Archiv der Kategorie: Cellokonzert

Josef Haydn (1732-1809) – Cellokonzert C-Dur

Die Träume der Cellisten ähneln ein wenig denen der Archäologen. Sie hoffen darauf, ein ungeöffnetes Pharaonengrab zu finden, in dem ein Cellokonzert liegt. Das hat seinen Grund darin, dass es im Reich der Musik nicht nur generell wenige Werke für dieses Instrument gibt, sondern dass vor allem Konzerte aus älterer Zeit gänzlich Mangelware sind. Bis weit in das 19. Jahrhundert war Haydn der einzige Komponist erster Ordnung, welcher ein Konzert für das Violoncello geschrieben hat. Die kleine Reihe der ganz großen Musiker, welche ein Solokonzert für dieses Instrument geschaffen haben, setzt sich nach ihm erst wieder mit Robert Schumann fort, der im Jahre 1850 ein Werk dieser Gattung komponierte. Allerdings war man sich auch bei Haydn lange im Unklaren darüber, ob es von ihm (noch) Solowerke für Violoncello gibt. Man hatte zwar das wundervoll reife Konzert in D-Dur, das nicht zuletzt angesichts seiner herausragenden Verarbeitung und klassischen Ausgewogenheit als sein Werk galt. Da unter dem Namen Haydns aber auch zahlreiche Werke anderer Komponisten liefen und man kein Autograph hatte, war unklar, ob dieses Werk tatsächlich aus seiner Feder stammte. Viele hielten es für ein Werk Anton Krafts, der in den 80er Jahren des 18. Jahrhundert Solocellist in Haydns Orchester war.  Erst seit man im Jahre 1950 ein Manuskript dieses Konzertes mit der Handschrift Haydns fand, geht man davon aus, dass es authentisch ist.

Wie Howard Carter beim Öffnen des Grabes von Tutanchamun dürfte sich daher Oldeich Pulkert gefühlt haben, als er im Jahre 1961 in die Tiefen des Prager Nationalmuseums vordrang und dort in den Archivalien des Fürsten Kolovrat-Krakovski auf Abschriften des Cellokonzertes in C-Dur von Josef Haydn stieß. Die kostbaren Papiere stammten aus dem südböhmischen Schloss Radenin, dessen ansehnliche Bibliothek auf das Prager Museum übergegangen war.

Dass Haydn ein solches Werk komponiert hatte, war den Cellisten bekannt. Ähnlich wie die Altertumsforscher Tutanchamun vor Carters Grabfund (nur) aus den Königsannalen kannten, wusste auch die Musikwelt vor Pulkerts Ausgrabung von der Existenz des Konzertes nur aus den diversen Listen der Werke Haydns. Diese Erwähnungen waren, anders als bei vielen sonstigen Kompositionen, welche mit Haydn in Verbindung gebracht wurden, auch gut fundiert. Der Meister hatte das Stück nämlich in seinem persönlichen Werkverzeichnis, dem sog. „Entwurfskatalog“, eigenhändig mit den charakteristischen Anfangstakten vermerkt. Das Werk selbst aber war spurlos verschwunden. Dem entsprechend schlug die ersehnte Wiederentdeckung bei den chronisch unterversorgten Cellisten auch in ähnlicher Weise ein wie die Ausgrabung Carters bei den Ägyptologen.

Wann genau das C-Dur Konzert entstanden ist und für wen es geschrieben wurde, ist, wie so vieles bei Haydn, nicht sicher. Der Meister hat den „Entwurfskatalog“ erst mit Beginn seiner Tätigkeit als erster Kapellmeister beim Fürsten Esterhazy im Jahre 1765 begonnen und nachgetragene Werk aus früherer Zeit nicht datiert. Insbesondere die Wasserzeichen des Notenpapiers der Abschrift  sprechen jedoch dafür, dass das Werk schon in den Jahren zwischen 1761 und 1765 komponiert wurde, als Haydn noch Vizekapellmeister im Hause Esterhazy war. Was den Solisten angeht, so dürfte das Konzert für den damaligen – noch recht jungen – Solocellisten der Esterhazyischen Kapelle, Josef Weigl (1740–1820), geschrieben worden sein. Darauf deutet vor allem, dass sich in der Sammlung des Fürsten Kolovrat-Krakovski auch noch ein Cellokonzert unter dem Namen Weigls fand, das vom gleichen Kopisten abgeschrieben wurde. Wer auch immer der Adressat des Konzertes war, er muss ein exzellenter Techniker gewesen sein. Das Werk, das sich über weiter Strecken in Regionen bewegt, in denen die Bratsche oder gar die Geige zu Hause sind, verlangt insbesondere in seinem fulminanten Schlusssatz Fertigkeiten, die bei Cellisten seinerzeit aus dem Rahmen gefallen sein dürften.

