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1866 Johannes Brahms (1833-1897) – Ein Deutsches Requiem

Im Jahre 1853 ergriff Robert Schumann erstmals nach 10-jährigem Schweigen wieder das Wort in der „Neuen Zeitschrift für Musik“, deren verantwortlicher Redakteur er lange Jahre gewesen war, und veröffentlichte unter dem Titel „Neue Bahnen“ einen Aufsatz, in dem er den damals 20-jährigen Johannes Brahms als einen Künstler vorstellte, „der den höchsten Geist der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen“ sei. In seiner Begeisterung über den Hamburger Stadpfeifersohn,  den er erst wenige Tage zuvor kennengelernt hatte, ließ er sich dabei zu einer Prophezeiung hinreißen, die für den damals noch völlig unbekannten Musiker alles andere als unproblematisch sein mußte „Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird“, so schrieb Schumann, „wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geisterwelt bevor.“ Wie wir heute wissen, ist die – damals noch ziemlichgewagte – Prognose durch die tatsächliche Entwicklung vollständig bestätigt worden. Allerdings sollte der zurückhaltende junge Mann bis dahin noch eine lange und mitunter dornenreiche Strecke zurückzulegen haben. Der erste und zugleich gewaltige Meilenstein auf diesem Weg war das „Requiem“. Brahms wagte sich damit erst 15 Jahre nach Schumanns publizistischem Paukenschlag an die Öffentlichkeit.

Das Werk hat nicht nur deswegen viel mit Schumann zu tun, weil Brahms damit den ersten Schritt zur Einlösung von Schumanns Versprechen aus dem Jahre 1853 tat. Es gibt auch sonst zahlreiche Hinweise darauf, dass der Komponist beim Abfassen des Werkes an seinen Mentor dachte. So entstand der zweite Satz, die Keimzelle des ganzen Werkes, in unmittelbarem zeitlichen Zusammenhang mit Schumanns Tod im Jahre 1856. Dabei verwendete Brahms offensichtlich Themen, die eine Beziehung zu Schumann hatten, Material, das sich dann durch das ganze Requiem zieht. In den folgenden Jahren ruhte das Werk. Brahms war auf der langen Suche nach seiner Form zur Bewältigung der Massen von Chor- und Orchester, wobei er auch schmerzhafte Mißerfolge – etwa bei seinem ersten Klavierkonzert – hinnehmen mußte.

Wiederaufgenommen wurde die Arbeit am Requiem in der Zeit um Schumanns fünften Todestag, blieb dann aber wieder mehrere Jahre liegen. Unter dem Eindruck des Todes seiner Mutter im Jahre 1865 komponierte Brahms den vierten Teil des Werkes, um es im zehnten Todesjahr Schumanns schließlich zu einem vorläufigen Ende zu führen. Im Sommer 1866 setzte er den Schlußvermerk unter die damals noch 6-teilige Partitur und trug die Komposition in sein persönliches Werkverzeichnis ein.

Bis zur ersten Aufführung des Requiems vergingen noch einmal über eineinhalb Jahre. Brahms, der sich seiner Sache keineswegs sicher war, verschickte die Partitur zunächst an Freunde, um deren Meinung zu erfahren. Clara Schumann, der er zu Weihnachten 1866 einen Klavierauszug sandte, schrieb ihm im Januar 1867. „Ich bin ganz und gar entzückt von Deinem Requiem, er ist ein ganz gewaltiges Stück, ergreift den ganzen Menschen in einer Weise wie wenig Anderes“. Dabei kennzeichnete sie das Werk mit der Formulierung „tiefer Ernst, vereint mit allem Zauber der Poesie“, die man geradezu als das Motto des Werkes bezeichnen kann.

