Monatsarchiv: November 2017

Peter Tschaikowski (1840 – 1893) Konzert für Violine und Orchester D-Dur

Man kann sich manchmal nur wundern, wie weit Personen, die sich als Kenner der Musik verstehen, bei der Beurteilung eines Werkes daneben liegen können. Tschaikowskis Violinkonzert zählt heute zu den ganz großen Werken dieser Gattung und ist eines der am meisten gespielten Kompositionen für die Geige überhaupt. Dennoch meinte der berühmte Wiener Kritiker Eduard Hanslick, das Werk bringe ihn „auf die schauerliche Idee, ob es nicht auch Musikstücke geben könnte, die man stinken hört“. Beim Hören des Schlusssatzes wähnte er sich auf einem traurigen und brutalen russischen Kirchweihfest, sah überall wüste und gemeine Gesichter, hörte rohe Flüche und stellte fest, dass die Geige bei der Aufführung rot und blau geschlagen worden sei – all das weil es dort „ein wenig“ volkstümlich zuging. Wie man auf die Idee kommen kann, in diesem Werk einen Mangel an Zivilisiertheit zu sehen, ist heute, wo man wirklich wilde Musik kennt, kaum mehr nachzuvollziehen. Das Konzert und nicht zuletzt der Schlusssatz haben sicher einige temperamentvolle und rhythmisch akzentuierte Passagen, die aber aus dem thematischen Material konsequent herausgearbeitet und Teil einer schlüssigen Dramaturgie sind. Über weite Strecken ist es aber ausgesprochen kantabel und insbesondere im langsamen Satz von lyrischer Innerlichkeit. Der Bildungsbürger Hanslick, der nicht nur in diesem Fall den Gang der Musikgeschichte falsch eingeschätzt hat, scheint von antirussischem Ressentiment geprägt gewesen sein und konnte offenbar nicht sehen oder akzeptieren, dass Russland, das bis dato in der europäischen Kunstmusik keine Rolle gespielt hatte, nicht zuletzt mit Tschaikowski dabei war, zur Spitze der musikalischen Entwicklung aufzuschließen und Wien als Hochburg der Musik Konkurrenz zu machen (tatsächlich sollte Russland schon bald eine führende Rolle einnehmen). Auch der seinerzeit berühmte ungarische, in Russland lebende Geigenvirtuose und -pädagoge Leopold Auer, dem Tschaikowski das Konzert in der Annahme gewidmet hatte, dass er es aus der Taufe heben werde, lehnte es mit der Begründung ab, es sei „unviolinistisch“. Er verlangte, dass der Solopart vor einer Aufführung überarbeitet werde und erstellte dafür auch eine eigene Version. Tschaikowski, der von dieser Eigenmacht wenig begeistert war, ließ das Konzert daraufhin ohne die Widmung an Auer neu drucken und widmete es seinem Landsmann Adolph Brodski, der es im Jahre 1881 in Wien unter der Leitung von Hans Richter erstmals mit Orchester aufführte, womit die fast dreijährige und sicher wenig ermutigende Durststrecke der Uraufführungsgeschichte dieses Werkes ein Ende fand (zwei Jahre zuvor war es allerdings in New York bei einem Privatkonzert schon einmal in der Fassung mit Klavier, die Tschaikowski  auch erstellt hatte, gespielt worden).

