Volksmusik, die im Zuge der patriotischen Bestrebungen seinerzeit von dem Organisten Lindemann herausgeben wurde.

1880 Anton Bruckner (1824- 1896) – Symphonie Nr. 6

Bruckner schrieb seine 6. Symphonie in einer Phase der persönlichen Konsolidierung. Seine Übersiedlung von der beschaulichen Provinzstadt Linz, wo er sich sein halbes Leben lang auf seine gewaltigen Hauptwerke vorbereitet hatte, in die lebhafte Hauptstadt des österreichischen Großstaates war geglückt. Er hatte sich sowohl am Konservatorium als auch an der Universität Wiens als Lehrer etablieren können. Als Komponist und konnte er sich, wiewohl umstritten, einer zwar kleinen aber wachsenden Anhängerschaft erfreuen. Im Jahre 1880 hatte er dazu eine große Reise – die größte seines Lebens – getätigt, die ihn nach Bayern – unter anderem zu den Festspielen in Oberammergau – und in die Schweiz geführt hatte. Dabei hatte der Junggeselle, wie sich aus seinem Reisetagebuch ergibt, offenbar den Eindruck, dass er auch bei den Damen Wirkung erzielen konnte. Augenscheinlich im Gefühl einer gefestigten Position machte sich Bruckner im September 1880, fünf Jahre nach seiner letzten Symphonie und obwohl diese weder aufgeführt noch gedruckt war, an ein neues Großwerk der Gattung. Binnen eines Jahres, für Bruckner eine kurze Zeit, entstand so unter Verwendung von Vorarbeiten aus dem Jahre 1879 seine 6. Symphonie. Dass Bruckner mit einem für ihn ungewöhnlichen Selbstbewusstsein an die Arbeit ging, spiegelt sich auch in der Tatsache, dass er hier, anders als bei den meisten anderen seiner Symphonien, keine Notwendigkeit für eine spätere Überarbeitung sah. Er selbst meinte denn auch, die 6. Symphonie sei das „Kecktse“, was er geschrieben habe.

 

Das Werk fällt in mancher Hinsicht aus dem Rahmen des symphonischem Gesamtwerkes von Bruckner. Es ist vergleichsweise kurz und wirkt mit Ausnahme des langsamen Satzes eher weltlich. Deutlich wird dies bereits am Anfang. Bruckner verzichtet auf das „mystische“ Entwicklungstremolo und beginnt ziemlich unvermittelt sein erhabendes Spiel mit Formen und Motiven. Das Scherzo gilt als das merkwürdigste, welches Bruckner geschrieben hat. Es hat nichts mehr mit einem Tanz zu tun und wirkt mitunter geradezu unheimlich. Auffällig sind in der Symphonie auch die starken dynamischen Kontraste und einige rhythmische Finessen (etwa die quasi polyryhtmische Behandlung des zweiten Themas im ersten Satz). Mancher Deuter kam daher zu dem Schluss, dass sich in dieser Komposition nicht metaphysische Spekulationen des Grüblers Bruckner sondern persönliche Erlebnisse niedergeschlagen haben, im zweiten Satz möglicherweise der Besuch in Oberammergau, im ersten und dritten der Eindruck der Schweizer Berge.

 

Die öffentliche Anerkennung war auch bei diesem Werk Bruckners schleppend. Die Wiener Philharmoniker, die sich seinerzeit erstmals mit Bruckner befassten, haben die Symphonie nach einer „Novitätenprobe“ im Oktober 1882 zwar als einziges der seinerzeit gesichteten Werke für aufführenswert erachtet. Wie Bruckner am 13. Oktober 1882 einem Bekannten mit der Aufforderung schrieb, es weiterzuerzählen, hatten sie an dem Werk „solches Wohlgefallen, dass sie heftig applaudierten und einen Dusch machten“. Außerdem habe ihm der Dirigent, Wilhelm Jahn, als er sich ihm vorstellte, erklärt, dass er einer seiner „innigsten Verehrer“ sei. Bei der „Uraufführung“ am 12. Februar 1883 wagte man aber nur die Präsentation der beiden Mittelsätze. Der Kritiker  Eduard Hanslick schrieb darüber, leider werde der Wagner`sche Stil nun auch auf die Symphonie angewandt. Hätten sich beim Adagio im Publikum Interesse und Befremden noch die Waage gehalten, so sei beim „ausschließlich durch Seltsamkeit fesselnden Scherzo“ das Roß vom Reiter getrennt worden. Im Ganzen habe der „wilde Komponist“ etwas an Zucht gewonnen, aber an Natur verloren. Der Kritiker Hans Paumgartner meinte, das Scherzo habe auch die begeistertsten Freunde und Schüler des Komponisten in einige Verlegenheit gestürzt. Er attestiert Bruckner aber, dass er „eine hoch bedeutende, das Durchschnittsmaß weit überragende künstlerische Persönlichkeit“ sei, „deren Schöpfungen jederzeit das ungeteilte Interesse aller wirklichen Kunstfreunde für sich haben werde.“ Die nächste Aufführung der Symphonie fand dennoch erst 1899, drei Jahre nach Bruckners Tod, unter der Leitung von Gustav Mahler, ebenfalls in Wien statt. Auch hier musste das Werk Kürzungen und zusätzlich instrumentale Veränderungen über sich ergehen lassen. Die erste vollständige Darbietung erfolgte schließlich fast 20 Jahre nach der Fertigstellung des Werkes. Sie fand im Jahre 1901 unter der Leitung von Wilhelm Pohlig in Stuttgart statt, wo, wie es in der anschließenden Kritik hieß, „dieser moderne Symphoniker bereits viel Boden gewonnen hat.“

1880 Niels Wilhelm Gade (1817 – 1890) – Ein Sommertag auf dem Lande, Op.55

Gades fünfsätzige Suite „Ein Sommertag auf dem Lande“, entstand für das Hamburger Musikfest des Jahres 1880 und wurde vom dortigen Stadtpublikum mit großer Begeisterung aufgenommen. In Anlehnung an Beethovens „Pastorale“, die ebenfalls fünf Sätze hat, schildert Gade einen imaginären Tagesausflug in die skandinavische Landschaft. Ähnlich wie bei Beethoven geht es unbeschwert und fröhlich zu, wobei der obligatorische Gewittersturm und die „Waldeinsamkeit“ mehr oder weniger nur den Kontrast für die ansonsten heitere Stimmung abgeben. Die Musik ist im besten Sinne des Wortes „bürgerlich“. Die Mittel sind solide und gut verarbeitet. Weltprobleme werden weder gestellt noch gelöst. Wie seit Vergils „Bucolica“ wird aber auf poetische Weise die Sehnsucht des Stadtbürgers nach einer ländlichen Gegenwelt dargestellt, welche meist nur die negative Spiegelung der Probleme des Stadtlebens ist.

1880 Johann Strauß (1825-1899) – Rosen aus dem Süden

Wie eine Reihe anderer Entwicklungslinien der Moderne beginnt auch der scheinbar unaufhaltsame Siegeszug der Unterhaltungsmusik, der unsere Zeit kennzeichnet, im Wien des 19. Jahrhunderts. Die Entwicklung der volkstümlichen Musik vom Steckenpferd des kleinen Mannes zum Träger des Zeitgeistes und bedeutendem Wirtschaftszweig ist dabei eng mit der Person von Johann Strauß Sohn verbunden. Strauß war nicht nur der Kopf eines Familienkonzerns, in dem Musik mit geradezu industriellen Methoden arbeitsteilig produziert wurde. Er hatte auch bereits alle Attribute moderner Pop Idole.

 

Nicht anders als in der heutigen Massenmusik war die musikalische Aktivität der Straußfamilie durch Konzentration auf ein Genre und die Beziehung zum Tanz gekennzeichnet. Sehr modern ist auch die ausgesprochen ökonomische Ausrichtung. Eine ausgeklügelte Marketingstrategie zielte auf große Menschenmassen und entsprechende Umsätze. Weit ausgreifende Tourneen mit Mammutveranstaltungen trugen dazu bei, daß auch ein internationaler Markt entstand. Die Größenordnung, in der man bereits im 19. Jahrhundert „weltweit“ Musik verkaufte, zeigen etwa die Engagements von Strauß in Rußland und Amerika. Über viele Jahre spielte eines der Straußorchester im Sommerhalbjahr im „Vauxhall“ in Pawlowsk, dem Treffpunkt der mondänen Welt des Zarenreiches am Endpunkt der ersten russischen Eisenbahn, vor täglich bis 6-10.000 enthusiastischen Zuhörern. In Boston, wo Johann Strauß im Jahre 1873 vierzehn Konzerte mit Tausenden von Mitwirkenden dirigierte, baute man eigens eine Halle für 100.000 Personen, die jeweils ausverkauft war. Johann Strauß selbst, der bis zu seiner späten – ersten – Heirat als der begehrteste Junggeselle seiner Zeit galt, war eine Kultfigur. Er war der „Frontman“ des Orchesters, der weibliche „Groupies“ mit bewegter Körpersprache in Verzückungen versetzte. Nicht anders als in unserer Zeit waren die Gazetten mit „Nachrichten“ über sein mitunter turbulentes Privatleben gefüllt.

 

In einer Hinsicht sollte sich das Verhältnis der Musikrichtungen allerdings im 20. Jahrhundert ganz anders entwickeln. Bei aller Liebe zum Umsatz wollte Johann Strauß die Kluft zwischen ernster und leichterer Muse nicht etwa vergrößern, sondern verringern. Insbesondere mit der Erfindung des Konzertwalzers versuchte er, die einfachen Formen des Wiener Walzers, die er von seinem Vater und Josef Lanner übernommen hatte, im Sinne der ernsten Musik anzureichern und zu verfeinern.

 

Die Vertreter der ernsten Musik waren denn auch von Strauß und seiner Musik außerordentlich angetan. Wagner, aus dessen Werken übrigens in Wien erstmals in einem Straußkonzert gespielt wurde, erfand für ihn den Titel „Walzerkönig“. Der Wiener, so sagte er, sei der „musikalischeste Schädel“, der im je untergekommen sei. Brahms war mit Strauß befreundet und versuchte sich seinerseits als Walzerkomponist. Bruckner und Mahler waren von der Musik der Strauß-Brüder begeistert und entnahmen daraus wichtige Anregungen.

 

Die scharfe Trennung der Unterhaltungsmusik von der sog. ernsten Musik, die wir heute insbesondere im alten Europa konstatieren müssen, wurde schließlich von der letzteren ausgelöst. Der Prozeß begann kurz nach dem Tode von Johann Strauß und ging merkwürdigerweise ebenfalls von Wien aus. Anfang des 20. Jahrhunderts schufen Schönberg, Berg und Webern eine Musik, die auf alles andere als die Gewinnung des Publikums abzielte. Angesichts der Konsequenz, mit der sie den Erfolg – auch den finanziellen – verachteten, könnte man ihre Musik geradezu als (Trotz)Reaktion auf die Musik der Straußdynastie auffassen. Sicher ist jedenfalls, daß diese gewissermaßen dritte Wiener Schule weite Teile des musikalischen Feldes räumte, das die Unterhaltungsmusik mittlerweile besetzt hat.

 

Der Walzer „Rosen aus dem Süden“ ist ein formal voll ausgebildeter „Alterswalzer“ mit feierlicher Einleitung und mehreren Teilen, die kunstvoll ineinander übergeleitet werden. Er entstand im Jahre 1880 und wurde Bestandteil der heute vergessenen Operette „Das Spitzentuch der Königin“. Das Werk ist dem ersten italienischen König, Umberto (Humpert), gewidmet. Kaiser Franz Josef übersandte es in einer Prachtausgabe „an seinem lieben Vetter in Rom“, in der er unter Anspielung auf dessen innenpolitische Schwierigkeiten vermerkte: …und ich rat Dir lieber Humpert, ärgere dich nicht wegen so an Klumpert“. Damit dürfte er den Zeitgeist, den der Wiener Walzer reflektiert, nicht schlecht getroffen haben.

1878 Johannes Brahms (1833 – 1897) – Violinkonzert Dur Op 81

Das Violinkonzert schrieb Brahms im Sommer 1878 in Pörtschach am Wörthersee für seinen Freund, den großen Geigenvirtuosen Joseph Joachim. Die Uraufführung fand am 1.1.1879 in Leipzig mit Joseph Joachim als Solisten und Brahms als Dirigenten statt.

Charakteristisch für das Werk ist die symphonische Verflechtung von Orchester- und Violinpart. Brahms übergeht damit die romantische Tradition von Mendelssohn bis Bruch, die das konzertante Element betont, und knüpft an die Violinkonzerte von Mozart und Beethoven an. Wegen des starken Orchesterparts und seiner besonderen technischen Schwierigkeiten ist das Werk gelegentlich auch als Konzert für Violine gegen das Orchester oder als Konzert gegen die Violine bezeichnet worden. Tatsächlich kümmerte sich der Pianist Brahms wenig um Fingersätze und Stricharten der Geiger, sondern gab der musikalischen Konzeption Vorrang vor der Geigentechnik. Zwar hatte er Joseph Joachim die Violinstimme  zur Durchsicht auf technische Probleme gegeben. Souverän ließ er jedoch die meisten seiner technischen Änderungsvorschläge außer Acht. Trotzdem bemächtigten sich schon bald die 13-Jährigen des Konzertes. 1896 spielte es in Anwesenheit des gerührten Brahms der 13-jährige Pole Bronislaw Hubermann in Wien; er sollte zu einem der bedeutendsten Interpreten des Konzertes werden. Zur Belohnung ging Brahms mit dem Jungen anschließend in den Prater. 1913 spielte es die ebenfalls 13-jährige Australierin Alma Moodie unter Max Reger in Meiningen und 1929 der 13-jährige Jehudi Menuhin in  Berlin unter Bruno Walter. 

Heute ist unbestritten, daß das Werk neben den Konzerten von Beethoven und Mendelssohn das bedeutendste Violinkonzert des 19. Jahrhunderts ist. Die zeitgenössische Kritik war sich über den Stellenwert des Werkes jedoch nicht sofort einig. Zwar stellte es bereits der Kritiker der Uraufführung als „Drittes im  Bunde“ in  eine Reihe mit den  Konzerten von Beethoven und Mendelssohn. In einer Berliner Kritik aus dem Jahre 1879 aber wird es als „dürres Geistesprodukt“ bezeichnet. Der Wiener Kritikerpapst Hanslick war sich nicht ganz im klaren, ob das Werk an die beiden großen Vorgänger heranreiche. Er sprach von einem „Musikstück von meisterhaft formender und verarbeitender Kunst, aber von etwas spröder Erfindung und gleichsam mit halbgespannten Segeln auslaufender Phantasie.“ Pablo Sarasate, die zweite große Geigenautorität der Zeit, lehnte eine Aufführung des Konzertes ab, weil es ihm im zweiten Satz die „Geschmacklosigkeit zumute, mit der Geige in der Hand zuzuhören, wie die Oboe dem Publikum die einzige Melodie des ganzen Stückes vorspielt.“ Der Amateurgeiger Albert Einstein hingegen ließ sich nach der oben genannten Berliner Aufführung durch Menuhin zu der Äußerung  hinreißen: „Nun weiß ich, daß es einen Gott im Himmel gibt“.