Eine (Teil)Voraufführung fand unter eher ungünstigen Bedingungen – man hatte nicht genügend Probenzeit – im Dezember 1867 in Wien unter der Leitung des Hofkapellmeisters Herbeck statt. Da man glaubte, dem Publikum nicht zu viel schwere Musik zumuten zu können, spielte man nur die ersten drei Sätze. Davor kam – erstmalig komplett übrigens – die außerordentlich liebenswürdige und eingängige Musik zu Rosamunde von Schubert zu Gehör. Die Meinungen der Konzertbesucher über das Requiem waren dabei – sicherlich nicht zuletzt auf Grund des merkwürdigen Kontrastes – stark geteilt. Insbesondere die Fuge über dem Orgelpunkt des tiefen D am Ende des dritten Satzes, eines der gewaltigsten Stücke, die Brahms geschaffen hat, stieß auf Ablehnung, zumal der Pauker das Geschehen offenbar so dominierte, dass das komplexe Geflecht der anderen Stimmen weitgehend unterging. Selbst der Wiener Kritiker Eduard Hanslick, Brahms wichtigster Parteigänger in den kommenden Auseinandersetzungen mit den Wagnerianern, war ratlos und verglich den Orgelpunkt mit „der beängstigenden Empfindung, die man beim Eisenbahn-Fahren durch einen sehr langen Tunnel hat“. (Brahms, der seine Kompositionen gerne bei Spaziergängen vorbereitete, schrieb darüber später: „Was ich an Stiefeln in Winterthur und Baden durchlaufen habe, um den berüchtigten Orgelpunkt zu finden.“).

Die Uraufführung des sechsteiligen Werkes fand schließlich am Karfreitag des Jahres 1866 im Bremer Dom statt, wobei Brahms selbst die Leitung übernahm und für eine sorgfältig Einstudierung sorgte. Anwesend waren viele Freunde des Komponisten und zahlreiche bekannte Musiker, darunter Max Bruch und Joseph Joachim. Auf das Erscheinen von Clara Schumann, die die lange Reise von Baden-Baden trotz psychischer Probleme auf sich genommen hatte, hatte Brahms besonderen Wert gelegt. Ihre Anwesenheit, so hatte er ihr geschrieben, wäre ihm „eine unglaubliche und große Freude. Dies wär mir die halbe Aufführung.“

Die Besucher der Aufführung einschließlich der Kritik waren sich einig, Zeugen eines großen Ereignisses der Musikgeschichte geworden zu sein. Clara Schumann etwa schrieb in ihr Tagebuch: „Mich hat dieses Requiem ergriffen, wie noch nie eine Kirchenmusik. …Ich mußte immer wieder, wie ich Johannes so da stehen sah mit dem Stab in der Hand, an meines teuren Robert Prophezeiung denken, ´laß den mal den Zauberstab ergreifen und mit Chor und Orchester wirken`- welche sich heute erfüllte. Der Stab wurde wirklich zum Zauberstab und bezwang alle, selbst seine Feinde.“

Zwei Monate nach der ersten Bremer Aufführung fügte Brahms – wohl ebenfalls dem Angedenken an seine Mutter – noch den 5. Satz mit dem ergreifenden Sopransolo hinzu. Damit wollte er ohne Zweifel auch der Tendenz entgegenwirken, das Werk mit Stücken anderer Komponisten zu unterteilen, die sich nach den ersten Aufführungen abzuzeichnen begann. Bereits in der Uraufführung hatte man zwischen den dritten und vierten Satz Violin-Soli von Bach, Tartini und Schumann, die Joseph Joachim spielte, sowie je eine Arie aus Bach´s Matthäus-Passion und Händels Messias geschoben. Mit den Arien s0llte die Aufführung des Werkes in der Kirche legitimiert werden. Kirchliche Kreise hatten nämlich bemängelt, dass der Text des Werkes zwar der Bibel entnommen sei, aber keinen Bezug zu Christus habe. Der praktische Nebeneffekt des eingeschobenen Satzes war, dass dem Chor, der durchgehend in außerordentlich anspruchsvollem Einsatz war, eine gewisse Ruhepause verschafft wurde. Die Uraufführung des gesamten Werkes erfolgte schließlich am 18.2.1869 im Gewandhaus in Leipzig.

Das “Deutsche Requiem“ geht anders als die meisten anderen Werke dieser attung nicht von der katholischen Totenmesse mit ihrem lateinischen Textkanon aus, mit der die Ruhe des Toten erbeten wird. Vielmehr geht es Brahms in letztlich überkonfessioneller Absicht darum, an Hand von Bibelstellen, die er selbst auswählte, den Hinterbliebenen Trost zu spenden. Dahinter stehen vor allem die Erfahrungen, die Brahms im Zusammenhang mit der Tragödie Schumanns machte und die zu dem Motto führten: „Das Leben raubt einem mehr als der Tod.“ Welche Bedeutung Schumanns Tod für die Entstehung des Requiems hatte, zeigt nicht zuletzt ein Brief des Komponisten an Joseph Joachim aus dem Jahre 1873. Seinerzeit rechtfertigte Brahms die Ablehnung, ein neues Werk für eine Schumann-Gedenkveranstaltung zu schreiben, mit den Worten: „Dächtest Du der Sache und mir gegenüber einfach, so wüßtest Du, wie sehr und innig ein Stück wie das Requiem überhaupt Schumann gehört. Wie es mir also im geheimen Grunde ganz selbstverständlich erscheinen mußte, dass es ihm auch gesungen werden würde“.