Das Konzert entstand im Jahre 1879 binnen vier Wochen im Glarens am Genfer See, wohin sich Tschaikowski nach dem Scheitern seiner überhastet eingegangenen Ehe, die nur wenige Wochen dauerte, und dem daraus resultierenden nervlichen Zusammenbruch geflüchtet hatte. Von dort berichtete er seiner Gönnerin Nadezhda von Meck, mit welcher er eine der merkwürdigsten Künstlerbeziehungen der Kulturgeschichte unterhielt, begeistert vom schnellen Fortschritt der Komposition. In Glarens besuchte ihn der 22-jährige russische Geiger Josif Kotek, der ebenfalls zu den Schützlingen von Nadezhda von Meck gehörte (und dieselbe über Details aus dem Leben des verehrten Meister versorgte, den sie trotz engsten, über fünfzehn Jahre anhaltenden brieflichen Kontakts und erheblicher finanzieller Unterstützung nie getroffen hat). Mit ihm spielte Tschaikowski neue Werke der Violinliteratur durch, darunter insbesondere die zwei Jahre zuvor herausgekommene „Symphonie espagnole“ von Éduoard Lalo, ein Werk, das Tschaikowski zur Komposition seines Violinkonzertes angeregt zu haben scheint. Was er darüber an Frau von Meck mitteilte, klingt wie eine Charakterisierung seiner eigenen Vorstellungen von einem Violinkonzert. Lalos Werk, hat, so schrieb er, „viel Frische, Leichtigkeit, pikante Rhythmen, schöne und exzellent harmonisierte Melodien. …Er (Lalo) strebt nicht nach Tiefsinn, aber er vermeidet sorgfältig Routine, probiert neue Formen aus, und denkt mehr an musikalische Schönheit als an die Beachtung etablierter Traditionen, wie es die Deutschen tun.“ Kotek, der unter anderem beim Geigenpapst Josef Joachims studierte, beriet Tschaikowski bei der Lösung spieltechnischer Fragen. Der Komponist schrieb darüber an Frau von Meck: „Es versteht sich von selbst, dass ich ohne seine Hilfe überhaupt nicht in der Lage gewesen wäre zu arbeiten.“ Aus diesem Grund hatte er zunächst erwogen, das Werk Kotek zu widmen, nahm davon aber Abstand, weil er befürchtete, dass dies Gerede über eine homoerotische Beziehung zwischen ihm und dem jungen Mann auslösen könnte (die tatsächlich bestanden zu haben scheint). Kotek war ein weiterer Kandidat für die Uraufführung des Konzertes, hatte dieselbe aber abgelehnt, wiewohl er so wesentlich an der Entstehung beteiligt war (kolportiert wird, weil er seinen Ruf nicht gefährden wollte).

Kaum dass das Werk fertig war, übersandte es Tschaikowski an Frau von Meck. Die reiche Witwe eines Eisenbahnunternehmers und Mutter von elf Kindern hatte mehr musikalischen Verstand als der berühmte „deutsche“ Kritiker und antwortete begeistert: „Gott wie ist das schön und wie viel Genuss gibt ihre Musik“. Auch das internationale Publikum wusste das Konzert zu schätzen. Bei der ersten Aufführung in England im Jahre 1882 brachen die Zuhörer in Begeisterungstürme aus.

 

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Gustav Mahler (1860 – 1911) Symphonie Nr.1 D-Dur

Als Gustav Mahler im Jahre 1887 im Alter von siebenundzwanzig Jahren in einem Schaffensrausch, der ihn fast aus seiner Bahn als Chefdirigent der Budapester Oper geworfen hätte, seine erste Symphonie komponierte, schwebte ihm nichts Geringeres vor als die Erneuerung dieser Gattung. Mahler wollte sich nicht damit begnügen, die immer komplexer werdende Struktur der spätromantischen Symphonik mit weiteren harmonischen oder formalen Varianten anzureichern. Vielmehr strebte er die inhaltliche Erweiterung des symphonischen Ausdrucksraumes an. Tatsächlich schlug er in seinem symphonischen Erstlingswerk Töne an, die man bis dato in diesem Kontext noch nicht gehört hatte. Statt originelle und gewählte Themen zu erfinden und sie kunstvoll durchzuführen, überraschte er den Hörer mit einer Melange aus Pathetischem und Trivialem, Naivem und Erhabenen, Skurilem und Ernsthaften, Intimen und Monumentalem, Instrumentalem und Liedhaften sowie Bekanntem und Neuem, unter Umständen hart kontrastierenden Elementen, die sein ganzes symphonisches Schaffen durchziehen sollten. Zwar hört man in formaler und harmonischer Hinsicht durchaus noch die Vorbilder Liszt, Wagner und Bruckner heraus. Von letzterem hat er insbesondere die letztlich auf Schubert zurückgehende „Variantentechnik“ übernommen, bei der Motive in immer wieder neuen Veränderungen vielfach wiederholt werden. Traditionell ist auch (noch) die Abfolge der vier Sätze – einen bereits komponierten fünften Satz mit der Bezeichnung „Blumine“ nach einer Essaysammlung seines Lieblingsautors Jean Paul hat Mahler aus Rücksicht auf die altehrwürdige Form der Symphonie nachträglich wieder gestrichen. Zum klassischen Repertoire gehört auch die Ableitung des symphonischen Geschehens aus einem Urmotiv, der abfallenden Quarte, die gleich zu Anfang erscheint und in verschiedenen Kontexten das ganze Werk durchzieht. Neu ist aber die ungenierte Einführung des Alltags mit seinen vielfältigen Brechungen in die hehre Sphäre der idealischen Kunstmusik, nicht zuletzt die Welt der Kinder und des Militärs. Ungewohnt für die orchestrale Paradedisziplin ist auch der immer wieder angeschlagene scheinnaive bis ins Groteske gehende ironische Tonfall.