1877 Leos Janacek (1854-1928) – Suite für Streicher

Unter den Komponisten, die entscheidend dazu beitrugen, daß sich die europäische Kunstmusik in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts radikal veränderte, ist Janacek der älteste. Er wurde nur 13 Jahre nach Dvorak geboren, der als typischer Vertreter des 19. Jahrhunderts gilt. Seine Musik ist aber nicht weniger modern als die eines Prokofieff oder Hindemith, die rund 40 Jahre nach ihm auf die Welt kamen und ganz dem 20. Jahrhundert angehören. Janacek ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie sehr die Neuerungen der Moderne schon im 19. Jahrhunderts in der Luft lagen.

 

Besonders deutlich wird dies, wenn man berücksichtigt, daß Janacek in der künstlerischen Provinz aufwuchs und kaum Kontakt zu Zentren der Avantgarde wie Wien oder Paris hatte. Bis in sein beginnendes Alter wirkte er fast ausschließlich in Brünn, wo er zunächst Musiklehrer und später Leiter einer Orgelschule war. In der Landeshauptstadt Prag galt er lange als ein sonderlicher und etwas ungehobelter mährischer Volksmusikspezialist. Außerhalb der Tschechei war er gänzlich unbekannt. Der Durchbruch kam erst, als man in Prag im Jahre 1916 – nach 13 Jahren des Widerstandes – endlich seine Oper „Jenufa“ aufführte. Diese eindrucksvolle Tragödie im bäuerlichen Milieu machte Janacek, der schon 62 Jahre alt war, in der ganzen Welt bekannt. Der Erfolg beflügelte den alternden Komponisten zu einer ganzen Reihe weiterer musikdramatischer Meisterwerke, die mit ihren gebrochenen Charakteren auch inhaltlich außerordentlich moderne Themen aufgreifen. Darin entwickelte er seine Kurzmotivtechnik, die vom Sprechton abgeleitet ist, zu immer größerer Eindringlichkeit.

 

Die Suite für Streicher schrieb Janacek im Jahre 1877 im Alter von 23 Jahren. Sie hat noch nicht die charakteristischen Stilmerkmale des späten Meisters. Der Einfluß Dvoraks, den Janacek hoch verehrte, ist nicht zu verkennen. Vielleicht meinte Janacek deswegen später, das Werk sei nicht der Rede wert. Die Suite zeigt aber nicht nur das jugendliche Talent eines großen Komponisten. Gewisse harmonische Kühnheiten und inhaltliche Brechungen künden mitten in der Spätromantik bereits die Moderne an.

1875 ff Georges Bizet (1838-1875) – Carmen-Suiten Nr.1 und 2

Im Jahre 1888 verfasste Friedrich Nietzsche nach dem zwanzigsten Besuch von Bizets Oper „Carmen“ in Turin einen „Brief“, in dem er einen fulminanten Generalangriff auf seinen früheren Abgott Richard Wagner und den Wagnerismus startete. In der brillianten Schrift, die unter dem Titel „Der Fall Wagner“ veröffentlicht wurde, lobt er „ridendo dicere severum“ (Lachend das Ernste sagend) den vermeintlichen französischen Kleinmeister Bizet „auf Kosten“ des selbsternannten deutschen Großmeisters Wagner. Wagners Musikdrama des „feuchten Nordens“, dessen Helden die Erlösung durch (Senta)sentimentale höhere Jungfrauen suchten, die in heiligen Hallen wandeln, stellt Nietzsche Bizets trocken-mediterranes „Meisterstück“ um die männerverzehrende „femme fatale“ Carmen gegenüber, die in einer andalusischen Zigarettenfabrik arbeitet. Für Nietzsche ist Wagner der „décadant“, der die Musik falsch und krank gemacht habe und den Geist vernebele. Bizet Musik dagegen, die den Geist frei mache, erscheint ihm vollkommen. „Sie kommt“, schreibt er, „leicht, biegsam und mit Höflichkeit daher. Sie ist liebenswürdig, sie schwitzt nicht.“ Im Gegensatz zum Polypen der Musik, der unendlichen Melodie Wagners, baue und organisiere sie; sie werde fertig.

 

Als sich Nietzsche derart enthusiastisch über die Carmen-Musik äußerte, war ihr Schöpfer schon lange tot. Das Lob hätte Bizet ohne Zweifel lieber dreizehn Jahre früher gehört, nämlich im Jahre 1875 als sein Meisterstück in Paris erstmals zur Aufführung kam. Seinerzeit gab es für ihn aber nichts als Enttäuschungen. Während Wagner in Bayreuth der Fertigstellung eines eigenen  Opernhauses entgegensah, hatte Bizet schon Schwierigkeiten, ein fertiges Haus zu finden, daß seine Oper aufführen wollte. Der Direktor der Opéra Comique in Paris, wo die Uraufführung des hochdramatischen Werkes unpassenderweise stattfinden sollte, fand seinen Inhalt, der auf einer Erzählung von Prosper Mérimée beruht, skandalös und verzögerte die Produktion. Nachdem sich dieses Problem durch den Abgang des Operndirektors gelöst hatte, gab es Komplikationen beim Einstudieren des Werkes. Das Orchester beschwerte sich über die technischen Schwierigkeiten der Partitur, der Chor darüber, daß er nicht nur zu singen, sondern auch zu agieren hatte. Die Uraufführung am 3. März 1875 wurde vom Publikum kalt aufgenommen. Die Kritik bemängelte neben dem „unsittlichen“ Libretto einen Mangel an Melodik; die Singstimmen seien dem Durcheinander und Lärm des Orchesters völlig ausgeliefert. Man warf Bizet ausgerechnet Wagnerismus vor, was in Frankreich seinerzeit rufschädigend war. Wagner galt als der musikalische Repräsentant des deutschen Kaiserreiches, welches sich wenige Jahre zuvor „auf Kosten“ Frankreichs gebildet hatte. Bizet, der schon mit seinen vorangegangenen musikdramatischen Versuchen keinen Erfolg erzielen konnte, hat den erneuten Tiefschlag nicht verkraftet. Geschwächt durch den Stress der Vorbereitungsarbeiten und mutlos durch die enttäuschende Aufnahme starb er drei Monate nach der Uraufführung im Alter von 36 Jahren an einer seit langem schwelenden Halskrankheit.

 

Bizets „Carmen“ ist mittlerweile die meistgespielte Oper überhaupt. Ihr Aufstieg begann schon einige Zeit bevor Nietzsche Wagner leicht maliziös an Bizet maß. Noch im Jahre 1875 wurde sie mit großem Erfolg in Wien gespielt. Von dort begann ihr einzigartiger Siegeszug durch die Welt. Da ihre Musik, nach Nietzsches Feststellung, „baut, organisiert und fertig wird“, hat man aus ihr später leicht zwei Suiten fertigten können, welche die mittlerweile allbekannten Themen enthalten. Bei Wagners unendlicher Melodie dürfte dies – Antiwagnerianer mögen sich bestätigt fühlen – nicht so ohne weiteres möglich sein.

1875 Antonin Dvorak (1841 – 1904) – Streicherserenade E-Dur

Dvoraks sensible und lebensfrohe Streicherserenade ist das Produkt einer Zeit, in welcher der Komponist hart um seine künstlerische und wirtschaftliche Selbstständigkeit kämpfte. Im Jahre 1871 hatte Dvorak im Alter von 30 Jahren den gewagten Entschluss gefasst, seinen Posten als Bratscher im Interimstheater in Prag, den er neun Jahre innehatte, aufzugeben, und sich künftig hauptsächlich der Komposition zu widmen. Sein Werkverzeichnis war zu diesem Zeitpunkt schon recht ansehnlich. Er hatte seine Kompositionen, darunter allerhand Kammermusik und sogar eine Oper, allerdings in erster Linie als Übungsstücke angesehen und war damit nicht an die Öffentlichkeit getreten. Nach dem Wegfall seiner festen Einkünfte wollte und musste er nun Werke schaffen, welche die Chance hatten, aufgeführt zu werden und Geld einzuspielen. Erfolg versprach er sich dabei zum einen von Kompositionen, welche die aktuelle politische Situation aufnahmen, die durch den Versuch der Distanzierung der Tschechen von Österreich und die Entwicklung eines eigenen Nationalbewusstseins gekennzeichnet war. Zum anderen glaubte er, sich den neuesten Tendenzen der Musikentwicklung anschließen zu sollen, als deren Speerspitze seinerzeit die Neudeutsche Schule unter Wagner und Liszt galt.

 

Der erste Teil dieser professionellen Strategie ging ohne weiteres auf. Dvoraks Chorwerk „Die Erben des Weißen Berges“ aus dem Jahre 1873, welches mit der Niederlage böhmischer Aufständischer gegen die Habsburger das traumatische Ereignis in der tschechischen Geschichte thematisierte, wurde in Prag mit großer Begeisterung aufgenommen. Keinen Erfolg hatte er mit dem Versuch, sich an Wagner und seiner Schule zu orientieren. Wenige Monate nach dem erwähnten Erfolg wurde seine ganz in Geiste Wagners geschriebene Oper „Der König und der Köhler“, an der man schon vier Wochen mühsam geprobt hatte, vom Spielplan des Interimstheaters zurückgezogen. Der Komponist musste einsehen, dass er in seinem Drang nach vorne zu viel gewagt und dabei insbesondere die Sänger überfordert hatte.

 

Nach dem Operndebakel orientierte sich Dvorak völlig neu und suchte einen fasslicheren Stil. Die Themen wurden nun wieder „ordentlich“ exponiert, das musikalische Material in überschaubare Quadraturen gegliedert, gewagte Modulationen unterlassen und verständnisfördernde Wiederholungen eingebaut. Das nationale Idiom bezog Dvorak jetzt aus der slawischen Folklore, aus der er allerhand rhythmische, harmonische und melodische Elemente entnahm und höchst artifiziell weiterentwickelte. Zu den Werken dieser Epoche gehört auch die Streicherserenade, die im Mai 1875 in Anlehnung an die Serenadentradition des 18. Jh. entstand. In ihr kündigt sich der Stil an, den Dvorak ab 1877 in seiner „slawischen Periode“ zur vollen Blüte bringen sollte.

 

Werke wie die Streicherserenade kamen beim Publikum zwar recht gut an, trugen aber, da sie nicht gedruckt wurden, wenig zur Lösung der wirtschaftlichen Probleme des Komponisten bei. Dvorak nahm daher neben seiner Tätigkeit als Klavierlehrer für einige Jahre doch wieder eine feste Stelle – als Organist – an. Außerdem bewarb er sich um das staatliche  österreichische Künstlerstipendium, das Personen gewährt wurde, welche die Kriterien Jugendlichkeit, Mittellosigkeit und Talent erfüllten. Der Kommission, die über die Vergabe der Stipendien zu befinden hatte, saß der mächtige Wiener Kritiker Eduard Hanslick vor. Er schreibt in seinen Erinnerungen, dass die meisten Antragsteller nur die ersten beiden Kriterien erfüllten. Es sei daher „eine gar angenehme Überraschung“ gewesen, „als eines Tages ein Prager Bittsteller, Anton Dvorak, Proben eines intensiven, wenngleich noch unausgegorenen Compositions-Talentes“ einsandte.“ In seinem Votum zum ersten Antrag Dvoraks aus dem Jahre 1874 vermerkt Hanslick: „Anton Dvorak, 33 Jahre alt, Musiklehrer, gänzlich mittellos …. Der Bittsteller, welcher sich bis heute nicht einmal ein eigenes Klavier anschaffen konnte, verdient durch ein Stipendium in seiner erdrückenden Lage erleichtert und zu einem sorgenfreien Schaffen ermuntert zu werden“. Trotz seines nicht mehr ganz jugendlichen Alters wurde Dvorak das Stipendium in den folgenden fünf Jahren gewährt, was heißt, dass er weiterhin mittellos war.

 

Dovraks wirtschaftlicher Durchbruch begann bekanntlich, mit dem Eintritt von Johannes Brahms in die Stipendiumskommission. Bewirkt wurde die Wende vor allem durch dessen Empfehlung an den wichtigen Hamburger Verleger Simrock, die patriotisch gestimmten Gesangsduos „Klänge aus Mähren“ zu verlegen, die Dvorak seinem Stipendiumsantrag für das Jahr 1877 beigelegt hatte. Ebenfalls beigelegt hatte Dvorak die Streicherserenade, deren Potential Brahms zumindest in wirtschaftlicher Hinsicht verkannt zu haben scheint. Dvorak bot sie daher 1879 dem Verleger Bote & Bock an. Dies veranlasste Simrock, der von Dvorak auch wenig gewinnträchtige Großwerke im Druck hatte, zu der strengen Mahnung „von nun an alle Kompositionen, welche Sie veröffentlichen wollen, uns zuerst zum Verlag anbieten“. Der Erfolg, den die stimmungsvolle und liebenswürdige Streicherserenade später hatte, zeigt, dass Simrock mit seiner Mahnung richtig lag.

1874 Edouard Lalo (1823 -1892) – Symphonie espagnole

Lalo hatte es nicht gerade leicht, sich in der Welt der Musik zu etablieren. Seine Eltern ermöglichten ihm zwar den Musikunterricht. Als sich der Sproß einer Familie, die über Generationen Militärs hervorgebracht hatte, jedoch allzu ernsthaft mit der Musik befasste und gar den Wunsch äußerte, sich dem unkriegerischeren Metier ganz zu verschreiben, gab es heftigen Widerstand. Lalo verließ daraufhin – gerade 16-jährig und ohne finanzielle Absicherung – sein Elternhaus im nordfranzösischen Lille und ging nach Paris, um genau das zu tun, was sein Vater par tout nicht wollte: Musik studieren. Schon da manifestierte sich Lalos Neigung dazu, sich den Erwartungen seines sozialen Umfeldes dezent zu verweigern, ein Verhalten, das seine Musikerkarriere über weiter Stecken kennzeichnen und naturgemäß nicht erleichtern sollte. Nachdem er das Violin- und das Cellospiel erlernt hatte, wandte er sich der Kammermusik zu, die im opern- und opererettenseligen Frankreich seiner Zeit wenig galt. Mit Klaviertrios etwa bediente er eine Musikform, die in seiner Heimat geradezu unbekannt war (es sind übrigens wunderbar melodische, schwungvoll-schlüssige Werke, die den Liebhabern dieses Genres die reine Freude bereiten). Lange Jahre war er Mitglied eines Streichquartetts, das sich – nicht ohne Erfolg – zum Ziel gesetzt hatte, westlich des Rheins die hoch entwickelte Quartettliteratur von d´outre rhin bekannt zu machen. Überhaupt sah er Deutschland als sein „vrai patrie musicale“ an (Brief an Ferdinand Hiller von 1862), was ihm, zumal er als Wagnerianer galt, insbesondere in den Zeiten politischer Spannung zwischen Preußen und Frankreich nicht sonderlich nützlich war. Dazu war er auch politisch nicht eben angepasst. Als erklärter Republikaner mit sozialistischen Neigungen lehnte er es ab, sich an eine der vom Staat getragenen oder ihn tragenden musikalischen Institutionen im Frankreich des zweiten Kaiserreiches zu binden, was der Rezeption seiner Werke nicht förderlich und seinen wirtschaftlichen Verhältnissen abträglich war. Als er sich 1866 im Rahmen eines Wettbewerbes schließlich doch der Bühne zuwandte und eine Oper mit dem Titel „Fiesko“ nach Motiven von Schiller komponierte, endete dies im Fiasko – die Oper wurde nicht angenommen. Gewissermaßen aus Trotz ließ Lalo das Werk daraufhin auf eigene Kosten drucken. Nachdem auch dies nichts fruchtete, verwendete er das musikalische Material, das darin steckte, für verschiedene andere Kompositionen. 

