Archiv der Kategorie: Haydn (Josef)

Josef Haydn (1732 – 1809) Konzert für Trompete und Orchester

Wenn man die Liste aller Trompetenkonzerte betrachtet, fällt auf, dass sich darin nur ganz wenige Namen von Komponisten der ersten Ordnung finden. Die Ausnahmen von dieser Regel sind spärlich und stammen alle aus dem 18. Jh. Es gibt zwei Trompetenkonzerte von Vivaldi und eines vom 12-jährigen Mozart, das aber verloren gegangen ist. Ansonsten findet sich auf der Liste, die rund 50 Konzerte umfasst, von den ganz Großen nur noch Haydn. Er schloss die Reihe seiner insgesamt mindestens 33 Instrumentalkonzerte mit einem Werk für Trompete ab.

Angeregt zu Komposition dieses Konzertes wurde Haydn durch seinen Freund Anton Weidinger, der in Wien die Stelle eines Hoftrompeters innehatte. Er überraschte Haydn im Jahre 1796, als dieser gerade an seinem späten oratorischen Meisterwerk „Die Schöpfung“ arbeitete, mit der Erfindung einer „Trompete mit Klappen, mittels derer sich in allen Lagen alle chromatischen Töne erzeugen lassen.“ Vor dieser Erfindung konnten mit der Trompete im Wesentlichen nur Naturtöne erzeugt werden, was chromatische Durchgänge praktisch unmöglich machte. Darüber hinaus war der Umfang der Tonreihe nach unten begrenzt. Ähnlich wie bei den Holzblasinstrumenten bohrte Weidinger Löcher in das Schallrohr der Trompete, die mit Klappen geschlossen und geöffnet werden konnten. Auf diese Weise konnte man die Länge der Luftsäule, welche die Tonhöhe bestimmt, beliebig verändern und damit alle (Halb)Töne erzeugen. Außerdem konnte der Tonumfang nach unten wesentlich erweitert werden.

Haydn war von Weidingers Erfindung fasziniert und komponierte sofort ein Konzert, in dem er die neuen Möglichkeiten nutzte. So entstand ein Werk, mit dem die Trompete in Regionen des Ausdrucks vordrang, die ihr bislang verschlossen waren. Dieses erste Konzert für die moderne Trompete, in dem Haydn dazu alle Mittel seiner reifen Kompositionskunst einsetzte, ist bis heute das Referenzwerk für dieses Instrument. Allerdings wird es heute nicht mehr auf Weidingers Klappentrompete gespielt, bei welcher der typische Trompetenklang dadurch verändert war, dass die Luft nicht mehr allein durch den Schalltrichter sondern auch durch die Klappenlöcher entwich. Nicht lange nach Weidingers Erfindung wurde durch deutsche Instrumentenbauer die Ventiltechnik entwickelt, mit welcher die Länge der Luftsäule ohne diesen Nebeneffekt verändert werden konnte. Diese fand alsbald in der heute gebräuchlichen Ventiltrompete Verwendung. Dadurch erklingt Haydns Werk heute in der Regel in einer Weise, die der Meister nicht gekannt, ohne Zweifel aber gewünscht hat.

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Josef Haydn (1732-1809) – Cellokonzert C-Dur

Die Träume der Cellisten ähneln ein wenig denen der Archäologen. Sie hoffen darauf, ein ungeöffnetes Pharaonengrab zu finden, in dem ein Cellokonzert liegt. Das hat seinen Grund darin, dass es im Reich der Musik nicht nur generell wenige Werke für dieses Instrument gibt, sondern dass vor allem Konzerte aus älterer Zeit gänzlich Mangelware sind. Bis weit in das 19. Jahrhundert war Haydn der einzige Komponist erster Ordnung, welcher ein Konzert für das Violoncello geschrieben hat. Die kleine Reihe der ganz großen Musiker, welche ein Solokonzert für dieses Instrument geschaffen haben, setzt sich nach ihm erst wieder mit Robert Schumann fort, der im Jahre 1850 ein Werk dieser Gattung komponierte. Allerdings war man sich auch bei Haydn lange im Unklaren darüber, ob es von ihm (noch) Solowerke für Violoncello gibt. Man hatte zwar das wundervoll reife Konzert in D-Dur, das nicht zuletzt angesichts seiner herausragenden Verarbeitung und klassischen Ausgewogenheit als sein Werk galt. Da unter dem Namen Haydns aber auch zahlreiche Werke anderer Komponisten liefen und man kein Autograph hatte, war unklar, ob dieses Werk tatsächlich aus seiner Feder stammte. Viele hielten es für ein Werk Anton Krafts, der in den 80er Jahren des 18. Jahrhundert Solocellist in Haydns Orchester war.  Erst seit man im Jahre 1950 ein Manuskript dieses Konzertes mit der Handschrift Haydns fand, geht man davon aus, dass es authentisch ist.

