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Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 -1847) Lobgesang – Symphonische Kantate Op. 52

Der „Lobgesang“ ist ein Auftragswerk der Buchstadt Leipzig für die Feierlichkeiten anlässlich des 400-Jahre Jubiläums der Erfindung des Buchdrucks durch Johannes Gutenberg. Das Werk beginnt wie Beethovens 9. Symphonie mit einem umfangreichen, aus drei durchkomponierten Sätzen bestehenden Orchesterteil, auf den neun Nummern für Sologesang, Chor und Orchester folgen. Die Uraufführung mit zunächst noch sechs Gesangsteilen fand am 25. Juni 1840 in der Leipziger Thomaskirche unter Leitung des Komponisten statt. Danach fügte Mendelssohn noch drei weitere Kantantenteile hinzu, sodass das Werk im Jahre 1841 in der endgültigen Form in Druck gehen konnte.

Der „Lobgesang“ war zu Lebzeiten Mendelssohns eines seiner beliebtesten Werke. Die professionelle Kritik reagierte darauf aber von Anfang verstört. Man wusste nicht so recht, wie die eigenwillige Mischung von Orchester- und Gesangswerk in den gängigen Gattungsformen unterzubringen war. Mendelssohn selbst trug zur Verwirrung dadurch bei, dass er zunächst ein Oratorium ankündigte, dann von einer Symphonie sprach und das Ganze schließlich Symphonische Kantate nannte. Die Kritik arbeitete sich am Vergleich mit Beethovens 9. Symphonie ab, indem sie heraus zu stellen versuchte, warum Mendelssohn dem Maßstab, den sein großer Vorgänger gesetzt hatte, nicht gerecht geworden sei. Unter anderem hieß es, er habe, statt wie Beethoven eine spannungsvolle Polarität zwischen Orchester und Gesang zu schaffen, den Vortrag des Orchesters durch den Gesangsteil nur verdoppelt. Robert Schumann, der Mendelssohn in schöpferischer Freundschaft zugetan war, war ebenfalls ratlos und empfahl, die beiden Teile zu trennen und je für sich aufzuführen. Auch inhaltlich schien Unklarheit zu herrschen. Das Werk entstand zu einem weltlichen Anlass. Mendelssohn hat aber lauter biblische Texte vertont. Sie thematisieren die Erlösung der Juden und den Dank und das Lob, welches Gott dafür gebührt.

 Inzwischen wird anerkannt, dass der „Lobgesang“ einer eigenen höchst kunstvollen Logik folgt, und dass er an dieser zu messen ist. Die inhaltliche Grundidee ist die Parallelisierung des biblischen Geschehens und des aktuellen Festanlasses. Der Erlösung des Volkes Israel, das im Dunkeln der Glaubensungewissheit gefangen ist, durch Gott wird die Erlösung aus dem Dunkel der Unwissenheit gegenübergestellt, welche die Menschheit durch die Erfindung der Druckkunst erfuhr. Die verbindende Metapher ist das Bild von der Nacht, aus welcher die Menschheit in das Licht der Erkenntnis geführt wird. Besonders deutlich wird dies in der Nr. 6 des Werkes, wo der Solo-Tenor drei Mal in jeweils gesteigerter Tonlage fragt: „Hüter, ist die Nacht bald hin?“, worauf der Chor, nachdem der Solo-Sopran das Weichen der Dunkelheit angekündigt hat, strahlend „Die Nacht ist vergangen“ intoniert.

Ein weiterer religiöser Rückbezug ist der Gedanke, dass die Reformation, die im protestantischen Leipzig hochgehalten wurde, nicht zuletzt deswegen ihren Siegeszug antreten konnte, weil die Erfindung der Druckkunst allen Gläubigen den unmittelbaren Zugang zur (Luther)Bibel eröffnete. Gutenberg, dessen erstes Druckwerk freilich die lateinische Bibel war, sollte damit zu einem Ahnherrn der Reformation stilisiert werden, welche die protestantischen Christen von Rom erlöste. Anlass zu dieser Parallele war auch der Umstand, dass der Tag der Uraufführung des Lobgesanges auf den Gedenktag des Augsburger Bekenntnisses, einem der Grundtexte des protestantischen Glaubens, fiel, ein Ereignis, zu dessen 300-Jahr Feier der zum Protestantismus konvertierte Mendelssohn zehn Jahre zuvor schon seine Reformations-Symphonie komponiert hatte.