Mit dem Abtreten des Operettenkaisers Napoleon III und dem Beginn der ersehnten – dritten – Republik fand Lalo in seinem Heimatland schließlich Anerkennung. Dies lag auch daran, dass er den Erwartungen und Tendenzen seiner Zeit nun doch Tribut zollte. Er wandte sich vermehrt dem großen Orchester zu und entwickelte – ausgehend von der deutschen Tradition – einen noblen persönlichen Stil, der wesentlich zur Entwicklung jenes „typisch französischen“ Musikidioms beitrug, das sich um die Wende zum 20. Jahrhundert herausbilden sollte. Im Zeitalter der Weltausstellungen bediente er auch die Erwartungen seiner Zeitgenossen an Exotik und internationale Folklore. Den größten Erfolg hatte er insofern mit der „Symphonie espagnole“, die Anfang 1875 in Paris uraufgeführt wurde, einen Monat bevor die musikalische Spanien-Mode durch Bizets Oper „Carmen“ noch einmal einen besonders kräftigen Schub erhielt. Es folgten eine „Fantaisie norvégienne“ und ein „Concerto russe“, aber auch regional ungefärbte Werke wie das beliebte Cellokonzert, ein bedeutendes Klavierkonzert, ein harmonisch zukunftsweisendes Ballett und eine weitere – diesmal erfolgreiche – Oper (Le Roi d´Y).  

Die Anregung zur „Symphonie espagnole“ kam von dem großen spanischen Geiger Pablo Sarasate, für den Lalo 1873 bereits sein erstes Violinkonzert geschrieben hatte. Sarasate versorgte Lalo auch aus seiner umfangreichen Sammlung spanischer Folklore weitgehend mit dem musikalischen Material der Komposition. Der Franzose, der übrigens seinerseits spanische Vorfahren hatte, formte daraus ein Werk, das möglicherweise aus Gründen des Marketing die – unzutreffende – Bezeichnung „Symphonie“ trägt. Tatsächlich handelt es sich um ein waschechtes Virtuosenkonzert, bei dem nur das Orchester die Dimensionen der spätromantischen Symphonik erreicht. Ungewöhnlich ist, dass das Werk fünf Sätze hat. Auch sonst hält sich Lalo nicht an die üblichen Konzertformalien. Der erste Satz etwa wird nicht streng nach den Regeln des Sonatensatzes, sondern in mehr oder weniger offener Form entwickelt. Auch für die anderen Sätze hat Lalo individuelle Lösungen gefunden. Dem Solisten gibt Lalo reichlich Gelegenheit, seine Fähigkeiten auszustellen und die Möglichkeiten des Instrumentes zu demonstrieren. Von packenden Rhythmen über schmelzende Zigeunermelodien bis zu diffizilem Passagenwerk ist alles vorhanden, was sich ein Hörer, der auf gepflegte Weise unterhalten werden will, nur wünschen kann. Die Untiefen seiner Zeit, die zur Emphase und Nervenkitzel neigte, hat Lalo freilich zu vermeiden gewusst. Bei aller Farbigkeit, Raffinesse und technischer Vertracktheit verliert sich diese Musik, wie allgemein bei Lalo, nie in Schaustellerei. Alfred Bruneau, ein Vertreter der französischen Komponistengeneration nach Lalo, schrieb darüber: „Alles ist bei ihm Vornehmheit, Maß Takt, Ordnung und Präzision“. 

Übrigens ist der nach wie vor wenig bekannte Lalo heute wieder das Opfer einer Art des Umgangs mit der Kunst, die sich vornehmlich an den Erwartungen des Mehrheit des Publikums orientiert. Da auch Musikschriftsteller am liebsten über die Komponisten zu schreiben scheinen, die man schon kennt (und über die dementsprechend schon eine Menge Literatur existiert), gibt es, so weit ersichtlich, weder eine Mono- noch eine Biographie über Lalo. Dies ist umso bedauerlicher als bei ihm noch einiges der Klärung harrt. Die beiden Flaggschiffe der musikalischen Nachschlageliteratur, „Grove“ und „MGG“, sind sich jedenfalls über manches Detail nicht einig. Im ersteren Werk heißt es etwa, die Oper „Fiesko“ sei nie, in letzterem, sie sei in Brüssel erfolgreich aufgeführt worden.

1872 Camille Saint-Saens (1835 – 1921) – Konzert für Violoncello und Orchester a-moll

Saint-Saens ist eine Künstlerfigur wie aus einem Roman von Balzac. Wie kaum eine anderer repräsentiert er das zweite französische Kaiserreich und das Fin de siècle. Er ist verschwenderisch begabt, an allem interessiert, unendlich produktiv (und dies keineswegs nur in der Musik, sondern etwa auch als Schriftsteller), weit gereist, spielerisch, heroisch, pathetisch und exotisch. Nur zu gut kann man sich ihn in dem riesigen und überladenen Pariser Maleratelier eines Gustav Doré vorstellen, seinem nicht weniger begabten Pedant auf dem Gebiet der Kunst des Zeichnens und der Buchillustration. Tatsächlich saß er dort ab und zu zwischen Palmen, Sofas, Sesseln und Spieltischen am Flügel und spielte zwei- und vierhändig Klavier, während im Hintergrund Liszt oder Berlioz lauschten.

 

Sein kommunikatives Wesen und sein unglaubliches Talent – erste Kompositionen soll er bereits in seinem 4. Lebensjahr geschrieben haben – brachten Saint-Saens schon früh in Kontakt mit allem was Rang und Namen im kulturell überquellenden Paris der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts hatte. Zu den Freunden seiner Jugendzeit zählten Gounod, Rossini, Bizet und Berlioz (letzterer sagte von ihm, er wisse alles, es fehle ihm nur an Unerfahrenheit). Franz Liszt sprach bewundernd von ihm als dem größten Organisten der Welt. Seine Aufgeschlossenheit gegenüber den musikalischen Neuerungen der deutschen Neuromantik führte zur Bekanntschaft mit Richard Wagner, der seinerzeit in Paris noch höchst umstritten war. Der junge französische Musiker habe, so berichtet Wagner, seine schwierigen Partituren auf dem Klavier besser als er selbst bewältigt. So habe er den Tristan nicht nur auswendig spielen, sondern aus dem dichten Themengeflecht nach Belieben selbst noch Nebenstimmen einzeln herausziehen können. Obwohl Saint Saens später deutlich Distanz zu avantgardistischen Strömungen hielt, hatte er auch engen Kontakt zu den impressionistischen Musikern um Debussy und Ravel, deren Ahnherr Gabriel Fauré sein Schüler und engster Vertrauter war.

 

Saint-Saens hat über sein Verhältnis zur Musik gesagt, er lebe in ihr, wie der Fisch im Wasser. Seine Vorbilder waren die klassischen Meister, weswegen ihm Ordnung und Klarheit der Form besonders wichtig waren. Dies hat ihm den Ruf eines Klassizisten eingebracht. Kompositionen, sagte er, bringe er hervor, wie ein Apfelbaum Äpfel. Tatsächlich ist sein musikalisches Werk, das alle Gattungen berührt, kaum zu überblicken. Sein vielleicht berühmtestes Stück allerdings, der „Karneval der Tiere“, durfte mit Ausnahme des “ Schwans“ zu seinen Lebzeiten nicht aufgeführt werden. Saint-Saens, der es in wenigen Tagen für ein privates Fest geschrieben hatte, fürchtete, daß sein guter Ruf darunter leiden könne. Wie recht er damit hatte, zeigt der Umstand, daß sich die Sicht auf sein Werk im allgemeinen Bewußtsein über lange Zeit auf diese Gelegenheitskomposition verengte.

 

Wie ein Spiegel seiner weitgefächerten Persönlichkeit will das – erste – Cellokonzert von Saint-Saens erscheinen, welches er 1872 im Alter von 37 Jahren komponierte. Es ist elegant, farbenprächtig und verspielt, aber auch dramatisch und formbewußt. Sein Esprit und die echt französische Mischung von „vivacité“ und „sentiment“ enthält auch etwas vom Salon. Der Vorwurf der Salonmusik, der Saint-Saens immer wieder gemacht worden ist, ist aber schon deswegen nicht gerechtfertigt, weil das Werk dafür viel zu gut verarbeitet ist. Das dramatische Geschehen wird – nicht zuletzt durch das dichte Gewebe von Solostimme und Orchester – auf zwingende und höchst „seriöse“ Weise entwickelt. Dabei ist sich Saint-Saens immer der Tatsache bewußt, daß Effekte, Virtuosität und Ornamentik, die dem Werk nicht fehlen, diesem Geschehen zu dienen und es nicht zu beherrschen haben.

 

Das Cellokonzert kam schon in der Uraufführung am 19.1.1873 gut an und ist noch heute eines der beliebtesten Werke für dieses Instrument. Der Kritiker der „Revue et Gazette musicale de Paris“ bescheinigte Saint-Saens eine rundweg gelungene Leistung, zumal er sich von den „allzu offensichtlichen Tendenzen“ (gemeint ist des Modernismus) ferngehalten habe, die in seinen vorangegangenen Werken erkennbar gewesen seien. Saint-Saens, der zeit seines langen Lebens im Kreuzfeuer der Strömungen des Zeitgeistes stand und mal als Modernist verschrien, mal des Akademismus bezichtigt wurde, hat mit diesem dreisätzigen, aber durchkomponierten Bravourstück in der Tat ein Werk aus einen Guß geschaffen, an dem man schlicht und einfach seine Freunde haben kann.

1869 Franz Lachner (1803 – 1890) – 5. Orchestersuite

Daß die 5. Suite von Franz Lachner im Jahre 1990 nach einem Schlaf, der länger als der des Dornröschen war, in Stuttgart wiedergespielt wurde, beruht auf einer merkwürdigen Verbindung scheinbar nicht zusammenhängender Umstände.

Franz Lachner, geboren 1803 im bayrisch-schwäbischen Rain am Lech, starb am 20.1.1890 in München. Sein Leben ist die Geschichte vom Aufstieg eines Organistensohnes aus kleinsten Verhältnissen zum (ersten) bayrischen Generalmusikdirektor, eine faszinierende, noch zu schreibende, musikalische Biographie, die das ganze 19. Jahrhundert umspannt und seine wichtigsten Protagonisten enthält. Der Schubertkreis in Wien, zu dem Lachner gehörte, spielt darin ebenso eine Rolle, wie die Intrigen, mit denen sich Richard Wagner in München etablierte und die dazu führten, daß Lachner sich aus seinen Ämtern zurückzog und das Feld Wagners Adalatus Hans von Bülow überließ.

Nach dem Urteil Robert Schumanns war Lachner „gewiß der talent- und kenntnisreichste unter den süddeutschen Komponisten“. Zu Lebzeiten als Dirigent und Komponist hochverehrt, geriet er nach seinem Tod jedoch bald in Vergessenheit. Seinem Nachruhm geschadet haben dürfte sein kritisches Verhältnis zu der seinerzeit allesbeherrschenden Neudeutschen Schule, vor allem zu ihrem Hohepriester Richard Wagner, dessen schillernde Gestalt dem biederen „Schwaben“ Lachner nicht geheuer gewesen ist. Seine Vorbilder waren seine Altersgenossen, die frühen Romantiker von Schubert bis Mendelssohn. Da er das „Pech“ hatte, sogar viele Hochromantiker zu überleben, galt er später als altmodisch und überholt.

65 Jahre nach seinem Tod war um Franz Lachner vollständige Dunkelheit. Seine insgesamt 305 Werke – Oratorien, Opern, Kammermusik, Lieder, Symphonien und zahlreiche Gelegenheitswerke – waren vergessen. Das galt auch für seine Orchestersuiten, denen er einst seinen kompositorischen Ruf verdankte. Diese seit Haydn vergessen gewesene Musikform hat Lachner wiederbelebt.

Dann aber begann sich das Blatt langsam zu wenden. im Jahre 1954 fing einer der drei Handlungsstränge an, welche sich im Jahre 1990 auf so merkwürdige Weise zur Wiederentdeckung Lachners in Stuttgart verweben sollten. Seinerzeit erhielt eine Familie im Hessischen die musikalische Hinterlassenschaft eines verstorbenen Bekannten, die aus einem Cello und einer schweren Notenkiste bestand. Es hieß, daß die Noten aus dem Besitz eines früheren Leiters der berühmten Musikabteilung der Bayrischen Staatsbibliothek stammten. Das Instrument war der Anlaß dafür, daß einer der Söhne dieser Familie – wie übrigens auch Lachner selbst – das Cellospiel erlernte. Aus der Notenkiste suchte man die besten Stücke heraus, der große Bodensatz mit Werken vergessener Meister aber blieb unbeachtet und kam auf den Dachboden, wo er in einer dunklen Ecke sein Dasein fristete. 35 Jahre stand so die Kiste auf einem hessischen Speicher herum. Weihnachten 1989, wenige Wochen vor Lachners 100. Todestag, kramte man wieder einmal in der verstaubten Kiste. Dabei stieß man auf die schön gestochenen Stahlstichnoten eines Klavierquintettes von Franz Lachner. Da niemand etwas mit diesem Namen anfangen konnte, nahm sie der noch immer cellospielende Sohn – mehr aus antiquarischem als aus musikalischem Interesse – mit nach Stuttgart, wohin er zwischenzeitlich übergesiedelt war und wo er sich seit kurzem liebhabenderweise im Orchester Pro Musica betätigte.

Wenige Tage vor Lachners 100. Todestag, von dem man nach wie vor nichts ahnte, ergab sich bei einer Gesellschaft von Musikenthusiasten zufällig eine Klavierquintettbesetzung. Man legte die ehrwürdigen alten Stahlstichnoten auf und begann Lachners Quintett zu spielen. Was dabei erklang, ließ aufhorchen. Schnell reifte der Entschluß, das Werk sobald als möglich bei einem Hauskonzert zur Aufführung zu bringen.

Bei der Suche nach einem Pianisten, der bereit war, den schwierigen Klavierpart einzustudieren, kam der zweite Handlungsstrang ins Spiel. Lachner hatte ihn gewissermaßen selbst in Gang gesetzt. Rechtzeitig hatte er nämlich einen weiteren Agenten ins Schwabenland gesandt. Aus dem Westfälischen war kurz vor dem Jubiläumsjahr seine Groß-Großnichte an den Neckar gezogen. Auch sie war dem Orchester Pro Musica beigetreten, wo sie, – als Nachfahrin Lachners unerkannt, da sie den Namen ihres Ehemannes trug – die Geige spielte. Mit der Abordnung der Geigerin in das Orchester, in dem ein Cellist einen Pianisten suchte, war die Verbindung hergestellt, die ein langfristig disponierender Zufall beabsichtigt zu haben schien. Die Geigerin entpuppte sich als ausgebildete Pianistin. Nichts war natürlicher, als daß sie den Klavierpart in Lachners Quintett übernahm.