1886 Johannes Brahms (1833-1897) – Symphonie Nr. 4, e-moll Op. 86

Brahms galt lange als ein rückwärtsgewandter Musiker. Man sah in ihm vornehmlich einen Klassiker, der sich mit den Klassikern beschäftigte. Dies hat ihm den Titel eines Akademikers oder gar eines Historikers eingebracht. Brahms Freunde bewunderten seine „Belesenheit“, aus welcher der kunstvolle Umgang mit den überkommenen Formen der Musik resultierte. Für sie war er der Meister, der die Tradition fortführte. Seine erste Symphonie bezeichneten sie daher als die „Zehnte“, als die Symphonie also, die auf Beethovens „Neunte“ folgt. Brahms 4. Symphonie mit ihren altertümlichen Wendungen und Harmonien bis hin zu mittelalterlichen Kirchentonarten und der abschließenden Passacalia, einer barocken Satzform, war für sie vor allem eine melancholische Apotheose der Vergangenheit.  

Auf der Gegenseite standen die Anhänger Wagners und Liszts, welche die historischen Formen eher als Fesseln des Ausdrucks empfanden, der für sie im Vordergrund der Musik stand. Sie sahen in Brahms einen Epigonen ohne Inspiration. Hugo Wolf etwa, einer der Wortführer der Ausdrucksmusiker, fand in Brahms 4. Symphonie nur Nichtigkeit, Hohlheit und Duckmäuserei. „Die Kunst, ohne Einfälle zu komponieren“, so schrieb er im Wiener Salonblatt nach der ersten Wiener Aufführung im Jahre 1886 „hat entschieden in Brahms ihren würdigsten Vertreter gefunden.“ Noch im Jahre 1931 warf Wilhelm Furtwängler bei einem Vortrag die Frage auf, ob man, wenn man die Musikgeschichte von Standpunkt der Entwicklung betrachte, Brahms „überhaupt das Prädikat eines großen Meisters zuerkennen kann.“

 Inzwischen hat sich das Blatt gewendet. Brahms gilt heute als einer der Wegbereiter der Moderne. Entscheidend zu dieser Umwertung beigetragen hat ausgerechnet Arnold Schönberg, der eher von der Ausdrucksseite kam. Schönberg veröffentlichte im Jahre 1947 einen Aufsatz, dessen Überschrift „Brahms der Fortschrittliche“ mittlerweile zum geflügelten Wort geworden ist. Darin stellt er fest, dass nicht nur Wagners Harmonik nicht komplexer als die von Brahms sei; beide seien auch vergleichbar formalistisch. Wenn Brahms etwa in seiner 4. Symphonie „im letzten Satz die Terzen des ersten aufmarschieren lässt“, dann diene dies nicht anders als Wagners Leitmotivtechnik dazu, die Einheitlichkeit des Werkes herzustellen. Vor allem aber sieht Schönberg bei Brahms ein Fortschreiten auf dem Weg, den die Kunstmusik nach seiner Auffassung in Richtung auf eine „direkte und unumwobene Darstellung von Gedanken ohne jegliches Flickwerk und leere Wiederholungen“ gehen müsse. Brahms habe wesentlich zur Verdichtung der musikalischen Sprache beigetragen, die einem wachen, das heißt modernen Geist angemessen sei.