Musikalisch spiegelt sich der genannte Grundgedanke in der Konstruktion des Gesamtwerkes. Man kann das Verhältnis von Instrumental- und Gesangsteil ebenfalls als Parallele lesen. So wie der einzelne Gläubige erst durch den massenhaften Druck des Gotteswortes in der Volkssprache aus der Unwissenheit geführt wird, so erlangt der Hörer erst durch die Hinzufügung des Wortes im Gesangsteil des „Lobgesangs“ Wissen um die tiefere Bedeutung des instrumentalen Teiles. Besonders anschaulich wird dies an dem kraftvollen Eingangsmotiv der Posaunen, welches das ganze Orchester jeweils in der Art eines responsorischen Gemeindegesangs beantwortet. Dieses Motiv durchzieht in einfallsreicher polyphoner Verarbeitung den ganzen ersten Satz des symphonischen Teiles, um am Ende auch den triumphalen Abschluss des Gesamtwerkes zu bilden. Seine volle Bedeutung erschließt sich erst, wenn der Chor ihm die beziehungsreich auf den Gesang gemünzten (Psalm)Worte „Alles, was Odem hat, lobet den Herrn“ unterlegt. Ähnliches gilt für die choralartige Passage im Mittelteil des liedhaft-idyllischen zweiten Orchestersatzes, die durch den Chorchoral der Nr. 8 mit dem Text „Nun danket alle Gott“ ihre nachträgliche Bedeutung erhält. Was man als die bloße Verdoppelung des musikalischen Materials kritisiert hat, wäre damit, anders als bei Beethovens 9. Symphonie, der tiefsinnige Versuch einer Synthese von absoluter und programmatischer Musik. Das ambitionierte Werk ist offensichtlich im Ganzen vom Gedanken der Synthese durchdrungen. Es verbindet nicht nur biblische und deutsche Vergangenheit mit der Gegenwart, sondern auch die verschiedensten tradierten Gattungen der Kunstmusik – von der Symphonie über die Kantate und das Oratorium bis zur responsorischen Psalmodie und dem Choral. Mit seinen vielfältigen kulturgeschichtlichen Rückgriffen ist das Werk ein genuines Produkt des musikalischen Historismus, als dessen führender Mitbegründer Mendelssohn gilt.

Die musikalischen Analysten haben im „Lobgesang“ noch allerhand sonstige geistreiche Verflechtungen von Musik und Text und mehr oder weniger offenkundige symbolische Elemente aufgespürt, wie man sie nicht zuletzt von Johann Sebastian Bach kennt, in dessen heiligen Hallen das Werk uraufgeführt wurde. So sind etwa auch die Tonartenfolge und damit die Stimmung der Werkteile vom Grundgedanken geprägt, dass das Licht über die Finsternis siegt. Nach dem Abstieg in dunkles Moll folgt jeweils der Aufstieg in strahlendes Dur.

Allen kritischen Bedenken zum Trotz markiert der „Lobgesang“ einen positiven Wendepunkt in Mendelssohns symphonischem Schaffen. Nachdem ihn die Resonanz auf seine nicht weniger ambitionierte Reformations-Symphonie bitter enttäuscht hatte, machte er in den Jahren 1832/33 mit der eingängigeren Italienischen Symphonie zwar zunächst noch einen weiteren Versuch auf dem durch Beethoven verminten Gebiet. Damit unzufrieden wandte er sich aber von dieser Musikgattung ab. Der Erfolg des „Lobgesangs“ beim Publikum ermunterte ihn dann dazu, das seit über zehn Jahren stockende Projekt einer Schottischen Symphonie in die Tat um zu setzen, ein Werk mit dem nicht nur er, sondern auch die musikalische Kritik zufrieden war.

1833 Felix Mendelssohn-Bartoldy (1809 – 1847) – Hebriden-Ouvertüre (Fingalshöhle) Op. 26

Die im Jahre 1833 entstandene Ouvertüre ist die erste, kleinere Reminiszens an die Schottlandreise des Komponisten im Jahre 1829. Der Ouvertüre folgte zunächst kein Nachspiel. Erst neun Jahre später vollendete Mendelssohn seine große „Schottische Symphonie“, als deren Vorspiel man das schon meisterliche Frühwerk ansehen mag.