Wie Howard Carter beim Öffnen des Grabes von Tutanchamun dürfte sich daher Oldeich Pulkert gefühlt haben, als er im Jahre 1961 in die Tiefen des Prager Nationalmuseums vordrang und dort in den Archivalien des Fürsten Kolovrat-Krakovski auf Abschriften des Cellokonzertes in C-Dur von Josef Haydn stieß. Die kostbaren Papiere stammten aus dem südböhmischen Schloss Radenin, dessen ansehnliche Bibliothek auf das Prager Museum übergegangen war.

Dass Haydn ein solches Werk komponiert hatte, war den Cellisten bekannt. Ähnlich wie die Altertumsforscher Tutanchamun vor Carters Grabfund (nur) aus den Königsannalen kannten, wusste auch die Musikwelt vor Pulkerts Ausgrabung von der Existenz des Konzertes nur aus den diversen Listen der Werke Haydns. Diese Erwähnungen waren, anders als bei vielen sonstigen Kompositionen, welche mit Haydn in Verbindung gebracht wurden, auch gut fundiert. Der Meister hatte das Stück nämlich in seinem persönlichen Werkverzeichnis, dem sog. „Entwurfskatalog“, eigenhändig mit den charakteristischen Anfangstakten vermerkt. Das Werk selbst aber war spurlos verschwunden. Dem entsprechend schlug die ersehnte Wiederentdeckung bei den chronisch unterversorgten Cellisten auch in ähnlicher Weise ein wie die Ausgrabung Carters bei den Ägyptologen.

Wann genau das C-Dur Konzert entstanden ist und für wen es geschrieben wurde, ist, wie so vieles bei Haydn, nicht sicher. Der Meister hat den „Entwurfskatalog“ erst mit Beginn seiner Tätigkeit als erster Kapellmeister beim Fürsten Esterhazy im Jahre 1765 begonnen und nachgetragene Werk aus früherer Zeit nicht datiert. Insbesondere die Wasserzeichen des Notenpapiers der Abschrift  sprechen jedoch dafür, dass das Werk schon in den Jahren zwischen 1761 und 1765 komponiert wurde, als Haydn noch Vizekapellmeister im Hause Esterhazy war. Was den Solisten angeht, so dürfte das Konzert für den damaligen – noch recht jungen – Solocellisten der Esterhazyischen Kapelle, Josef Weigl (1740–1820), geschrieben worden sein. Darauf deutet vor allem, dass sich in der Sammlung des Fürsten Kolovrat-Krakovski auch noch ein Cellokonzert unter dem Namen Weigls fand, das vom gleichen Kopisten abgeschrieben wurde. Wer auch immer der Adressat des Konzertes war, er muss ein exzellenter Techniker gewesen sein. Das Werk, das sich über weiter Strecken in Regionen bewegt, in denen die Bratsche oder gar die Geige zu Hause sind, verlangt insbesondere in seinem fulminanten Schlusssatz Fertigkeiten, die bei Cellisten seinerzeit aus dem Rahmen gefallen sein dürften.

