Archiv der Kategorie: Geschichte

Peter Tschaikowski (1840 – 1893) Konzert für Violine und Orchester D-Dur

Man kann sich manchmal nur wundern, wie weit Personen, die sich als Kenner der Musik verstehen, bei der Beurteilung eines Werkes daneben liegen können. Tschaikowskis Violinkonzert zählt heute zu den ganz großen Werken dieser Gattung und ist eines der am meisten gespielten Kompositionen für die Geige überhaupt. Dennoch meinte der berühmte Wiener Kritiker Eduard Hanslick, das Werk bringe ihn „auf die schauerliche Idee, ob es nicht auch Musikstücke geben könnte, die man stinken hört“. Beim Hören des Schlusssatzes wähnte er sich auf einem traurigen und brutalen russischen Kirchweihfest, sah überall wüste und gemeine Gesichter, hörte rohe Flüche und stellte fest, dass die Geige bei der Aufführung rot und blau geschlagen worden sei – all das weil es dort „ein wenig“ volkstümlich zuging. Wie man auf die Idee kommen kann, in diesem Werk einen Mangel an Zivilisiertheit zu sehen, ist heute, wo man wirklich wilde Musik kennt, kaum mehr nachzuvollziehen. Das Konzert und nicht zuletzt der Schlusssatz haben sicher einige temperamentvolle und rhythmisch akzentuierte Passagen, die aber aus dem thematischen Material konsequent herausgearbeitet und Teil einer schlüssigen Dramaturgie sind. Über weite Strecken ist es aber ausgesprochen kantabel und insbesondere im langsamen Satz von lyrischer Innerlichkeit. Der Bildungsbürger Hanslick, der nicht nur in diesem Fall den Gang der Musikgeschichte falsch eingeschätzt hat, scheint von antirussischem Ressentiment geprägt gewesen sein und konnte offenbar nicht sehen oder akzeptieren, dass Russland, das bis dato in der europäischen Kunstmusik keine Rolle gespielt hatte, nicht zuletzt mit Tschaikowski dabei war, zur Spitze der musikalischen Entwicklung aufzuschließen und Wien als Hochburg der Musik Konkurrenz zu machen (tatsächlich sollte Russland schon bald eine führende Rolle einnehmen). Auch der seinerzeit berühmte ungarische, in Russland lebende Geigenvirtuose und -pädagoge Leopold Auer, dem Tschaikowski das Konzert in der Annahme gewidmet hatte, dass er es aus der Taufe heben werde, lehnte es mit der Begründung ab, es sei „unviolinistisch“. Er verlangte, dass der Solopart vor einer Aufführung überarbeitet werde und erstellte dafür auch eine eigene Version. Tschaikowski, der von dieser Eigenmacht wenig begeistert war, ließ das Konzert daraufhin ohne die Widmung an Auer neu drucken und widmete es seinem Landsmann Adolph Brodski, der es im Jahre 1881 in Wien unter der Leitung von Hans Richter erstmals mit Orchester aufführte, womit die fast dreijährige und sicher wenig ermutigende Durststrecke der Uraufführungsgeschichte dieses Werkes ein Ende fand (zwei Jahre zuvor war es allerdings in New York bei einem Privatkonzert schon einmal in der Fassung mit Klavier, die Tschaikowski  auch erstellt hatte, gespielt worden).

Das Konzert entstand im Jahre 1879 binnen vier Wochen im Glarens am Genfer See, wohin sich Tschaikowski nach dem Scheitern seiner überhastet eingegangenen Ehe, die nur wenige Wochen dauerte, und dem daraus resultierenden nervlichen Zusammenbruch geflüchtet hatte. Von dort berichtete er seiner Gönnerin Nadezhda von Meck, mit welcher er eine der merkwürdigsten Künstlerbeziehungen der Kulturgeschichte unterhielt, begeistert vom schnellen Fortschritt der Komposition. In Glarens besuchte ihn der 22-jährige russische Geiger Josif Kotek, der ebenfalls zu den Schützlingen von Nadezhda von Meck gehörte (und dieselbe über Details aus dem Leben des verehrten Meister versorgte, den sie trotz engsten, über fünfzehn Jahre anhaltenden brieflichen Kontakts und erheblicher finanzieller Unterstützung nie getroffen hat). Mit ihm spielte Tschaikowski neue Werke der Violinliteratur durch, darunter insbesondere die zwei Jahre zuvor herausgekommene „Symphonie espagnole“ von Éduoard Lalo, ein Werk, das Tschaikowski zur Komposition seines Violinkonzertes angeregt zu haben scheint. Was er darüber an Frau von Meck mitteilte, klingt wie eine Charakterisierung seiner eigenen Vorstellungen von einem Violinkonzert. Lalos Werk, hat, so schrieb er, „viel Frische, Leichtigkeit, pikante Rhythmen, schöne und exzellent harmonisierte Melodien. …Er (Lalo) strebt nicht nach Tiefsinn, aber er vermeidet sorgfältig Routine, probiert neue Formen aus, und denkt mehr an musikalische Schönheit als an die Beachtung etablierter Traditionen, wie es die Deutschen tun.“ Kotek, der unter anderem beim Geigenpapst Josef Joachims studierte, beriet Tschaikowski bei der Lösung spieltechnischer Fragen. Der Komponist schrieb darüber an Frau von Meck: „Es versteht sich von selbst, dass ich ohne seine Hilfe überhaupt nicht in der Lage gewesen wäre zu arbeiten.“ Aus diesem Grund hatte er zunächst erwogen, das Werk Kotek zu widmen, nahm davon aber Abstand, weil er befürchtete, dass dies Gerede über eine homoerotische Beziehung zwischen ihm und dem jungen Mann auslösen könnte (die tatsächlich bestanden zu haben scheint). Kotek war ein weiterer Kandidat für die Uraufführung des Konzertes, hatte dieselbe aber abgelehnt, wiewohl er so wesentlich an der Entstehung beteiligt war (kolportiert wird, weil er seinen Ruf nicht gefährden wollte).

Kaum dass das Werk fertig war, übersandte es Tschaikowski an Frau von Meck. Die reiche Witwe eines Eisenbahnunternehmers und Mutter von elf Kindern hatte mehr musikalischen Verstand als der berühmte „deutsche“ Kritiker und antwortete begeistert: „Gott wie ist das schön und wie viel Genuss gibt ihre Musik“. Auch das internationale Publikum wusste das Konzert zu schätzen. Bei der ersten Aufführung in England im Jahre 1882 brachen die Zuhörer in Begeisterungstürme aus.

