Archiv der Kategorie: Piranesi

1883 Anton Bruckner (1824- 1896) Symphonie Nr. 7 E-dur

Bruckners symphonisches Gesamtwerk ist so etwas wie das Gegenstück zu den „Carceri“ des italienischen Kupferstechers Giovanni Battista Piranesi. Im den 16 Radierungen der „Carceri“ werden monumentale, offenbar subterrane Architekturen mit düsterer unterweltlicher Ausstattung dargestellt, die aus gewaltigen, immer wieder ähnlichen, aber auf  rätselhafte Weise zusammengefügten Bauteilen bestehen, mit denen Raumperspektiven eröffnet werden, welche seinerzeit unerhört waren. Obwohl jedes der Bilder ein eigenständiges Werk ist, spürt man, dass die verschiedenen Architekturen miteinander in Verbindung stehen. In ähnlicher Weise erscheinen Bruckners neun autorisierte Symphonien (und sein Streichquintett) wie eine einzige monumentale – allerdings himmelstrebende – Klangarchitektur. Auch die Symphonien bestehen aus gewaltigen, sich ähnelnden Einzelteilen, die auf merkwürdige Weise zusammengesetzt sind und bis dato ungehörte Klangperspektiven eröffnen. Wie bei Piranesi scheint jedes Einzelwerk nur einen Aspekt eines seltsamen, riesigen Gesamtkomplexes abzubilden. Dies hat zu dem bon mot geführt, Bruckner habe nur eine einzige Symphonie geschrieben, diese aber gleich neun Mal. Auch Bruckner selbst hat seine Kompositionsarbeit offenbar im Sinne des Schaffens an einem einheitlichen Werk verstanden. Dies zeigt die Tatsache, dass er ständig an der Gesamtheit der gigantischen Klangbaustelle arbeitete. Immer wieder nahm er sich Teile daraus vor, um sie im Lichte der Erkenntnisse zu überarbeiten, die er bei der Erstellung anderer Teile gewonnen hatte.

 

Der hohe Grad an Homogenität des symphonischen Gesamtwerks bedeutet freilich nicht, dass die einzelnen Bauteile nicht in sich vollendet wären oder keine unverwechselbare Individualität hätten. Jede der einzelnen Symphonien stellt vielmehr einen eigenständigen Flügel des Gesamtwerkes dar. Dabei ragt die siebte Symphonie als besonders prachtvoller, in sich wohl proportionierter Hauptflügel aus der Großarchitektur heraus. Das zugleich eingängige und komplexe Werk hat den Weltruhm des Komponisten begründet.

 

Bruckners symphonisches Werk hatte anfangs einen schweren Stand. Dies lag zum einen an der Kompositionsweise, die für damalige Verhältnisse revolutionär war – nicht zuletzt an den ungewöhnlichen oder gar fehlenden Übergängen zwischen den Satzelementen (eine Weiterentwicklung Schubert`scher Kompositionsprinzipien) oder an der eigentümlichen Wellentechnik, bei  welcher der musikalische Einfall mehr oder weniger zum bloßen Baustein gewaltiger dynamischer Prozesse wird. Zum anderen war für Bruckner ein Problem, dass er sich von Richard Wagner vereinnahmen ließ, der über ihn Einfluss in Wien zu erlangen versuchte. Dadurch wurde er in die heftigen Auseinandersetzungen zwischen den Anhängern des umstrittenen Sachsen auf der einen und des Wiener Platzhirsches Brahms auf der anderen Seite gezogen. Insbesondere geriet er in das Fadenkreuz des Großkritikers Eduard Hanslick, der Wagner heftig bekämpfte. Selbst der sonst eher zurückhaltende Brahms, der in diesem Streit zum Gegenpol Wagners und Bruckners aufgebaut wurde, ließ sich in der Hitze des Gefechtes zu der unvorsichtigen Einschätzung verleiten, Bruckners Symphonien seien nichts als Schwindel, der bald vergessen sei. Noch im Jahre 1890, sechs Jahre nach ihrer ersten Aufführung in Leipzig (durch Arthur Nikisch), hieß es in dem erfolgreichen Konzertführer von Kretschmar über die „Siebte“: „Höhere Originalität und technische Reife suche man in dem Werke nicht. Selbst der Kontrapunkt ist steif und der Entwicklung der Ideen fehlt die Logik, der Zusammenhang und das Maß in einem Grade, der in gedruckten Symphonien unerhört ist. … Der Entwurf der Hauptsätze scheint vom Zufall der täglichen Arbeitslaune bestimmt.“

