Monatsarchiv: Dezember 2010

Robert Schumanns Stuttgarter Abenteuer

Ein Kampf um Clara

Schumann und Schilling und der Musikzeitschriftenkrieg zwischen Stuttgart und Leipzig

Ein musikhistorisch-wirtschaftskriminelles Liebesdrama in zwei Akten samt Prolog und Epilog

Aus Briefen und Schriften der Beteiligten zusammengestellt und erläutert von

Klaus Heitmann

 Dramatis personae:      Erzähler

                                               Robert Schumann

                                              Clara Wieck, spätere Clara Schumann

                                              Gustav Schilling, Stuttgarter Musikschriftsteller

Ort der Handlung:        Stuttgart

Zeit:                                    1839-42

 Um Originalzitate wesentlich erweiterte Fassung des Essays “Ein Kampf um Clara” (vgl. V,8)

 

PROLOG

Erzähler

Nach Stuttgart ginge ich gern, schrieb Robert Schumann im Februar 1839 aus Wien seine Verlobte Clara Wieck. „Ich kenne die Stadt; sie ist reizend und dieMenschen viel besser und gebildeter als die Wiener“. Dieser für Stuttgart ziemlich schmeichelhafte Vergleich war Schumanns Antwort auf eine Anfrage seiner Verlobten, ob er bereit sei, nach Stuttgart zu ziehen, wo sie glaubte, für ihn eine Arbeitsstelle und damit die Grundlage für die heiß ersehnte Eheschließung gefunden zu haben Der Heirat der Verlobten standen seinerzeit gerade wirtschaftliche Probleme entgegen. Vor allem ihr Vater, Schumanns ehemaliger Lehrer und Mitbegründer der Musikzeitschrift Friedrich Wieck, versuchte die Verbindung mit allen Mitteln zu verhindern, zum Einem weil er Schumann nicht für zuverlässig hielt, zum anderen weil er nicht glaubte, dass er seiner schon berühmten Tochter einen angemessen Lebensunterhalt gewährleisten könne. Clara Wieck, deren Konterfei sinnigerweise einmal unsere 100-DM Scheine schmückte, hoffte die Probleme mit der Übersiedlung nach Stuttgart endlich lösen zu können.

 Trotz dieser günstigen Beurteilung ist Stuttgart, wie man weiß, keine Schumannstadt geworden und die außerordentlich unglücklich Verlobten mussten noch über 1 1/2 harte Jahre warten, bis sie, nach einem äußerst schmutzigen Prozess gegen Claras Vater den Ehebund schließen konnten. Das genannte Arbeitsplatzangebot aber – es stammte von dem Stuttgarter Musikschriftsteller Schilling – sollte Schumann noch eine Zeit lang mit Stuttgart verbinden. Es wurde zum Ausgangspunkt einer großartigen literarischen Polemik, die über zwei Jahre zwischen Stuttgart und Leipzig tobte und so heftig war, dass sie am Ende nicht nur in Strafprozessen mündete, sondern auch noch eine der daran beteiligten Musikzeitschriften zerstört auf der Walstatt hinterließ.

Wenn auch der eher miese Stuttgarter Gegenspieler Schumanns heute vergessen ist und kaum mehr als Fußnoten in der Schumannliteratur abgibt, so verdanken wir dieser Kontroverse doch einige bemerkenswerte briefliche Äußerungen Schumanns über sich, sein Verhältnis zu Clara Schumann und sein künstlerisches Selbstverständnis und die glänzende Satire „Die Verschwörung der Heller“, mit der er den Streit (fast) in dichterische Höhen hob.