Das C-Dur Konzert zeichnet sich – anders als das eher elegische D-Dur Konzert, das im Jahre 1783 entstand. durch jugendliche Frische und einen geradezu unbändigen Elan aus. Es zeigt dass Haydn, der damals noch damit beschäftigt war, seinen symphonischen Stil zu entwickeln, in Sachen Konzert schon einen Höhepunkt der Meisterschaft erreicht hatte. Formgeschichtlich markiert es eine wichtige Durchgangsstation auf dem Weg vom Ritornell-Konzert in der Nachfolge Vivaldis, bei dem sich Solo- und Tuttipartien sowie kantable und virtuose Passagen wiederholend abwechseln, hin zum klassischen Konzert mit seinem Dualismus der Themen und deren verwobener Verarbeitung im Sinne des Sonatenhauptsatzes. Nach dem ersten Satz, der, von leidenschaftlich lyrischen Passagen durchsetzt, in sturm-und-drang-artiger Weise nach vorne drängt, wird im zweiten Satz eine weit ausschwingende anmutige Melodie ausgebreitet. Dem folgt in scharfem Gegensatz ein wilder und äußerst effektvoller Rausschmeißer, welcher  sich in manisch-perpetuomobiler Weise scheinbar endlos fortsetzen will. Geradezu exemplarisch demonstriert Haydn in diesem Konzert nicht nur die virtuosen Möglichkeiten sondern auch das außerordentlich weite Klangspektrum des Violoncellos, das von sonorer Tiefe bis in die höchsten Höhen reichend zum erzählenden Soloinstrument geradezu prädestiniert erscheint. Angesichts dieser Vorgaben ist es umso erstaunlicher, wie wenige der größten Komponisten es in dieser Funktion verwendet haben. Noch Johannes Brahms, der nur ein Doppelkonzert für Cello und Violine zustande brachte, bekannte fast anderthalb Jahrhunderte nach Haydns Cellokonzert in C-Dur, er habe erst nach dem Jahrhundertwerk, das Dvorak für das Cello kurz vor dem Ende des 19 Jh. komponierte, erkannt, welches solistische Potential in diesem Instrument stecke.

Angesichts der Musizierlust, die in Haydns erstem Cellokonzert zum Ausdruck kommt, ist leicht nachzuvollziehen, dass sein Schöpfer nicht lange nach der Komposition des Konzertes das musikalische Spitzenamt am Hofe Esterhazy übertragen bekam. Ebenso wenig verwundert, dass sich das Werk, nachdem es am 19. Mai 1962 in Prag mit Miloe Sadlo und dem tschechoslovakischen Radio-Sinfonieorchester erstmalig wieder erklang, sofort auf den Konzertpodien etablierte.

Der Traum der Cellisten vom unentdeckten Pharonengrab ist mit dem Fund des C-Dur Konzertes übrigens noch nicht ausgeträumt. Zwar hat man ein weiteres (kleines) Konzert in D-Dur, das vor der Entdeckung des C-Dur Konzertes als das einzig sichere Werk dieser Gattung aus der Feder Haydns galt,  inzwischen wieder aus den Werkverzeichnissen gestrichen. Durch die Annalen geistern aber noch drei weitere Konzerte des Meisters, welche der Wiederentdeckung im Archiv eines Klosters oder eines Duodezfürsten des k&k-Reiches oder auch in den Bibliotheken der vielen Häuser in ganz Europa harren, in denen man Haydns Genius zu schätzen wusste.