Wenige Monate später erklang das Quintett zur Freude von Spielern und Zuhörern mit Lachners Nachfahrin am Klavier. Man wunderte sich nur darüber, daß ein so schönes und grundmusikantisches Werk und sein Schöpfer so vollkommen in Vergessenheit geraten konnten. Spontan konstituierte sich eine “ Lachnergesellschaft“ aus Publikum und Akteuren des Konzertes, die sich zum Ziel setzte, ein Orchesterwerk des vergessenen Meisters wiederzubeleben.

Doch dies war leichter gesagt als getan. Die Noten der Werke Lachners waren offenbar weitgehend auf unbekannten Dachböden versteckt, wo sie, wie gesehen, ihre Stunde mit der Geduld dessen abwarten, der die Zeit nicht zu fürchten braucht. Eine Suche bei einschlägigen Institutionen war daher zunächst erfolglos. Dann aber fand sich im Notenarchiv des Süddeutschen Rundfunks in Stuttgart das Orchestermaterial der 5. Suite. Es fehlte jedoch die Partitur (weswegen die Suite nie hatte aufgeführt werden können).

Nun begann die schwierige Suche nach der Partitur. Nach mehreren vergeblichen Anläufen war man fast schon entschlossen, die Aufführung der Suite aufzugeben. Da trat als deus ex machina der dritte Handlungsstrang hinzu, der auf merkwürdige Weise mit dem ersten Strang verbunden ist.

Im Frühjahr 1990 war ein Aufsatz über Franz Lachner in einer bayrischen Kulturzeitschrift erschienen. Der Autor wehrte sich darin gegen die abwertenden Äußerungen eines Musikkritikers in einer großen Münchener Zeitung, der nach der Wiederaufführung eines Orchesterwerkes von Lachner anläßlich seines 100. Todestag in München geschrieben hatte, man sehe jetzt, was das Sieb der Musikgeschichte von Lachner übriggelassen habe: nicht allzuviel, fast gar nichts. Unter dem Eindruck des Klavierquintetts teilte unser Cellist dem offensichtlich gut informierten Verteidiger Lachners spontan seine Zustimmung mit. Zugleich fragte er bei ihm an, ob er wisse, wo Noten von Orchesterwerken Lachners zu finden seien. Die Antwort kam von eben jener Musikabteilung der Bayrischen Staatsbibliothek, mit der bereits die hessische Notenkiste etwas zu tun hatte. Es stellte sich heraus, daß der Autor des Aufsatzes ein Nachfahr des Besitzers der Notenkiste heraus. Er war ebenfalls Leiters der Musikabteilung der Bayrischen Staatsbibliothek. Dort habe man den gesamten Nachlaß Lachners, teilte er gerade im rechten Augenblick mit. Kopien von Noten könne man machen. Allerdings habe man von den Orchesterwerken nur die Partitur!

Damit schloß sich der Kreis. Auf dem erstaunlichen Umweg über das Klavierquintett waren nun Orchesterstimmen und Partitur in Stuttgart wieder vereint. Könnte man es jemandem verdenken, wenn er angesichts dieses seltsamen Ablaufs der Dinge an einen Sinn in all den Zufällen dächte, wenn er davon überzeugt wäre, der vernachlässigte Meister habe bei seiner Wiederentdeckung in seinem 100. Todesjahr selbst die Hand im Spiel gehabt?

Welche Schätze Lachner’scher Musik sonst noch auf Dachböden, in Archiven und in Bibliotheken lagern, läßt sich im Augenblick nur erahnen. Es gibt nicht nur Werke von Franz Lachner wiederzuentdecken. Drei seiner Brüder, Theodor, Ignaz und Vincent, waren  ebenfalls fruchtbare Komponisten. Vincent war lange Jahre Kapellmeister in Mannheim und Karlsruhe. Ignaz, der Ur-Ur-Großvater von Lachners Stuttgarter Agentin, war unter anderem 10 Jahre (1831-1841) Kapellmeister am Hoftheater in Stuttgart, wo er auch viele eigene Werke, darunter mehrere Opern aufführte. Es scheint so etwas wie eine „schwäbische“ Bachfamilie zu geben, die der Wiederentdeckung harrt.

1868 Edvard Grieg (1843 – 1907) – Klavierkonzert a-moll

Der Norweger Grieg ist eine Figur der europäischen Musiklandschaft, mit der die Kritiker gelegentlich ihre Schwierigkeiten hatten. Man hat ihn unter anderem abwertend als Klassiker der Unterhaltungsmusik bezeichnet und ihm vorgeworfen, es komme ihm hauptsächlich auf äußere Reize, technisch virtuose Kniffe und Farbenkünste an. Von „Himmel und Äther, Menschenglück und -qual“ sei seine Frohnatur nur leise beglückt worden. Andere haben ihn etwas herablassend als Großmeister einer kleinen Nation bezeichnet, der gemessen an den Maßstäben der großen Musiknationen ein liebenswerter Kleinmeister sei.

 

Auch Griegs Klavierkonzert, das im Sommer 1868 in einem Gartenhäuschen in der Nähe von Kopenhagen entstand, wurde von unfroheren Naturen zunächst abgelehnt. Der schwerblütige Liederkomponist Hugo Wolf etwa, welcher der Fraktion der musikalischen Neuerer um Wagner anhing, schrieb im Jahre 1885: „Das a-moll Konzert von Grieg mögen aber die Konzertgeber sich und dem Publikum künftighin schenken. Dieses musik-ähnliche Geräusch mag vielleicht gut genug sein, Brillenschlangen in Träume zu lullen oder rhythmische Gefühle in abzurichtenden Bären zu erwecken; – in den Konzertsaal taugt es nicht, man hielte es denn mit den Sudanesen und ließe sich die Pflege ihres melodischen Charivari angelegen sein – dann allenfalls.

 

Nichtsdestoweniger fand das Klavierkonzert, das am 3. April 1869 in der dänischen Hauptstadt erstmalig aufgeführt wurde, sofort die Anerkennung der Pianisten und der Musikliebhaber. Es trug entscheidend dazu bei, daß Grieg zu einem der beliebtesten Komponisten seiner Zeit wurde. Noch heute ist es eines der am meisten gespielten Konzerte der Klavierliteratur. Seine Beliebtheit verdankt das Werk, wie die sonstige Musik Griegs, der Tatsache, daß es in exemplarischer Weise die bürgerliche Kultur der Zeit vor der Jahrhundertwende widerspiegelt. Es hat etwas von der Emphase und der Poesie der Gründerzeitarchitektur. Wie diese hat man Griegs Musik, auch wenn es dabei vielleicht nicht immer um „Himmel und Äther, Menschenglück und -qual“ gehen mag, nach zwischenzeitlicher Skepsis wieder schätzen gelernt.

1867 Johan Svendsen (1840 – 1911) – Symphonie Nr. 1 D-Dur

Der Norweger Svendsen ist nach Gade und Grieg der dritte Skandinavier der Romantikergeneration, der durch die Leipziger Schule ging. Als er im Alter von 22 Jahren als reisender Violinist mitten im Winter mittellos in Lübeck strandete und beim Konsul seines Heimatlandes um ein Darlehen zum Bestreiten seines Lebensunterhaltes nachsuchte, war dieser so begeistert von seinen musikalischen Fähigkeiten, dass er ihm gleich ein königliches Stipendium für das renommierte, von Mendelssohn gegründete Konservatorium in Leipzig besorgte. Svendsen verbrachte daraufhin die nächsten vier Jahre in Leipzig, ein Ort, an den auch später immer wieder zurückkehren sollte. Die landsmannschaftliche Solidarität des Konsuls dankte er damit, dass er sich künftig als Komponist und Dirigent weitgehend dem Musikleben seiner Heimat widmete. Ein Ergebnis des deutsch-skandinavischen Zusammenklangs war seine 1. Symphonie, die gegen Ende seiner Leipziger Studienzeit in den Jahren 1865 bis 1867 entstand. In diesem hoch ambitionierten Werk verwendet Svendsen unter Einsatz der fortgeschrittenen Mittel der Leipziger Schule vor allem nordisches Klangmaterial. Die Bandbreite geht von trollhaft-struppiger Skurrilität über skandinavische Volksmusik bis zu bürgerlicher Idyllik im Stile Griegs. Der junge Musiker präsentiert sich in diesem Werk als höchst eigenständiger Kopf von großem handwerklichem Geschick. Offensichtlich will er möglichst viele der kompositorischen Kniffe zur Anwendung bringen, die er in Leipzig gelernt hatte, was ihm gelegentlich den Vorwurf einbrachte, „zu viel gewollt“ zu haben. Unbestritten ist Svendsons Instrumentationskunst. Ein besonders beeindruckendes Beispiel hierfür findet sich im Scherzo der 1. Symphonie. Mit einer geradezu abenteuerlichen Schichtung von Motiven, Stimmen und Rhythmen werden hier wahrlich außerordentliche Klangeffekte erzielt.

 

In seiner Heimat wird Svendsen gerne zusammen mit Grieg genannt, der auf den drei Jahre älteren Kollegen bei der Uraufführung der 1. Symphonie aufmerksam wurde. Sie fand im Herbst des Jahres 1867 in einem Konzert in Oslo statt, das Svendsen selbst veranstaltete und dirigierte. Anonym schrieb Grieg damals eine begeisterte Kritik, in der er die Frische und Originalität der Komposition und den entschlossen nationalen Tonfall lobte. Auch ihm fiel dabei vor allem das Scherzo auf. Später sollten sich die Lebenswege beider eng miteinander verweben. In den Jahren 1872 bis 1874 waren sie Kodirigenten der Konzerte der Osloer Musikgesellschaft, eine Zeit die Grieg dank Svendsen als die reichste bezeichnete, die er in Norwegen erlebt habe. Auch später arbeiten die beiden immer wieder zusammen. Im Gegensatz zu Grieg, dem Meister der kleinen Form, war Svendsens Domäne allerdings die Orchestermusik. Unter anderem schrieb er neben einer zweiten Symphonie ein Violin- und ein Cellokonzert sowie diverse nordische Rapsodien und thematische Orchesterstücke.

 

Außerhalb seiner Heimat kennt man von Svendsen heute hauptsächlich seine Violinromanze. Dieses außerordentlich effektvolle Werk, das der Komponist im Alter von 40 Jahren schrieb, hat Weltruhm erlangt und seine sonstigen Kompositionen in den Schatten gestellt. Mitursächlich dafür, dass Svendsen als Komponist mehr oder weniger in Vergessenheit geriet, mag aber auch der Umstand sein, dass er nach seiner Romanze die Schreibfeder aus der Hand legte und sich ganz dem Dirigentenstab widmete. Unter ihm gelangte das Musikleben seiner Heimat auf die Höhe des europäischen Niveaus, das der vielgereiste Svendsen zuerst in Leipzig kennen gelernt hatte.

Jacques Offenbach (1819 – 1880) – Gaité Parisienne

Daß der Kölner Jacques Offenbach einmal zum König der gehobenen musikalischen Unterhaltung im Paris des zweiten Kaiserreiches werden sollte, war ihm nicht an der Wiege gesungen. Offenbach stammte aus Köln, wo sein Vater Kantor an der Synagoge war. Der junge Jackob – so sein ursprünglicher Name – lernte das klassische Cellospiel und hätte eigentlich ein „seriöser“ Musiker werden sollen. 1833 ging sein Vater, den man nach seiner Heimatstadt den „Offenbacher“ genannt hatte, mit ihm und seinem Bruder Juda aber nach Paris, wo er eine bessere musikalische Ausbildung für seine Söhne und wohl auch eine für Juden offenere Atmosphäre erhoffte. Diese Entscheidung sollte für Offenbachs weiteres Schicksal bestimmend werden. Er blieb, auch wenn er später vor seinen Gläubigern immer wieder Mal nach Bad Ems flüchtete, sein Leben lang an die französische Metropole gebunden und drückte ihr schließlich selbst seinen Stempel auf.

 

Paris freilich wollte Offenbach erst gar nicht haben. Da das Pariser Konservatorium grundsätzlich keine Ausländer aufnahm, lehnte dessen Direktor, kein geringerer als Luigi Cherubini, Offenbachs Aufnahmeantrag zunächst einmal ab. Als er ihn allerdings spielen hörte, erteilte er ihm eine Sondererlaubnis. Nach dem Besuch des Konservatoriums, auf dem er, da er nur inoffizielles Mitglied war, keine Abschlußprüfung ablegen durfte, schlug sich Offenbach im Paris Louis Philippes jahrelang schlecht und recht als Cellist und später als Kapellmeister durch. Er spielte im Orchester, tingelte mit selbst geschriebenen Piècen durch die Salons und veranstaltete, weil das Geld nicht reichte, gelegentlich auf eigene Rechnung Konzerte, zu denen er seine Gönner in der Erwartung einlud, daß sie sich nicht geizig zeigen können.

 

Seine Versuche, als Bühnenkomponist Fuß zu fassen, hatten zunächst keinen durchschlagenden Erfolg. Vor Enttäuschung war Offenbach, der hier seine eigentliche Berufung sah, drauf und dran, Paris zu verlassen. Er erkundete das Terrain in London, merkte dort aber nur, wie sehr er nach Paris gehörte. In einem Brief aus London, wo er den Monarchen Europas mit großem Erfolg auf dem Cello vorspielte, schrieb er im Jahre 1844: „Alle Ehrungen hindern nicht, daß ich mein schönes Paris noch mehr liebe. Hier ist alles grandios und – kalt. Dort unten dagegen ist alles graziös, kokett und – warm“. Lange bevor er seinen eigenen großartigen Auftritt auf der Pariser Bühne hatte, beschrieb Offenbach damit das Bild der Seine-Metropole, das er recht eigentlich geprägt hat.

 

Offenbachs beispielloser Erfolg auf den Brettern, die ihm die Welt bedeuteten, trat erst ein, als mit dem  „Operettenkaiser“ Napoleon III. sein kongeniales Gegenstück die (politische) Bühne betrat. Mit dem Auftritt des Neffen Napoleons wurde Paris von der Leichtigkeit des Seins aber auch der Leichtsinnigkeit der Seienden erfüllt. Offenbach hatte damit nicht nur den Stoff zu seinen zahllosen satirischen Werken, sondern zugleich sein Publikum. Die ein wenig halbseidene Pariser Gesellschaft, die seine Einakter, Musetten und Operetten besuchte, beklatschte darin die Parodie ihrer selbst.