 

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Hans Rott (1858-1884) Symphonie Nr. 1 E-Dur

Die Musikgeschichte kennt einige Fälle von Komponisten, die sehr jung verstorben sind, aber dennoch erstaunliche Werke hinterlassen haben. Als Musterbeispiele solcher früh verstorbener Genies hat man natürlich Mozart, Schubert und Mendelssohn im Blick, die alle in ihrem vierten Lebensjahrzehnt gestorben sind, aber jeweils ein Oeuvre von einem Umfang hinterlassen haben, das schon für jemanden, der sich eines vollen Leben erfreuen konnte, erstaunlich wäre, ganz zu schweigen von der außerordentlichen Qualität ihre Schöpfungen. Zumindest bei Mozart und Schubert hat man sogar den Eindruck, als hätten sie gegen Ende ihres kurzen Lebens ihr Werk final überhöht und so etwas wie ein „Alterswerk“ geschaffen. Gemessen an einigen anderen früh verstorbenen Komponisten sind die drei Genannten allerdings fast schon alte Herren. Pergolesi wurde nur sechsundzwanzig Jahre alt – sein sein frühes Verlöschen wurde so sehr bedauert, dass man sein Oeuvre posthum sogar noch um eine ganze Reihe von Werken ergänzte. Arriaga, der spanische Mozart, der unter anderem im Alter von sechzehn Jahren drei erstaunlich ausgereifte Streichquartette komponierte, war noch ein Teenager, als sein Leben endete. Eine besonders bemerkenswerte früh zu Ende gegangene Komponistenbiographie ist schließlich die des Österreichers Hans Rott, der mit fünfundzwanzig Jahren verstarb, dessen Musikerlaufbahn aber krankheitshalber schon drei Jahre früher ein Ende fand. Im Unterschied zu den anderen genannten „Früh Beendeten“ war Rotts Karriere glücklos und hatte ein ausgesprochen tragisches Finale.

Rotts persönliches Drama fing schon am Konservatorium an. Er bekam bei der Abschlussprüfung, zu der er den Kopfsatz seiner ersten Symphonie vorgelegt hatte, als einziger seiner Klasse keinen Preis. Anton Bruckner, dessen Lieblings(Orgel)schüler Rott war, berichtete hierzu, dass die Prüfungskommission über das Werk höhnisch gelacht habe, worauf er, Bruckner, aufgestanden sei und gesagt habe „Meine Herren, lachen sie nicht, von diesem Manne werden sie noch Großes hören.“ Bruckner sollte Recht behalten, allerdings anders als er es gemeint hatte.

Die erste Symphonie wurde Rotts Schicksalswerk. Er arbeitete daran in den Jahren 1878 bis 1880 mit großer Hingabe in der Absicht, sich damit um das Staatsstipendium für Musiker zu bewerben. Nachdem er dem ersten Satz, der noch vergleichsweise überschaubar ist, drei wesentlich komplexere Sätze hinzugefügt hatte, suchte er mit dem fertigen Werk die Juroren der Auswahlkommission für das Stipendium auf, bei denen es sich um den seinerzeit hoch geschätzten Komponisten Karl Goldmark, den namhaften Kritiker Eduard Hanslick und Johannes Brahms handelte. Auch diesmal hatte Rott keinen Erfolg. Insbesondere Brahms lehnte das Werk schroff mit der Begründung ab, Rott habe darin zu viel Fremdes plagiiert – gemeint war wohl nicht zuletzt Wagnerisches. Er riet dem hoffnungsvollen jungen Musiker nicht eben diplomatisch und motivationsfördernd, das Komponieren aufzugeben. Abgesehen davon, dass Rott ungewohnte Töne anschlug, ist er dabei offensichtlich Opfer des heftig tobenden Wiener Musikstreites zwischen den Anhängern von Brahms und Richard Wagner geworden. Zu letzteren zählte sein Lehrer Bruckner aber auch Rott selbst – er war im Alter von achtzehn Jahren vom Wiener Wagner-Verein als einer von dreißig ausgewählten Personen zu den ersten Bayreuther Festspielen im Jahre 1876 eingeladen worden und hegte eine große Sympathie für den Sachsen, was er auch in seiner Symphonie nicht verleugnete. Da mit Hanslick und Brahms gleich zwei streitbare Gegner Wagners in der Jury saßen, ist es nicht weiter verwunderlich, dass Rott das Stipendium nicht erhielt. Rott versuchte noch, den bekannten Wagnerianer Hans Richter dazu zu bewegen, das eigenwillige Werk aufzuführen. Richter zeigte auch Interesse. Letztlich kam es aber aus mehr oder weniger technischen Gründen nicht dazu, weswegen die Symphonie zu Lebzeiten Rotts nie gespielt wurde. Dieser Misserfolg hat den Komponisten, der in dieses Werk seine ganze Energie und viel Hoffnung investiert hatte, traumatisiert und hat offensichtlich dazu beigetragen, dass bei ihm eine schwere psychische Krankheit ausbrach.

Rott hatte nach Abschluss seiner Musikausbildung eine Stelle als Organist an der Kirche des Piaristenklosters in Wien, die nur mit Kost und Logis vergütet wurde und schlug sich im Übrigen schlecht und recht mit Klavierunterricht und Zuwendungen von Freunden durch. Bruckner versuchte vergeblich, ihm eine Stelle in seinem „Heimatkloster“ St. Florian und in Klosterneuburg zu verschaffen. Da Rott an die Gründung einer Familie dachte, entschloss er sich daher schweren Herzens, das Musikzentrum Wien zu verlassen und eine regulär bezahlte Stelle als Chorleiter im weit entfernten Mülhausen im Elsass anzunehmen. Im Oktober 1880, zwei Monate nach dem Zusammentreffen mit Brahms, kam es zu einem Zwischenfall, der das Ende seiner Musikerexistenz zur Folge hatte. Auf der Zugfahrt zum Antritt der neuen Stelle verlangte er von einem Mitreisenden, der sich eine Zigarre anzünden wollte, unter Drohung mit einer Pistole, dies zu unterlassen – Brahms, so brachte er hervor, habe den Zug mit Dynamit füllen lassen. Rott wurde daraufhin zurück nach Wien verbracht, wo man bei ihm „hallozinatorischen Verfolgungswahn“ diagnostizierte und ihn in eine Nervenheilanstalt einwies, die er nicht mehr verlassen sollte. Er starb nach mehreren Selbstmordversuchen drei Jahre später an Tuberkulose.

Rott hat neben der genannten Schicksalssymphonie, die als sein Hauptwerk angesehen wird, eine Reihe weiterer Kompositionen, darunter Orchesterwerke und nicht zuletzt einiges an Kammermusik verfasst, wobei allerdings manches nicht vollendet wurde. Allen ist gemeinsam, dass sie zu seinen Lebzeiten nicht gespielt wurden und erst in neuerer Zeit zu Gehör kamen. Insofern teilt Rott das Schicksal seines Landsmannes Schuberts, dessen Instrumentalwerke auch im Wesentlichen lange nach seinem Tod erstmals aufgeführt wurden. Rotts erste Symphonie, deren Manuskript man wie alle seine anderen Werke versteckt in den Katakomben der Österreichischen Nationalbibliothek fand, ist erst über hundert Jahre nach ihrem Entstehen ans Licht der erstaunten Musikwelt gekommen und zwar nicht einmal in der Stadt, die ihm Wiedergutmachung schuldete oder wenigstens in Europa, sondern im Jahre 1989 im fernen Cincinnati in den Vereinigten Staaten. Sie wird seitdem weltweit immer häufiger gespielt. Zum Vorschein kam dabei das ambitionierte Werk eines jungen Mannes, der sich mit erstaunlicher Selbstsicherheit der hochkomplexen Harmonik und des umfangreichen Orchesterapparates des späten 19. Jahrhunderts zu bedienen weiß. Abgesehen von dem eher episodenhaften Scherzo fließt die Musik meist in breitem Strom und mit dem ganzen Schwergewicht und Pathos der Spätromantik dahin. Wagners Einfluss zeigt sich dabei nicht zuletzt im Vorrang der „unendlichen Melodie“ gegenüber der tradierten symphonischen Form. Bei manch’ gewagten Modulationen, bei der dominierenden Rolle der Blechbläser und der Art, wie riesige Klanggebäude aufgebaut werden, wird sein Lehrer Bruckner befriedigt festgestellt haben, dass ihn sein Schüler verstanden hat.