 

 

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1919 Edward Elgar (1857-1934) Konzert für Violoncello und Orchester e-moll

Edward Elgars Cellokonzert teilt – zumindest in Deutschland – das Schicksal seines Schöpfers: es wird, nicht anders als der Meister selbst, von der Musikpublizistik äußerst stiefmütterlich behandelt. Der Self-made-Man gilt, wiewohl er die englische Kunstmusik nach einer Durststrecke von 200 Jahren wieder zurück auf die internationale Bühne brachte, offenbar als Figur einer randständigen Region der europäischen Kunstmusik, weswegen er in den gängigen Musikführern meist nur kursorisch abgehandelt wird. Sein Cellokonzert wird dabei sogar häufig überhaupt nicht erwähnt. In der Praxis erfreut sich das Werk hingegen erheblicher Beliebtheit. Wesentlich dazu beigetragen hat Elgars Landsmännin Jaqueline du Pré. Sie spielte das Stück im Alter von 17 Jahren erstmals bei ihrem spektakulären öffentlichen Debüt im Jahre 1962. In ihrer nur elf Jahre dauernden Weltkarriere, die durch die Erkrankung an Multipler Sklerose plötzlich abgebrochenen wurde, hat sie das Werk immer wieder aufgeführt und ihm dabei ihren persönlichen Stempel aufgedrückt. Legendär ist die Filmaufnahme aus dem Jahre 1967, die sie als entrückte, teilweise wie in Trance spielende zugleich aber äußerst präsente Interpretin des Werkes unter der Leitung ihres jungen Ehemannes Daniel Barenboim zeigt.

Das viersätzige Konzert hat in mancher Hinsicht einen problematischen Hintergrund. Man hat im Zusammenhang mit ihm immer wieder von herbstlicher Tönung und von einer Stimmung des Abschiednehmens und der Resignation gesprochen. Tatsächlich markiert das Werk einen Wendepunkt sowohl in Elgars Leben als auch in seiner künstlerischen Karriere. Es entstand unmittelbar nach dem ersten Weltkrieg, einem Ereignis, in dem Elgar das Ende der Epoche des kunstbegeisterten imperialen Englands sah, dessen musikalischer Repräsentant er gewesen ist. Man hat daher die gedämpfte Stimmung des Konzertes als Ausdruck der Trauer über den Untergang einer Lebensform interpretiert.

Für Elgar selbst ging seinerzeit ebenfalls eine Epoche zu Ende. Bedingt durch die wirtschaftlichen Probleme, welche der Krieg nach sich zog, war auch er gezwungen, seinen Lebensstil ändern. Er konnte sich etwa das großzügige Landhaus Severn, welches er auf dem Höhepunkt seines Ruhmes erworben hatte, nicht länger leisten. Wenige Monate nach der Fertigstellung des Cellokonzertes starb auch noch seine über alles geliebte Frau Alice, die für den eher scheuen Komponisten, der angesichts seiner autodidaktischen Bildung immer wieder von Selbstzweifeln geplagt wurde, gerade auch in Hinblick auf seine schöpferische Tätigkeit die wichtigste Stütze war. Mit ihrem Tod verlor Elgar jegliche Motivation zur Komposition größerer Werke. Erst zehn Jahre später verspürte er wieder nachhaltigere schöpferische Impulse. Der inzwischen betagte Komponist begann auf Anregung von George Bernhard Shaw, mit dem er befreundet war, mit der Arbeit an einer dritten Symphonie und beschäftigte sich mit einer Oper. Die angefangenen Projekte wurden jedoch durch seinen Tod im Jahre 1934 unterbrochen. Das Cellokonzert ist daher das letzte bedeutende Werk aus der Feder des Komponisten geblieben.