Die beiden Werke sind wie die Reise selbst der allgemeinen Schottlandbegeisterung geschuldet, die durch die Gedichte des vermeindlichen altnordischen Homers Ossian, die in Wirklichkeit der Schotte James Macpherson Mitte des 18. Jh geschrieben hatte, ausgelöst und durch die historischen Romane Walter Scotts in der ersten Hälfte des 19 Jh. auf den Höhepunkt getrieben worden war.  Mendelssohn war auf seiner Reise unter anderem auch auf der Hebrideninsel Staffa, wo sich eine von natürlichen Basaltsäulen getragene mächtige Meereshöhle befindet, in welche die romantische Phantasie die Wirkungsstätte von Ossians Vater Fingals projeziert hatte. Außerdem besuchte er Scott in Abbotsford, dem mit altschottischen Requisiten angefüllten und mit vielfachen geschichtlichen Anspielungen ausstaffierten nordischen Tusculum des unermüdlichen Romanverfassers, was den jungen Komponisten beeindruckt und in seinen historisierenden Neigungen bestätigt haben dürfte.

Die Ouvertüre schildert in stimmungsvollen Bildern die schottische Landschaft und das Meer. Der Hörer wird schließlich in die sagenumwobene Höhle Fingals geführt, wo der altgälische Held mit seiner Schar außerhalb der Gesellschaft und nach eigenen Gesetzen das der Jagd und dem Befreiungskrieg gewidmete Leben geführt haben mochte, von dem die Romantiker träumten.

Weitere Texte zu Werken Mendelssohns und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1846 Felix Mendelssohn – Bartholdy (1809- 1847) – Elias

Nach dem überwältigenden Erfolg seines Oratoriums "Paulus", das beim Niederrheinischen Musikfest des Jahres 1836 in Düsseldorf uraufgeführt worden war, faßte Mendelssohn alsbald den Plan zu einem weiteren Werk dieser Gattung. Neben einem "Petrus" und einem "Saul" schwebte ihm dabei schon früh auch ein "Elias" vor. Mit dem Feuerwettstreit und dem – reichlich blutigen – Kampf gegen die Propheten und Anhänger Baals auf der einen, sowie der Gotteserscheinung und der wunderbaren Himmelfahrt auf der anderen Seite schien die Geschichte des streitbaren Gottesmannes die Mischung von Dramatik und Kontemplation zu enthalten, die ein Oratorium in der Nachfolge Händels erforderte. Mangels eines geeigneten Textbuches kam der Plan jedoch schon bald ins Stocken und blieb fast neun Jahre liegen.

Das Oratorienprojekt kam erst wieder in Gang als Mendelssohn im Sommer 1845 die Einladung erhielt, das Birmingham Musik Festival des Jahres 1846 zu dirigieren und hierbei ein eigenes größeres Musikwerk aufzuführen. Der Komponist nahm dies zum Anlaß, den lang gehegten Plan eines "Elias" in die Tat umzusetzen. Angesichts der Größe des Planes und des Anspruches, so etwas wie ein Opus maximum zu schreiben, geriet er dabei aber in erhebliche Zeitnot. Wegen anderer Verpflichtungen konnte er mit der Komposition des "Elias" erst im Februar 1846  beginnen. Ende Mai 1846 war der erste Teil des Werkes beendet. Am 27.6.1846, zwei Monate vor der Uraufführung, schrieb er an seine Schwester Fanny: "Ein ungeheuer großes Stück vom Elias ist noch aufzuschreiben und in England probieren sie schon am ersten Teile… deshalb schließe ich mich ein und muckse nicht eher wieder bis der Elias fertig ist, was aber noch gute drei Wochen dauern kann". Drei Wochen vor der Uraufführung teilte er nach England mit, daß der letzte Teil des Oratoriums abgeschickt sei und daß die Orchesterstimmen gerade kopiert würden. Eine Arie werde er noch persönlich mitbringen. Der letzte Chorstück traf neun Tage vor der Aufführung in England an.

Mendelssohn kam am 17.8.1846 nach London, wo er noch eine Klavierprobe mit den Solisten und eine Orchesterprobe leitete. Am 23.8.1846 fuhren alle Beteiligten einschließlich der "Gentlemen from the press" mit einem Sonderzug nach Birmingham. Dort fand nach zwei weiteren Proben am Morgen des 26.8.1846 im überfüllten Saal des Rathauses mit 396 Mitwirkenden, darunter 271 Sängern, die Uraufführung statt. Das Publikum war von dem Werk begeistert. Auf sein Verlangen mußten acht Stücke wiederholt werden. Die "Times" berichtete, daß "die letzte Note des Werks in lang anhaltendem einvernehmlichen Beifall, brüllend und taubmachend, ertränkt" worden sei.