Überrascht stellten die Musikkenner im Übrigen fest, dass mehrere Themen des „neuen“ Werkes bereits musikalisches Allgemeingut waren. Man kannte sie mehr oder weniger aus verschiedenen Symphonien Gustav Mahlers. Auch die unvermittelte Konfrontation von Trivialem und tief Ernstem, die man für Mahlers Neuerung hielt, findet sich bereits bei Rott, insbesondere im komplexen Scherzo der Symphonie, in dem allerhand Bruchstücke von Tänzen aneinandergereiht werden. Mahler, dessen symphonisches Schaffen erst nach dem Tode von Rott begann, hat sich, wie zahlreiche inzwischen aktiv gewordene Musikdetektive herausgefunden haben, bei seinem Klassenkollegen ziemlich direkt bedient, besonders deutlich wieder aus dem neuartigen Scherzo von Rotts Symphonie, dessen Anfangsthema er samt der ganzen Exposition leicht abgewandelt im Scherzo seiner ersten Symphonie übernommen hat. Insofern hat sich Bruckners Vorhersage, dass man von Rott noch Großes hören werde, auf merkwürdige Weise bewahrheitet. Rott ist so etwas wie das „missing link“ zwischen Bruckner und Mahler und hat damit einen nicht unwesentlichen Beitrag auf dem Wiener Weg in die musikalische Moderne geleistet.

Rott und Mahler kannten sich seit den gemeinsamen Tagen in der genannten Kompositionsklasse des Wiener Konservatoriums. Mahler hatte Zugang zum Nachlass seines Klassenkameraden und hat die Symphonie sogar schon zwei Jahre vor Rotts Tod gemeinsamen Freunden vorgespielt. Er kannte offensichtlich auch andere Werke von Rott, aus denen er ebenfalls Übernahmen tätigte. Dass er Rott in hohem Maße schätzte, hat Mahler nicht verschwiegen. Fairerweise nannte er ihn auch den Begründer der „Neuen Symphonie“, so wie er, Mahler, sich dieselbe vorstellte und später auch selbst verwirklichte. Rott und er seien, wie er sagte, zwei Früchte vom gleichen Baum. Dass er aber so wesentliche Anleihen bei Rott machte, hat er weder erwähnt noch erkennbar gemacht. Selbst wenn Mahler die Symphonie seines unerfahrenen Kollegen in manchen Teilen kompositorisch noch für unbeholfen hielt, wirft dies ein aufschlussreiches Licht auf die Tatsache, dass er nichts für die Aufführung des Werkes getan hat, obwohl er als hoch gehandelter Dirigent und Musikmanager nicht zuletzt in Wien hierzu beste Möglichkeiten gehabt hätte. Es spricht daher einiges dafür, dass Mahler doch als der alleinige Schöpfer der „Neuen Symphonie“ in die Musikgeschichte eingehen wollte.

Franz Schubert (1797-1828) Streichquintett C-Dur

Die klassische europäische Musik ist reich an außerordentlichen Werken von Komponisten, die mit einer schier unglaublichen schöpferischen Spezialbegabung gesegnet waren. Weder die Werke noch ihre Schöpfer sind allerdings aus dem Nichts gekommen. Sie sind aus dem Boden einer langen Tradition gewachsen, in welcher die Ausdrucksmöglichkeiten der Musik ständig vorangetrieben wurden. Bei aller Verankerung in der Tradition ragen einige Werke aber aus der Fülle der ohnehin schon außerordentlichen Musikschöpfungen noch einmal auf Staunen erregende Weise heraus. Oft bringen sie eine Gattung zur Vollendung oder eröffnen gänzlich neue Perspektiven der Form und des Ausdrucks. Eine dieser inkommensurablen Kompositionen ist Schuberts Streichquintett in C-Dur.

Das Werk nimmt schon durch seine Besetzung eine besondere Stellung ein. Keiner der ganz großen Komponisten vor oder nach Schubert hat ein Quintett mit zwei Celli besetzt. Vielmehr galten jeweils zwei Bratschen als das Maß der Dinge. Das gilt genau genommen sogar für die zahlreichen Quintette von Luigi Boccherini, der zwar zwei Celli vorsieht, eines aber weitgehend in der Bratschenlage agieren lässt. Das zweite Cello diente in diesem Fall eigentlich im Wesentlichen dazu, dem Komponisten, der diese Stimme in der Praxis spielte, die Gelegenheit zu geben, seine technische Virtuosität im „ewigen Schnee“ des Instrumentes zu demonstrieren. Ebenfalls zwei Celli hat zu Schuberts Zeiten allerdings der außerordentlich fruchtbare französische Kammermusikkomponist George Onslow in seinen ebenfalls zahlreichen Quintetten eingesetzt, weswegen man vermutet hat, dass Schubert seine Wahl nach dessen Vorbild getroffen habe. Von den ganz großen Namen hat einzig Johannes Brahms, der Schuberts Komposition kannte und hoch schätzte, offensichtlich unter dem Einfluss derselben ein Quintett mit zwei Celli konzipiert, aber letztendlich in ein Klavierquintett umgewandelt.

Die genannte generelle Besetzungstradition ist umso erstaunlicher als das Cello wegen seines großen Tonumfangs, seines Timbres und des sonoren Klangs wie kein anderes Instrument dazu geeignet ist, das Klangspektrum eines Kammermusikwerkes für Streicher nach oben und nach unten aufzufüllen. Sie passt aber wiederum dazu, dass die breiten Möglichkeiten des Cellos insgesamt erst ziemlich spät in das Bewusstsein der Komponisten getreten sind. Zwar hat Bach dafür sechs bedeutende Solosuiten geschrieben. Außer Haydn aber hat keiner der großen Meister der Klassik ein Cellokonzert geschrieben, bemerkenswerterweise auch Mozart nicht, der doch für fast jedes gängige Instrument ein Konzert komponiert hat. Und auch im romantischen 19. Jahrhundert sind nur wenige große Solowerke für dieses genuin romantische Instrument entstanden. Schubert allerdings wusste die Möglichkeiten von zwei so klangvollen Instrumenten zu nutzen. Er lässt die beiden Celli vor allem immer wieder im Duett agieren, wo sie in den oberen und mittleren Lagen die delikatesten Klangeffekte erzielen und, wenn sie in der Tiefe agieren, ein besonders kräftiges Bassfundament legen. Ansonsten gesellt er das erste Cello in verschiedenen Kombinationen und mit schönen Effekten immer wieder den höheren Stimmen zu. Zeitweilig hat es sogar die Rolle der zweiten Geige zu übernehmen.