Das C-Dur Konzert zeichnet sich – anders als das eher elegische D-Dur Konzert, das im Jahre 1783 entstand. durch jugendliche Frische und einen geradezu unbändigen Elan aus. Es zeigt dass Haydn, der damals noch damit beschäftigt war, seinen symphonischen Stil zu entwickeln, in Sachen Konzert schon einen Höhepunkt der Meisterschaft erreicht hatte. Formgeschichtlich markiert es eine wichtige Durchgangsstation auf dem Weg vom Ritornell-Konzert in der Nachfolge Vivaldis, bei dem sich Solo- und Tuttipartien sowie kantable und virtuose Passagen wiederholend abwechseln, hin zum klassischen Konzert mit seinem Dualismus der Themen und deren verwobener Verarbeitung im Sinne des Sonatenhauptsatzes. Nach dem ersten Satz, der, von leidenschaftlich lyrischen Passagen durchsetzt, in sturm-und-drang-artiger Weise nach vorne drängt, wird im zweiten Satz eine weit ausschwingende anmutige Melodie ausgebreitet. Dem folgt in scharfem Gegensatz ein wilder und äußerst effektvoller Rausschmeißer, welcher  sich in manisch-perpetuomobiler Weise scheinbar endlos fortsetzen will. Geradezu exemplarisch demonstriert Haydn in diesem Konzert nicht nur die virtuosen Möglichkeiten sondern auch das außerordentlich weite Klangspektrum des Violoncellos, das von sonorer Tiefe bis in die höchsten Höhen reichend zum erzählenden Soloinstrument geradezu prädestiniert erscheint. Angesichts dieser Vorgaben ist es umso erstaunlicher, wie wenige der größten Komponisten es in dieser Funktion verwendet haben. Noch Johannes Brahms, der nur ein Doppelkonzert für Cello und Violine zustande brachte, bekannte fast anderthalb Jahrhunderte nach Haydns Cellokonzert in C-Dur, er habe erst nach dem Jahrhundertwerk, das Dvorak für das Cello kurz vor dem Ende des 19 Jh. komponierte, erkannt, welches solistische Potential in diesem Instrument stecke.

Angesichts der Musizierlust, die in Haydns erstem Cellokonzert zum Ausdruck kommt, ist leicht nachzuvollziehen, dass sein Schöpfer nicht lange nach der Komposition des Konzertes das musikalische Spitzenamt am Hofe Esterhazy übertragen bekam. Ebenso wenig verwundert, dass sich das Werk, nachdem es am 19. Mai 1962 in Prag mit Miloe Sadlo und dem tschechoslovakischen Radio-Sinfonieorchester erstmalig wieder erklang, sofort auf den Konzertpodien etablierte.

Der Traum der Cellisten vom unentdeckten Pharonengrab ist mit dem Fund des C-Dur Konzertes übrigens noch nicht ausgeträumt. Zwar hat man ein weiteres (kleines) Konzert in D-Dur, das vor der Entdeckung des C-Dur Konzertes als das einzig sichere Werk dieser Gattung aus der Feder Haydns galt,  inzwischen wieder aus den Werkverzeichnissen gestrichen. Durch die Annalen geistern aber noch drei weitere Konzerte des Meisters, welche der Wiederentdeckung im Archiv eines Klosters oder eines Duodezfürsten des k&k-Reiches oder auch in den Bibliotheken der vielen Häuser in ganz Europa harren, in denen man Haydns Genius zu schätzen wusste.

 

 

Josef Haydn (1732 – 1809) – Harmoniemesse für Soli, Chor und Orchester

Im Jahre 1790 starb Haydns langjähriger Arbeitgeber Fürst Nikolaus I. von Esterházy, ein wahrer Kenner und Liebhaber der Musik. Sein Nachfolger war an dieser Kunst nicht interessiert und löste die Hofmusik, die in seinem Hause unter Haydn eine so außerordentliche Blüte erlebt hatte, auf.  Diese Gelegenheit ließ sich der Londoner Musikunternehmer Solomon nicht entgehen und holte Haydn nach England. Bei seinen zwei Besuchen auf der Insel in den Jahren 1791-92 und 1794-95 feierte der inzwischen europaweit berühmte Komponist insbesondere mit zwölf neuen, eigens für London geschriebenen  Symphonien große Erfolge und verdiente vor allem gutes Geld. Davon konnte er sich im Jahre 1793 ein eigenes Haus in der Wiener Vorstadt Windmühle kaufen. Nach Umbauten bezog er das kleine Anwesen im Jahre 1797 und verbrachte dort seine zwölf letzten Lebensjahre. In diesem Haus, das heute noch mehr oder weniger unverändert steht und in dem mittlerweile ein Haydn-Museum eingerichtet ist, entstand das Spätwerk des Komponisten, dessen Schwerpunkt bei Vokalwerken liegt. Haydn erklomm damit noch einmal einen neuen Gipfel seiner Kompositionskunst. Neben den beiden großen Oratorien „Die Schöpfung“ und „Die vier Jahreszeiten“, die Haydn für den freien Markt schrieb, gehören hierzu vor allem sechs groß angelegte Messen, welche er noch einmal für das Haus Esterházy komponierte. Im Jahre 1796 war nämlich mit Nikolaus II. wieder ein Mann an die Spitze des Fürstengeschlechtes gelangt, der den Glanz, den Haydns Wirken auf sein Haus geworfen hatte, zu schätzen wusste. Er hatte den alternden Komponisten daher erneut unter Vertrag genommen. Während man von Haydn in seinem früheren Beschäftigungsverhältnis immer wieder neue Werke erwartete, was wesentlich zum Entstehen seines riesigen Oeuvres beitrug, beschränkte sich seine Verpflichtung nun aber darauf, für die jährlichen Festlichkeiten anlässlich des Namenstages der Fürstin Hermengild, der Frau Nikolaus II., jeweils eine  festliche Messe zu schreiben.

Lange konnte Haydn die neue kompositorische Freiheit allerdings nicht genießen. Ab dem Jahre 1800 plagten ihn immer stärker gesundheitliche Probleme. Wiewohl, wie er bemerkte, „der Strom an frischen  der musikalischen Ideen, die auf Ausarbeitung warteten, nicht aufhört“, stellte er seine kompositorische Tätigkeit nach 1802 im Wesentlichen ein. Das letzte Werk, das er noch vollendete war die Harmoniemesse. Auch die Arbeit hieran fiel ihm schon schwer, weshalb entgegen seiner Gewohnheit, die Messen wenige Monate vor dem Aufführungstermin (8. September) auszuarbeiten, bereits im Januar damit begann. Am 14. Juni 1802 schrieb er an Fürst Nikolaus: „…indessen bin ich an der Neuen Messe  sehr mühsam“ fleissig, noch mehr aber forchtsam, ob ich noch einigen beyfall werde erhalten können.“ Haydn Befürchtungen waren aber unbegründet. Die Messe, die in vieler Hinsicht auf frühere Werke Bezug nimmt, ist in gewohnt meisterlicher Manier gelungen. Haydn feierte damit auch einen weiteren großen Erfolg. Am Tag nach der Uraufführung in der Bergkirche von Eisenstadt, die Haydn selbst leitete, wurden bei einem Konzert noch einmal die „schönsten“ Stellen aus der Messe gespielt.

Besonderes Merkmal der späten Messen Haydns ist die Verselbständigung des Orchesters. Anders als in seinen acht frühen Messen, die zwischen 1749 und 1784 entstanden, hat Haydn hier dem Orchester und insbesondere den Bläsern im musikalischen Geschehen eine weitgehend eigenständige Rolle zugeteilt. In besonderem Maße ist dies in der Harmoniemesse der Fall, in der wie in Haydns Londoner Symphonien, einen voller Bläsersatz verwendet wird. Da dieser Bläsersatz auch als „Harmonie“ bezeichnet, wird hat man dieser Messe im späten 19. Jahrhundert den Namen „Harmoniemesse“ gegeben.

Um 1770 Leopold Hofmann (1738-1793) Konzert für Flöte und Orchester D-Dur

Josef Haydn gilt als der Musiker, der einem besonders hohen, wenn nicht gar den entscheidenden Anteil an der Ausformulierung des Stiles der Wiener Frühklassik hatte. Gleichzeitig war er aber auch ein Kind seiner Zeit und komponierte in dem Stil, der sich in seinem Umfeld gerade herausbildete. So ist es nicht verwunderlich, dass es nicht immer einfach ist, seine Kompositionen von den Werken seiner Zeitgenossen zu unterscheiden. Dies gilt umso mehr als Haydn schon zu Lebzeiten sehr berühmt war und der eine oder andere Komponist oder Verleger für ein Werk gerne die Aufmerksamkeit und nicht zuletzt auch die Vergütung haben wollte, deren sich Haydn erfreuen konnten. Das Hoboken-Verzeichnis  der Werke Haydns ist voller Stücke, die mit ihm in Verbindung gebracht wurden, deren Authentizität aber zweifelhaft oder widerlegt ist. Dieses Zuordnungsproblem bestand auch bei dem Flötenkonzert in D-Dur. Als es der Verlag Simrock im Jahre 1940 herausbrachte, ging man davon aus, dass es von Haydn stammte. In dieser Annahme fühlte man sich trotz unklarer Quellenlage möglicherweise auch deswegen bestätigt, weil sich aus Zeitdokumenten ergab, dass Haydn in seinen frühen Jahren ein Flötenkonzert geschrieben haben musste. Inzwischen scheint aber geklärt, dass dieses Konzert von seinem Wiener Kollegen Leopold Hofmann stammt. Hofmann lebte  ausschließlich in Wien und war zu seiner Zeit ein hoch geachteter Musiker, der durchaus mit Haydn verglichen wurde. Er hinterließ u.a eine Reihe von Solokonzerten, davon neun für die Flöte. Hauptberuflich war er Domkapellmeister des Wiener Stephansdomes. Als solchem wurde ihm 1791, wenige Monate vor dessen Tod, niemand geringeres als der große Mozart als Gehilfe beigeordnet.

1756 Josef Haydn (1732–1809) Konzert für Orgel und Orchester C- Dur Hoboken Verz. XVIII:1

Haydns Orgelkonzert in C-Dur ist ein Werk seiner Frühzeit als Musiker. Gerade über diese Zeit ist aber noch weniger bekannt als über Haydns Leben insgesamt. Wir wissen nur aus einem autobiographischen Brief aus dem Jahre 1776 von ihm selbst, dass er, nachdem er im Alter von 17 Jahren wegen Stimmbruchs aus den Chorknabendienst am Wiener Stephansdom entlassen wurde, zunächst auf der Straße stand und sich „in Unterrichtung der Jugend ganze 8 Jahr Kummerhaft herumschleppen“ mußte. „Durch dieses Elende brot“, so merkt Haydn an, „gehen viele genien zu grund, da ihnen die Zeit zum studieren manglet.“ Auch er selbst wäre diesem Schicksal nicht entgangen, wenn er seinen „Compositions Eyfer nicht in der Nacht fortgesetzt hätte.“ Seine ersten Biographen berichten, dass sich Haydn in dieser Zeit weitgehend autodidaktisch an Hand von zwei Klassikern der Kompositionslehre fortgebildet habe, dem Kontrapunktlehrbuch „Gradum ad parnassum“ von Johann Josef Fux aus dem Jahre 1725 und Johann Mathessons „Der vollkommene Kapellmeister“ von 1739. Starken Einfluss auf sein musikalisches Verständnis hatten auch die ersten sechs Sonaten von Carl Philippp Emanuel Bach, einem wichtigen Wegbereiter des empfindsamen Stils. Haydn sagte einmal: „Wer mich gründlich kennt, der muß finden, dass ich dem Emanuel Bach sehr vieles verdanke.“ Vor allen aber, so heißt es in seiner biographischen Skizze von 1776, „schrieb ich fleißig, doch nicht ganz gegründet, bis ich endlich die Gnade hatte, von dem berühmten Herrn Porpora … die ächten Fundamente der Setzkunst zu erlehrnen.“ Haydn war zwischen dem 17. und 25. Lebensjahr im Übrigen ein musikalischer Gelegenheitsarbeiter, der hier und dort einsprang, wo ein nicht unbegabter Musiker benötigt wurde.

Ein Gelegenheitswerk ist auch das Orgelkonzert in C-Dur, welche nach Haydns eigener, allerdings fast 50 Jahre später erfolgten Datierung im Jahre 1756 entstand. Das Werk soll nach Angaben des frühen Haydn-Biographen Griesinger für die Zeremonie des feierlichen Klostergelübtes seiner Schülerin Therese Keller geschrieben worden sein, die am 12. Mai 1756 stattfand. Ebenfalls nach diesen Angaben waren zwischen Lehrer und Schülerin zarte Bande gewachsen, die aber durch die Entschlossenheit der Eltern des Mädchens, ihre zweite Tochter im Kloster unterzubringen, jäh unterbrochen wurden. Ähnlich wie Mozart und Dvorak heiratete Haydn später die Schwester seiner frühen Liebe, was auch in seinem Fall nur die zweitbeste Wahl war. Haydns Ehe wird sogar als sehr unglücklich geschildert.

Vielleicht ist dieser emotionale Aspekt der Grund dafür, dass Haydn das Orgelkonzert – und ein Salve Regina, das möglicherweise für den gleichen Anlass entstand – fast fünfzig Jahre lang aufbewahrte. Erst im Jahre 1803, sechs Jahre vor seinem Tod, bot er das Werk dem Verleger Breitkopf an, und zwar – was bei Haydns ausgeprägtem Geschäftssinn auffällt – ohne hierfür eine Gegenleistung zu verlangen. Griesinger, der die Verhandlungen mit Breitkopf führte, teilte diesem mit, er solle ihm von Haydn sagen, "welch` alten Bart es habe.“ Später schreibt er noch, das Konzert sei „vielleicht über die Epoche des heutigen Geschmacks aber in seiner Art und für den Sammler Haydn`scher Musik gewiß merkwürdig.“

Das ungewöhnlich lange Werk ist ein Dokument der Zeit des stilistischen Umbruchs, in der Haydn aufwuchs, und der Suche nach seinem persönlichen Stil, welcher wesentlich den Stil der Epoche prägen sollte. Reste überkommener formaler Strukturen und Floskeln barocker Rhetorik finden sich daher neben Elementen des aufkommenden galanten Stils. Eine besondere persönliche Note ist, wie allgemein beim frühen Haydn, noch nicht festzustellen. Auffällig ist allerdings, dass es sich bei dem Werk nicht, wie bei den Orgelkonzerten dieser Zeit üblich, um bloße unterhaltsame Spielmusik handelt, sondern dass immer wieder, selbst im tänzerischen 3/8 Takt des Finales, ernste Töne zu hören sind. Möglicherweise hat dies mit dem besonderen Anlass des Entstehens und Haydns persönlicher Betroffenheit zu tun.

Weitere Texte zu Werken von Haydn und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1789 Joseph Haydn (1732-1809) – Oxford-Symphonie (Nr. 92)

 

Am 14. Juli 1789, dem Tag, an dem mit dem Sturmes auf die Bastille in Paris die Revolution losbrach, trafen bei Haydn die Noten von Mozarts Oper „Die Hochzeit des Figaro“ ein. Ihr liegt die "revolutionäre" Komödie "Der tolle Tag" von Beaumarchais zu Grunde, in der ein gewitzter Diener unerhörterweise seinen adligen Herrn herausfordert, indem er ihm seine Privilegien streitig macht, im konkreten Fall das „Recht“ des Feudalherren, die erste Nacht mit der Braut eines Untertanen zu verbringen. Das Schauspiel trug bekanntlich mit dazu bei, dass in Frankreich eine revolutionäre Stimmung entstand. Haydn arbeitete in diesen Tagen an seiner Symphonie Nr. 92. In diesem Werk ist von den Spannungen, die zu den Pariser Ereignissen führten, nichts zu spüren. Im Gegenteil – die Symphonie scheint noch einmal den ganzen Charme der Epoche, die gerade zu Ende ging, zusammenfassen zu wollen. Mit ihrer Heiterkeit, kunstvollen Verarbeitung und zupackenden Rhetorik wirkt sie wie der musikalische Spiegel des höfischen Lebens in der Zeit des ancien régime. Die klaren Proportionen und die geschmackvolle Ornamentik erinnern etwa an die Architektur dieser Zeit, nicht zuletzt an Schloß Esterháza, wo das Werk entstand.

Die Musik der Symphonie kontrastiert seltsam mit den Bedingungen, unter denen ihr Schöpfer und sein Berufsstand seinerzeit lebten. In der Hierarchie der k.u.k. Gesellschaft waren Musiker ganz unten angesiedelt. Ihr geringes Ansehen spiegelt sich etwa in Äußerungen der Kaiserin Maria Theresia, die in einem pädogogischen Lehrwerk, welches sie 1769 für ihren Sohn, Erzherzog Ferdinand, verfassen ließ, Musiker auf eine Stufe mit Bettlern (und Schauspielern) stellte. Als der Erzherzog im Jahre 1771 – er war seinerzeit König von Savoyen – bei seiner Mutter anfragte, ob er den jungen Mozart in seine Dienste nehmen solle, antwortete diese, sie wisse nicht warum, „da Du doch nicht nicht nötig hast, einen Komponisten oder unnütze Leute anzustellen“. Vor allem aber solle er derart „unnützem Volk“ keinen Titel verleihen „als ob sie in Deinen Diensten stünden. Das diskreditiert den Dienst, wenn diese Leute in der Welt wie Bettler herumlaufen.“