Auch das Werk selbst hatte zunächst mit einigen Problemen zu kämpfen. Es fing damit an, dass die Vorbereitung der Uraufführung, die am 27. Oktober 1919 unter denkbar schlechten Vorzeichen stand. Die Präsentation erfolgte im Rahmen des Konzertes, mit dem das London Symphonie Orchestra die Saison eröffnete. Der Hauptteil sollte dabei von dessen neuen Dirigenten Albert Coates, das Cellokonzert von Elgar dirigiert werden. Da Coates einen guten Einstand haben wollte, nahm er die Probenzeit, die zur Verfügung stand, fast ganz für sich in Anspruch. Elgar konnte sein Werk am Tag vor der Uraufführung mit einem Orchester, dessen Dienstzeit bereits abgelaufen war und das dazu die Noten noch nicht gesehen hatte, nur hastig durchspielen. Auch die Zeit für die Einspielspielprobe am folgenden Tag überzog Coates mit ausgiebiger Arbeit am „Waldweben“ von Richard Wagner, einem Komponisten, dem Elgar im Übrigen sehr viel verdankte. Der Meister kam erst zum Zug, als die Probenzeit schon um eine halbe Stunde überschritten war. Nur die Rücksicht auf den seinen Freund Felix Salmond, der den Solopart spielte, hielt Elgar davon ab, der Forderung seiner Frau nachzugeben, die Aufführung abzusagen. Hinzu kam, dass die Londoner kurz nach dem Kriege Anderes im Sinn hatten, als auf ein neues Werk des patriotischen Autors von „Pomp and Circumstances“ zu warten, den sie kurz zuvor noch so hoch gefeiert hatten. Das Konzert war daher schlecht besucht. Der Kritiker des „Observer“ stellte denn auch nicht nur dies bedauernd fest, sondern vor allem, dass Coates Teil des Konzert zwar wunderbar gewesen sei, sich aber „bei Elgar ein so großartiges Orchester wohl noch nie so schlecht dargestellt habe.“ Die Reaktion auf das Konzert war insgesamt eher zurückhaltend.

Nichtsdestoweniger hat das Werk die Musikpodien der Welt erobert. Viele räumen ihm nach dem Konzert von Dvorak den zweiten Platz auf der Rangliste der Werke ein, welche die Ausdrucksmöglichkeiten des Violoncellos auszuschöpfen wissen. Tatsächlich ist ja auch kein anderes Instrument so sehr dazu geeignet, die elegische Stimmung zum  Ausdruck zu bringen, welche in diesem Werk vorherrscht.

Weitere Texte zu Werken von Elgar und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1895 Antonin Dvorak (1841-1904) Konzert für Violoncello und Orchester

Im Gegensatz zu den meisten anderen großen Komponisten der klassisch-romantischen Periode erkannte Dvorak die großartigen Möglichkeiten, die das Cello als Konzertinstrument besitzt. Bereits eines seiner ersten größeren Werke ist ein – unbekannt gebliebenes – Werk für dieses kraftvolle Instrument. Dreißig Jahre später, gegen Ende seines kompositorischen Schaffens, sollte er auf dem Höhepunkt seiner Meisterschaft das Cellokonzert überhaupt schreiben. Dvoraks Förderer Brahms, der es “nur” zu einem Doppelkonzert für Violine und Cello brachte, sagte darüber kurz vor seinem Tod bedauernd, hätte er gewußt, daß man solche Musik für dieses Instrument schreiben könne, hätte er auch ein Cellokonzert geschrieben. 

Das Werk, das weitgehend symphonisch aufgefaßt ist, ist die letzte Frucht von Dvoraks Aufenthalt in Amerika, in dem auch sein zweiter “Welthit”, die “Symphonie aus der Neuen Welt” und das unter Liebhabern der Kammermusik nicht minder populäre “Amerikanische Streichquartett” (mit diversen Lieblingsstellen der Cellisten) entstanden. Dvorak hatte seine geliebte böhmische Heimat im Jahre 1892 verlassen, um die Leitung des New Yorker Konservatoriums zu übernehmen. Angezogen hatte den Komponisten, der am Anfang seiner Karriere einige Hungerjahre durchleben mußte und daher ziemlich geldbewußt war, nicht zuletzt ein Gehaltsangebot aus dem Land der unbegrenzten Möglichkeiten, das – ähnlich den heutigen Gegebenheiten – alle Maßstäbe des alten Kontinentes sprengte. Sein Honorar für acht Monate Tätigkeit pro Jahr in New York sollte nicht weniger als das 25-fache des Jahresgehaltes betragen, das er als Kompositionsprofessor am Prager Konservatorium erhielt.  