Aber auch inhaltlich ist das C-Dur Quintett ein exzeptionelles Werk. Der erste Satz, der fast ein Drittel der Komposition ausmacht, kommt bereits mit einem gewaltigen Anspruch daher. Er ist sowohl in seiner Gesamtanlage als auch im Ausdrucksgehalt wahrhaft monumental. Schon der Beginn ist von einer einmaligen Suggestivität. Mit einem lang gezogenen an- und wieder abschwellenden Akkord, der sich vorläufig in einer Girlande auflöst, wird der Hörer in das Werk geradezu hinein gesogen. Danach scheint es mit einem leicht klagenden Unterton idyllisch weiterzugehen. Aber dieses – wiederholte – Vorspiel ist nur wie das scheinbar harmlose Glimmen einer Zündschnur, bevor es den Sprengkörper erreicht. Unaufhaltsam strebt die Musik in Richtung auf eine Klangexplosion. Kaskadenartig bricht schließlich ein wahres Feuerwerk los. Dramatische, stark rhythmisierende Energieausbrüche, in den denen die Celli mit insistierendem Drängen oft unisono in den tiefsten Lagen geführt werden, wechseln sich danach mit ausladenden lyrischen Passagen ab, die zunächst ebenfalls von den singenden Celli im Duett vorgetragen werden, um dann nicht enden wollend in immer neuen Kombinationen und aparten Modulationen von allen Instrumenten übernommen zu werden. Auf den ganzen, im Sinne des tradierten Sonatenhauptsatzes wohl gegliederten Satz und insbesondere seine gesanglichen Passagen trifft die geflügelt gewordene Formulierung „himmlische Länge“ zu, die Robert Schumann im Hinblick auf Schuberts große „C-Dur Symphonie“ geprägt hat. Trotz seiner Länge kann man nur bedauern, dass der Satz dann doch zu Ende geht.

Das eigentliche Wunder des Quintetts ist jedoch der langsame Satz. Dieses Stück ist, wiewohl es in Teilen nicht völlig ohne Vorläufer zu sein scheint, singulär und hat, weil letztlich unnachahmlich, auch keine Schule gemacht. Vor scheinbar endlos lang ausgezogenen Akkorden der begleitenden Instrumente stimmt die erste Geige hier ein denkbar einfaches, zunächst nur aus drei Tönen gleicher Höhe bestehendes auftaktiges Thema an. Aber diesem harmlosen kleinen Thema, das eigentlich nur ein Motivfetzen ist, wird ein ungeheueres Schicksal beschert sein. Es wird zunächst nur zögerlich und in kleinsten Schritten variiert und erweitert, wodurch zusammen mit den andauernden harmonischen Veränderungen der gezogenen Begleitakkorde und den wie aus weiter Ferne bedeutungsvoll antwortenden tiefen Pizzicati des zweiten Cellos eine ungeheure Spannung aufgebaut wird. Nachdem auf tiefsten Schmerz bitter-süße Tröstung folgte, belebt sich die Musik und über heftig und bedrohlich agierenden Unter- und Mittelstimmen zieht immer wieder eine drängend klagende Melodie von höchster Emotionalität dahin, die, ein bezeichnender Einfall, von der ersten Geige und dem ersten Cello im Oktavabstand unisono vortragen wird. Eine unerhörte Steigerung erfährt das Geschehen schließlich, wenn nach einer Passage tiefster Melancholie die Musik auf höchst merkwürdige Weise auf drei Ebenen weitergeführt wird. Unter den Umspielungen des Eingangsmotivs durch die erste Geige und den wiedergekehrten langen Akkorden wirft das zweite Cello mehrfach rätselhafte, aus der Tiefe aufsteigende, rasche Läufe von harmonischer und rhythmischer Asymmetrie und ein im Untergrund schürfendes Sekundmotiv ein. Hierfür könnte es zwar ein Vorbild gegeben haben – auch Beethoven sieht im Adagio seines Streichquartetts Op. 18 Nr.1 unter einer lang gezogenen Melodie untergründige schnelle Einwürfe des Cellos vor. Was bei Beethoven aber noch als konstruktives und daher „symmetrisches“ Element des Quartettsatzes erscheint, führt bei Schubert ins Nicht-mehr-Fassbare und erzeugt eine Atmosphäre von Ungeheuerlichkeit und Surrealität. Nicht zuletzt wegen dieser Passagen übernehmen die berühmtesten Cellisten den Part des zweiten Cellos, wenn sie von den Streichquartett-Ensembles zur Aufführung des Quintetts herangezogen werden – Mstislav Rostropowitsch oder Paul Tortellier etwa haben diese Rolle eingenommen. Nach all diesen Abenteuern kehrt die Musik schließlich wieder zum Anfang zurück, um nach einem schmerzlich süßen Abgesang resignativ (oder sanft?) zu verklingen. Dieses Adagio geht an die emotionale Substanz. Es erscheint wie ein Paradebeispiel für die Auffassung, welche in der Musik einen Schlüssel sieht „zu einem Reich, das den Menschen für gewöhnlich verhüllt ist“ (Nietzsche), ein Medium, das hinter die Mauer der Sprache und des Denkens unmittelbar ins Unbewusste vordringt.

Nach diesem „dämonischen“ Nachtstück überrascht das folgende Scherzo zu Beginn mit einer neunstimmigen geradezu orchestralen Klangfülle von jeweils doppelt angestrichenen leeren Saiten. Sie geht bald in äußerst dynamische Aktivität mit harten harmonischen Rückungen über, die das, was man von einem traditionell geistreich-unterhaltsamen Scherzo gewohnt ist, weit hinter sich lässt. Ganz im Gegensatz zu diesem eher optimistisch vorwärts drängenden Geschehen fällt das gänzlich andersartige und wiederum völlig außergewöhnliche Trio erneut in den verzagten, tieftraurigen Ton, den man schon aus dem Adagio kennt, aus dem es sich aber schließlich befreit, um mit fliegenden Fahnen zum rauschhaften Anfang zurückzukehren.

Der letzte Satz ist ein wahrer Rausschmeißer. Vor einer synkopisierenden Rhythmusgruppe entfaltet sich voller Musizierlust zunächst ein übermütiger Tanz, der ungarische Elemente enthält. Bald setzt sich aber, unterbrochen von delikaten Akkordketten, wie im Kopfsatz wieder Sangeslust durch und eine schwungvolle Melodie wandert durch alle Tonarten. Im weiteren Verlauf dürfen die beiden Celli im Duett noch einmal terzenselig ein weiteres gesangliches Thema vortragen. Für einen kurzen Moment will sich Melancholie in die fröhliche Runde drängen, wird aber schnell bei Seite geschoben. Nachdem alles mit immer wieder neuen Modulationen und den Schubert typischen Rückungen variantenreich durchgespielt und auch noch ein kraftstrotzendes Fugato eingefügt ist, wendet sich das Geschehen mit einer temperamentvollen Coda beschleunigt dem Schluss zu. Den monumentalen Anspruch des Gesamtwerkes besiegelt der Unisonoabschluss im dreifachen Forte, bei dem, nach einem geradezu gewalttätigen Triller der Celli auf dem letzten Halbton ihrer Tonskala alle fünf Instrumente mit einem wuchtigen (oder trotzigen?) Vorhalt auf dem tiefsten Ton, dem C, landen.