 

Offenbachs Bühnenkarriere begann damit, daß der ausschweifende Kapitalismus, der sich mit Napoleon III. breit machte, auch bei ihm unternehmerische Kräfte freisetzte. Da andere an die Produktion seiner Werke nicht heran wollten, mietete er sich zur Pariser Weltausstellung des Jahres 1855 in der Nähe der Champs Elysee selbst ein kleines heruntergekommenes Theater und führte seine Werke auf eigene Rechnung auf. Der Erfolg war überwältigend. Schon nach einem halben Jahr wurden größere Räume nötig. Später kamen, allerdings mit wechselndem wirtschaftlichen Erfolg, neue Theater hinzu. Offenbach komponierte dafür ein Bühnenwerk nach dem anderen, stattete die Stücke verschwenderisch aus und besetzte sie mit großen Stars. Während der Pariser Weltausstellung des Jahres 1867 wurden seine Werke in drei Theatern gleichzeitig aufgeführt. Schon bald sollte seine Musik ganz Europa und sogar Amerika erobern.

 

Merkwürdigerweise findet sich unter den fast 100 Bühnenwerken Offenbachs nur ein Stück, das unmittelbar für Ballett geschrieben wurde. Da sich aber in seinen Werken aber überall Polkas, Mazurkas, Walzer, Galopps und Menuette finden, ist es nicht verwunderlich, daß sich die Ballettkünstler auch seiner sonstigen Musik angenommen haben. Auf diese Weise entstand auch das Ballett „Gaité parisienne“. Es ist eine posthume Zusammenstellung von Stücken aus verschiedenen Werken Offenbachs um eine Handlung, die, wie so viele seiner Stücke, in den Pariser Halbwelt angesiedelt ist.

1863 John Thomas (1826- 1913) Cambria – Duo für 2 Harfen

Die Harfe, eines der ältesten Musikinstrumente, gelangte im frühen Mittelalter aus dem Orient, wo sie schon vor 5000 Jahren bekannt war, über die keltischen Teile der britischen Inseln nach Europa. Erst von Irland und Wales aus verbreitete sich das vielse(a)itige Instrument, das man auch „cithara anglica“ nannte, auf dem Kontinent. Dort nahm es im Laufe der Zeit die verschiedensten Formen an. Seine vorläufig letzte Gestalt fand es in der heute allgemein gebräuchlichen Pedalharfe, die zuerst in Deutschland entwickelt wurde.

 

Im angelsächsisch-keltischen Kulturraum blieb die Harfe über die Jahrhunderte ein volkstümliches Instrument (sie ist noch heute im irischen Staatswappen abgebildet). Es ist daher nicht verwunderlich, daß mit John Thomas eine der führenden Figuren der walisischen Volkstumspflege im 19. Jahrhundert Harfenist war. John Thomas spielte insbesondere bei der Wiederbelebung der „Eisteddfods“ eine wichtige Rolle. Im Mittelalter waren dies Standesversammlungen der walisischen Barden, die nach Art der Meistersingertreffen mit einem rituellen Wettbewerb verbunden waren. Im 16. Jahrhundert degenerierten die Eisteddfods zu einer Art Berufsverbandskongress und dienten nicht zuletzt dazu, das Fürstentum Wales von „vagabundierenden und müßiggehenden Personen zu befreien, die sich als Spielleute, Versmacher und Barden bezeichnen“. Sie waren also in gewisser Hinsicht gegen die Laienmusiker gerichtet. Danach gerieten die Eisteddfods in Vergessenheit. Anfang des 19. Jahrhundert erstanden sie im Zuge des aufkeimenden walisischen Nationalismus wieder als Musik- und Literaturwettbewerbe.

 

John Thomas selbst gewann als 12-Jähriger den Wettbewerb eines Eisteddfods auf der Tripel-Harfe. Später nahm er an allen großen Eisteddfods als Spieler oder Jury-Mitglied teil. 1852 wurde er Oberbarde. In dieser Eigenschaft sorgte er dafür, daß diese walisischen Traditionsveranstaltungen zu Chorfestivals ausgeweitet wurden. Damit trug er wesentlich dazu bei, daß sie noch heute auf lokaler, nationaler und inzwischen auch internationaler Ebene zur Sammlung und Pflege walisischen Volkstums abgehalten werden.

 

Wie die echten Barden betrieb John Thomas das Harfenspiel beruflich. Er war damit ein Vertreter der heute weitgehend ausgestorbenen Spezies der Harfner (der Bereich der Harfenkunst ist eines der wenigen kulturellen Felder, auf dem die Frauendominanz inzwischen so groß, daß man von einem Bedarf an eine Männeremanzipation sprechen könnte). Als Harfenvirtuose bereiste John Thomas Europa bis nach Rußland und ließ sich schließlich in London nieder, wo er zu hohen Ehren kam und königlicher Hofharfinist wurde.

 

Im englischen „Exil“ befaßte er sich mit der Sammlung alter und der Anregung neuer walisischer Musik. 1862 veranstaltete er in London das erste Konzert, bei dem ausschließlich Musik seiner Heimat gespielt wurde. Er komponierte auch selbst solche Musik, darunter im Jahre 1863 das dreisätzige, wunderbar melodiöse Harfenduo „Cambria“, wobei Cambria nichts anderes als der mittelalterliche Name für Wales ist.

1862 Anton Bruckner (1824- 1896) – Streichquartett c-moll

In Bruckners künstlerischem Leben, das ganz der Entwicklung der Großform gewidmet war, war wenig Platz für den Kammerton. Tatsächlich komponierte Bruckner nur zwei echte kammermusikalische Werke. Im Jahre 1862 entstand das Streichquartett in c-moll. Mehr als eineinhalb Jahrzehnte später folgte ein Streichquintett, das allerdings stilistisch und seiner orchestralen Anlage wegen im Grunde nur ein weiteres Bauelement im symphonischen Großgebäude des Meisters ist.

 

Das Quartett in c-moll ist ein Übungswerk, das Bruckner im Rahmen seiner Kompositionsstudien bei Otto Kitzler verfasste. Durch Kitzler, seinerzeit erster Kapellmeister am Linzer Orchester und zehn Jahre jünger als sein Schüler, kam Bruckner erstmals in Kontakt mit der neueren Musik seiner Zeit, insbesondere mit Richard Wagner, was für seine weitere künstlerische Entwicklung entscheidend werden sollte. Davon abgesehen widmete sich Bruckner unter Kitzlers Leitung aber auch kompositorischen Studien auf der Basis der historischen Musik. Das Vorbild der Klassiker ist denn im Streichquartett in c-moll auch deutlich sichtbar. Ansätze zum eigentlichen Brucknerstil finden sich nur gelegentlich. Dieser sollte sich erst einige Jahre später entwickeln.

 

Als reines Studienwerk war das c-moll Quartett nicht zur Veröffentlichung bestimmt. Die einzige Quelle des Werkes ist die handschriftliche Partitur in Bruckners Studienbuch. Dementsprechend ist es zu Lebzeiten Bruckners auch nie gespielt worden. Die erste Aufführung fand erst im Jahre 1951 durch das Koeckert Quartett statt. Da es Bruckner und seinem Lehrer offenbar nur darauf ankam, sich mit der Struktur eines Werkes dieser Gattung vertraut zu machen, fehlen alle Vortragszeichen, was den Interpreten große Freiheit gibt. Das Werk ist damit eigentlich unfertig. Dennoch kann es als Wegmarke im Werdegang eines – späten – Genies durchaus Interesse beanspruchen.

1859 Caesar Franck (1822-1890) – Die sieben Worte Jesu am Kreuz

César Franck ist persönlich und musikalisch eine merkwürdige nord-westeuropäische Erscheinung. Er ist von deutscher Abstammung (seine Eltern kommen aus Aachen), ist aber in Belgien (Lüttich) geboren und wirkte ausschließlich in Frankreich (sein gesamtes künstlerisches Leben verbrachte er in Paris). Musikalisch gilt er als einer der Väter der neueren französischen Musik. Diese entwickelte er aber unter Einbeziehung der Errungenschaften der neudeutschen Schule Wagners und Liszts aus dem Geist der Wiener Klassik. Dabei hat er wesentlich zur Schaffung der Grundlagen einer so typisch französischen Hervorbringung wie des musikalischen Impressionismus beigetragen.  

Vor der Epoche seiner späten der Meisterwerke wirkte Franck jahrzehntelang weitgehend im Stillen vor allem als Kirchenmusiker. Im Alter von 26 Jahren hatte er sich vorgenommen, neben seiner aufreibenden Erwerbstätigkeit als Lehrer und Organist täglich zwei Stunden der Kompostion oder dem Studium großer musikalischer oder literarischer Werke zu widmen. In den folgenden beiden Jahrzehnten entstand auf díese Weise in Nachtarbeit eine Reihe von Kompositionen meist für den liturgischen Gebrauch, über die Franck nach und nach zu seinem eigenen Stil fand. Diese Werke haben wenig Beachtung gefunden. Dies gilt in besonderem Maße für eine Komposition wie die „Sieben Worte Jesu am Kreuz“, deren Existenz überhaupt erst knapp hundert Jahre nach ihrer Entstehung bekannt wurde. Das Manuskript, das mit 14.8.1859 datiert ist, wurde im Jahre 1954 von der Bibliothek in Lüttich aus Privatbesitz erworben.  

Über die Entstehungsbedingungen des Werkes und darüber, ob es jemals aufgeführt wurde, ist nichts bekannt. Dies und der Umstand, daß sich Franck zu keinen Zeitpunkt dazu äußerte, hat die Frage aufkommen lassen, ob die Komposition überhaupt von seiner Hand stammt. Tatsache ist aber, daß das Manuskript von ihm handschriftlich datiert und signiert wurde. Auch stilistische Gesichtspunkte sprechen für seine Autorenschaft. Wie die meisten seiner kirchenmusikalischen Werke tragen die „Sieben Worte Jesu am Kreuz“ allerdings noch nicht die Züge des späten Franck. Er ist vielmehr noch dabei, verschiedene Ausdruckmöglichkeiten auszuprobieren.  

Anders als etwa Schütz, der die letzten Worte Jesu ebenfalls zum Gegenstand einer Passionsmusik machte, hat Franck die Worte nicht im Kontext des biblischen Berichtes vertont. Sie werden vielmehr durch andere Texte kommentiert, die teils aus dem Alten und Neuen Testament, teils aus den „Improprien“ und dem „Stabat Mater“ stammen. Auf diese Weise löst Franck das dramatische Gestaltungsproblem, das daraus resultiert, daß die Worte im Grunde nur eine einzige Stimmungslage widerspiegeln (was insbesondere bei Haydns Quartettwerk zu diesem Thema sehr deutlich wird). Beim 5. Wort („Mich dürstet“) greift er allerdings auf den biblischen Bericht zurück, da dieser ihm die Gelegenheit gibt, dem Leiden des Gekreuzigten auf dramatische Weise den Spott der Soldaten gegenüberzustellen, wobei letzterer merkwürdigerweise im Stile der italienischen Oper geschildert wird.

1850 Robert Schumann (1810-1856) – Cellokonzert a-moll, Op. 129

Anfang September 1850 verließ Schumann das ungeliebte Dresden und zog nach Düsseldorf, wo er die Dirigentenstelle des „Allgemeinen Musikvereines“, eines im Wesentlichen aus Laien bestehenden Orchesters übernommen hatte. Noch ganz in der Hochstimmung, die ein freundlicher Empfang in Düsseldorf und die Aussicht auf eine befriedigende berufliche Tätigkeit ausgelöst hatten, komponierte er in wenigen Tagen (10. bis 16. Oktober) sein Cellokonzert. Das Werk, das tatsächlich wie aus einem Guss erscheint, ist eines der wenigen großen Konzerte für dieses sympathische Instrument. Dessen Möglichkeiten hatten die großen Klassiker mit Ausnahme von Haydn und Boccherini erheblich unterschätzt und es darum eher stiefmütterlich behandelt. Schumanns Konzert aber leistet Wiedergutmachung. Das durchkomponierte "einsätzige" Werk ist gekennzeichnet durch zarte Lyrik und feurigen Schwung, vor allem aber durch jenen elegischen Ton, den das Cello wie kein anderes Instrument zum Ausdruck bringen kann. Das Orchester tritt, wiewohl mit wichtigen, gelegentlich an den off-beat des Jazz erinnernden Akzenten betraut, in diesem echten Virtuosenkonzert eher in den Hintergrund. Das Soloinstrument aber wird in höchst effektvoller Weise in Szene gesetzt, bis hin zu jenem fulminanten Schluss, der dem Solisten einen guten Abgang garantiert.

Schumann selbst hat das Werk nie gehört, erstaunlicherweise weil sich kein Cellist fand, der es spielen wollte. Die Uraufführung fand erst nach seinem Tode, nämlich im Jahre 1860 anlässlich des Gedenkens an seinen fünfzigsten Geburtstag im Leipziger Gewandhaus statt.

Schumann scheint Übrigens geahnt zu haben, dass sich die Cellisten möglicherweise zieren würden, das Konzert zu spielen. Jedenfalls hat er „zur Sicherheit“ noch eine Fassung für Violine gefertigt. Letztendlich haben sich aber doch die Cellisten des Werkes bemächtigt, zu deren Standardrepertoire es seit Langem gehört.

 

 

 

1849 Otto Nicolai (1810-1849) – Ouvertüre zur Oper „Die lustigen Weiber von Windsor“

Otto Nicolai lief mit 16 Jahren aus seinem Elternhaus weg, weil sein ehrgeiziger Vater ihn mit Musik drangsalierte und ihn mit allen Mitteln zum Wunderkind trimmen wollte. Merkwürdig ist dies deshalb, weil der junge Mann, der vor einer offenbar reichlich rigiden Auffassung von Musik und musikalischer Erziehung flüchtete, später nicht nur ein begeisterter Musiker, sondern gar zum Inbegriff deutschen musikalischen Humors werden sollte. Er schrieb die Erfolgsoper „Die Lustigen Weibern von Windsor“, der die gleichnamige Komödie von Shakespeare zugrunde liegt.

Nicolai, der nach einigen Jahren in Italien Kapellmeister bei den Wiener Philharmonikern wurde, hatte bis kurz vor seinem Tode mit mäßigem Erfolg ausschließlich „ernste“ Opern geschrieben. Auf dem Hintergrund seiner italienischen Erfahrungen geriet er aber über diese Art von Musik schließlich ins Grübeln. Die deutsche Oper, schrieb er, enthalte viel Philosophie und nicht genug Musik. In der italienischen Oper, wo Leichtigkeit herrsche, sei es umgekehrt. „Sollte es denn ganz unmöglich sein“ so fragte er, „einer Vereinigung beider Anforderungen zu genügen?“ Genau dies ist dem Ostpreußen, den es schließlich nach Berlin verschlug, mit seiner letzten Oper gelungen. „Die lustigen Weiber von Windsor“ sollte eine der wenigen in der Wolle gewaschenen deutschen komischen   Opern werden. Man kann in diesem Werk die Musik geradezu lachen hören.

Die tiefsinnigeren deutschen Komponisten, Richard Wagner etwa oder Pfitzner, haben es Nicolai nicht gedankt und das Werk etwas sauertöpfig als langweilige und humorlose Kapellmeisteroper abgetan. Das Publikum aber war immer anderer Meinung. Die Oper und Nicolai wurden so bekannt, daß man darüber fast vergaß, von wem das Sujet eigentlich stammte. Ein bekannter Kalauer lautet: „Gestern sind in der Oper ‚Die lustigen Weiber (-) von Windsor‘ gegeben worden“. „Ach, ich dachte, die seien von Nicolai“.