Mahler war, wie Liszt, der Auffassung, dass die Symphonik nach Beethoven im weitesten Sinne programmatisch sein, also durch außermusikalische Elemente ergänzt und befruchtet sein müsse. Dementsprechend hat auch die 1. Symphonie ein Programm. Darüber in welchem Ausmaß dies den Charakter des Werkes bestimmt sowie ob und wieweit es dem Hörer mitzuteilen sei, war sich Mahler lange Zeit nicht im Klaren. Bei der ersten Budapester Aufführung im Jahre 1889 präsentierte er das Werk sogar noch als zweiteilige symphonische Dichtung, der Hauptform der Programmmusik. Außerdem versuchte er anfangs dem Hörer das Verständnis durch die Beigabe von programmatischen Satztiteln zu erleichtern. Für eine Aufführung im Jahre 1893 hat er sogar ein konkretes Programm formuliert. Beides hat er später wieder zurückgezogen, weil er meinte, dass der Hörer dadurch auf falsche Wege geführt würde. Nach diesem Programm, das für das Verständnis des Werkes dennoch von Interesse ist, soll die Musik Episoden aus dem Leben eines Dichters schildern, die offenbar autobiographisch eingefärbt sind. Es beginnt mit jugendlicher Naturschwärmerei samt allerhand Vogelstimmen im ersten Satz („Frühling und kein Ende“), wobei Mahler auch vor Glissandi, die in der seriösen Musik bis dato verpönt waren, nicht zurückschreckt. Es folgt ein Scherzo mit kraftvollen Szenen aus dem prallen Leben („Mit vollen Segeln“) im Ländlerrhythmus. In markantem Gegensatz dazu wird danach im dritten, langsamem Satz über den Tod reflexiert („Gestrandet, ein Totenmarsch in Callots Manier“). In diesem Satz sind Mahlers Vorstellungen von der neuen Symphonie wohl am deutlichsten ausgeprägt. Es wird darin wird traumartig der Leichenzug des Dichters geschildert, den Tiere des Waldes begleiten, welche angeführt von böhmischen Musikanten einen grotesken Trauermarsch intonieren. Mahler spielt dabei auf E.T.A. Hoffmanns Erzählband „Phantasiestücke in Callots Manier“ mit Geschichten an, die stilistisch an die manieristisch zugespitzten Bilder des französischen Malers Jaques Callot (1592 – 1635) anknüpfen (zu Mahlers Zeit waren Bilder im Umlauf, auf denen die Tiere des Waldes den Leichenzug eines Jägers begleiten, eine Idee, die allerdings nicht von Callot stammt). Es folgt im vierten Satz („D’all Inferno all Paradiso“) ein „plötzlicher Ausbruch eines tief verwundeten Herzens“, der nach allerlei seelischen Abenteuern und Qualen letztendlich im Triumph des erstarkten Helden endet. Man hat diese Symphonie daher auch einen instrumentalen Roman genannt, nicht zuletzt, weil der Komponist das Werk nach dem gleichnamigen monumentalen Entwicklungsroman von Jean Paul mit „Der Titan“ betitelt hat. Auch diese Bezeichnung hat Mahler wieder zurückgezogen, weil er meinte, dass diese das Publikum nur verwirre (zumal damit eben nicht die legendären Riesengötter der antiken Mythologie gemeint waren, sondern es um einen realen Menschen geht). Mahlers erste Symphonie steht damit in der Tradition von Kompositionen wie die „Symphonie fantastique“ von Berlioz oder – in abstrakterer Weise – Beethovens „Eroica“, die das Schicksal eines Helden schildern – in beiden Werken finden sich bemerkenswerter Weise ebenfalls Trauermärsche.