Das C-Dur Quintett ist eines der letzten Werke Schuberts. Er hat es erst zwei Monate vor seinem Tod fertig gestellt. Dieser enge zeitliche Zusammenhang und die Tatsache, dass das Werk so etwas wie eine Bilanz und finale Überhöhung seines kompositorischen Schaffens zu sein scheint, hat wie bei Mozarts Requiem und Tschaikowskis Pathetique Spekulationen darüber ausgelöst, ob es sich bei dem Quintett um ein Vermächtniswerk handelt, das von der Ahnung des bevorstehenden Todes geprägt ist. Der Gedanke erscheint natürlich nahe liegend, authentische Anhaltspunkte hierfür gibt es jedoch auch bei Schubert nicht. Wir wissen, dass Schubert das Quintett in einem vorsichtig anfragenden Tonfall, welcher der Größe dieser Komposition in keiner Weise entspricht, seinem Verleger Probst in Leipzig angeboten hat, der es jedoch ablehnte und lieber noch ein paar Lieder und Klavierstücke haben wollte. Dies deutet darauf hin, dass Schubert mit diesem Werk keineswegs den Gedanken an ein Ende verband, was nun natürlich, wie bei Mozart, zu Spekulationen darüber verleitet, was denn nach diesem ungeheuerlichen Werk noch gekommen wäre, wenn Schubert nicht so früh gestorben wäre. Nach seinem Tod blieb das Weltwunder, wiewohl es nicht verschollen war, über zwanzig Jahre unbeachtet, was für uns heute schier unbegreiflich ist. Das Quintett teilt damit das Schicksal vieler bedeutender Instrumentalwerke Schuberts, so auch der großen C-Dur Symphonie, die erst 1838 von Schumann entdeckt wurde. Im Jahre 1850 erblickte das kammermusikalische Wunderwerk bei einem Konzert im Wiener Musikverein dann das Licht einer erstaunten Welt und es dauerte noch einmal drei Jahre bis es schließlich in den Druck kam und damit einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich wurde.

Auch diese verspätete Rezeption dürfte dazu beigetragen haben, dass das C-Dur Quintett zunächst ohne Einfluss auf die Weiterentwicklung der Musik blieb. Einen unmittelbaren „Schüler“ hat Schubert allerdings offenbar gehabt. Der Bayer Franz Lachner, der zum Freundeskreis um Schubert, gehörte, komponierte im Jahre 1834 ein Streichquintett, das nicht nur ebenfalls mit zwei Celli besetzt ist, sondern auch ähnlich ausgedehnte Dimensionen wie das C-Dur Quintett hat und dazu in C geschrieben ist, allerdings in c-moll. Lachner wusste das Cello, das er selbst spielte, zu schätzen und war sich insbesondere der besonderen klanglichen Wirkungen bewusst, die mit einer Mehrheit dieser Instrumente zu erzielen sind. Er schrieb eine Serenade für vier und, wofür dieses Instrument geradezu prädestiniert ist, eine Elegie für fünf Celli, womit er Pionierarbeit leistete – inzwischen hat sich Lachners Erkenntnis durchgesetzt und allenthalben treten Celloensembles mit bis zu zwölf Instrumenten auf, die mangels Originalliteratur allerlei Bearbeitungen spielen. Franz Lachner nun stand mit Schuberts in dessen letzten Monaten in engem Kontakt – es wird berichtet, er sei der letzte gewesen, der ihn an seinem Totenbett besuchte. Er hatte daher sicher auch Kenntnis von dessen Quintett. Angesichts der genannten Parallelen kann daher kaum zweifelhaft sein, dass Lachner sein Quintett in Anlehnung an Schuberts Meisterwerk verfasste. Dem durchaus anspruchsvollen Werk fehlt allerdings bei allem genuinen Musikantentum die existentielle Tiefe, in die uns Schubert blicken lässt. Anders als Schubert, der die enttäuschend geringe Resonanz auf seine Meisterwerke wohl auch in seinem Quintett reflektierte, allerdings auch generell zum romantischen Weltschmerz neigte, hatte Lachner, der ein bodenständiger geschickter Musikhandwerker war, auch wenig Grund zum klagen. Ihm war ein langes Leben bei hoher Fruchtbarkeit und eine glänzende Musikerlaufbahn gegönnt, die in seiner Berufung zum ersten bayrischen Generalmusikdirektor kulminierte, eine Stellung, die er über anderthalb Jahrzehnte innehatte. Staunen erregende Schöpfungen, die mit neuen Ausdruckmöglichkeiten weit über die Tradition hinausgehen, gedeihen dagegen eher –  wenn auch keineswegs in erster Linie – auf dem Boden persönlicher Tragik, nicht zuletzt des Misserfolgs oder der mangelnden Anerkennung, womit Schuberts kurzes Leben belastet war.

 

 

 

Franz Schubert (1797 – 1828) Zwischenaktmusik Nr. 3 zum Schauspiel Rosamunde

Franz Schubert ist es bekanntlich nie recht gelungen, aus den Verhältnissen seiner unmittelbaren Umgebung heraus- und auf die große Bühne der Musikkultur zu treten. Er komponierte im Wesentlichen für kleine Kreise und Veranstaltungen und zum großen Teil für die Schublade. Dies gilt auch für sein musikdramatisches Oeuvre, das nicht weniger als siebzehn Anläufe zu Opern, Singspielen und sonstigen Bühnenmusiken zählt. Davon kamen zu seinen Lebzeiten nur drei auf die Bühne. Die anderen Stücke wurden teils nicht vollendet, teils erst lange nach seinem Tod aufgeführt, mehrere erst in neuester Zeit.

Eine der Kompositionen, deren Aufführung Schubert noch erlebte, war die zehnteilige Bühnenmusik für das Schauspiel „Rosamunde“, welches in Jahre 1823 im Theater an der Wien zu Aufführung kam. Verfasserin des schauerromantischen Werkes, dessen Gegenstand allerhand Intrigen um den Thron von Zypern im Mittelalter sind, war die deutsche Schriftstellerin Helmina von Chézy (1783-1856). Die Dichterin war in Romantikerkreisen seinerzeit en vogue. Sie schrieb auch das Libretto für Carl Maria von Webers große heroisch-romantische Oper „Euryanthe“, welche ebenfalls 1823 in Wien uraufgeführt wurde. Beide Komponisten wurden mit der Autorin und ihren dichterischen Bemühungen aber nicht recht glücklich. Weber verzweifelte an dem ungeschickt arrangierten Text und der Habsucht der Autorin, hatte aber immerhin wegen seiner bedeutenden Musik Erfolg. Dem Rosamunde-Schauspiel war wegen einer wenig übersichtlichen Handlung auch dieser versagt. Es wurde bereits nach zwei Aufführungen abgesetzt, womit Schuberts Bühnenkarriere beendet war. Ansonsten wurde das Werk nur noch einmal in München gespielt – dort allerdings mit einer anderen Bühnenmusik. Danach geriet das Schauspiel, nicht anders als seine umstrittene Verfasserin, in Vergessenheit. Unvergessen ist jedoch die Musik, welche Schubert dafür komponierte. Ein zeitgenössischer Hörer schrieb darüber offenbar im Stile der Dichterin: „Ein majestätischer Strom als süßverklärender Spiegel der Dichtung durch ihre Verschlingungen dahinwallend, großartig, rein, melodiös, innig und unnennbar rührend und tief riß die Gewalt der Töne alle Gemüter hin, ja selbst wenn ein antimelodiöser Parteigeist sich in die Masse der Zuhörer geschlichen, dieser Strom des Wohllauts hätte alles besiegt.“