1849 Robert Schumann (1810- 1856) – Konzertstück für vier Hörner und großes Orchester Op. 86

Schumanns Leben und Schaffen ist auf Grund seiner krankhaften bipolaren Veranlagung, die letztlich zur Tragödie führt, von außerordentlichen Schwankungen bestimmt. Phasen tiefster Depression folgen solche eines manischen Schaffensdrangs, in denen er in schier unfassbarer Geschwindigkeit Meisterwerke produziert. Eine solche Hochphase ist etwa die Zeit nach seiner hart erkämpften Eheschließung mit Clara Wieck im Jahre 1839. Im darauf folgenden Jahr schreibt er nicht weniger als 138 Lieder. Noch im Glück der ersten Ehejahre ist 1842 ist das Kammermusikjahr, in denen er fünf herausragende Werke dieser Gattung komponiert. Zwei Jahre später befindet er sich in einem psychischen Tief. Er gibt die Redaktion der von ihm gegründeten, inzwischen hoch angesehenen „Neuen Zeitschrift für Musik“ und damit die Basis seiner wirtschaftlichen Existenz auf. Enttäuscht darüber, dass ihm nach dem Weggang Mendelssohns nach Berlin nicht die Leitung der Gewandhauskonzerte übertragen wurde, übersiedelt er auch noch von Leipzig, wo er künstlerisch gut etabliert war, nach Dresden. In der königlichen Residenzstadt plagt ihn schon bald das Gefühl, dass für ihn dort nicht das richtige musikalische Pflaster ist. Die Musikpflege konzentriert sich hier im Wesentlichen auf die Oper, mit der sich Schumann bislang praktisch nicht beschäftig hatte. Schumann verfällt in Apathie und Depression und sucht verzweifelt nach anderen Wirkungsstätten. Versuche, sich in Wien und Berlin zu etablieren, scheitern. Daraufhin versucht Schumann, in der Oper Fuß zu fassen. Ein packt eine Reihe von Opernprojekten an, die aber nicht über die Ouvertüren hinausgelangen. Seine einzige mit viel Mühe fertig gestellte Oper „Genoveva“ hat nicht den Erfolg, den er sich erhofft hatte. Seiner Doppelbegabung entsprechend beschäftigt er sich aber weiterhin mit musikalisch-literarischen Projekten. Sie gipfeln 1849 in den abschließenden Arbeiten an seinen Faust-Szenen, mit denen er sich über zehn Jahre befasst hatte. Offenbar beflügelt durch die Beschäftigung mit dem Olympier gerät Schumann dabei wieder in eine manische Phase und steigert sich in einen wahren Schaffensrausch. Ähnlich wie bei Mozart entstehen als Abfallprodukte der „musikdramatischen“ Arbeit Werke aller möglicher Gattungen, Chor- und Klavierstücke, Lieder, Kammermusik und Orchesterkompositionen. Auf diese Weise geht das Jahr 1849 als das „fruchtbare Jahr“ in seine schöpferische Biographie ein. „Niemals“ schreibt Schumann, „war ich tätiger, nie glücklicher in der Kunst. Manches habe ich zum Abschluss gebracht, mehr noch liegt an Plänen für die Zukunft vor. Teilnahme von fern und nah gibt mir das Bewusstsein, nicht ganz umsonst zu wirken.“

Eines der „Nebenprodukte“ dieser Phase ist das Konzertstück für vier Hörner und Orchester. An ihm zeigt sich besonders plastisch, wie Schumann arbeitet, wenn er im Rausch ist. Die Skizze des immerhin 20-minütigen Werkes, die den musikalischen Ablauf festlegt, fertigt er in nur drei Tagen (18. bis 20. Februar 1849). Bis zum 11. März ist die Instrumentierung fertig und bereits am 17. März bietet er es dem Verleger Simrock als etwas an, „was bis jetzt, glaube ich, nicht existiert“. In der Tat ist das Werk, das Schumann an anderer Stelle als „etwas ganz kurioses“ bezeichnet und für eines seiner besten hielt, ein Unikum. Das Horn war bis dato im Wesentlichen ein Orchesterinstrument, das sich gut mit den anderen Instrumenten mischte. Solowerke waren eine Rarität. Von den großen Meistern hatte nur Mozart ein Hornkonzert komponiert. Schumann schreibt nun aber nicht nur ein Konzertstück für dieses Orchesterinstrument, sondern sieht auch noch gleich vier Hörner als Soloinstrument vor. Damit führt er das Horn nicht nur als Chorinstrument in die Orchesterliteratur ein, sondern bricht auch eine Lanze für das Ventilhorn.

Das Ventilhorn war um 1814 von den deutschen Instrumentenbauern Schölzel und Blühmel entwickelt worden. Im Gegensatz zum herkömmlichen Naturhorn, das nur in bestimmten Tonarten rein spielen konnte, stand dem Horn durch die Verwendung des Ventils die ganze chromatische Palette zur Verfügung. Die Erfindung führte daher zu einer wesentlichen Erweiterung der harmonischen Möglichkeiten des Instrumentes. Die Meinungen darüber, ob dies erstrebenswert sei, gingen seinerzeit weit auseinander. Kritiker sprachen von einer Entmannung des Instrumentes. Sie beklagten, man habe ihm seinen Charakter geraubt und es zu einer Allerweltskreatur gemacht. Schumann sah dagegen die Möglichkeit, das Horn als das schlechthin romantische Instrument nun auch uneingeschränkt im Rahmen der komplexen romantischen Harmonik einzusetzen. Interessanterweise sind im Orchestersatz aber Naturhörner vorgesehen.

Ungeduldig wollte Schumann das Konzertstück noch im Frühling 1849 in Leipzig zur Aufführung bringen, was aber scheiterte. Nach einer Aufführung in privatem Kreise im Oktober 1849 in Dresden fand die Uraufführung schließlich am 25. Februar 1850 im Gewandhaus in Leipzig statt.

Das Werk ist weit mehr als ein bloßes Konzertstück. Es handelt sich vielmehr um ein ausgereiftes dreisätziges Konzert, in dem die Motive in der für Schumann typischen Weise satzübergreifend verklammert sind. Die Anforderungen an die Solisten sind erheblich, was vermutlich der Grund dafür ist, dass es wenig gespielt wird. Ein Blogger schreibt hierüber im Internet: „Als ehemaliger Hornist macht mich schon der bloße Gedanke an dieses horrend schwere Stück nervös. Ein erster Hornist, der das Stück live spielt, braucht Nerven, die stärker als Stahl sind. Es ist das musikalische Äquivalent zu einem Drahtseilakt ohne Netz über hungrigen Löwen und einem Pool voller Haifische.“

1842 Robert Schumann (1810-1856) – Streichquartett A-Dur, Op. 41. Nr.3

Wie wir aus seinen Tagebüchern und seiner Korrespondenz wissen, gehörte die Kammermusik von Anfang an zu den musikalischen Disziplinen, denen Schumann höchste Priorität einräumte. Zahlreiche Äußerungen aus den Anfangsjahren seiner Komponistentätigkeit zeigen, daß er insbesondere immer wieder Streichquartette schreiben wollte. Mehrfach ist von angefangenen Werken die Rede. Wie wichtig Schumann die Gattung Quartett war, zeigt eine Eintagung in seinem Tagebuch vom Januar 1838, wo es heißt: „B-Dur Quartett von Beethoven, Op. 130, zum ersten Mal gehört: Endziel!.“ Mit großer Begeisterung spielte Schumann (als Pianist) auch selbst Kammermusik. Trotz dieser Wertschätzung findet sich unter den ersten 40 vollendeten Werken Schumanns aber kein einziges Kammermusikwerk. Die ersten 23 mit   Opuszahlen bezeichneten Werke sind ausschließlich Klavierkompositionen; danach folgen im wesentlichen Lieder.

 

Nach intensiven Studien der Werke der Klassiker fühlte sich Schumann im Alter von 31 Jahren dann aber schließlich reif für die Komposition von Kammermusik. 1842 kommt es zu einem regelrechten Kammermusikjahr. Im Sommer dieses Jahres schreibt Schumann binnen sieben Wochen drei Steichquartette, was zeigt, wie sehr er damit schwanger ging (wir wissen aus einer Äußerung Schumanns, daß er ein Werk erst dann niederschrieb, wenn es in seinem Kopf weitgehend konzipiert war). Innerhalb der nächsten sechs Monate folgen noch einmal vier große Kammermusikwerke, diesmal mit Klavier. Für die weiteren elf Kammermusikstücke, die Schumann noch schrieb, sollte er hingegen das ganze schöpferische Jahrzehnt brauchen, das ihm noch verblieb. Mit der Gattung Streichquartett, die ihm so viel bedeutete, hat sich Schumann nach der kurzen Sommerexkursion von 1842 merkwürdigerweise nicht mehr befasst. Vielleicht hat er mit den drei Werken, die er vorlegte, sein „Endziel“ für erreicht gehalten. Dafür spricht eine Bemerkung Schumanns aus dem Jahre 1847, wonach er diese Werke für die besten seiner früheren Zeit hielt, eine Meinung die auch sein Freund Mendelssohn teilte, dem die Werke gewidmet sind. Tatsächlich handelt es sich bei den drei Quartetten Op. 41 auch um außerordentlich reife Werke im Geiste der Romantik, die bis heute zum Kernbestand der anspruchsvollen Gattung zählen.

 

Äußerlich halten sich die Quartette im wesentlichen an die bis dahin übliche Formen. Inhaltlich kam es Schumann allerdings besonders auf Herstellung poetischer Bezüge an. Diese erreichte er insbesondere durch Ableitung des Seitenthemas und der Durchführungselemente aus dem Hauptthema, ein Stilmittel, zu dem ihm das Vorbild Beethovens angeregt haben dürfte, der es seinerseits von Haydn übernommen hatte, was Schumann vermutlich aber nicht wusste. Auch sonst sind die Quartette außerordentlich durchdacht und beziehungsreich. Ein Beispiel dafür sind die Anspielungen an Komponisten oder Werke, die für die Entstehung oder für das tiefere Verständnis der Komposition von Bedeutung sind. Der erste Satz von Op. 41 Nr. 3 etwa enthält ein Zitat aus der Beethovensonate Op. 38. Nr.3. Der vierte Satz zitiert bei einer Passage, die mit „Quasi Trio“ bezeichnet ist, ein leicht abgewandeltes Motiv aus einer französischen Suite von Bach. Damit soll offenbar eine inhaltliche Verbindung zum zweiten Satz dargestellt werden, dessen Variationen tänzerische Elemente nach Art einer Suite enthalten. Derartige satzübergreifende Kompositionselemente gehören generell zu den Mitteln, mit denen Schumann die formale und gedankliche Geschlossenheit des Satzzyklus zu erreichen sucht.

1839/41 Felix Mendelssohn – Bartholdy (1809 – 1847) – Psalm 95 für Soli, Chor und Orchester

Die Entstehungsgeschichte des Psalms 95 zeigt in exemplarischer Weise, wie sehr der Mendelssohn mit seinen Werken rang. Allen Behauptungen über sein genialisches Wesen zum Trotz sind seine Werke nämlich nicht zuletzt auch das Ergebnis hoher Disziplin, großen Fleißes und eines intensiven Kampfes mit dem Stoff. Im Jahre 1846, zu einem Zeitpunkt also, als er sich auf dem Höhepunkt seiner Meisterschaft befand, schrieb er etwa mit Bezug auf das Oratorium Elias: „Die Stücke, die ich bis jetzt umgearbeitet habe, zeigen mir doch wieder, daß ich Recht habe, nicht eher zu ruhen, bis solch ein Werk so gut ist, wie ich es nur eben machen kann, wenn auch von diesen Sachen die wenigsten Leute etwas hören oder wissen wollen, und wenn auch sehr, sehr viel Zeit dahingeht…“

 

Auch mit dem Psalm 95 hat sich Mendelssohn erst nach mehreren Umarbeitungen zufrieden gegeben. Die erste Fassung wurde im Frühjahr 1838 fertiggestellt und im Februar 1839 im Rahmen eines Wohltätigkeitskonzertes im Leipziger Gewandhaus aufgeführt. Trotz einer wohlwollenden Kritik arbeitete Mendelssohn das Werk unmittelbar danach um. Eine erste Drucklegung erfolgte im Sommer 1839. Danach beschlichen Mendelssohn neue Zweifel an seinem Werk. An seinen Verleger schrieb er im Juli 1839: „Ich komme ihnen mit diesem Psalm wohl vor wie Penelope mit ihrer Weberei, oder wie der Baumeister vom babylonischen Turm gar – aber ich kann mir nicht helfen.“ In der Folge schrieb Mendelssohn das Werk weitgehend neu. Erst im Sommer 1841 wurde die endgültige Fassung fertiggestellt. Die zweite „Uraufführung“ fand im November 1841 ebenfalls im Gewandhaus statt.

 

Die Besonderheit dieser Psalm-Vertonung ist, daß es keinen reinen Chorsatz gibt. Mendelssohn bedient sich einer Mischung von Ausdrucksmitteln. Chor und Solopartien wechseln sich ständig ab, wobei Mendelssohn alle Register wohlbewährter Techniken wie Fuge, Kanon, imitierende Polyphonie und responsorialer Gesang zieht.

1839 Felix Mendelssohn-Bartholdy (1811- 1847) – Konzertouvertüre Ruy Blas

Diese weniger bekannte Konzertouvertüre entstand im Jahre 1839 als Auftragswerk anläßlich der Aufführung des kurz zuvor erschienenen, gleichnamigen Versdramas von Viktor Hugo im Leipziger Theater. Ruy Blas, der Held des Bühnenwerkes, ist der Lakay eines Gegenspielers der spanischen Königin Maria de Neubourg, die Ende des 17. Jahrhunderts regierte. Er steht im Mittelpunkt einer Intrige, in deren Verlauf er im Auftrag seines Herrn zum Geliebten der Königin und deren wichtigstem Minister wird. Dabei gerät er in einen Loyalitätskonflikt, den er unter Aufopferung seines Lebens zugunsten der Königin löst.

 

Mendelssohn war von dem Kompositionsauftrag ursprünglich nicht sonderlich begeistert. Er hielt Viktor Hugos Vorlage, der Kritiker vorwerfen, sie vernachlässige die psychologische Plausibilität zugunsten der poetologischen Konstruktion, für ein „scheußliches Machwerk“. Daher lehnte er den Auftrag zunächst mit der Begründung ab, daß er keine Zeit habe. Nachdem es sich bei der Aufführung aber um eine Benefizveranstaltung für den Pensionsfonds des Theaters handelte, entschloß er sich in letzter Minute doch noch zur Komposition. So schrieb Mendelssohn das Werk in drei Tagen, was ihm, wie er bemerkte, dann doch noch einen „unsäglichen Spaß“ bereitete. Möglicherweise ist die kurze Entstehungszeit mitverantwortlich dafür, daß das Werk in besonderem Maße wie aus einem Guß erscheint. Die dramatischen Grundgedanken werden in der Einleitung außerordentlich deutlich gegenübergestellt und ziehen sich mit großer Stringenz durch die ganze Komposition.