 

Heute weiß man, wie sehr sich Bruckners Gegner geirrt haben. Gerade an der „Siebten“ wird der kunstvolle Entwurf, etwa in der Wechselbezüglichkeit der Themen und Tonarten, und die einleuchtende Struktur bewundert. Davon abgesehen fällt das Werk durch die ausgreifende Melodik insbesondere des ersten Satzes auf. Der Anhänglichkeit des Komponisten an Wagner schließlich haben wir nicht nur Bruckners außerordentliche harmonische Beweglichkeit im Allgemeinen, sondern speziell in der „Siebten“ auch einige der ergreifendsten Passagen des Gesamtwerkes zu verdanken. Gegen Ende der Arbeit am zweiten Satz, der als das Zentrum der Symphonie angesehen werden muss, erfuhr Bruckner vom Tode Wagners in Venedig. In der Coda dieses Satzes, in dem ohnehin schon vier „Wagnertuben“ eingesetzt werden, erwies Bruckner dem verehrten Meister daraufhin mit in wunderbararer Harmonie verlöschenden  Akkorden des Tubenquartettes eine letzte Reverenz.

Weitere Texte zu Werken von Bruckner und rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

Zu Piranesi und den “Carceri” siehe auf dieser Website den Philosophischen Roman Piranesis Räume

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Piranesis Räume – ein philosophischer Roman

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Im Frühjahr 1740 wurde für den 19-jährigen venezianischen Architekturadepten Giovanni Battista Piranesi ein Traum Wirklichkeit. Er betrat im Gefolge von Francesco Vernier, den die Signoria der Serenissima als Botschafter zu dem soeben neu gewählten Papst Benedikt XIV. gesandt hatte, Rom, um die Bauten der Alten zu studieren. Die ewige Stadt sollte ihn Zeit seines Lebens gefangen nehmen.

Piranesi kannte das antike Rom aus den Zeichnungen seines Landsmannes Andrea Palladio, welche bei seinen Architekturstudien als Lehrmaterial dienten. Auch hatte ihm sein Bruder, der Kartäusermönch Angelo, immer wieder von den heroischen Gestalten und Ereignissen der römischen Geschichte berichtet und ihm häufig aus dem Geschichtswerk des Livius vorgelesen. Rom hatte dabei seine Phantasie so sehr entzündet, dass ihm seine Bauten und Gestalten nachts schon im Traum erschienen waren. Wiewohl es in seiner Heimatstadt nicht an Wundern der Architektur fehlte, war ihm die Größe und Faktur der römischen Bauten aber immer rätselhaft erschienen. Es verlangte ihm daher danach, sie mit eigenen Augen zu sehen und ihr Geheimnis zu entschlüsseln. Hierzu wollte er die bauliche Hinterlassenschaft der Alten zeichnerisch aufnehmen und sie dann  in einer Weise in Kupfer stechen, die ihrer „magnificenza“ gerecht würde. Im Übrigen beabsichtigte er, möglichst auch noch den Beweis zu führen, dass die Architektur der alten Römer und überhaupt ihre Kunst gegenüber der griechischen eigenständig, ja ihr sogar überlegen sei. Es war ihm also nur allzu willkommen, dass er sich der Gesandtschaft anschließen konnte, die seine Heimatstadt an dem Tiber schickte.

Als sich Piranesi der Stadt Rom näherte, stand vor ihm das Bild einer erhabenen und majestätischen Baukunst von nie übertroffener Festigkeit und Vollkommenheit. Alles, so schien es ihm, war hier so, wie es zu sein hatte, jeder Teil war dort, wo er hingehörte und notwendiger Ausdruck eines Ganzen, das, wiewohl nie mehr als die Summe seiner Teile, das Bild wahrer Größe aufscheinen ließ.