Nach vier Jahren in Amerika zog es Dvorak aber mit aller Macht zurück in die Heimat. In der schönen neuen Welt hatte es nicht nur immer wieder Probleme mit dem Geld gegeben, weil die Geschäfte des New Yorkers Handelsmagnaten Thurber, der das Konservatorium weitgehend finanzierte, in der Wirtschaftskrise Anfang der 90-er Jahre schlecht gingen. Dvorak vermißte auch seine Freunde und seine Familie, allen voran seine Kinder, die in Böhmen zurückbleiben mußten. Vom Heimaturlaub im Jahre 1895 kehrte er vertragswidrig nicht nach Amerika zurück.  

Dass Dvorak während der letzten Monate seines Aufenthaltes in Amerika in Gedanken bereits wieder zu Hause weilte, zeigt sich nicht zuletzt im Cellokonzert. Anders als in den sonstigen Werke, die in der New Yorker Zeit entstanden, verzichtet er hier nicht nur weitgehend auf amerikanische Elemente. Nachdem in den vorangegangenen Jahren hauptsächlich “Weltmusik” entstanden war, ist das Cellokonzert wieder ganz von böhmisch- romantischem Geist getränkt.  

Hinzu kommt eine rührende familiäre Anspielung, die Dvorak außerordentlich wichtig war. Während der Komposition des gefühlsbetonten zweiten Satzes erfuhr Dvorak, daß seine geliebte Schwägerin, die Gräfin Josefine Kaunic, schwer krank daniederlag. Ähnlich wie Bruckner 12 Jahre vorher die Nachricht vom Todes Richard Wagners in der Coda des langsamen Satz seiner siebten Symphonie verarbeitete, erinnert Dvorak im langsamen Satz des Cellokonzertes auf dezente Weise an seine Schwägerin. Zu Josefine Kaunic hatte Dvorak eine besondere Beziehung. Der Schwester seiner späteren Frau hatte er schon in den 60-er Jahren, der Zeit, in der das erste Cellokonzert entstand, eine – unerwiderte – Liebe entgegengebracht. Josefine war damals Schauspielerin am neu gegründeten Prager Interimstheater, der ersten national- tschechischen Bühne, in dessen Orchester der junge Dvorak die Bratsche spielte. 

Im langsamen Satz des zweiten Cellokonzertes zitiert Dvorak nun – in eine andere Tonart versetzt – aus Josefines Lieblingslied “Laß mich in Ruhe” (Op. 81). Kurz nach seiner Rückkunft aus Amerika, wo er die Komposition des Konzertes eigentlich schon abgeschlossen hatte, änderte er den Schluß des Werkes noch einmal, indem er das Liedzitat hier erneut, diesmal in der Originaltonart einarbeitete. Außerdem ließ er das Cellosolo nun entgegen aller Finalsatz-Tradition auf gänzlich unspektakuläre Weise in wehmutsvoller Stille verklingen.  

Der Grund hierfür ist ohne Zweifel darin zu suchen, daß Josefine wenige Wochen zuvor verstorben war. Dies erweisen nicht nur Einzelheiten der Komposition, etwa die schweren in dumpfen Baßpizzicati endenden „Herztöne“ der Schlußpartie des Cellosolos, deren letzter aus der gerade geltenden Tonart heraus wie in das Nichts fällt, eine Stelle, die in der Partitur mit „morendo“ bezeichnet ist und der ein großes Lamento des Cellos auf einem Ton folgt. Es zeigt dies auch die Vehemenz, mit der sich Dvorak gegen eine Veränderung eben dieses Schlusses durch den bekannten tschechischen Cellisten Hanus Wihan wehrte. Wihan, dem das Werk gewidmet ist und der darin eine fulminante Kadenz vermißte, hatte selbst eine Kadenz für den Schluß des Werkes komponiert. Gegenüber seinem Verleger Simrock, der sie in der Erstausgabe drucken wollte, schrieb Dvorak am 3. Oktober 1895, er werde ihm das Werk nur überlassen, wenn er sich dafür verbürge, daß “niemand, auch nicht mein verehrter Freund Wihan, ohne mein Wissen und Erlaubnis Änderungen vornehmen werde – also auch keine Kadenz einfüge, die Wihan im letzten Satz gemacht hat. … Das Finale schließt allmählich diminuendo wie ein Hauch – mit Reminiszensen an den ersten und zweiten Satz, das Solo klingt bis zum pp aus – dann ein Anschwellen – und die letzten Takte übernimmt das Orchester und schließt in stürmischen Ton. Das war meine Idee und davon kann ich nicht ablassen“.