1838-41 Hecktor Berlioz (!803-1869) – Nuits d´été – 6 Orchesterlieder

Mit Berlioz verbindet man kaum die Vorstellung von musikalischer Intimität. Der Franzose steht nicht nur für eine gewaltige „Aufrüstung“ des Orchesterklangs. Auch bei der Wahl seiner Sujets neigt er zum Grandiosen und Heroischen. Die Titel seiner Werke lauten etwa „Phantastische Symphonie“, „Faust Verdammung“, „Große Totenmesse“, „Große und triumphale Trauersymphonie“ oder „Der Fall Troyas“. Man spürt in seinen Werken die Nachwirkungen der Riesengestalt Napoleons, dessen postmortaler Kult aufkam, als sich Berliozs künstlerische Gestalt zu formen begann. Dem entsprechend monumental war der Auftritt des Komponisten auf die musikalische Bühne seiner Zeit. Er war gerade 27 Jahre alt, als er mit der „Phantastischen Symphonie“ alle herkömmlichen Formen und Inhalte sprengte (und dabei die moderne Programmmusik kreierte).

 

In den „Nuits d´été“ haben wir es jedoch mit einem anderen Berlioz zu tun. Der Komponist tritt hier als intimer Interpret lyrischer Werke auf. Das Werk ist dazu ausdrücklich für „kleines“ Orchester geschrieben (was bei Berlioz allerdings bedeutet, dass es noch immer verhältnismäßig groß ist). Der Tonfall ist nachdenklich und zurückhaltend. Es geht nicht um den großen Auftritt, sondern um sehr intime Fragen.

 

Man hat den Grund für die unprätentiöse Ausrichtung dieses Liederzyklus (mit dem Berlioz übrigens den Typus des Orchesterliedes schuf) als Ausdruck einer künstlerischen Krise des Komponisten und als Gegenstück zur „Phantastischen Symphonie“ gedeutet. Diese war nicht nur nicht nur der Versuch Berliozs, mit Hilfe exzessiver Paukenschläge einen entsprechenden Auftritt im professionellen Lager zu inszenieren. Künstlerisch war sie – auf dem Hintergrund der seinerzeit noch unerfüllten Liebe des Komponisten zu der bekannten irischen Shakespeare-Darstellerin Henriette Smithson – vor allem eine ins Rausch- und Fieberhafte gesteigerte Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Liebe. Die Liebe und ihre Fährnisse sind hier offensichtlich ein Symbol für das Problem des romantischen (musikalischen) Kunstschaffens. Dem entsprechend trägt das Werk, in dem die handelnde Person von einer „idée fixe“, eben der Liebe, beherrscht wird, den Untertitel „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“.

 

Im Liederzyklus „Nuits d´été“ aus den Jahren 1838 bis 1841 geht es dagegen um das Phänomen der schwindenden Liebe. Berlioz hatte 1833, drei Jahre nach dem Entstehen der „Phantastischen Symphonie“, sein Ziel erreicht und Henriette Smithson geheiratet. Die Jahre um die Hochzeit und danach waren seine fruchtbarste Zeit. Aus Briefen wissen wir aber, dass er sich gegen Ende der 30er Jahre künstlerisch verbraucht, geradezu „100 Jahre alt“ fühlte. Diese Krise des Künstlers traf offenbar mit der Entfremdung zusammen, die seinerzeit im Verhältnis zu Henriette Smithson eingetreten war. So wie er in der „Phantastischen Symphonie“ die Entzündung der Phantasie durch die Liebe mittels einer exzessiven Steigerung der musikalischen Mittel symbolisierte, stellt er nun in den „Nuits d´été“ das Problem der ersterbenden Schaffenskraft am Beispiel der erkaltenden Liebe durch eine Reduktion der Mittel dar.

 

Die Textvorlagen entnahm Berlioz aus dem 1838 erschienenen Gedichtband „Die Komödie des Todes“ von Théophile Gautier, aus dem er gezielt die Gedichte wählte, die sich mit dem Mangel an Liebeserfüllung befassen. Der Titel „Sommernächte“ steht daher, anders als man auf den ersten Blick erwartet, nicht für laue und heitere Stunden, sondern für Abschied und Vergänglichkeit.

1837 Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 – 1847) – Psalm 42

Daß Mendelssohn seine Vertonung des 42. Psalms, die auch die Opuszahl 42 trägt, besonders schätzte, dürfte seinen Grund nicht nur in den unbestreitbaren musikalischen Qualitäten dieser gefühlvollen Psalmkantate haben, sondern auch in den erfreulichen Umstände, unter denen das Werk entstand. Mendelssohn komponierte die Kantate nämlich weitgehend während seiner Hochzeitsreise.

 

Im Jahre 1835 hatte Mendelssohn im Alter von 26 Jahren mit der Übernahme des Gewandhausorchesters in Leipzig einen der geschätztesten Musikerposten Deutschlands angetreten und stand im Ruf, der beste Komponist des Landes zu sein. Dennoch begann man sich in seiner Familie angesichts seines „fortgeschrittenen“ Alters zu fragen, ob der gesteigerte Qualitätssinn, der seine künstlerische Tätigkeit kennzeichnete, möglicherweise ein Hindernis bei der Suche nach einer Lebenspartnerin sei. Im Frühjahr 1836 lernte Mendelssohn aber in Frankfurt die 19-jährige Cecilie Jeanrenaud, die Tochter eines früh verstorbenen Predigers der dortigen französisch-reformierten Kirche, kennen. Die junge Dame mit dem Namen der Schutzpatronin der Hausmusik war, wie man auf Bildern nachvollziehen kann, sehr schön und hatte offenbar auch ein angenehmes Wesen. Jedenfalls war Mendelssohn, obwohl sie nicht sonderlich musikalisch war, schon bald in sie verliebt. Im Herbst des gleichen Jahres verlobte man sich, die Hochzeit folgte am 28. März 1837, unmittelbar nach Ende der Leipziger Konzertsaison. Anschließend ging das Paar auf Hochzeitsreise. Die Hochzeitsnacht verbrachte man im „Rheinischen Hof“ in Mainz. Dann fuhr man mit einer eigens gekauften Kutsche das Rheintal hinauf nach Freiburg. Das Wetter freilich war nicht das beste. Zahlreiche Regentage zwangen die Reisenden, sich in Hotelzimmern aufzuhalten. Was für das junge Paar kein Unglück gewesen dürfte, war für die Musikgeschichte geradezu ein Glücksfall. Mendelssohn hatte dadurch nämlich auch immer wieder Gelegenheit zum Komponieren.

 

Die heitere Stimmung der Hochzeitsreise, die sich in einem gemeinsam geführten Tagebuch und in ausführlichen Briefberichten an die alte und neue Verwandtschaft widerspiegelt, hatte außerordentlich positiv Wirkungen auf Mendelssohns Schaffenskraft. An seine Familie schrieb er: „Es arbeitet sich jetzt gar zu schön und lustig“. Tatsächlich komponierte er in dieser Zeit nicht nur am Psalm 42. Er schrieb auch eine Reihe von Liedern ohne Worte sowie Präludien und Fugen für Klavier und Orgel; außerdem begann er das erste seiner letzten großen Streichquartette und das 2. Klavierkonzert.

 

Zurück in Frankfurt schrieb er an seine Mutter: „Wie die letzten 14 Tage vergangen sind, brauche ich Dir kaum zu sagen, gar zu heiter und vergnügt; ich hatte mirs garnicht denken können, daß ich so ganz glücklich in meinem Leben werden würde, und nun bin ichs. Für mein Leben und für meine Kunst ist das eine solch glückliche Zeit, daß ich nie weiß, wie ich Gott genug dafür danken soll; musikalische Gedanken und Arbeiten voll auf … so darf ich hoffen, daß ich einmal mit der Zeit etwas schreiben werde, daß dem nahe kommt, was ich immer so gern ausdrücken wollte und nur selten kann“.

 

Nach den beschaulichen Tagen in Baden begann freilich schon bald wieder die Hektik, die Mendelssohns Musikerleben ansonsten kennzeichnen sollte. Berufliche Verpflichtungen zwangen ihn, sich von Cecilie auf Wochen zu trennen. Er mußte zum Musikfest nach Birmingham, wo unter anderem der 42. Psalm aufgeführt werden sollte.

 

Schumann rühmte die Komposition als das Werk, mit dem Mendelssohn die „höchste Stufe, die er als Kirchenkomponist, ja die die neuere Kirchenmusik überhaupt erreicht hat.“

1830 Felix Mendelssohn – Bartholdy (1809-1847) – Psalm 115

Die Vertonung des Psalms 115 als protestantische Kantate im Sinne Johann Sebastian Bachs war eine Reaktion Mendelssohns auf das katholische Musikleben. Im Herbst 1830 war Mendelssohn in der Nachfolge Goethes, den er vor seiner Abreise noch in Weimar besucht hatte, nach Italien gereist. Der junge Bildungsreisende war fasziniert von der Natur des Landes und den Relikten seiner großen Geschichte, worüber er auch an Goethe in beredten Worten schrieb. Die Musikkultur fand er aber in einem ziemlich miserablen Zustand. In Briefen, unter anderem an seinen Lehrer Zelter, äußerte er sich vor allem kritisch zur Sakralmusik. Über Mendelssohn Bericht zu den Osteroffizien der päpstlichen Kapelle in Rom schrieb Zelter an Goethe: „Der Junge hat sich keine Note entgehen lassen, geschichtsmäßig, ohne den Ausländer, den Ketzer zu verraten. Es will schon etwas sagen, ein in seinem Ursprunge wohlausgedachtes, nun zu Fetzen abgetragenes Ganze aufzufassen und hinter der äußerlichen Würde und Hoheit den hohlen Leib zu erkennen.“

 

Mendelssohns Antwort auf diese Musik war die verstärkte Hinwendung zur protestantischen Sakralmusik und damit zu Bach. Unter anderem schrieb er in dieser Zeit Choräle nach Liedern von Luther und den Psalm 115. „Daß ich gerade jetzt mehrere geistlichen Musiken geschrieben habe,“ teilte er aus Rom mit, „ist mir ein Bedürfnis gewesen … Hat es Ähnlichkeit mit Bach, so kann ich nichts dafür, denn ich habe es geschrieben, wie es mir zu Mute war und wenn mir einmal bei den Worten so zu Mute geworden ist, wie dem alten Bach, so soll es mir um so lieber sein.“

 

Neben Bach hat freilich auch Rom Spuren in dem Werk hinterlassen. Am 8. November 1830 schrieb Mendelssohn an seine Familie: „Denkt Euch ein kleines zweifenstriges Haus am Spanischen Platz Nr. 5, das den ganzen Tag die warme Sonne hat, und die Zimmer im ersten Stock darin, wo ein guter Flügel steht: Auf dem Tisch liegen einige Portraits von Palestrina, Allegri usw. mit ihren Partituren, ein lateinisches Psalmbuch, um daraus „Non Nobis“ zu komponieren – daselbst residiere ich nun.“ Bei „Non Nobis“ handelte es sich um den 115. Psalm. In der Tat läßt das Werk, das Mendelssohn seiner Schwester Fanny zum Geburtstag schenkte, insbesondere im Schlußsatz Einflüße des römischen Renaissance-Komponisten Palestrina erkennen.

1830 Frédéric Chopin (1810 – 1849) – Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 f-moll

Chopin war ein musikalischer Spezialist. Er komponierte ausschließlich Werke, an denen das Klavier beteiligt ist. Die meisten Werke von Chopin, der sich für nichts außer Musik interessierte, sind dazu für Klavier Solo geschrieben, die überwiegende Zahl davon ist einsätzig. Bei den Werken, an denen auch andere Instrumente beteiligt sind, handelt es sich fast ausschließlich um Jugendwerke. Insbesondere die Kompositionen mit Orchesterbegleitung stammen allesamt aus der Zeit vor seiner Übersiedlung von Warschau, wo Chopin aufwuchs, nach Paris, wo er sein gesamtes Erwachsenenleben verbrachte. Diese Übersiedlung fand im Jahre 1832 statt. Seine beiden Klavierkonzerte schrieb Chopin zwei Jahre zuvor im Alter von 20 Jahren.

 

Die zunehmende Spezialisierung Chopins, die nicht zuletzt dazu führte, daß er die Möglichkeiten des Klaviers wie kein anderer ausleuchtete, hat ihren Grund in dem komplizierten biographischen Prozess, in dem er seine Rolle als Musiker in der Gesellschaft fand. Die frühen Werke für Klavier und Orchester spiegeln noch die Absicht, eine Karriere als Klaviervirtuose zu machen. Wie damals üblich schrieb Chopin diese Werke zunächst einmal, um damit selbst auftreten zu können. Damit hatte er anfangs auch einigen Erfolg. Bald stellte er jedoch fest, dass er nicht das Zeug zum reisenden Tastenlöwen hatte. Nach seiner Übersiedlung nach Paris trat er daher nur noch ganz selten vor einem anonymen Konzertpublikum auf. Die Rolle, die seinem sensiblen Naturell entsprach, fand er in der Intimität des Pariser Salons, dessen musikalischer Mittelpunkt er werden sollte. Dies hatte Auswirkungen auf Form und Inhalt seiner späteren Kompositionen. In den Salon passten keine umfangreichen und erkenntnisschweren Werke. Das Publikum wollte auf raffinierte Weise, nicht allzu langwierig und mit immer wieder Neuem unterhalten werden (was Chopin allerdings nie dazu verleitete, bloße Salon-Musik zu schreiben).

 

Die beiden Klavierkonzerte stehen an einem Wendepunkt in der künstlerischen Entwicklung des Komponisten. Es handelt sich einerseits um Virtuosenkonzerte im damals üblichen „stile brillante“, den Chopin im Rahmen seines Studiums am Warschauer Konservatorium insbesondere über die Klavierkonzerte von Johann Nepomuk Hummel kennen gelernt und dem er in seinen frühen Werken bereits ausgiebig Tribut gezollt hatte. Den Vertretern dieses Stiles, zu denen etwa auch Paganini gehörte, ging es vor allem darum, Eindruck beim Publikum zum machen, weswegen sie komplizierte technische Kunstgriffe sowie verblüffende und mitreißende musikalische Effekte suchten. Chopins Konzerte sind die einzigen Klavierwerke diese Stiles, die sich im Repertoire erhalten haben. Andererseits sind die Konzerte die ersten größeren Werke, in denen Chopins persönlicher Stil voll zur Geltung kommt. Abgesehen von der exquisiten Harmonik gilt dies insbesondere für die Rolle des musikalischen Ornamentes. Bei Chopin wird das Ornament zum gleichberechtigten Partner der musikalischen Struktur. Es ist nicht Beiwerk, das lose mit dem thematischen Material verbunden ist, sondern selbständiger Träger der musikalischen Substanz. Als solches treibt es das Geschehen auch aus eigener Kraft voran.

 

In Chopins Klavierkonzerten geht es, den Gepflogenheiten des „stile brillante“ entsprechend, nicht so sehr um den Wettstreit oder den intensiven Austausch zwischen Soloinstrument und Orchester im Sinne der Muster, die Mozart und insbesondere Beethoven geschaffen hatten. Das Orchester spielt eine eher untergeordnete Rolle. Für Chopin war es offenbar nicht zuletzt ein Mittel zur Inszenierung einer Konzertveranstaltung. Er selbst führte die Konzerte zum Teil dergestalt auf, dass sich das Klavier alleine auf der Bühne und das Orchester im (Orchester)Graben befand.