Die Geschichte ist aus dem Stoff, aus dem Theaterstücke oder Hollywoodfilme und aus dem – auch heute noch – so mancher Skandal gemacht sind. Zwei Temperamente, wie man sie sich nicht gegensätzlicher denken kann, stehen sich gegenüber: auf der einen Seite ein sensibler, noch wenig bekannter Komponist und ziemlich brotloser Intellektueller – auf der anderen ein mit Titeln, Orden und allen sonstigen schützenden Attributen bürgerlichen Ansehens versehener skrupelloser Musikunternehmer, der sich höchster Protektion erfreuen kann. Äußerlich scheint es um große Ziele zu gehen. Der Beobachter glaubt einem Kampf auf Biegen und Brechen um die Macht auf dem seinerzeit bedeutsamen Markt der musikalischen Publizistik beizuwohnen. Der Anspruchsvollere mag sich darüber hinaus als Zeuge eines intellektuellen Streites über die großen künstlerischen Ideen der Epoche sehen, eines Ringens der progressiven, neuromantischen Musikrichtung, zu deren Exponenten Schumann gehörte, mit einer an den Klassikern, an Haydn, Mozart und Beethoven orientierten konservativen Musikauffassung, die seinerzeit in Stuttgart mit Lindpaintner, Ignaz Lachner und Molique stark vertreten war.

In Wirklichkeit geht es, den Regeln solcher Dramen entsprechend, um eine Frau. Es ist eine höchst private Rivalität, die da verdeckt und doch vor aller Öffentlichkeit ausgetragen wird, das Nachbeben einer Konkurrenz um eine begnadete, junge und dazu noch schöne Klaviervirtuosin. Am Ende siegt trotz aller Warnungen des hellsichtigen Künstlers der Bösewicht. Er kann seine Stellung so lange halten bis er genügend Geld von denen ergaunert hat, die ihn gestützt haben und setzt sich nach Amerika ab. Sein Kontrahent aber stirbt fast gleichzeitig im Wahnsinn.

Wer war dieser Stuttgarter, den Schumann schon 20 Jahre vor seinem spektakulärem Abgang aus dem schwäbischen Hauptstadt im Jahre 1858 vollkommen durchschaut hatte und der sich dort trotzdem noch so lange halten konnte? Wie war es möglich, dass er Schumann so aus der Reserve locken konnte, dass dieser von seinem Heimatgericht wegen seiner Äußerungen über Schilling sogar mit einer Strafe belegt wurde?

Eine höchst aufschlussreiche Auskunft über diesen Dr. Gustav Schilling findet sich in der Selbstdarstellung, die er im Jahre 1842 in seiner „Sammlung durchaus authentischer Lebensnachrichten über in Europa lebende ausgezeichnete Tonkünstler, Musikgelehrte, Componisten, Virtuosen, Sänger etc.“ veröffentlichte, wobei er unverfroren und in bezeichnender Unschärfe, zugleich aber auch in plumper Überdeutlichkeit anmerkt: „Nach dem Französischen von einem Mitarbeiter, nicht vom Herausgeber bearbeitet.“

Gustav Schilling

Schilling, Gustav, Hofrath und Dr. phil. in Stuttgart, auch Mitglied mehrer gelehrten und musikalischen Gesellschaften und Vereine, Inhaber mehrer Verdienstmedaillen um Kunst und Wissenschaft u. s. w., geb. zu Schwiegershausen im Königreich Hannover am 3. November 1803. ……

Der  vollständige Text befindet sich auf der Seite X

Advertisements

1838-41 Hector Berlioz (1803-1869) – Nuits d´été – 6 Orchesterlieder

Mit Berlioz verbindet man kaum die Vorstellung von musikalischer Intimität. Der Franzose steht nicht nur für eine gewaltige „Aufrüstung“ des Orchesterklangs – das  ideale Orchester musste nach seinen Vorstellungen über 450 Mann stark sein. Auch bei der Wahl seiner Sujets neigt er zum Grandiosen und Heroischen. Die Titel seiner Werke lauten etwa „Phantastische Symphonie“, „Faust Verdammung“, „Große Totenmesse“, „Große und triumphale Trauersymphonie“ oder „Der Fall Troyas“. Man spürt in seinen Werken die Nachwirkungen der Riesengestalt Napoleons, dessen postmortaler Kult aufkam, als sich Berliozs künstlerische Gestalt zu formen begann. Dem entsprechend monumental war der Auftritt des Komponisten auf die musikalische Bühne seiner Zeit. Er war gerade 27 Jahre alt, als er mit der „Phantastischen Symphonie“ alle herkömmlichen Formen und Inhalte sprengte (und dabei die moderne Programmmusik kreierte). Heinrich Heine, der mit ihm befreundet war, nannte ihn eine kolossale Nachtigal.