Der programmatischen Grundkonzeption entsprechend spielt in dem Werk, wie im gesamten Schaffen Mahlers, das Wort und damit das Lied eine tragende Rolle. Nach der naturmystischen Einleitung wird gleich zu Anfang des Geschehens eine Melodie aus seinem Zyklus „Lieder eines fahrenden Gesellen“ zitiert, die auch im Finalsatz wieder auftaucht. Programmatisch ist dies der Ausgangspunkt des Werkes – der Seelenzustand eines enttäuschten Liebhabers in der Nachfolge von Schuberts „Die Schöne Müllerin“ und „Die Winterreise“. Anders als in Schuberts „Winterreise“ ist der vergeblich Liebende aber keine tief traurige Gestalt. Er zieht mit einer gelegentlich übertrieben wirkenden Lustigkeit wie Eichendorfs „Taugenichts“ in die Natur hinaus, die er in scheinbar naiver Weise auf sich wirken lässt. Unterbrochen von Passagen kontemplativen Hineinhorchens in die Natur ist der ganze erste Satz von oft übermütig eingeworfenen Floskeln durchzogen, die man von Kinderliedern kennt. Im dritten Satz nimmt Mahler Bezug auf ein Lied aus seinem Zyklus („Lindenbaum“, das wiederum an Schuberts „Winterreise“ anknüpft). Das Hauptthema dieses Satzes ist eine in moll gewendete Paraphrase des Liedes „Frère Jaques, dormez vous“, dem einzigen der vielen Liedzitate in Mahlers Gesamtwerk, das nicht aus seiner eigenen Feder stammt.

Bis vor wenigen Jahren hat man geglaubt, dass Mahlers Vorstellungen von einer Neuen Symphonie unvermittelt in der Musikgeschichte aufgetaucht seien. Überrascht stellten die Musikkenner aber gegen Ende des 20. Jahrhunderts fest, dass diese Ideen einen bis dato nicht bekannten Vorlauf haben. Als im Jahre 1989 in Cincinatti die mit allen Ingredienzien der Spätromantik ausgestattete erste Symphonie des Wiener Komponisten Hans Rott aus dem Jahre 1880 aus ihrem mehr als hundertjährigen Dornröschenschlaf geweckt und uraufgeführt wurde, kam den Mahlerkennern darin manches bekannt vor. Es zeigte sich, dass Mahler aus diesem Werk nicht nur mit leichten Veränderungen das Anfangsthema des Scherzos sowie die ganze Exposition desselben in das Scherzo seiner ersten Symphonie übernommen hat, sondern dass vor allem auch das Neue an der Neuen Symphonie, die Konfrontation von Trivialem und Ernstem, hier schon vorgegeben ist. Auch sonst hat sich Mahler, wie zahlreiche inzwischen aktiv gewordene Musikdetektive herausgefunden haben, bei Rott ziemlich direkt bedient.