Besonders beeindruckend ist die Zwischenaktmusik Nr. 3, der ein einfaches, aber berückend schönes, inniges Thema zu Grunde liegt. Dass dieses weit ausgespannte Motiv im Rhythmus des Daktylus, den Schubert liebte, zu einer seiner bekanntesten Melodien wurde, hat auch damit zu tun, dass es ihn mehr oder weniger sein gesamtes schöpferisches Leben begleitete. Er verwendete es nicht nur in einem Lied seiner Frühzeit, sondern auch noch in zwei weiteren sehr populär gewordenen Werken – im zweiten Satz des Streichquartetts Nr. 13 aus dem Jahre 1824, das danach „Rosamunde-Quartett“ genannt wurde, und im Impromptu B-Dur, welches er ein Jahr vor seinem Tod komponierte.

Paul Dukas (1865 – 1935) Der Zauberlehrling Scherzo nach einer Ballade von Goethe

Paul Dukas zählt zur sogenannten Goldenen Generation der französischen Musik, zu der unter anderem D’Indy, Chausson, Roussel und Debussy gehören. Er hatte engen Kontakt zu allen musikalischen Größen dieser Zeit, die für die Entwicklung einer eigenständigen „gallischen“ Musik so außerordentlich fruchtbar war. Dukas war jedoch ein Einzelgänger, der sich schon als Musikstudent jeder Vereinnahmung entzog. Er bildete sich in ähnlicher Weise autodidaktisch wie Richard Wagner, mit dessen Musik und Gedanken er sich zeitlebens intensiv beschäftigte. Wegen seiner Eigenwilligkeit wurde ihm mehrfach der begehrte Rompreis verwehrt, der seinerzeit in Frankreich für eine musikalische Kariere wichtig war. Möglicherweise war, wie bei Wagner, gerade diese Unabhängigkeit die Voraussetzung für die Schaffung eines so singulären Werkes wie dem weltberühmten „Zauberlehrling“.

Wiewohl Dukas ein durchaus ansehnliches, wenn auch schmales Oeuvre vorzuweisen hat, wird er so gut wie ausschließlich mit dem Geniestreich des „Zauberlehrlings“ identifiziert, den er 1897, genau 100 Jahre nach der Niederschrift von Goethes Gedicht, im Alter von zweiunddreißig Jahren komponierte. Er selbst scheint sich des außerordentlichen Potenzials, welches in diesem Werk steckte, zunächst nicht bewusst gewesen zu sein. In einer autobiographischen Skizze aus dem Jahre 1899 zählt er den „Zauberlehrling“ ohne weiteren Kommentar als eines neben anderen Werken auf.

Goethes Gedicht „Der Zauberlehrling“ entstand auf der Basis einer Episode aus der Erzählung „Der Lügenfreund“ des altrömischen Spötters Lukian von Samosata zu einem Zeitpunkt, als die französische Revolution, der Goethe skeptisch gegenüberstand, im Chaos zu ertrinken begann. Es wird daher in der Regel als eine Parabel über die Gefahr des Verlustes der Kontrolle über den Geist und seine tendenziell „uferlosen“ Produkte gedeutet, wenn diese nicht von einem Meister, etwa einem weisen Staatsmann, gehandhabt werden. Besondere, ggfs. doppelte Gefahr besteht dabei, wenn man das Geschäft des Geistes mit dem Beil, sprich mit dem Holzhammer zu betreiben versucht. Das ausufernde Geschehen, das aus dem fahrlässigen Spiel mit den Geistern resultieren kann, hat im vorliegenden Fall auch einen tragik-komischen Effekt. Diesen Aspekt hebt Dukas hervor, wenn er das Gedicht als Scherzo „vertont.“ Dabei gelingt es ihm auf höchst suggestive Weise, die alptraumartigen Zuspitzungen angesichts eines entfesselten Automatismus in Szene zu setzen. Als bloß komödiantisches Geschehen ist Dukas „Zauberlehrling“ dann später in Amerika popularisiert worden. Walt Disney verwendete die Musik in seinem Animationsfilm „Fantasia“ aus dem Jahre 1940, in dem er, um der seinerzeit schwindenden Popularität der von ihm geschaffenen Mickey Maus Figur entgegenzuwirken, in einer Art Rosinenpicken einige der populärsten Stücke der klassischen Musik in Zeichentrickszenen übersetzte. Tragischerweise war dies mit einem Schicksalsschlag für die Familie von Dukas verbunden. Als man im Jahre 1958 im Zuge einer der vielen Überarbeitungen von „Fantasia“ die Musik von Dukas aus vermarktungstechnischen Gründen willkürlich kürzte, flog Dukas’ Tochter, die sich für das Erbe ihres Vaters engagierte, nach Amerika, um bei Walt Disney vorstellig zu werden. Dabei kam sie bei einem Flugzeugabsturz ums Leben.

Dukas „Zauberlehrling“ spiegelt exemplarisch die musiktheoretischen Überlegungen, welche der hoch gebildete Komponist in einem umfangreichen musikschriftstellerischen Werk darlegte. Er war davon überzeugt, dass nach Wagner eine von außermusikalischen Einflüssen freie Musik, wie sie etwa noch Mozart geschrieben habe, nicht mehr möglich sei. Daher hat er fast ausschließlich Werke komponiert, denen eine Textvorlage zu Grunde lag. Dennoch war Dukas bestrebt, rein musikalische Formen, die er dennoch für zwingend notwendig hielt, beizubehalten. Dementsprechend findet sich im Zauberlehrling eine geniale Verschmelzung von außermusikalischen Elementen in Form von klar zugeordneten Leitmotiven (der Lehrling, der Meister, das Beschwörungsmotiv) mit der tradierten Form des Sonatenhauptsatzes und Elementen des Rondo. Dabei wird die Form in enger Anlehnung an die außermusikalische Handlung entwickelt. So beginnt die Reprise, die Wiederaufnahme des Anfangs nach der Durchführung, in dem Moment, in dem nach Zerschlagen des bislang einzigen Besens ein zweiter Besen entsteht und sich daher das Geschehen verdoppelt und gewissermaßen wieder von vorne beginnt. Die Leitmotive wiederum werden auf kunstvolle Weise von einander abgeleitet. Der zweite Teil des Lehrlingsmotivs etwa ist das Ausgangsmaterial für das Beschwörungsmotiv. Auch ansonsten hält sich die Musik in suggestiver Weise eng an die Handlung des Gedichtes, so wenn der verzweifelte Lehrling mit dem verkürzten Beschwörungsmotiv in mehreren Tonarten erfolglos den Zauberspruch zum Stilllegen des unermüdlich geschäftigen Besens sucht; oder wenn nach der Spaltung des Besens das Besenmotiv von Kontrafagott und Klarinette zunächst im schmerzhaften Dezimenabstand und dann nach Entstehen des zweiten Besens von Fagott und Klarinette kanonartig im „heilen“ Quintenabstand vorgetragen wird.