In der Tat hat Brahms das Prinzip der „entwickelnden Variation“, bei dem aus kleinsten Motiven ganze Satzzusammenhänge entstehen, gerade in der 4. Symphonie auf eine neue Höhe getrieben. Die musikalischen Elemente sind hier so außerordentlich dicht und beziehungsreich miteinander verwoben, dass eine der glühendsten und geistvollsten Anhängerinnen des Komponisten, Elisabeth von Herzogenberg, darin bereits ein Problem sah. Von Brahms vor der Uraufführung nach ihrer Meinung über die Symphonie befragt, schrieb sie, es gäbe bei allen wunderbaren Entdeckungen, die man in dem Werk machen könne, einen „Punkt, wo ein gewisser Zweifel anhakt“. „Es ist“, so schreibt sie, „als wenn eben diese Schöpfung zu sehr auf das Auge des Mikroskopikers berechnet wäre, als wenn nicht für jeden einfachen Liebhaber die Schönheiten offen dalägen und als wäre es eine kleine Welt für die Klugen und Wissenden, an der das Volk, das im Dunkeln wandelt, nur einen schwachen Anteil haben könne“. Eine Menge Stellen habe sie nicht gehört, sondern bei Studium der Partitur erst mit den Augen entdeckt. Das Problem, das Elisabeth von Herzogenberg hier anspricht, verdeutlicht, dass Brahms in der Tat ein Fortschrittlicher war. Was in der gemäßigten Form, wie es bei Brahms auftritt, als geistreich und tiefsinnig empfunden wird, sollte bei Schönberg und  überhaupt in der neueren Musik zum ernsthaften Rezeptionsproblem werden.

1878 Johannes Brahms (1833 – 1897) – Violinkonzert Dur Op 81

Das Violinkonzert schrieb Brahms im Sommer 1878 in Pörtschach am Wörthersee für seinen Freund, den großen Geigenvirtuosen Joseph Joachim. Die Uraufführung fand am 1.1.1879 in Leipzig mit Joseph Joachim als Solisten und Brahms als Dirigenten statt.

Charakteristisch für das Werk ist die symphonische Verflechtung von Orchester- und Violinpart. Brahms übergeht damit die romantische Tradition von Mendelssohn bis Bruch, die das konzertante Element betont, und knüpft an die Violinkonzerte von Mozart und Beethoven an. Wegen des starken Orchesterparts und seiner besonderen technischen Schwierigkeiten ist das Werk gelegentlich auch als Konzert für Violine gegen das Orchester oder als Konzert gegen die Violine bezeichnet worden. Tatsächlich kümmerte sich der Pianist Brahms wenig um Fingersätze und Stricharten der Geiger, sondern gab der musikalischen Konzeption Vorrang vor der Geigentechnik. Zwar hatte er Joseph Joachim die Violinstimme  zur Durchsicht auf technische Probleme gegeben. Souverän ließ er jedoch die meisten seiner technischen Änderungsvorschläge außer Acht. Trotzdem bemächtigten sich schon bald die 13-Jährigen des Konzertes. 1896 spielte es in Anwesenheit des gerührten Brahms der 13-jährige Pole Bronislaw Hubermann in Wien; er sollte zu einem der bedeutendsten Interpreten des Konzertes werden. Zur Belohnung ging Brahms mit dem Jungen anschließend in den Prater. 1913 spielte es die ebenfalls 13-jährige Australierin Alma Moodie unter Max Reger in Meiningen und 1929 der 13-jährige Jehudi Menuhin in  Berlin unter Bruno Walter. 

Heute ist unbestritten, daß das Werk neben den Konzerten von Beethoven und Mendelssohn das bedeutendste Violinkonzert des 19. Jahrhunderts ist. Die zeitgenössische Kritik war sich über den Stellenwert des Werkes jedoch nicht sofort einig. Zwar stellte es bereits der Kritiker der Uraufführung als „Drittes im  Bunde“ in  eine Reihe mit den  Konzerten von Beethoven und Mendelssohn. In einer Berliner Kritik aus dem Jahre 1879 aber wird es als „dürres Geistesprodukt“ bezeichnet. Der Wiener Kritikerpapst Hanslick war sich nicht ganz im klaren, ob das Werk an die beiden großen Vorgänger heranreiche. Er sprach von einem „Musikstück von meisterhaft formender und verarbeitender Kunst, aber von etwas spröder Erfindung und gleichsam mit halbgespannten Segeln auslaufender Phantasie.“ Pablo Sarasate, die zweite große Geigenautorität der Zeit, lehnte eine Aufführung des Konzertes ab, weil es ihm im zweiten Satz die „Geschmacklosigkeit zumute, mit der Geige in der Hand zuzuhören, wie die Oboe dem Publikum die einzige Melodie des ganzen Stückes vorspielt.“ Der Amateurgeiger Albert Einstein hingegen ließ sich nach der oben genannten Berliner Aufführung durch Menuhin zu der Äußerung  hinreißen: „Nun weiß ich, daß es einen Gott im Himmel gibt“.