Kurz nach der Uraufführung wurde das Werk, dessen Ruhm sich schnell über Europa verbreitete, noch mehrfach in England, darunter auch vor Queen Victoria und Prince Albert gespielt. In Holland bereitete man sofort Aufführungen in fünf Städten vor. Aus Österreich erhielt Mendelssohn das Angebot, das Werk möglichst noch im November 1846 mit 1000 Musikern aufzuführen. Der Komponist lehnte jedoch eine weitere Aufführung zunächst ab. Wie viele seiner Werke nahm er auch den "Elias" nach der Uraufführung noch einmal gründlich in die Werkstatt, wobei er einige Stücke anfügte und die dramatischen Partien überarbeitete. Die endgültige – deutsche – Fassung war schließlich im Februar 1847 fertiggestellt. Sie  kam in  Abwesenheit des Komponisten zuerst am 9. Oktober 1847 in Hamburg zu Gehör. Mendelssohn selbst wollte die neue Fassung erstmals im November 1847 in Wien dirigieren. Kurz davor erlitt er jedoch einen Gehirnschlag in dessen Folge er am 4. November 1847, wenige Tage vor der geplanten Aufführung, verstarb.

Das Textbuch des "Elias" folgt im wesentlichen der episodenhaften Schilderung des Lebens und Wirkens des Propheten Elias im alttestamentarischen Buch der Könige. Ausgangspunkt ist, daß das Volk Israel unter der Führung seines Königs Ahab von Jehova abgefallen war und sich dem Baal der Sidonier zugewandt hatte, von denen Ahabs Frau, Isebel, stammte. Gott strafte das Volk deswegen mit einer drei Jahre währenden Dürre, die Elias am Anfang des Oratoriums verkündet. Elias selbst wird gerettet, indem er von Raben am Bach Krith und, nachdem auch dieser ausgetrocknet war, von einer Witwe versorgt wird. Im Haus der Witwe findet das erste Wunder statt. Elias erweckt den verstorbenen Sohn der Witwe wieder zum Leben. Nach Ablauf der drei Dürrejahre fordert Elias, der einzige verbliebene Prophet Jehovas, König Ahab auf, die 450 Propheten Baals und ganz Israel auf dem Berg Kamel zu versammeln, wo man bei einem Opferwettstreit prüfen wolle, welcher der wahre Gott sei. Die Prüfung – beide Parteien hatten von ihrem "Gott" um Feuer für ihr Opfertier zu bitten – geht zu Gunsten Elias aus, der daraufhin die Propheten Baals am Bach Kison tötet. Die Szene ist der dramatische Höhepunkt des Oratoriums. Mit der Wiederkehr des Regens wird der erste Teil des Werkes beendet.

Im zweiten Teil wird die Auseinandersetzung zwischen Ahab und Elias weitergeführt. Isebel hetzt das Volk gegen Elias auf, worauf sich dieser resigniert in die Wüste zurückzieht. Dort fordern ihn Engel auf, den Berg Horeb zu besteigen. Nach einer Wanderung von 40 Tagen und Nächten gelangt Elias auf den Berg, wo ihm der Herr erscheint. Danach steigt Elias hinab in das Land Israel und nimmt den blutigen Kampf gegen den Götzendienst wieder auf, bei dem nur die 7000 Israeliten überleben sollten, die Jehova treu geblieben waren. Das Leben des Propheten endet damit, daß er mit einen feurigen Wagen, der von ebenso feurigen Rossen gezogen wird, in den Himmel auffährt. Am Schluß des Oratoriums werden Bezüge zum Neuen Testament und zum Kommen Christi hergestellt, als dessen Künder Elias erscheint.

Wie mit dem "Paulus" schuf Mendelssohn mit dem hochdramatischen "Elias" ein Oratorium für die Bedürfnisse seiner Zeit. Beide Werke knüpfen zwar an die barocke Oratorientradition an, führen diese jedoch in der Sprache der Frühromantik fort. Dem entsprechend wurden sie von den Zeitgenossen mit Begeisterung aufgenommen. Sie sollten in der Singbewegung des 19. Jahrhunderts eine herausragende Rolle spielen. Mit der Wiederentdeckung der großen barocken Oratorien insbesondere Bachs und Händels, an der Mendelssohn entscheidend beteiligt war, ließ das Interesse an den beiden Werken im späten 19. Jahrhundert nach. Weitgehend in Vergessenheit gerieten sie in Deutschland im Zuge des Aufführungsverbotes während der Zeit des Nationalsozialismus, um in den letzten Jahrzehnten eine um so machtvollere Renaissance zu erleben.

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1823 Felix Mendelssohn-Bartholdy Konzert für Violine, Klavier und Orchester

Felix Mendelssohn verdankt seine glückliche Karriere als Musiker nicht zuletzt der außerordentlich effektiven Unterstützung aus seinem sozialen Umfeld. Der junge Musiker hatte ein Elternhaus, das sich jede Förderung seines großen Talentes leisten konnte. Vor allem konnte Mendelssohn schon als Lernender damit rechnen, dass die Anstrengungen, die er zur Entwicklung seines Talentes unternahm, zeitnah belohnt werden würden. Anders als der zwölf Jahre ältere Schubert, der zur gleichen Zeit seine Werke in einer kleinbürgerlichen Wohnung in Wien weitgehend für die Schublade schrieb, wusste Mendelssohn, dass seinen Kompositionen Aufmerksamkeit gesichert war. In der großbürgerlichen Berliner Residenz der Familie Mendelssohn wurden regelmäßig Konzerte veranstaltet, bei denen auch Kompositionen des jungen Felix aufgeführt wurden.

 Im Falle des Konzerts für Violine, Klavier und Orchester, das Mendelssohn im Alter von 14 Jahren schrieb, war seine Motivationslage ohne Zweifel besonders glücklich. Er konnte nicht nur sein Talent gleich in zweifacher Weise demonstrieren, da er das Konzert für sich selbst als Pianisten komponierte. Der Schüler durfte dazu einen anspruchsvollen Violinpart für seinen eigenen (Geigen)Lehrer schreiben. Außerdem konnte er davon ausgehen, dass das Werk nicht nur im häuslichen Rahmen vor geladenen Gästen, sondern auch noch bei einem öffentlichen Konzert auf der großen Bühne des Berliner Schauspielhauses aufgeführt werden würde. Diese Motivationslage spiegelt sich denn auch in dem Werk, das mit einem Selbstbewusstsein daherkommt, welches für einen Musikadepten seines Alters erstaunlich ist. Schwung und rhetorische Emphase sowie eine Dramatik fast schon Beethoven`schen Ausmaßes kennzeichnen den umfangreichen ersten Satz. In langen Solopassagen können hier die beiden Solisten ihr Stehvermögen und Können unter Beweis stellen. Es folgt ein lyrischer langsamer Satz, im dem die Solisten schwelgen dürfen. Der fast schon übermütige dritte Satz diente offenbar auch der Demonstration der kontrapunktischen Kompositionsfertigkeit des jungen Komponisten.

Selbstgewissheit spiegelt sich auch in der kurzen Zeit, die Mendelssohn für die Komposition benötigte. Die erste Fassung wurde binnen eines Monats geschrieben. Im Stil aber auch bei der Wahl der ungewöhnlichen Besetzung hat sich Mendelssohn offenbar von einem Doppelkonzert Johann Nepomuk Hummels, der zeiteilig sein Lehrer war, inspirieren lassen. Das Orchester spielt insgesamt eher eine untergeordnete Rolle. Über weite Strecken erscheint das Konzert daher wie eine Violinsonate mit Orchesterbegleitung.

Die Aufführung des Konzertes im Hause Mendelssohn fand am 25. Mai 1823 mit reiner Streicherbegleitung statt. Wahrscheinlich für die repräsentativere Aufführung im Berliner Schauspielhaus, die am 3. Juli 1823 folgte, hat Mendelssohn den Bläsersatz und die Paukenstimme dazu komponiert.

Auch dieses Jugendwerk hat der selbstkritische Meister später in der Schublade verschwinden lassen. Die (Streicher)Partitur wurde erst nach dem zweiten Weltkrieg in der Berliner Staatsbibliothek wiederentdeckt. In dieser Fassung wurde das Werk erstmals wieder im Jahre 1957 gespielt. Die getrennte Bläserpartitur fand man in den neunziger Jahren in Oxford. Die kombinierte Streicher- und Bläserfassung wurde im Jahre 1999 gedruckt und in diesem Jahr auch erstmals seit 1823 wieder gespielt.

Das Konzert ist sicher noch kein echter Mendelssohn, sondern eine beachtliche Talentprobe eines hochbegabten Schülers, die den Liebhabern des Komponisten einen weiteren eindrucksvollen Einblick in das Werden eines Genies erlaubt, ein Genie, das schon zwei Jahre später mit dem Streichoktett Op. 20 und im Jahr darauf mit der Musik zum Sommernachtstraum auf die glücklichste Weise zur vollen Reife gelangen sollte.