Die Wirklichkeit freilich hielt dieser Traumvorstellung nicht stand. Piranesi fand die Überreste der antiken Bauten meist weit weniger vollständig und wohlerhalten, als es die peniblen Zeichnungen Palladios suggerierten. Viele waren in Wehranlagen der ewig befeindeten römischen Stadtgeschlechter aus dem Mittelalter versteckt, waren in Kirchen eingebaut oder lagen unter Palästen aus neuerer Zeit. Soweit sie noch über ein Dach verfügten, dienten die alten Räumlichkeiten häufig Handwerkern und sonstigen Gewerbetreibenden als Arbeitsstätte oder Lagerraum. Eines Tages etwa geriet Piranesi mit dem französischen Ruinenmaler Hubert Robert, mit dem er sich, da man das Interesse an den alten Resten teilte, angefreundet hatte, in eine weiträumige, düstere Basilika wo Wäscherinnen unter kassettierten Tonnengewölben, welche von einer Vierungskuppel unterbrochen waren, für die hohen Herren der Stadt bei offenem Feuer und großer Rauch- und Dampfentwicklung riesige Laken in einem Zuber kochten, welche sie anschließend zwischen mächtigen Säulen zum Trocknen aufhängten. Was von den alten Bauten nicht auf diese Weise zweckentfremdet, was nicht gänzlich umgestaltet oder abgetragen war, lag versunken im Schutt der Jahrhunderte, aus dem nur hier und da verwitterte Reste ragten. Ein Römergeschlecht, das wenig gemein hatte mit dem Heldenvolk, das diese Bauten erstellt hatte, hauste dazwischen samt allerhand Getier in Unterkünften, die aus vorgefundenen Steinquadern und Ziegeln zusammengestückelt waren, zwischen denen hier und da Säulentrommeln oder behauene Sims- und Gebälkteile steckten. Auf dem Forum Romanum, auf dem einstmals Weltpolitik gemacht wurde, weidete man Vieh, weswegen es „campo vaccino“, Feld der Kühe, genannt wurde.

Piranesi nahm im Stadtgebiet so gut wie jedes antike Gemäuer auf, dessen er habhaft werden konnte, und bannte es – in begleitenden Texten streitlustig immer den Vorrang der Römer vor den Griechen betonend – mit dramatischen Licht- und Schatteneffekten detailreich auf die Kupferplatte. Nach Art seiner Profession arbeitete er dabei einerseits penibel mit Bandmaß, rechtem Winkel und Zirkel. Von den perspektivischen Bühnenzaubereien der Bibienas, die er schon in den Opernhäusern seiner Heimatstadt kennen gelernt hatte, und den Deckengemälden in den neueren römischen Kirchen, allen voran der ins Unendliche strebenden Himmelsarchitektur des Andrea Pozzo in St. Ignazio, hatte er aber auch gelernt, wie man durch eine freie Handhabung von Linien und Winkeln die „magnifizierende“ Wirkung der Abbildungen erhöhen konnte. Das Kolosseum etwa stellte er nicht nur so dar, dass es sich vor dem Betrachter wie ein gigantischer architektonischer Organismus aufbläht, neben dem der Titusbogen wie ein Schoßhündchen wirkt. Er dehnte die elliptische Form der Arena dabei dergestalt zur Hyperbel, dass ihre Arkaden ins Unendliche zu führen schienen.