In den „Nuits d´été“ haben wir es jedoch mit einem anderen Berlioz zu tun. Der Komponist tritt hier als intimer Interpret lyrischer Werke auf. Das Werk ist dazu ausdrücklich für „kleines“ Orchester geschrieben (was bei Berlioz allerdings bedeutet, dass es noch immer verhältnismäßig groß ist). Der Tonfall ist nachdenklich und zurückhaltend. Es geht nicht um den großen Auftritt, sondern um sehr intime Fragen.

Man hat den Grund für die unprätentiöse Ausrichtung dieses Liederzyklus (mit dem Berlioz übrigens den Typus des Orchesterliedes schuf) als Ausdruck einer künstlerischen Krise des Komponisten und als Gegenstück zur „Phantastischen Symphonie“ gedeutet. Diese war nicht nur nicht nur der Versuch Berliozs, mit Hilfe exzessiver Paukenschläge einen entsprechenden Auftritt im professionellen Lager zu inszenieren. Künstlerisch war sie – auf dem Hintergrund der seinerzeit noch unerfüllten Liebe des Komponisten zu der bekannten irischen Shakespeare-Darstellerin Henriette Smithson – vor allem eine ins Rausch- und Fieberhafte gesteigerte Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Liebe. Die Liebe und ihre Fährnisse sind hier offensichtlich ein Symbol für das Problem des romantischen (musikalischen) Kunstschaffens. Dem entsprechend trägt das Werk, in dem die handelnde Person von einer „idée fixe“, eben der Liebe, beherrscht wird, den Untertitel „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“.

Im Liederzyklus „Nuits d´été“ aus den Jahren 1838 bis 1841 geht es dagegen um das Phänomen der schwindenden Liebe. Berlioz hatte 1833, drei Jahre nach dem Entstehen der „Phantastischen Symphonie“, sein Ziel erreicht und Henriette Smithson geheiratet. Die Jahre um die Hochzeit und danach waren seine fruchtbarste Zeit. Aus Briefen wissen wir aber, dass er sich gegen Ende der 30er Jahre künstlerisch verbraucht, geradezu „100 Jahre alt“ fühlte. Diese Krise des Künstlers traf offenbar mit der Entfremdung zusammen, die seinerzeit im Verhältnis zu Henriette Smithson eingetreten war. So wie er in der „Phantastischen Symphonie“ die Entzündung der Phantasie durch die Liebe mittels einer exzessiven Steigerung der musikalischen Mittel symbolisierte, stellt er nun in den „Nuits d´été“ das Problem der ersterbenden Schaffenskraft am Beispiel der erkaltenden Liebe durch eine Reduktion der Mittel dar.

Die Textvorlagen entnahm Berlioz aus dem 1838 erschienenen Gedichtband „Die Komödie des Todes“ von Théophile Gautier, aus dem er gezielt die Gedichte wählte, die sich mit dem Mangel an Liebeserfüllung befassen. Der Titel „Sommernächte“ steht daher, anders als man auf den ersten Blick erwartet, nicht für laue und heitere Stunden, sondern für Abschied und Vergänglichkeit.

Weitere Texte zu Werken zahlreicher anderer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1722 Tomaso Albinoni (1671- 1751) – Concerti a cinque Op. 9