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1830 Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 – 1847) – Symphonie Nr. 5 – Reformations-Symphonie

Mendelssohns Werk ist, wie sein Leben, auf besondere Weise durch das Spannungsfeld zwischen Religion und Weltlichkeit gekennzeichnet. Neben seinen profanen Werken schrieb er aus einem inneren Antrieb heraus auch immer wieder sakrale Musik. In der Reformations-Symphonie versuchte er die beiden Sphären, die er sonst deutlich trennte, miteinander zu verschmelzen. Darüber, ob dies gelang, war er sich allerdings nicht recht im Klaren. Angedeutet wird dies schon in einem Brief aus der Entstehungszeit der Symphonie, in dem es heißt, der erste Satz sei „ein dickes Tier mit Borsten, als Medizin gegen schwache Magen zu empfehlen“. Seine ursprünglich dennoch großen Erwartungen in die Wirkung des Werkes reduzierten sich schließlich auf eine deutliche Distanziertheit. Obwohl die Symphonie nach einigen seiner großen Meisterwerke entstand, verbannte er sie später zu den „Jugendwerken“, welche nicht für den Druck geeignet seien. Diese Einschätzung dürfte durch eine Reihe von unglücklichen Umständen mitbestimmt worden sein, die sich im Umfeld der Uraufführung ereigneten. 

Äußerer Anlaß zur Komposition der Symphonie war das 300-jährige Jubiläum der „Augsburgischen Konfession“, der von Melanchthon verfaßten Grundschrift des Protestantismus aus dem Jahre 1530. Mendelssohn begann die Abfassung der Symphonie Anfang 1830. Im Mai war das Werk beendet. Die Uraufführung sollte im Rahmen von Jubiläumsfeierlichkeiten im Herbst 1830 in Leipzig stattfinden.  

Von da an aber ging alles schief. Es begann damit, daß die Leipziger Feierlichkeiten wegen Unruhen, zu denen es in der Folge der französischen Juli-Revolution gekommen war, abgesagt wurden. Auch der Plan einer Uraufführung in Paris im Jahre 1832 scheiterte. Das Orchester des Conservatoire lehnte die Symphonie nach einer Probe als „zu scholastisch“ (!) ab. Es hieß, sie habe „zu viele Fugatos und zu wenig Melodie“. Als Folge der Pariser Absage entfiel auch eine geplante Aufführung in London. Die Uraufführung fand schließlich am 15.11.1833 in Berlin statt. Sie war aber mit Mendelssohns größter beruflicher Enttäuschung verbunden. Nach dem Tod seines Lehrers Carl Friedrich Zelter hatte sich Mendelssohn um dessen Nachfolge als Direktor der Berliner Singakademie beworben. Zur Vorbereitung seiner Bewerbung veranstaltete er drei Benefizkonzerte „zum Besten des Orchesterwittwenfonds“, in denen untere anderem auch die Uraufführung der Reformations-Symphonie stattfand. Die angestrebte Stelle bekam aber ein anderer. Mendelssohn war dadurch so verunsichert, daß er in eine Schaffenskrise geriet. Dies mag ihm die Symphonie endgültig verleidet haben.  

Die thematische Bestimmung der Symphonie veranlaßte Mendelssohn, bei der Komposition eine Reihe kirchenmusikalischer Elemente zu verwenden. Drei Mal erklingt im ersten Satz das „Dresdener Amen“, jenes hymnisch aufsteigende Motiv, welches den Musikkennern hauptsächlich aus Wagners Oper „Parsifal“ bekannt ist. Der vierte Satz beginnt mit einer großartigen Paraphrase über den Lutherchoral „Ein veste Burg ist unser Gott“, der sich durch den ganzen Satz zieht. Beide Ecksätze sind von polyphonen Elementen gekennzeichnet, wie sie vor allem in der Kirchenmusik verwendet wurden.  

Im übrigen ist die Symphonie allerdings ein typisches Werk aus Mendelssohns Feder. Wie in vielen seiner Scherzi glaubt man im zweiten Satz das Gefolge Oberons aus dem Sommernachtstraum mit Elfentänzen und derb- komischem Rüpelspiel zu hören. Der dritte Satz ist ein „Lied ohne Worte“, auf welches das Diktum von Paris, es fehle an Melodie, auf keinen Fall zutrifft.