 

Der poetische Charakter der Werke Chopins hat die Interpreten immer wieder dazu veranlasst, in ihnen eine „Handlung“ zu suchen. Anders als viele seiner romantischen Zeitgenossen schrieb Chopin aber keine Programmmusik. Er äußerte er sich auch nie zum „Inhalt“ seiner Musik. Für den zweiten Satz des f-moll Konzertes wissen wir aber wenigstens, welche Gefühle ihn bei der Komposition bewegten. Wie ein Brief von Oktober 1829 an seinen Vertrauten Tytus Woyciechowski zeigt, dachte er dabei an seine erste Liebe, die Mitstudentin Konstancja Gladkowska, der er sich in seiner Schüchternheit nie zu offenbaren wagte. „Ich habe“ heißt es darin, „vielleicht zu meinem Unglück, mein Ideal, dem ich treu diene, obwohl ich schon seit einem halben Jahr nicht mit ihm gesprochen habe, von dem ich träume, zu dessen Gedenken das Adagio in meinem Konzert entstanden ist“.

1830 Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 – 1847) – Symphonie Nr. 5 – Reformations-Symphonie

Mendelssohns Werk ist, wie sein Leben, auf besondere Weise durch das Spannungsfeld zwischen Religion und Weltlichkeit gekennzeichnet. Neben seinen profanen Werken schrieb er aus einem inneren Antrieb heraus auch immer wieder sakrale Musik. In der Reformations-Symphonie versuchte er die beiden Sphären, die er sonst deutlich trennte, miteinander zu verschmelzen. Darüber, ob dies gelang, war er sich allerdings nicht recht im Klaren. Angedeutet wird dies schon in einem Brief aus der Entstehungszeit der Symphonie, in dem es heißt, der erste Satz sei „ein dickes Tier mit Borsten, als Medizin gegen schwache Magen zu empfehlen“. Seine ursprünglich dennoch großen Erwartungen in die Wirkung des Werkes reduzierten sich schließlich auf eine deutliche Distanziertheit. Obwohl die Symphonie nach einigen seiner großen Meisterwerke entstand, verbannte er sie später zu den „Jugendwerken“, welche nicht für den Druck geeignet seien. Diese Einschätzung dürfte durch eine Reihe von unglücklichen Umständen mitbestimmt worden sein, die sich im Umfeld der Uraufführung ereigneten. 

Äußerer Anlaß zur Komposition der Symphonie war das 300-jährige Jubiläum der „Augsburgischen Konfession“, der von Melanchthon verfaßten Grundschrift des Protestantismus aus dem Jahre 1530. Mendelssohn begann die Abfassung der Symphonie Anfang 1830. Im Mai war das Werk beendet. Die Uraufführung sollte im Rahmen von Jubiläumsfeierlichkeiten im Herbst 1830 in Leipzig stattfinden.  

Von da an aber ging alles schief. Es begann damit, daß die Leipziger Feierlichkeiten wegen Unruhen, zu denen es in der Folge der französischen Juli-Revolution gekommen war, abgesagt wurden. Auch der Plan einer Uraufführung in Paris im Jahre 1832 scheiterte. Das Orchester des Conservatoire lehnte die Symphonie nach einer Probe als „zu scholastisch“ (!) ab. Es hieß, sie habe „zu viele Fugatos und zu wenig Melodie“. Als Folge der Pariser Absage entfiel auch eine geplante Aufführung in London. Die Uraufführung fand schließlich am 15.11.1833 in Berlin statt. Sie war aber mit Mendelssohns größter beruflicher Enttäuschung verbunden. Nach dem Tod seines Lehrers Carl Friedrich Zelter hatte sich Mendelssohn um dessen Nachfolge als Direktor der Berliner Singakademie beworben. Zur Vorbereitung seiner Bewerbung veranstaltete er drei Benefizkonzerte „zum Besten des Orchesterwittwenfonds“, in denen untere anderem auch die Uraufführung der Reformations-Symphonie stattfand. Die angestrebte Stelle bekam aber ein anderer. Mendelssohn war dadurch so verunsichert, daß er in eine Schaffenskrise geriet. Dies mag ihm die Symphonie endgültig verleidet haben.  

Die thematische Bestimmung der Symphonie veranlaßte Mendelssohn, bei der Komposition eine Reihe kirchenmusikalischer Elemente zu verwenden. Drei Mal erklingt im ersten Satz das „Dresdener Amen“, jenes hymnisch aufsteigende Motiv, welches den Musikkennern hauptsächlich aus Wagners Oper „Parsifal“ bekannt ist. Der vierte Satz beginnt mit einer großartigen Paraphrase über den Lutherchoral „Ein veste Burg ist unser Gott“, der sich durch den ganzen Satz zieht. Beide Ecksätze sind von polyphonen Elementen gekennzeichnet, wie sie vor allem in der Kirchenmusik verwendet wurden.  

Im übrigen ist die Symphonie allerdings ein typisches Werk aus Mendelssohns Feder. Wie in vielen seiner Scherzi glaubt man im zweiten Satz das Gefolge Oberons aus dem Sommernachtstraum mit Elfentänzen und derb- komischem Rüpelspiel zu hören. Der dritte Satz ist ein „Lied ohne Worte“, auf welches das Diktum von Paris, es fehle an Melodie, auf keinen Fall zutrifft.

1830 Felix Mendelssohn -Bartholdy (1809 – 1847) – Kantate „Vom Himmel hoch“

Wie kein anderer Komponist vor ihm hat sich Mendelssohn als Glied einer musikalischen Kette gesehen, die in die Vergangenheit reicht und die es fortzusetzen galt. Aus dieser Einstellung resultierte eine intensive Auseinandersetzung mit der Musik, welche vor seiner Zeit entstanden war. Vor Mendelssohn galt frühere Musik meist als veraltet und war für das musikalische Leben der jeweiligen Gegenwart wenig relevant. Für Mendelssohn hingegen war die Musik früherer Zeiten der Ausgangspunkt, der die Richtung vorgab, in welche die Entwicklung weiterzutreiben war. Mendelssohn ist damit einer der Väter des musikalischen Historismus, dessen Konsequenz die Idee eines immerwährenden musikalischen Fortschrittes ist, eine Vorstellung, die bis in die heutige Zeit wirksam geblieben ist. Entsprechend dieser Idee beginnt mit Mendelssohn einerseits die historische Musikpflege, die uns heute selbstverständlich geworden ist (das bekannteste Beispiel ist die Wiederaufführung der vergessenen Matthäus-Passion von Bach im Jahre 1829). Andererseits führt Mendelssohn die Modelle der alten Meister bewußt weiter und reichert sie durch die Ausdrucksformen des romantischen Idioms an.

 

Eine Frucht der historischen Bestrebungen Mendelssohns sind seine „Bearbeitungen“ protestantischer Choräle, deren umfangreichste die Kantate „Vom Himmel hoch“ ist. Es sind hochkomplexe frühe Gelegenheitswerke, die in vielfältiger Weise die Auseinandersetzung mit der barocken Kirchenmusik insbesondere Bachs erkennen lassen. Für Mendelssohn waren sie die Vorstufe für die Wiederbelebung des Chorals in seinen großen Oratorien. Damit bereitete er den Weg für „Romantiker“ wie Brahms, Rheinberger und Reger, die sich später ebenfalls mit dieser althergebrachten Gattung der Kirchenmusik befassen sollten.

1828 Franz Schubert (1797 – 1828) – Intende voci für Tenor Solo, Chor und Orchester

Das „Intende voci“, eine Vertonung der Verse 2 und 3 des Psalm 5, ist ein Werk aus Schuberts letztem Lebensjahr. Es ist daher im Umfeld einiger der größten Werke der musikalischen Weltliteratur entstanden. In einem Schaffensrausch ohne Beispiel schuf Schubert in diesem letzten Jahr Werke wie die C-Dur Symphonie und das C-Dur Ouintett, die beiden Klaviertrios, die große Messe in Es-Dur und die drei letzten Klaviersonaten, Kompositionen, in denen er alle Dimensionen sprengte und in neue Bereiche des Ausdrucks vorstieß. Das „Intende voci“ ist dagegen sicher ein Nebenwerk. Und doch spiegelt auch diese „Aria con Coro“ etwas von der Atmosphäre dieses letzten Schaffensjahres. Schubert hat darin die barocken und klassischen Vorbilder, die seine früheren religiösen Werke prägten, hinter sich gelassen und seinen persönlichen stimmungsvollen Kirchenmusikstil gefunden. Die Reinschrift der Partitur ist mit Oktober 1828 datiert, einem Zeitpunkt, zu dem Schubert bereits vom Tode gekennzeichnet war. Er starb wenige Wochen später am 19. November 1828.

 

Während Schubert die meisten seiner letzten großen Werke ohne äußere Veranlassung allein aus einem inneren Schaffensdrang schrieb, handelt es sich bei dem „Intende voci“ um ein Auftragswerk, welches ihm offenbar sein Bruder Ferdinand vermittelte. Durch den Tod seines Schöpfers, von dem in Wien nur wenige Menschen Kenntnis nahmen, teilte das „Intende voci“ das Schicksal der meisten späten Werke von Schubert. Es kam erst Jahrzehnte später an die Öffentlichkeit. Der erste Druck kam im Jahre 1890 heraus.

1828 Franz Schubert (1797- 1828) – Trio für Klavier, Violine und Violoncello B-Dur Op. 99

Die Ausreifung der Gattung Klaviertrio ist, wiewohl von Haydn und Mozart bestens vorbereitet, recht eigentlich das Verdienst Beethovens. Er machte die Gattung zur zweiten Hauptsäule der Kammermusik neben dem Streichquartett. Der Bonner, der nach Wien zog, um bei Haydn Kompositionsunterreicht zu nehmen, begann seine offizielle Laufbahn als Komponist mit drei Klaviertrios (Op. 1 Nr. 1-3). Seine Tätigkeit als ausübender Musiker beendete er mit einer Aufführung seines gewaltigen „Erzherzogstrios“ (Op. 97), ein Werk, das er noch auf seinem Totenbett als sein Lieblingswerk bezeichnete. Nach Beethoven waren alle Komponisten, die sich in der (Kammer)Musik einen Namen machten wollten, darum bemüht, in dieser Gattung etwas ganz besonders zu schaffen.

 

Schubert schrieb drei Klaviertrios und einen isolierten langsamen Triosatz. Das erste Werk für diese Besetzung entstand ebenfalls am Anfang seiner kompositorischen Laufbahn (1812). Danach klafft eine Lücke, die fast bis an das Ende seines Lebens reicht. Das nächste Klaviertrio, B-Dur, trägt bereits die Opuszahl 99 und wurde 1827 oder 1828 komponiert. Etwa gleichzeitig entstanden ein zweites Klaviertrio (Es-Dur, Op. 100) und der Notturno genannte, allein stehende Triosatz, der möglicherweise einmal als langsamer Satz für Op. 99 gedacht war. Die große Lücke wirft die Frage auf, warum Schubert, der in der Zwischenzeit sehr viel Kammermusik, darunter auch zahlreiche Werke mit Beteiligung des Klaviers schrieb, sich so lange von der Gattung Klaviertrio fernhielt. Es erscheint nicht unwahrscheinlich, daß diese Abstinenz etwas mit Beethoven zu tun hatte.

 

Schubert bewunderte Beethoven, liebte ihn aber nicht. Er empfand ihn künstlerisch als einen Giganten, der ihm die Luft wegzunehmen drohte. Nach der Schilderung seines Bekannten Schindler besuchte Schubert den großen Meister im Jahre 1822 und legte ihm ein Werk für Klavier zu vier Händen mit der Zueignung „von seinem Verehrer und Bewunderer Franz Schubert“ vor: Beethoven soll ihn dabei auf eine harmonische Unrichtigkeit aufmerksam gemacht haben, was Schubert ganz aus der Fassung gebracht habe. Danach habe er niemals wieder den Mut gehabt, sich dem Meister vorzustellen (Schuberts Freund Hüttenbrenner sagt allerdings, er, Schindler und Schubert hätten Beethoven noch einmal acht Tage vor dessen Tod am Krankenbett besucht). Beethoven starb im März 1827. Es ist, als habe Schubert danach wieder genügend Luft bekommen, um sich an eine Gattung zu machen, die Beethoven als seine ganz persönliche Domäne ansehen durfte.

 

Die beiden späten Klaviertrios Schuberts gehören heute zum Kernbestand der Gattung. Ihre große Anlage und die kühnen kompositorischen Neuerungen, die sie aufweisen, zeigen das Bemühen des Komponisten, nach dem Maßstabe, den Beethoven gelegt hatte, etwas ganz Besonderes zu schaffen. In formaler Hinsicht, etwa der Viersätzigkeit, knüpfte er dabei weitgehend an den großen Meister an. Inhaltlich ist er aber seinen eigenen Weg gegangen. Beethovens Instrumentalmusik ist durch ein starkes finales Element gekennzeichnet. Die Musik läuft nach ihrer inneren Logik auf einen Schluss zu, in dem die Gegensätze des musikalischen Materials, die zuvor aufgeworfen worden sind, aufgehoben werden. Dieser dramatischen Grundauffassung setzt Schubert eine eher epische Konzeption entgegen. Seine Musik strebt nicht so sehr einen bestimmten Ziel zu, sondern leuchtet die Möglichkeiten des musikalischen Materials in aneinandergereihten Varianten immer wieder neu aus. Dies ist der Grund dafür, daß sich bei Schubert an Stelle „logisch“ entwickelter Übergänge, wie sie die Wiener Klassik kennt, häufig bloße Rückungen, das heißt unvermittelte harmonische und thematische Neuanfänge finden. Diese Kompositionsweise, die weit in die Zukunft weist (sie wurde erst von Liszt und Bruckner wieder aufgegriffen), führt dazu, daß sich der Hörer in der scheinbar endlos wiederkehrenden Thematik bald wie zu Hause fühlt, ein Effekt den Schumann in Hinblick auf Schuberts große C-Dur Symphonie, die wenige Monate später entstand, als „himmlische Länge“ bezeichnete.

 

Das eher heitere B-Dur Trio wurde nur einmal, am 28.Januar 1828, in privatem Kreis gespielt und danach „ad acta“ gelegt. Das ernstere Trio Op. 100 hingegen wurde – bezeichnenderweise – an Beethovens erstem Todestag am 26. März 1828 in Wien erstmals öffentlich aufgeführt. Dieses Trio bot Schubert auch einem Verleger an. Es kam wenige Tage vor dem Tod des Komponisten im November 1828 auf den Markt. Es ist damit eines der wenigen Instrumentalwerke Schuberts, die zu seinen Lebzeiten aufgeführt und gedruckt wurden. Das B-Dur-Trio wurde erst im Jahre 1836 veröffentlicht. Schumann begrüßte es damals mit den Worten: „Ein Blick auf das Trio und das erbärmliche Menschentreiben flieht zurück und die Welt glänzt wieder frisch.“