Haydn stand 1789 noch in seinem langjährigen Dienstverhältnis zum Fürsten Esterházy. Wie seine „vorrevolutionäre Lage“ war, zeigt ein Bericht des Italieners Gaetano Bartolozzi, der den Komponisten im Jahre 1787 besuchte: Darin heißt es: "Obwohl der Fürst von Esterházy dessen ständiger Kapellmeister dieser große Komponist ist, Haydns Werken die höchste Bewunderung entgegenbringt, zahlt er ihm einen Hungerlohn, den der obskurste Fiedler von London zurückweisen würde, zusammen mit einer miserablen Wohnung in der Kaserne, wo sein Bett und sein altes Spinett oder Clavicord steht. In dieser Situation, die dem Genius so wenig würdig ist, wurde Haydn angetroffen. Er freute sich ganz besonders zu hören, wie die Musik in England gefördert wird und welche Wertschätzung seine Werke dort genießen. Es war bei dieser Gelegenheit, dass Haydn erstmals den Wunsch äußerte, London zu besuchen."

Ausgerechnet in England, wo die Revolution gar nicht stattfand, sollte dann für Haydn die Umwälzung seiner persönlichen Verhältnisse stattfinden, wobei merkwürdigerweise die Symphonie Nr. 92 eine Rolle spielte. Nicht lange nach dem Ausbruch der französischen Revolution starb sein Dienstherr. Haydn war frei und begab sich alsbald nach London, wo er nun selbst wie ein Fürst gefeiert wurde. Der Höhepunkt die Feiern war die Verleihung der Ehrendoktorwürde der Universität Oxford an Haydn im Juli 1791. Bei dieser Gelegenheit führte er die "Oxford-Symphonie" auf.

Anders als der Name suggeriert, ist die Symphonie nicht für Oxford bzw. für die Feierlichkeiten anlässlich der Verleihung des Doktorhutes komponiert worden. Sie entstand vielmehr zusammen mit zwei weiteren Symphonien (Nr. 90 und 91) im Auftrag eines Vertreters der alten Adelskultur, dem Fürsten von Oettingen-Wallerstein im Donauries. Sinnigerweise verkaufte sie Haydn aber zunächst ins revolutionäre Paris. Den Herrn von Oettingen-Wallerstein speiste er in einem Akt figaronischer Unbotmäßigkeit gegen fürstliches Possessionsstreben und dazu noch mit einiger Verspätung mit Kopien ab. Im Brief vom 17. Oktober 1789, mit dem er die Kopien übersandte, ist er aber wieder ganz untertänig. Er bittet den "hoch-wohlgeborenen" Hofbeamten v. Müller „aufrichtig, die verspätetete Übersendung zu vergeben." Den Verzug erklärte er mit seinen täglichen Pflichten, insbesondere mit der Tatsache, dass sein Herr auch im fortgeschrittenen Alter noch einen unersättlichen Hunger nach Musik habe. Des Weiteren bat er "gehorsambst, dem dortigen fürstl. Herrn Capellmeister zu melden, dass diese drei Sinfonien (bevor sie producirt werden) wegen ihrer vielen Particularitäten genau und mit aller Attention wenigsten 1 mahl möchten geprobt werden." Als sich der Fürst später darüber beschwerte, dass er von „seinen“ Symphonien keine Origiale erhalten habe, entschuldigte sich Haydn nach Art des Figaro wieder damit, seine Schrift sei wegen nachlassenden Sehvermögens inzwsichen so unleserlich, dass er die Werke habe abschreiben lassen müssen.

 

 

 

 

 

1772 Joseph Haydn (1732 – 1809) – Symphonie Nr. 45, fis – moll – Abschiedssymphonie

Leben und Werk Joseph Haydns sind von zahlreichen Anekdoten umrankt. Ein Grund hierfür ist sicher, daß über große Teile seines Lebens, insbesondere über dessen erste Hälfte, wenig Authentisches bekannt ist. Manche Biographen haben daher die Lücken mit Hilfe ihrer Phantasie gefüllt. Anderseits inspirierte die Persönlichkeit Haydns aber auch dazu, Geschichten über ihn zu erzählen. Meist erscheint er darin als ein Mensch, der ebenso gewitzt und hintersinnig wie seine Musik ist.

 Auch über die Umstände, die zur Komposition der Abschiedssymphonie geführt haben, gibt es eine solche Anekdote. Wie weit sie wahr ist, ist schwer zu sagen. Die Besonderheit dieser Symphonie spricht dafür, daß ihr ein wahrer Kern zugrunde liegt. Die Tatsache allerdings, daß es davon zwei recht unterschiedliche Versionen gibt, zeigt, daß dieser Kern eine nicht unerhebliche dichterische Ummantelung erfahren haben muß.

 Nach der erotischen Version der Anekdote soll Haydn die Symphonie geschrieben haben, um seine Musiker – und auch sich selbst –  aus einer zölibatären Zwangslage zu befreien. Fürst Esterházy, bei dem Haydn von 1761 bis 1790 als Kapellmeister angestellt war, verbrachte ab 1766 so viel Zeit als möglich in seinem neuen Landschloß Esterháza in Ungarn. Mit ihm war sein Hofstaat, zu dem auch die Kapelle zählte. Während der ersten Jahre, als die Schloßanlage noch unvollständig war, habe, so die Anekdote, keine Möglichkeit bestanden, die Familien der Musiker in Esterháza unterzubringen. Daher hätten die Mitglieder der Kapelle, die – Haydn eingeschlossen – im wesentlichen aus lebhaften jungen Männer bestanden habe, monatelang die Gesellschaft ihrer Ehefrauen entbehren müssen. Solange Fürst Esterházy seinen Aufenthalt auf die sechs Monate des Sommerhalbjahres beschränkt habe, hätten die Männer – erstaunlich genug – ihr Los gerade noch akzeptiert. Im Jahre 1772 aber habe der Fürst den Aufenthalt in Esterháza um zwei Monate verlängert. Dies hätten die Musiker nicht mehr ertragen können. In einer rokokohaft-frivolen Variante dieser Anekdotenversion heißt es sogar, der Fürst habe die Verlängerung des Aufenthaltes in Esterháza angeordnet, weil ihn die Nöte der Musiker vergnügt hätten. Diese hätten sich im Schloß nämlich immer schon Wochen vor der Abreise komisch aufgeführt und dessen Räume mit verliebten Seufzern erfüllt.

Angesichts dieser Zuspitzung der Lage hätten die Musiker, so fährt die Geschichte fort, bei Haydn in der Hoffnung vorgesprochen, daß er ihnen Abhilfe verschaffe, wofür dieser, da er sich in der gleichen Situation befunden habe, nur volles Verständnis gehabt habe. Seinem Metier entsprechend habe er eine musikalische Lösung des Problems gesucht und mit der Abschiedssymphonie gefunden. Danach sollten die Musiker, nachdem ihr Drang in den ersten Sätzen des Werkes eindrucksvoll musikalisch demonstriert worden sei, im letzten Satz nach und nach aus dem Saal gehen, um den Fürsten darauf aufmerksam zu machen, daß es Zeit sei, Esterháza zu verlassen, was dieser zum guten Schluß auch eingesehen habe.

Die ökonomische Version der Anekdote geht davon aus, daß der Fürst die Kapelle im Zuge von Rationalisierungsmaßnahmen bis auf ein paar Geigen habe auflösen wollen, weil sie ihm zu teuer geworden sei. Haydn habe ihm mit der Abschiedssymphonie verdeutlichen wollen, wie dürftig der verbleibende Rest klingen und schließlich überhaupt nichts übrig bleiben würde. Auch hier folgt ein happy-end, bei dem Haydn als der findige Retter der Arbeitsplätze seiner Schützlinge erscheint. Zum Dank soll er sogar noch eine kleine „Ankunftssymphonie“ geschrieben haben, bei der die Musiker einer nach dem anderen wieder in den Saal getreten seien.

Mangels authentischer Belege ist, wie gesagt, schwer zu entscheiden, ob diese Anekdoten stimmen und welcher der beiden Versionen gegebenenfalls der Vorzug zu geben ist. Die Biographen, die sie erstmalig kolportieren, berufen sich jeweils darauf, daß sie ihre Version von Haydn selbst erfahren hätten. Damit stellt sich die Frage, ob Haydn die Legendenbildung um seine Person möglicherweise selbst beförderte. Auch Haydn wird gewußt haben, daß für einen Künstler der Umlauf falscher Anekdoten besser ist als der Mangel an richtigen.