Auch außerhalb der Stadt war Piranesi auf den Spuren der Alten. Er hielt sich vor allem immer wieder in Tivoli auf, das schon im Altertum, als es – noch weniger spielerisch – Tibur hieß, die Menschen angezogen hatte, welche sich fern des Getriebes der Weltstadt auf das wahre Leben zu besinnen versuchten. Dort radierte er mehrfach den grandios über den Wasserfällen des Anio thronenden Rundtempel der Sybille und – in gerader Linie suggestiv in die Tiefe des Bildraumes führend – die mächtigen übereinander stehenden Bogenreihen eines Heiligtums oberhalb der Schlucht des Anio, welches man für die Substrukturen der Villa des Mäzenas hielt, wobei er seiner Neigung, mit unendlicher Akribie auch die feinsten Schattierungen und Lichtbrechungen zerfallenden Mauerwerks festzuhalten, hier in besonderem Maße freien Lauf ließ. An der Via Tiburtina nahm er den Rundbau des Plautiergrabes mit seinen großen Ehrentafeln auf und steigerte die Größe des Todesmonumentes durch die Verwendung divergierender Maße ins Übermenschliche. Am Meisten zog ihn aber das Gelände des Landsitzes an, den der Kaiser Hadrian gegen Ende seines Lebens nach eigenen Entwürfen unweit von Tivoli bauen ließ.

Hadrian, unter dem Rom, davon war Piranesi überzeugt, den Höhepunkt seiner Macht, seiner Zivilisation und seiner Gestaltungskraft erreichte, Hadrian war sein Lieblingsheld, weswegen auf seinem Arbeitstisch immer ein Stück der bunt geäderten Marmorinkrustation der tiburtinischen Villa lag. Als Architekt, der nur wenige Bauaufträge bekam – es waren sogar bloß Umbauten -, war Piranesi schon davon fasziniert, dass der bärtige Philosoph im Staatsamt auf seinen jahrelangen Inspektionsreisen, bei denen er zu Fuß bis in die fernsten Winkel seines Riesenreiches vordrang, nicht von Soldatenkohorten, sondern von „Regimentern“ von Bauhandwerkern begleitet wurde, deren „Offiziere“ Architekten waren, und dass er dieselben überall, wo er Halt machte, prachtvolle Bauten errichten oder wiederherstellen ließ. In besonderem Maße war er davon beeindruckt, dass und vor allem auf welche Weise dieser milde Herrscher sein außerordentliches Leben schließlich in einem Bauwerk resümierte. Der weit über die hügelige Landschaft verstreute Villenkomplex hatte in verkleinerter Form alles, was für einen Römer zum gehobenen Leben gehörte – Theater, Odeon, Basilika, Arena, Stadion, Seen, Tempel, Wandelhallen und Thermen, einen Saal der Philosophen und je eine römische und eine griechische Bibliothek. Vor allem aber war die Villa voller Erinnerungen an Orte, Menschen und Gegenstände, die im Leben des Kaisers wichtig geworden waren. Man fand hier Nachbildungen von Bauwerken, die er auf seinen Reisen besucht hatte, etwa des berühmten Osiristempels von Canopus in Ägypten samt einer verkleinerten Kopie des dortigen Kanals, der malerisch von Statuen und Säulen umstanden war. Überall standen Abbilder von Göttern, die er verehrte, oder Personen, welche er liebte, allen voran des vergötterten und vergöttlichten schönen Jünglings Antinous, der auf einer seiner Reisen bei einem Bad im Nil ertrunken war. All das veredelten ausgesuchte Bauornamente und zahllose Kunstgegenstände nach dem Muster der Meister, die im Bereich seines Reiches einmal tätig gewesen waren, darunter wunderbar gearbeitete Kandelaber, feinste Mosaiken sowie herrliche Gemälde und Fresken. Im Laufe der Zeit war so ein Bauwerk entstanden, das so vielfältig und einheitlich wie das römische Reich und zugleich so reich und unsymmetrisch wie das Leben war. Piranesi schien, dass Hadrian mit diesem Bau ein Werk geschaffen hatte, das wie kein anderes die feste Schönheit der römischen Kunst und überhaupt den ganzen Glanz einer Welt spiegelte, die sich im Laufe ihrer Zeit in immer wieder ähnlicher Weise reproduziert hatte …..

Der vollständige Text findet sich auf der Seite "I.1) Piranesis Räume", eine Auflösung der Identität der Personen der Kulturgeschichte, welche im Text auftreten, auf der Seite Auflösung Piranesipersonal.