Sergej Rachmaninow (1873 – 1943) Symphonische Tänze Op. 45

Rachmaninow schuf vier symphonische Werke, drei Symphonien und eine Komposition, welche er „Symphonische Tänze“ nannte, die aber im Grunde eine vierte Symphonie ist. Die Tänze entstanden auf der Basis alter Vorarbeiten im Jahre 1940, drei Jahre vor dem Tod ihres Schöpfers, binnen fünf Wochen – in täglicher Arbeit von 9 bis 23 Uhr, wie Rachmaninow berichtete. Das Werk ist seine letzte Komposition und scheint auch als solche geplant gewesen zu sein, denn es enthält so etwas wie eine künstlerische Lebensbilanz des Komponisten. Rachmaninow blickt darin mit Zitaten und Stimmungsanalogien nicht nur auf einige seiner Werke und die von Komponisten zurück, die ihn beeinflusst haben. Er zieht darin auch seine ganzen kompositionstechnischen Erfahrungen und Möglichkeiten zusammen. Der Orchesterapparat wird zu diesem Zweck zu monumentaler Größe gesteigert. Inbesondere der Bläserchor und das Schlagwerk sind stark erweitert.

Das Alterswerk ist gekennzeichnet durch skeptische Ironie bis hin zur Darstellung des Grotesken sowie durch hochkomplexe Rhythmik und Harmonik mit einem schier unerschöpflichen Reichtum an Varianten (was von den Aufführenden höchste Konzentration verlangt). Das Alterswerk ist gekennzeichnet durch skeptische Ironie bis hin zur Darstellung des Grotesken sowie durch hochkomplexe Rhythmik und Harmonik. Rachmaninow konterkariert damit eindrucksvoll das Bild vom sentimentalen russischen Melancholiker oder Salonmusiker, das man von ihm unter Berufung auf sein gefühliges zweites Klavierkonzert und das berühmt-berüchtigte Prélude in cis-moll immer wieder zu zeichnen versucht hat. Die Symphonischen Tänze, aber nicht nur diese, zeigen, dass man dem Komponisten mit der Etikettierung süßlicher Lyriker oder mit der Bezeichnung Mister cis-moll, die ihm insbesondere in seiner Wahlheimat Amerika anhing, keinesfalls gerecht wird. Er erweist sich vielmehr als ein Artist, der auf souveräne und kraftvolle Weise über ein außerordentlich weites Ausdrucksspektrum mit vielfältigen, auch gebrochenen Farben verfügt.

Ausgangspunkt für die Komposition der Symphonischen Tänze waren Skizzen, welche Rachmaninow im Jahre 1915 für ein Ballett mit dem Titel „Die Skythen“ erarbeitet hatte, dessen Handlung im heidnischen Russland spielen sollte. Rachmaninow griff damit ein Sujet auf, was seinerzeit „en vogue“ war. Insbesondere Strawinski hatte mit seinen frühen Balletten, die er für den großen russischen Impressario Diagelew komponierte, die Maßstäbe für derart nationalrussische Themen gesetzt. Den Höhepunkt bildete dabei das „Sacre du printemps“, das zwei Jahre vor Rachmaninow nationalrussischem Projekt großes Aufsehen erregt hatte. Möglicherweise ließ sich Rachmaninow, der sich immer in besonderem Maße als russischer Künstler verstand, davon inspirieren, ein ähnliches Sujet aufzugreifen. Er ließ seine Arbeit jedoch liegen, als er erfuhr, dass sich der junge Prokofieff ebenfalls mit dem Thema Skythen befasste. Das Schicksal wollte, dass Rachmaninow auch noch in der Jury saß, die darüber zu befinden hatte, ob Prokofieffs „Skythische Suite“ den Statuten des Verlages entsprach, bei dem er sein Werk eingereicht hatte (was Rachmaninow verneinte). Als sich Rachmaninow im Jahre 1940 seine alten Entwürfe wieder hervorholte, schien sich das Schicksal dann fast zu wiederholen. Er erfuhr, dass der junge Schostakowitsch an einem symphonischen Werk mit dem Titel „Fantastische Tänze“ arbeitete. Rachmaninow entschied sich daraufhin, sein Werk „Symphonische Tänze“ zu nennen.

Die Symphonischen Tänze bestehen aus drei Bildern, in denen sich tänzerische, lyrische und marschartige Elemente abwechseln. Der Anfangsteil des ersten Satzes wird von einem Motiv beherrscht, das mit seiner archaischen Wucht und seinem stampfenden Rhythmus an das Sacre du printemps erinnert. Im lyrischen Mittelteil kommt ein Saxophon zum Einsatz, das eine jener weit gespannten verträumten Melodien vorträgt, die ein Markenzeichen Rachmaninows sind. Nach der Wiederkehr des Anfangsmotivs, das in insistierenden Repetitionen immer wilder wird, blickt Rachmaninow auf sein Schmerzenswerk zurück, seine erste Symphonie, deren Misserfolg ihn vor über drei Jahrzehnten in eine schwere Schaffenskrise gestürzt hatte. Der zweite Satz präsentiert umgeben von irisierenden Harmonien einen valse triste von wunderbarer Poesie, der auf groteske Weise von allerhand Einwürfen und zerhakten Akkorden begleitet wird. Die Stimmung erinnert an Tschaikowski, Rachmaninows Vorbild und dem wichtigstem Förderer seiner Anfangsjahre. Der hochkomplexe Finalsatz beginnt mit einer Art diabolischem Geisterreigen, der sich im Stil einer Gigue entwickelt. Im hektischen Getümmel deutet sich das Motiv des Dies Irae an. Nach dem schwelgerisch-nachdenklichem Mittelteil kehrt der Geistertanz zurück, in dem sich das Dies Irae immer mehr in den Vordergrund drängt. Anspielungen an Liszts Dantesymphonie verdeutlichen den höllischen Charakter des Geschehens. Die Musik strebt schließlich einem Triumphgesang zu, wie man ihn in der russisch-orthodoxen Kirchenmusik findet, um schließlich in einem gewaltigen Tumult zu enden. Lange hallt dieser in den dröhnenden Klangwellen des Tam Tam nach.