Albinoni stammte aus einem wohlhabenden Fabrikantenhaus in Venedig und konnte es sich anfangs leisten, die Musik als "dilletore", das heißt als Liebhaber zu betreiben. Er wuchs jedoch schon bald in den blühenden Musikbetrieb seiner Heimatstadt hinein, der er sein Leben lang verbunden blieb. Der Dekorationsbedarf der venezianischen Gesellschaft war in der Musik – wie in der Malerei und Architektur – praktisch grenzenlos. Daraus erklärt sich die ungeheure Fruchtbarkeit der venezianischen Musiker dieser Zeit, zu denen etwa auch Vivaldi zählte. In Palästen, Kirchen, Waisenhäusern und Akademien wurde ständig musiziert. Darüber hinaus hatte die Stadt gleich mehrere Opernhäuser (zu Albinonis Zeiten nie weniger als sechs, in der Regel aber mehr). Für diese Häuser, die so etwas wie das Kino der damaligen Zeit gewesen sein müssen, schrieb Albinoni ungefähr 80 Opern, wobei er in manchen Jahren fünf Werke dieser Gattung herausbrachte. Daneben komponierte er auch allerhand Instrumentalmusik, die in ganz Europa geschätzt und auch in nicht geringem Maße gefälscht wurde. Er beeinflusste damit nicht zuletzt Johann Sebastian Bach, der u.a. das Thema und die Struktur des Schlusssatzes seines 3. Brandenburgischen Konzertes direkt von Albinoni übernahm.

Albinonis Instrumentalkompositionen sind in Konvoluten von jeweils 12 Werken erschienen. Neben Sonaten handelt es sich hauptsächlich um Konzerte, Werke für kleines Orchester, bei denen einzelne Instrumente, fast ausschließlich Violine oder Oboe, gelegentlich solistisch hervortreten, ohne dass man von einem wirklichen Solokonzert sprechen kann. Im Aufbau hält sich Albinoni dabei weitgehend an die Muster seines Landsmannes und Altersgenossen Vivaldi, mit dem er um die Wette komponierte. Beim Konzert op. 9 Nr. 3 besteht auch eine thematische Beziehung zu Vivaldi. In den Solopassagen des ersten Satzes hört man eine Tonfolge, die man aus dem allbekannten Hauptthema des Orchesterritornells von Vivaldis „Vier Jahreszeiten“ kennt.

Die 12 Konzerte op. 9 sind „Concerti a cinque“, eine Spezialität Albinonis, bei der zu den üblichen vier Stimmen eine weitere hinzutritt. Sie wurden im Jahre 1722 veröffentlicht, als der Venezianer auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft und seines Ruhmes war. Sein guter Ruf hatte seinerzeit dazu geführt, dass er man ihn mit der Komposition zweier Bühnenwerken für die Hochzeitsfeierlichkeiten des bayrischen Kurprinzen Karl Albrecht, dem  späteren Kaiser Karl VII, beauftragte. Albinoni verließ, was er offenbar nur selten tat, zu diesem Zweck seine Heimatstadt und kam für zwei Monate nach München. In der Zeitschrift „Critica Musica“, die der große Hamburger Musikschriftsteller Johann Matthesson herausgab, hieß es darüber, „die Oper Li veri amici, welche der rechte Albinoni komponiert und selbstens die Violine mitgespielt hat, ist unvergleichlich gewesen, sodaß kein Musicus, deren doch unterschiedliche von fremden Orten in München angekommen sind, die geringste Ausstellung zu machen gewusst.“ Wie groß der Ruhm Albinonis seinerzeit war, erhellt aus der Anmerkung, die Matthesson zu der Formulierung "der rechte Albinoni“ machte. Sie beruhe darauf, dass „sich ein gewisser frecher Mensch fast durch ganz Deutschland für den Tomaso Albinoni von Venedig fälschlich ausgegeben hat.“ Im Zusammenhang mit seinem Auftritt in München hat Albinoni seine Concerti op. 9 dem Gambe spielenden bayrischen Kurfürsten Max Emanuel gewidmet, zumal dieser an seinem Hof fünf Musiker beschäftigte, welche Oboe spielten, ein Instrument, das Albinoni in Italien erstmals konzertierend einsetzte.