1761-65 Josef Haydn (1732- 1809) Konzert für Violoncello und Orchester C-Dur

 

Die Träume der Cellisten ähneln ein wenig denen der Archäologen. Sie hoffen darauf, ein ungeöffnetes Pharaonengrab zu finden, allerdings eines, in dem ein Cellokonzert liegt. Das hat seinen Grund darin, dass es im Reich der Musik nicht nur generell wenige Werke für dieses Instrument gibt, sondern dass vor allem Konzerte aus älterer Zeit gänzlich Mangelware sind. Wie Howard Carter beim Öffnen des Grabes von Tutanchamun dürfte sich daher Oldeich Pulkert gefühlt haben, als er im Jahre 1961 in die Tiefen des Prager Nationalmuseums vordrang und dort in den Archivalien des Fürsten Kolovrat-Krakovski auf Abschriften des Cellokonzertes in C-Dur von Josef Haydn stieß. Die kostbaren Papiere stammten aus dem südböhmischen Schloss Radenin, dessen ansehnliche Bibliothek auf das Prager Museum übergegangen war.

 

Dass Haydn ein solches Werk komponiert hatte, war den Cellisten bekannt. Ähnlich wie die Altertumsforscher Tutanchamun vor Carters Grabfund (nur) aus den Königsannalen kannten, wusste auch die Musikwelt vor Pulkerts Ausgrabung von der Existenz des Konzertes nur aus den diversen Listen der Werke Haydns. Diese Erwähnungen waren, anders als bei vielen sonstigen Kompositionen, welche mit Haydn in Verbindung gebracht wurden, auch gut fundiert. Der Meister hatte das Stück nämlich in seinem persönlichen Werkverzeichnis, dem sog. „Entwurfskatalog“, eigenhändig mit den charakteristischen Anfangstakten vermerkt. Das Werk selbst aber war spurlos verschwunden. Dem entsprechend schlug die ersehnte Wiederentdeckung bei den chronisch unterversorgten Cellisten auch in ähnlicher Weise ein wie die Ausgrabung Carters bei den Ägyptologen. Dies gilt umso mehr, als Haydns Autorschaft für das zweite wichtige Cellokonzert aus der frühklassischen Periode – das (große) Konzert in D-Dur – mangels Erwähnung im „Entwurfskatalog“ lange als zweifelhaft galt (es wurde bis zur Wiederentdeckung des Autographs von vielen für ein Werk Anton Krafts gehalten, der in den 80er Jahren des 18. Jahrhundert Solocellist in Haydns Orchester war).

 

Wann genau das C-Dur Konzert entstanden ist und für wen es geschrieben wurde, ist, wie so vieles bei Haydn, nicht sicher. Der Meister hat den „Entwurfskatalog“ erst mit Beginn seiner Tätigkeit als erster Kapellmeister beim Fürsten Esterhazy im Jahre 1765 begonnen und nachgetragene Werke aus früherer Zeit nicht datiert. Insbesondere die Wasserzeichen des Notenpapiers der Abschrift sprechen jedoch dafür, dass das Werk schon in den Jahren zwischen 1761 und 1765 komponiert wurde, als Haydn noch Vizekapellmeister im Hause Esterhazy war. Was den Solisten angeht, so dürfte das Konzert für den damaligen – noch recht jungen – Solocellisten der Esterhazyischen Kapelle, Josef Weigl (1740–1820), geschrieben worden sein. Darauf deutet vor allem, dass sich in der Sammlung des Fürsten Kolovrat-Krakovski auch noch ein Cellokonzert unter dem Namen Weigls fand, das vom gleichen Kopisten abgeschrieben wurde. Wer auch immer der Adressat des Konzertes war, er muss ein exzellenter Techniker gewesen sein. Das Werk, das sich über weite Strecken in Regionen bewegt, in denen die Bratsche oder gar die Geige zu Hause sind, verlangt insbesondere in seinem fulminanten Schlusssatz Fertigkeiten, die bei Cellisten seinerzeit aus dem Rahmen gefallen sein dürften.

 

Das C-Dur Konzert zeichnet sich – anders als das eher elegische D-Dur Konzert, das im Jahre 1783 entstand – durch jugendliche Frische und einen geradezu unbändigen Elan aus. Angesichts der Musizierlust, die darin zum Ausdruck kommt, ist daher leicht nachzuvollziehen, dass sein Schöpfer nicht lange nach der Komposition des Konzertes das musikalische Spitzenamt am Hofe Esterhazy übertragen bekam. Ebenso wenig verwundert, dass sich das Werk, nachdem es am 19. Mai 1962 in Prag mit Miloe Sadlo und dem tschechoslowakischen Radio-Sinfonieorchester erstmalig wieder erklang, sofort auf den Konzertpodien etablierte. Aber auch formgeschichtlich ist das Konzert bemerkenswert. Es markiert eine wichtige Durchgangsstation auf dem Weg vom Ritornell-Konzert in der Nachfolge Vivaldis, bei dem sich Solo- und Tuttipartien sowie kantable und virtuose Passagen wiederholend abwechseln, hin zum klassischen Konzert mit seinem Dualismus der Themen und deren verwobener Verarbeitung im Sinne des Sonatenhauptsatzes.

 

Der Traum der Cellisten vom unentdeckten Pharaonengrab ist mit dem Fund des C-Dur Konzertes übrigens noch nicht ausgeträumt. Zwar hat man ein weiteres (kleines) Konzert in D-Dur, das vor der Entdeckung des C-Dur Konzertes als das einzig sichere Werk dieser Gattung aus der Feder Haydns galt, inzwischen wieder aus den Werkverzeichnissen gestrichen. Durch die Annalen geistern aber noch drei weitere Konzerte des Meisters, welche der Wiederentdeckung im Archiv eines Klosters oder eines Duodezfürsten des k&k-Reiches oder auch in den Bibliotheken der vielen Häuser in ganz Europa harren, in denen man Haydns Genius zu schätzen wusste.

 

 

1850 Robert Schumann (1810-1856) – Cellokonzert a-moll, Op. 129

Anfang September 1850 verließ Schumann das ungeliebte Dresden und zog nach Düsseldorf, wo er die Dirigentenstelle des „Allgemeinen Musikvereines“, eines im Wesentlichen aus Laien bestehenden Orchesters übernommen hatte. Noch ganz in der Hochstimmung, die ein freundlicher Empfang in Düsseldorf und die Aussicht auf eine befriedigende berufliche Tätigkeit ausgelöst hatten, komponierte er in wenigen Tagen (10. bis 16. Oktober) sein Cellokonzert. Das Werk, das tatsächlich wie aus einem Guss erscheint, ist eines der wenigen großen Konzerte für dieses sympathische Instrument. Dessen Möglichkeiten hatten die großen Klassiker mit Ausnahme von Haydn und Boccherini erheblich unterschätzt und es darum eher stiefmütterlich behandelt. Schumanns Konzert aber leistet Wiedergutmachung. Das durchkomponierte "einsätzige" Werk ist gekennzeichnet durch zarte Lyrik und feurigen Schwung, vor allem aber durch jenen elegischen Ton, den das Cello wie kein anderes Instrument zum Ausdruck bringen kann. Das Orchester tritt, wiewohl mit wichtigen, gelegentlich an den off-beat des Jazz erinnernden Akzenten betraut, in diesem echten Virtuosenkonzert eher in den Hintergrund. Das Soloinstrument aber wird in höchst effektvoller Weise in Szene gesetzt, bis hin zu jenem fulminanten Schluss, der dem Solisten einen guten Abgang garantiert.

Schumann selbst hat das Werk nie gehört, erstaunlicherweise weil sich kein Cellist fand, der es spielen wollte. Die Uraufführung fand erst nach seinem Tode, nämlich im Jahre 1860 anlässlich des Gedenkens an seinen fünfzigsten Geburtstag im Leipziger Gewandhaus statt.

Schumann scheint Übrigens geahnt zu haben, dass sich die Cellisten möglicherweise zieren würden, das Konzert zu spielen. Jedenfalls hat er „zur Sicherheit“ noch eine Fassung für Violine gefertigt. Letztendlich haben sich aber doch die Cellisten des Werkes bemächtigt, zu deren Standardrepertoire es seit Langem gehört.