Über die tiefere Botschaft der Symphonischen Tänze hat es allerhand Spekulationen gegeben. Man hat etwa gemeint, dass ein grüblerischer, wenn nicht gar depressiver Künstler darin die großen Lebensfragen und deren tragische Auswegslosigkeit verhandele. Insbesondere die Verwendung des Dies Irae Motivs hat die Interpreten zu Vermutungen darüber angeregt, dass sich Rachmaninow hier mit dem näher rückenden Ende seines Lebens auseinandergesetzt habe. Rachmaninow sah sein Verhältnis zu seiner Musik, die natürlich auch einen persönlichen Aspekt hat, wesentlich sachlicher. Über das Preludium in cis-moll, über dessen „Gehalt“ ebenfalls vielfältige Spekulationen kursierten, hat Rachmaninow einmal gesagt: „Die Absolute Musik kann in einem Zuhörer gewisse psychologische Stimmungsbilder freisetzen. Aber ihre vorrangige Funktion ist es, ein geistvolles Vergnügen im spielerischen Umgang mit der Form zu bieten.“ Dies dürfte bei aller existenziellen Tiefe auch für die Symphonischen Tänze gelten.

Ein solches Vergnügen bietet diese Komposition allemal. Merkwürdig ist jedoch, wie die Musikpublizistik mit diesem Vermächtniswerk Rachmaninows umgeht. In den gängigen Musikführern wird es ohne nähere Auseinandersetzung meist nur unter „ferner liefen“ oder gar nicht erwähnt. Die kritischen Äußerungen darüber sind nicht selten pauschal abwertend. Sauertöpfig behauptete man, es sei langweilig, bemängelte eklektizistische Anleihen bei anderen Komponisten der Zeit und dass es um dreißig Jahre verspätet sei. All das ist angesichts der Suggestivität und dem mitreißenden Charakter dieses Werkes schwer nachzuvollziehen und wohl nur auf dem Hintergrund eines generellen Vorurteils gegenüber einem vermeintlich verspäteten Musiker zu verstehen, bei dem mit wachsendem zeitlichen Abstand der Gesichtspunkt der Epochengerechtigkeit doch an Bedeutung verlieren muß. Vielleicht war es ein Fehler, dass Rachmaninow das Werk als „Tänze“ bezeichnete. Hätte er es „Symphonie“ genannt, hätte diese großartige Komposition vermutlich die Aufmerksamkeit bekommen, die ihr gebührt. Diese hat sie inzwischen immerhin in Rachmaninows Heimatland erhalten. Nachdem seine Werke in der Frühzeit der Sowjetunion noch verboten waren, stellte eine russische Kommentatorin in erstaunlichem Gegensatz zu den genannten Abwertungen westlicher Kritiker noch zu kommunistischen Zeiten etwa über dritten Satz des Werkes fest, er sei in seiner Kraft und Eindringlichkeit eine der erschütternsten Schöpfungen der russischen Musikliteratur.

Nino Rota (1911-1979) Konzert für Posaune und Orchester

Der Italiener Nino Rota ist vermutlich der bekannteste klassische Komponist, den niemand kennt. Viele seiner Kompositionen sind weltberühmt. Dennoch dürften die meisten Liebhaber der klassischen Musik mit seinem Namen nicht viel anfangen können.

Rota war ein musikalisches Wunderkind vom Schlage eines Mozarts. Sein erstes Werk war ein Oratorium, welches er als Elfjähriger geschrieben hatte. Es wurde im Jahre 1923 in Mailand und Paris aufgeführt. Mit dreizehn Jahren schrieb Rota die Musik zu einer dreiaktigen musikalischen Komödie, die auch im Druck erschien. Kein geringerer als sein Landsmann Arturo Toscanini empfahl ihm einige Jahre später, zur weiteren Ausbildung in die neue Welt zu gehen, wo man seinerzeit gerne auch unbegrenzte kulturelle Möglichkeiten vermutete. Dort vervollständigte Rota von 1930 bis 1932 seine musikalischen Kenntnisse, um danach aber doch in sein altes Heimatland zurückzukehren, wo er eine akademische Karriere aufnahm. Diese führte ihn an das Liceo musicale in Bari, dessen Leiter er über fast drei Jahrzehnte war. Von diesem eher abgelegenen Ort aus entfaltete er eine weltweite musikalische Wirksamkeit, die mit den höchsten Ehrungen bedacht wurde.

In Amerika dürfte Rota auf die neuen Möglichkeiten der musikkünstlerischen Betätigung gestoßen sein, welche die seinerzeit dort mächtig aufblühende Filmindustrie bot. Er begann Filmmusik zu komponieren und wurde wegen seiner großen Vielseitigkeit und der ausgeprägten Fähigkeit, schnell maßgeschneiderte Klanglösungen für bestimmte Zwecke zu liefern, bald zu einem der gefragtesten Komponisten seiner Zeit für Filmmusik. Im Laufe seines Lebens schrieb er rund 170 „sound tracks“, darunter für so berühmte Filme wie „Der Pate“ – dafür erhielt er einen Oskar -,  „La Dolce Vita“ oder „Krieg und Frieden“. Alle großen italienischen Regisseure nahmen seine Dienste in Anspruch. Besonders eng war seine Zusammenarbeit mit Federico Fellini, der ab 1950 alle seine Filme musikalisch von Rota ausstatten ließ.

 Bei aller Arbeit für das neue Medium hat Roti das alte europäische Erbe nicht vernachlässigt. Sein „klassisches“ Oeuvre ist nicht weniger umfangreich als sein filmusikalisches. Er komponierte Werke für alle traditionellen Gattungen, unter anderem zehn Opern, drei Symphonien und dreizehn Solokonzerte. Mit den mitunter abgehobenen Bestrebungen der musikalischen Avantgarde seiner Zeit war er durchaus vertraut. Er war befreundet mit Igor Strawinsky und hat hier und da auch Ausflüge in die Zwölftonmusik unternommen. Von der Filmmusik kommend hat er aber nie vergessen, dass Musik einem Zweck dient. Daher hielt er bei aller moderner Flexibilität im Umgang mit dem musikalischen Material an einem so traditionellen Prinzip wie dem fest, dass die Musik für einen Hörer gedacht ist und daher für diesen verständlich sein müsse. Dies gilt auch für sein Konzert für Posaune und Orchester aus dem Jahre 1966. Die phantasiereiche thematische Verarbeitung bleibt hier, auch wenn sie in eine Orgie von farbgebenden Dissonanzen eingebettet ist, für den Hörer immer nachvollziehbar und transparent. Schwerpunkt dieses Werkes ist ohne Zweifel der tiefsinnige langsame Satz, der von gutgelaunt-musikantischen Ecksätzen eingerahmt ist.

Rotas Konzert für Posaune ist eines der wenigen Solowerke für dieses Instrument. Insbesondere hat keiner der großen Klassiker ein Konzert für die Posaune geschrieben. Dies ist umso erstaunlicher, als dieses Blechblasinstrument eine unbegrenzte harmonische Flexibilität besitzt – sie war ursprünglich neben den Streichinstrumenten das einzige Orchesterinstrument, welches ohne weiteres alle Tonarten spielen konnte. Hinzu kommt, dass die Posaune auch ausgesprochen sangliche Qualitäten hat, was Rotas Konzert eindrucksvoll demonstriert.