Weitere Texte zu Werken zahlreicher anderer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

Ein- und Ausfälle – Die Deutschen und die moderne Architektur

Mit den Anfängen der neuen Architektur ist es in Deutschland keine einfache Sache, insbesondere wenn dabei die Nationalsozialisten im Spiel sind. Theodor Fischer etwa, ein äußerst origineller Kopf an der Wende zur neuen Architektur und weit vor der Nazizeit geboren (1862), musste sich kurz vor seinem Lebensende (1938) noch mit Sympathiebekundungen für die Nazis kompromittieren und trat in deren Partei ein. Paul Bonatz, sein Schüler, baute den Stuttgarter Bahnhof vor der Nazizeit und trat nie in die NSDAP ein. Der Bahnhof sieht aber so aus, als könnte er in der Nazizeit gebaut worden sein. Die Nazis fanden diese Art von Architektur denn auch gut und beauftragten Bonatz später mit allerlei monumentalen Bauten. Unter anderem  gaben sie ihm eine wichtige Rolle bei der Planung der gigantomanischen Architektur für München als Hauptstadt der Bewegung. Da man seinen Stuttgarter Bahnhof schätzte, sollte er auch dort den Bahnhof bauen, und zwar in Dimensionen, wie sie sich nur größenwahnsinnige Nazis ausdenken konnten. Für Bonatz war dies zunächst kein Problem. 1943 verließ er dann aber Deutschland im Streit mit den Nazis – wegen des Bahnhofes –  in Richtung Türkei. Dies könnte ihm zu Gute gehalten werden. Nun war Bonatz aber auch gegen die bauhäuslerische Stuttgarter Weißenhofsiedlung, die unter der Federführung Mies van der Rohes, einem der Gründerväter der neuen Architektur, entstand. Und gegen diese Siedlung und überhaupt gegen das Bauhaus waren auch die Nazis. Dies könnte Bonatz wieder in einem fragwürdigen Licht erscheinen lassen. Aber die Sache ist noch komplizierter. Bonatz` Widerstand gegen die Siedlung kann auch für ihn sprechen. Denn die Weißenhofsiedlung und das Bauhaus muss man nicht unbedingt segensreich finden. Das aber darf man in Deutschland nicht ohne weiteres sagen, weil die Nazis dagegen waren. Und dann hat Bonatz in Stuttgart das phantasievolle Kunstgebäude Theodor Fischers aus den Jahren vor dem ersten Weltkrieg, das im zweiten Weltkrieg zerstört worden war, so reduziert wiederaufgebaut, dass es so aussieht, als könnte es in der Nazizeit gebaut worden sein.

Dass es noch anders geht, zeigt das Beispiel von Martin Elsässer, einem weiteren großen Vertreter der überaus interessanten Zeit des Übergangs vom Historismus zur Moderne. Er war Schüler von Fischer und Bonatz und hat vor dem ersten Weltkrieg so schöne Bauten wie die Stuttgarter Markthalle und in den 20-er Jahren expressionistische Großprojekte, etwa die Frankfurter Großmarkthalle gebaut. Elsässer wollte mit den Nazis nichts zu tun haben und erhielt daher keine Aufträge mehr. Nach dem Krieg hatte er, anders als manche Nazikollaborateure, Probleme, beruflich wieder Fuß zu fassen und musste um seine Altersversorgung kämpfen. In den 70-er Jahren wollte man sogar seine Markthalle in Stuttgart abreißen, was aber am Bürgerprotest scheiterte. Inzwischen ehrt man ihn. Seine Frankfurter Großmarkthalle wird Teil des hypermodernen Komplexes
der Europäischen Zentralbank.

Wie anfangs gesagt: mit den Anfängen der neuen Architektur ist es in Deutschland keine einfache Sache, insbesondere wenn dabei die Nationalsozialisten im Spiel sind.

Gottfried August Homilius (1714 – 1785) – Weihnachtsoratorium – Die Freude der Hirten über die Geburt Christi

Homilius  ist einer der zahlreichen Komponisten, welche im 18. Jh. in den verstreuten kleinen und großen Residenzen Mitteleuropas wirkten, im Laufe der Zeit aber mehr oder weniger in Vergessenheit gerieten. Dabei spielte  der Sachse – um ein paar Jahrzehnte versetzt – in Dresden eine Rolle, welche der Johann Sebastian Bachs in Leipzig entspricht. Ähnlich wie Bach, dessen Schüler er gewesen sein soll, war er über drei Jahrzehnte Kantor und Musikdirektor der Hauptkirchen der Stadt, leitete mit dem Kreuzchor einen Knabenchor, der, wie der Leipziger Thomanerchor, auf eine Geschichte von einem halben Jahrtausend zurückblicken konnte, und war Leiter der dazu gehörigen Schule. Wie Bach komponierte er auch eine große Anzahl kirchenmusikalischer Werke. Weltliche Stücke allerdings, das unterscheidet ihn von Bach, hat er nur wenige geschrieben.