Rott ist im Gegensatz zu Mahler, der eine glanzvolle Musikerkarriere hinlegte, eine ausgesprochen tragische Figur. Er war ein Klassenkamerad Mahlers am Konservatorium in Wien und ein Lieblingsschüler von Bruckner. Im Jahre 1880 hatte er sich mit seiner hoch ambitionierten Symphonie um das österreichische Staatsstipendium für Musiker zu beworben. In der Jury saßen neben Karl Goldmark der namhafte Kritiker Eduard Hanslick und Johannes Brahms, beides Feinde von Bruckner und Wagner. Insbesondere Brahms lehnte das Werk schroff mit der Begründung ab, Rott habe darin zu viel Fremdes plagiiert – gemeint war wohl nicht zuletzt von Wagner und Bruckner. Er riet dem hoffnungsvollen jungen Musiker nicht eben diplomatisch und motivationsfördernd, das Komponieren aufzugeben. Abgesehen davon, dass Rott ungewohnte Töne anschlug, ist er dabei offensichtlich Opfer des heftig tobenden Wiener Musikstreites zwischen den Anhängern Wagners einschließlich Bruckner und Brahms geworden. Rott sah sich daraufhin genötigt, seine Heimatstadt zu verlassen und nahm eine Stelle als Chordirektor im elsässischen Mühlhausen an. Zwei Monate nach dem Zusammentreffen mit Brahms verlangte er auf der Zugfahrt zum Antritt dieser Stelle von einem Mitreisenden, der sich eine Zigarre anzünden wollte, unter Drohung mit einer Pistole, dies zu unterlassen – Brahms, so brachte er hervor, habe den Zug mit Dynamit füllen lassen. Rott wurde daraufhin in eine Nervenheilanstalt eingewiesen, wo er nach mehreren Selbstmordversuchen drei Jahre später im Alter von fünfundzwanzig Jahren an Tuberkulose verstarb. Seine Symphonie und seine sonstigen Werke verschwanden von der Musikwelt unerkannt und ungespielt in den Katakomben der österreichischen Nationalbibliothek.

Dass Mahler, der, wie man weiß, Zugang zum Nachlass seines Klassenkameraden hatte, diesen in hohem Maße schätzte, hat er nicht verschwiegen. Fairerweise nannte er ihn gesprächsweise auch den Begründer der „Neuen Symphonie“, so wie er, Mahler, sich dieselbe vorstellte. Rott und er seien, wie er sagte, zwei Früchte vom gleichen Baum. Dass er aber so wesentliche Anleihen bei Rott machte, hat er weder erwähnt noch erkennbar gemacht. Er hat auch, wiewohl er als hoch gehandelter Dirigent und Musikmanager dazu beste Möglichkeiten gehabt hätte, nichts dafür getan, dass Rotts erstaunliches Werk aufgeführt wurde. Es spricht daher einiges dafür, dass Mahler doch als der alleinige Schöpfer der „Neuen Symphonie“ in die Musikgeschichte eingehen wollte.

Merkwürdigerweise teilte Mahler zu Beginn seiner Musikerlaufbahn das Schicksal von Rott. Er hatte sich im selben Jahr ebenfalls mit seinem Op. 1, der Märchenkantate „Das klagende Lied“, die unter dem Einfluss der Musik von Wagner entstand, um den Beethovenpreis der Stadt Wien beworben. In der Jury saßen wiederum Brahms und Hanslick, die ihm den Preis vermutlich aus den gleichen Gründen wie im Falle Rotts versagten. Der seelisch robuster veranlagte Mahler war aber in der Lage, die Niederlage zu verkraften. (auch er suchte danach sein Heil in der Provinz, von wo er über mühevolle Zwischenstufen schließlich Wien eroberte). Er entschied sich, den Schwerpunkt seiner musikalischen Aktivität auf das Dirigieren zu legen, um damit seinen Lebensunterhalt zu bestreiten und nur noch in den Ferien zu komponieren, was er, mit Ausnahme im Falle der ersten Symphonie, wo er seine Dirigentenpflichten tatsächlich zeitweilig vernachlässigte, auch konsequent durchhielt.