Der Schwerpunkt des Oeuvres von Homilius liegt bei Kantaten, bei denen er sich an die tradierten Muster hielt, die auch Bach verwendete. Wie die zahlreichen Abschriften zeigen, welche man an verschiedenen Orten gefunden hat, waren diese Werke zu seiner Zeit sehr beliebt. Dem entsprechend hoch wurde er von Zeitgenossen eingeschätzt. Manche hielten ihn für den größten Kirchenkomponisten seiner Zeit in Deutschland. An einigen Orten wurden seine Werke, die stilistisch zwischen Barock und Frühklassik stehen, bis in das 19. Jh. aufgeführt.

Anders als heute, wo man musikalische Werke in einer Art musealem Repetitorium immer wieder aufführt, erwarteten Auftraggeber und Publikum im 18. Jh., dass ein Komponist bei jeder Aufführung möglichst neue Werke präsentiert. Dies ist umso erstaunlicher als seinerzeit mangels Tonaufzeichnungen für den Hörer nach einiger Zeit nur schwer festzustellen war, ob es sich bei einer Komposition um ein neu geschaffenes Werk oder um eine Wiederholung handelte. Diesem Ethos der Originalität entsprechend hat auch Homilius immer wieder neue Kantaten komponiert.  Die Zahl seiner Werke dieser Gattung beläuft sich auf  rund 200 und entspricht damit in etwa der Zahl  der Kantaten, welche von Bach erhalten sind. Da die Kreuzkirche im Siebenjährigen Krieg von preußischen Truppen zerstört worden war, wurden sie meist in der damals noch ziemlich neuen Frauenkirche aufgeführt. So wie Bachs Kantaten eher die Strenge der mittelalterlichen Thomaskirche spiegeln, scheint der Gestus der Kantaten von Homilius durch die spielerische Architektur der Frauenkiche geprägt zu sein.

Homilius Werke wurden zu Lebzeiten nur in geringem Umfang gedruckt.  Die Autographen sind  bis auf drei Ausnahmen verschollen.  Die Kompositionen sind im Wesentlichen als Abschriften überliefert, die hinsichtlich einzelner Werke allerdings selten identisch sind. Hinzu kommt, dass man nicht in allen Fällen, in denen Abschriften als Stücke von Homilius gekennzeichnet sind, sicher sein kann, dass es tatsächlich um ein Werk dieses Komponisten handelt. Es ist also nicht ganz einfach, authentische Fassungen seiner Werke zu erstellen.  Schon zu Lebzeiten (1775) im Druck erschienen und damit authentisch ist das aufwendig besetzte Weihnachtsoratorium. Das Werk, das lange vergessen war. ist neben einer Kantate zum 4. Advent, Auf ihr Herzen, seid  bereit”, die kürzlich rekonstruiert wurde, eine schöne Bereicherung des weihnachtlichen musikalischen Kanons. Darin wird die Weihnachtsgeschichte in zehn stimmungsvollen Bildern aus der Sicht der Hirten geschildert, eine Perspektive, welche im Zeitalter der Empfindsamkeit besonders beliebt war. Allerdings herrscht hier nicht die meditative Nachtstimmung, welche sich in vielen weihnachtlichen Hirtenmusiken, etwa auch im Weihnachtsoratorium von Bach findet. Vielmehr nimmt Homilius in Text und Musik eher die freudig verspielte Haltung ein, die man von den Schäferidyllen der Rokokomalerei kennt.

Weitere Texte zu Werken zahlreicher anderer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis