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Hans Rott (1858-1884) Symphonie Nr. 1 E-Dur

Die Musikgeschichte kennt einige Fälle von Komponisten, die sehr jung verstorben sind, aber dennoch erstaunliche Werke hinterlassen haben. Als Musterbeispiele solcher früh verstorbener Genies hat man natürlich Mozart, Schubert und Mendelssohn im Blick, die alle in ihrem vierten Lebensjahrzehnt gestorben sind, aber jeweils ein Oeuvre von einem Umfang hinterlassen haben, das schon für jemanden, der sich eines vollen Leben erfreuen konnte, erstaunlich wäre, ganz zu schweigen von der außerordentlichen Qualität ihre Schöpfungen. Zumindest bei Mozart und Schubert hat man sogar den Eindruck, als hätten sie gegen Ende ihres kurzen Lebens ihr Werk final überhöht und so etwas wie ein „Alterswerk“ geschaffen. Gemessen an einigen anderen früh verstorbenen Komponisten sind die drei Genannten allerdings fast schon alte Herren. Pergolesi wurde nur sechsundzwanzig Jahre alt – sein sein frühes Verlöschen wurde so sehr bedauert, dass man sein Oeuvre posthum sogar noch um eine ganze Reihe von Werken ergänzte. Arriaga, der spanische Mozart, der unter anderem im Alter von sechzehn Jahren drei erstaunlich ausgereifte Streichquartette komponierte, war noch ein Teenager, als sein Leben endete. Eine besonders bemerkenswerte früh zu Ende gegangene Komponistenbiographie ist schließlich die des Österreichers Hans Rott, der mit fünfundzwanzig Jahren verstarb, dessen Musikerlaufbahn aber krankheitshalber schon drei Jahre früher ein Ende fand. Im Unterschied zu den anderen genannten „Früh Beendeten“ war Rotts Karriere glücklos und hatte ein ausgesprochen tragisches Finale.

Rotts persönliches Drama fing schon am Konservatorium an. Er bekam bei der Abschlussprüfung, zu der er den Kopfsatz seiner ersten Symphonie vorgelegt hatte, als einziger seiner Klasse keinen Preis. Anton Bruckner, dessen Lieblings(Orgel)schüler Rott war, berichtete hierzu, dass die Prüfungskommission über das Werk höhnisch gelacht habe, worauf er, Bruckner, aufgestanden sei und gesagt habe „Meine Herren, lachen sie nicht, von diesem Manne werden sie noch Großes hören.“ Bruckner sollte Recht behalten, allerdings anders als er es gemeint hatte.

Die erste Symphonie wurde Rotts Schicksalswerk. Er arbeitete daran in den Jahren 1878 bis 1880 mit großer Hingabe in der Absicht, sich damit um das Staatsstipendium für Musiker zu bewerben. Nachdem er dem ersten Satz, der noch vergleichsweise überschaubar ist, drei wesentlich komplexere Sätze hinzugefügt hatte, suchte er mit dem fertigen Werk die Juroren der Auswahlkommission für das Stipendium auf, bei denen es sich um den seinerzeit hoch geschätzten Komponisten Karl Goldmark, den namhaften Kritiker Eduard Hanslick und Johannes Brahms handelte. Auch diesmal hatte Rott keinen Erfolg. Insbesondere Brahms lehnte das Werk schroff mit der Begründung ab, Rott habe darin zu viel Fremdes plagiiert – gemeint war wohl nicht zuletzt Wagnerisches. Er riet dem hoffnungsvollen jungen Musiker nicht eben diplomatisch und motivationsfördernd, das Komponieren aufzugeben. Abgesehen davon, dass Rott ungewohnte Töne anschlug, ist er dabei offensichtlich Opfer des heftig tobenden Wiener Musikstreites zwischen den Anhängern von Brahms und Richard Wagner geworden. Zu letzteren zählte sein Lehrer Bruckner aber auch Rott selbst – er war im Alter von achtzehn Jahren vom Wiener Wagner-Verein als einer von dreißig ausgewählten Personen zu den ersten Bayreuther Festspielen im Jahre 1876 eingeladen worden und hegte eine große Sympathie für den Sachsen, was er auch in seiner Symphonie nicht verleugnete. Da mit Hanslick und Brahms gleich zwei streitbare Gegner Wagners in der Jury saßen, ist es nicht weiter verwunderlich, dass Rott das Stipendium nicht erhielt. Rott versuchte noch, den bekannten Wagnerianer Hans Richter dazu zu bewegen, das eigenwillige Werk aufzuführen. Richter zeigte auch Interesse. Letztlich kam es aber aus mehr oder weniger technischen Gründen nicht dazu, weswegen die Symphonie zu Lebzeiten Rotts nie gespielt wurde. Dieser Misserfolg hat den Komponisten, der in dieses Werk seine ganze Energie und viel Hoffnung investiert hatte, traumatisiert und hat offensichtlich dazu beigetragen, dass bei ihm eine schwere psychische Krankheit ausbrach.

Rott hatte nach Abschluss seiner Musikausbildung eine Stelle als Organist an der Kirche des Piaristenklosters in Wien, die nur mit Kost und Logis vergütet wurde und schlug sich im Übrigen schlecht und recht mit Klavierunterricht und Zuwendungen von Freunden durch. Bruckner versuchte vergeblich, ihm eine Stelle in seinem „Heimatkloster“ St. Florian und in Klosterneuburg zu verschaffen. Da Rott an die Gründung einer Familie dachte, entschloss er sich daher schweren Herzens, das Musikzentrum Wien zu verlassen und eine regulär bezahlte Stelle als Chorleiter im weit entfernten Mülhausen im Elsass anzunehmen. Im Oktober 1880, zwei Monate nach dem Zusammentreffen mit Brahms, kam es zu einem Zwischenfall, der das Ende seiner Musikerexistenz zur Folge hatte. Auf der Zugfahrt zum Antritt der neuen Stelle verlangte er von einem Mitreisenden, der sich eine Zigarre anzünden wollte, unter Drohung mit einer Pistole, dies zu unterlassen – Brahms, so brachte er hervor, habe den Zug mit Dynamit füllen lassen. Rott wurde daraufhin zurück nach Wien verbracht, wo man bei ihm „hallozinatorischen Verfolgungswahn“ diagnostizierte und ihn in eine Nervenheilanstalt einwies, die er nicht mehr verlassen sollte. Er starb nach mehreren Selbstmordversuchen drei Jahre später an Tuberkulose.

Rott hat neben der genannten Schicksalssymphonie, die als sein Hauptwerk angesehen wird, eine Reihe weiterer Kompositionen, darunter Orchesterwerke und nicht zuletzt einiges an Kammermusik verfasst, wobei allerdings manches nicht vollendet wurde. Allen ist gemeinsam, dass sie zu seinen Lebzeiten nicht gespielt wurden und erst in neuerer Zeit zu Gehör kamen. Insofern teilt Rott das Schicksal seines Landsmannes Schuberts, dessen Instrumentalwerke auch im Wesentlichen lange nach seinem Tod erstmals aufgeführt wurden. Rotts erste Symphonie, deren Manuskript man wie alle seine anderen Werke versteckt in den Katakomben der Österreichischen Nationalbibliothek fand, ist erst über hundert Jahre nach ihrem Entstehen ans Licht der erstaunten Musikwelt gekommen und zwar nicht einmal in der Stadt, die ihm Wiedergutmachung schuldete oder wenigstens in Europa, sondern im Jahre 1989 im fernen Cincinnati in den Vereinigten Staaten. Sie wird seitdem weltweit immer häufiger gespielt. Zum Vorschein kam dabei das ambitionierte Werk eines jungen Mannes, der sich mit erstaunlicher Selbstsicherheit der hochkomplexen Harmonik und des umfangreichen Orchesterapparates des späten 19. Jahrhunderts zu bedienen weiß. Abgesehen von dem eher episodenhaften Scherzo fließt die Musik meist in breitem Strom und mit dem ganzen Schwergewicht und Pathos der Spätromantik dahin. Wagners Einfluss zeigt sich dabei nicht zuletzt im Vorrang der „unendlichen Melodie“ gegenüber der tradierten symphonischen Form. Bei manch’ gewagten Modulationen, bei der dominierenden Rolle der Blechbläser und der Art, wie riesige Klanggebäude aufgebaut werden, wird sein Lehrer Bruckner befriedigt festgestellt haben, dass ihn sein Schüler verstanden hat.

Überrascht stellten die Musikkenner im Übrigen fest, dass mehrere Themen des „neuen“ Werkes bereits musikalisches Allgemeingut waren. Man kannte sie mehr oder weniger aus verschiedenen Symphonien Gustav Mahlers. Auch die unvermittelte Konfrontation von Trivialem und tief Ernstem, die man für Mahlers Neuerung hielt, findet sich bereits bei Rott, insbesondere im komplexen Scherzo der Symphonie, in dem allerhand Bruchstücke von Tänzen aneinandergereiht werden. Mahler, dessen symphonisches Schaffen erst nach dem Tode von Rott begann, hat sich, wie zahlreiche inzwischen aktiv gewordene Musikdetektive herausgefunden haben, bei seinem Klassenkollegen ziemlich direkt bedient, besonders deutlich wieder aus dem neuartigen Scherzo von Rotts Symphonie, dessen Anfangsthema er samt der ganzen Exposition leicht abgewandelt im Scherzo seiner ersten Symphonie übernommen hat. Insofern hat sich Bruckners Vorhersage, dass man von Rott noch Großes hören werde, auf merkwürdige Weise bewahrheitet. Rott ist so etwas wie das „missing link“ zwischen Bruckner und Mahler und hat damit einen nicht unwesentlichen Beitrag auf dem Wiener Weg in die musikalische Moderne geleistet.

Rott und Mahler kannten sich seit den gemeinsamen Tagen in der genannten Kompositionsklasse des Wiener Konservatoriums. Mahler hatte Zugang zum Nachlass seines Klassenkameraden und hat die Symphonie sogar schon zwei Jahre vor Rotts Tod gemeinsamen Freunden vorgespielt. Er kannte offensichtlich auch andere Werke von Rott, aus denen er ebenfalls Übernahmen tätigte. Dass er Rott in hohem Maße schätzte, hat Mahler nicht verschwiegen. Fairerweise nannte er ihn auch den Begründer der „Neuen Symphonie“, so wie er, Mahler, sich dieselbe vorstellte und später auch selbst verwirklichte. Rott und er seien, wie er sagte, zwei Früchte vom gleichen Baum. Dass er aber so wesentliche Anleihen bei Rott machte, hat er weder erwähnt noch erkennbar gemacht. Selbst wenn Mahler die Symphonie seines unerfahrenen Kollegen in manchen Teilen kompositorisch noch für unbeholfen hielt, wirft dies ein aufschlussreiches Licht auf die Tatsache, dass er nichts für die Aufführung des Werkes getan hat, obwohl er als hoch gehandelter Dirigent und Musikmanager nicht zuletzt in Wien hierzu beste Möglichkeiten gehabt hätte. Es spricht daher einiges dafür, dass Mahler doch als der alleinige Schöpfer der „Neuen Symphonie“ in die Musikgeschichte eingehen wollte.

Johann Baptist Vanhal (1739 – 1813) Konzert für Kontrabass und Orchester Es-Dur

Vanhal hat etwas von einem Phantom. Der Böhme, der als Leibeigener geboren wurde, lebte auf dem Höhepunkt der Wiener Klassik in der österreichischen Musikmetropole und war zu seiner Zeit höchst angesehen und erfolgreich. Er  spielte eine nicht unbedeutende Rolle bei der Ausbildung des zeitgenössischen Stiles, nicht zuletzt des Sturm und Drang,  und schrieb ebenso viele Werke aller möglichen Gattungen wie Haydn, dessen Output schon ungeheuerlich ist. Insbesondere komponierte er ähnlich rekordverdächtige Serien von Symphonien (73), Quartetten (über 100) und sonstiger Kammermusik; bei den Messen ließ er Haydn sogar weit hinter sich (14 gegen rund 50). Weiter war Vanhal als einer der ersten kontinentalen Komponisten in der Lage, freischaffend von seiner musikalischen Tätigkeit zu leben, was einiges Interesse an seinen Werken und ein geschicktes Marketing voraussetzt. Seine Kompositionen waren in hunderten von Drucken in ganz Europa verbreitet und wurden selbst in Amerika gespielt. Und schließlich war er der vierte Mann in einem Kammermusikensemble, das als das hochkarätigst besetzte Quartett der Musikgeschichte gilt. Seine Partner waren Mozart, Haydn und Ditters von Dittersdorf. Dennoch ist Vanhal später so gut wie ganz aus dem allgemeinen Bewusstsein geschwunden, ein Zustand, an dem sich bis heute nicht viel geändert hat. Er wird zum Beispiel oft unterschlagen, wenn von dem genannten Quartett die Rede ist. Man kann dieses Phänomen nur auf dem Hintergrund der Tatsache verstehen, dass es sich Europa mit seiner überreichen Musikkultur leisten kann, einen derart fruchtbaren Musiker so weitgehend in Vergessenheit geraten zu lassen.

Zum rezeptionellen Abstieg Vanhals beigetragen haben abwertende Urteile von Musikschriftstellern, die sich auf den Engländer Charles Burney bezogen, der Anfang der 70-er Jahre des 18. Jahrhunderts den Kontinent in der Absicht musikalischer Feldforschung bereiste und dabei viele Musiker aufsuchte, darunter auch Vanhal. Burney veröffentlichte darüber die berühmten „Tagebücher einer musikalischen Reise“, die als wichtige zeitgenössische Quelle für das damalige Musikleben gelten. Darin konstatierte er, dass der Böhme dem Wahnsinn verfallen und seine Musik flach geworden sei, eine Feststellung, die in der Folge von Musikschriftstellern, die sein Werk kaum gekannt haben dürften, immer wieder abschrieben wurde und das Bild des Komponisten bis in die heutige Zeit getrübt hat. Dass diese Behauptung  nicht berechtigt war, zeigt schon die Tatsache, dass Vanhal, der seinerzeit eine psychische Krise gehabt haben mag, auch danach noch sehr fruchtbar und erfolgreich war.

Den musikalischen Archeologen bietet eine derart verschüttete Figur die Chance, interessante Ausgrabungen zu machen. Auch wenn Vanhals Person und sein Werk im Großen und Ganzen zu Recht von seinen berühmten Quartettpartnern überstrahlt sein sollte, was allerdings kaum von Dittersdorf gelten dürfte, ist es, da niemand alle seine Werke überblickt, durchaus möglich, dass man Überraschungen zu Tage fördert. In neuerer Zeit sind denn auch immer wieder interessante Werke von Vanhal aus dem Schutt der Musikgeschichte hervorgezogen worden, was eine positive Neubewertung seines Schaffens zu Folge hatte. Vanhal gilt unter Kennern heute als eine Figur, die sehr sorgfältig und einfallsreich gearbeitet hat und einen bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung der Wiener Klassik hatte. Ohne eine gewisse Qualität wäre sein Erfolg in der Welthauptstadt der Musik zumal angesichts der Konkurrenz von Größen wie Mozart und Haydn auch schwer zu erklären.

Wie durchaus ansprechend Vanhal komponierte hat, zeigt sein Kontrabass-Konzert. Es ist im typischen Tonfall der Wiener Klassik gehalten. Insbesondere hört man immer wieder Figuren und Wendungen, die man von Haydn kennt. Angesichts der engen Verflechtungen der Wiener Komponisten dieser Zeit ist aber schwer zu sagen, wer nun wen beeinflusst hat. Grundschürfende, die musikalische Entwicklung vorantreibende Erkenntnisse finden sich hier nicht. Es handelt sich um die damals übliche Unterhaltungsmusik, die aber eben auf einem beachtlichen Niveau stattfand. Die Bassisten können sich darüber freuen, dass sie neben dem immer wieder gespielten Konzert von Dittersdorf, der, wiewohl gleichaltrig, Vanhals Lehrer gewesen sein soll, ein weiteres spielfreudiges und technisch herausforderndes Originalwerk der klassischen Epoche haben.

Franz Schubert (1797-1828) Streichquintett C-Dur

Die klassische europäische Musik ist reich an außerordentlichen Werken von Komponisten, die mit einer schier unglaublichen schöpferischen Spezialbegabung gesegnet waren. Weder die Werke noch ihre Schöpfer sind allerdings aus dem Nichts gekommen. Sie sind aus dem Boden einer langen Tradition gewachsen, in welcher die Ausdrucksmöglichkeiten der Musik ständig vorangetrieben wurden. Bei aller Verankerung in der Tradition ragen einige Werke aber aus der Fülle der ohnehin schon außerordentlichen Musikschöpfungen noch einmal auf Staunen erregende Weise heraus. Oft bringen sie eine Gattung zur Vollendung oder eröffnen gänzlich neue Perspektiven der Form und des Ausdrucks. Eine dieser inkommensurablen Kompositionen ist Schuberts Streichquintett in C-Dur.

Das Werk nimmt schon durch seine Besetzung eine besondere Stellung ein. Keiner der ganz großen Komponisten vor oder nach Schubert hat ein Quintett mit zwei Celli besetzt. Vielmehr galten jeweils zwei Bratschen als das Maß der Dinge. Das gilt genau genommen sogar für die zahlreichen Quintette von Luigi Boccherini, der zwar zwei Celli vorsieht, eines aber weitgehend in der Bratschenlage agieren lässt. Das zweite Cello diente in diesem Fall eigentlich im Wesentlichen dazu, dem Komponisten, der diese Stimme in der Praxis spielte, die Gelegenheit zu geben, seine technische Virtuosität im „ewigen Schnee“ des Instrumentes zu demonstrieren. Ebenfalls zwei Celli hat zu Schuberts Zeiten allerdings der außerordentlich fruchtbare französische Kammermusikkomponist George Onslow in seinen ebenfalls zahlreichen Quintetten eingesetzt, weswegen man vermutet hat, dass Schubert seine Wahl nach dessen Vorbild getroffen habe. Von den ganz großen Namen hat einzig Johannes Brahms, der Schuberts Komposition kannte und hoch schätzte, offensichtlich unter dem Einfluss derselben ein Quintett mit zwei Celli konzipiert, aber letztendlich in ein Klavierquintett umgewandelt.

Die genannte generelle Besetzungstradition ist umso erstaunlicher als das Cello wegen seines großen Tonumfangs, seines Timbres und des sonoren Klangs wie kein anderes Instrument dazu geeignet ist, das Klangspektrum eines Kammermusikwerkes für Streicher nach oben und nach unten aufzufüllen. Sie passt aber wiederum dazu, dass die breiten Möglichkeiten des Cellos insgesamt erst ziemlich spät in das Bewusstsein der Komponisten getreten sind. Zwar hat Bach dafür sechs bedeutende Solosuiten geschrieben. Außer Haydn aber hat keiner der großen Meister der Klassik ein Cellokonzert geschrieben, bemerkenswerterweise auch Mozart nicht, der doch für fast jedes gängige Instrument ein Konzert komponiert hat. Und auch im romantischen 19. Jahrhundert sind nur wenige große Solowerke für dieses genuin romantische Instrument entstanden. Schubert allerdings wusste die Möglichkeiten von zwei so klangvollen Instrumenten zu nutzen. Er lässt die beiden Celli vor allem immer wieder im Duett agieren, wo sie in den oberen und mittleren Lagen die delikatesten Klangeffekte erzielen und, wenn sie in der Tiefe agieren, ein besonders kräftiges Bassfundament legen. Ansonsten gesellt er das erste Cello in verschiedenen Kombinationen und mit schönen Effekten immer wieder den höheren Stimmen zu. Zeitweilig hat es sogar die Rolle der zweiten Geige zu übernehmen.

Aber auch inhaltlich ist das C-Dur Quintett ein exzeptionelles Werk. Der erste Satz, der fast ein Drittel der Komposition ausmacht, kommt bereits mit einem gewaltigen Anspruch daher. Er ist sowohl in seiner Gesamtanlage als auch im Ausdrucksgehalt wahrhaft monumental. Schon der Beginn ist von einer einmaligen Suggestivität. Mit einem lang gezogenen an- und wieder abschwellenden Akkord, der sich vorläufig in einer Girlande auflöst, wird der Hörer in das Werk geradezu hinein gesogen. Danach scheint es mit einem leicht klagenden Unterton idyllisch weiterzugehen. Aber dieses – wiederholte – Vorspiel ist nur wie das scheinbar harmlose Glimmen einer Zündschnur, bevor es den Sprengkörper erreicht. Unaufhaltsam strebt die Musik in Richtung auf eine Klangexplosion. Kaskadenartig bricht schließlich ein wahres Feuerwerk los. Dramatische, stark rhythmisierende Energieausbrüche, in den denen die Celli mit insistierendem Drängen oft unisono in den tiefsten Lagen geführt werden, wechseln sich danach mit ausladenden lyrischen Passagen ab, die zunächst ebenfalls von den singenden Celli im Duett vorgetragen werden, um dann nicht enden wollend in immer neuen Kombinationen und aparten Modulationen von allen Instrumenten übernommen zu werden. Auf den ganzen, im Sinne des tradierten Sonatenhauptsatzes wohl gegliederten Satz und insbesondere seine gesanglichen Passagen trifft die geflügelt gewordene Formulierung „himmlische Länge“ zu, die Robert Schumann im Hinblick auf Schuberts große „C-Dur Symphonie“ geprägt hat. Trotz seiner Länge kann man nur bedauern, dass der Satz dann doch zu Ende geht.

Das eigentliche Wunder des Quintetts ist jedoch der langsame Satz. Dieses Stück ist, wiewohl es in Teilen nicht völlig ohne Vorläufer zu sein scheint, singulär und hat, weil letztlich unnachahmlich, auch keine Schule gemacht. Vor scheinbar endlos lang ausgezogenen Akkorden der begleitenden Instrumente stimmt die erste Geige hier ein denkbar einfaches, zunächst nur aus drei Tönen gleicher Höhe bestehendes auftaktiges Thema an. Aber diesem harmlosen kleinen Thema, das eigentlich nur ein Motivfetzen ist, wird ein ungeheueres Schicksal beschert sein. Es wird zunächst nur zögerlich und in kleinsten Schritten variiert und erweitert, wodurch zusammen mit den andauernden harmonischen Veränderungen der gezogenen Begleitakkorde und den wie aus weiter Ferne bedeutungsvoll antwortenden tiefen Pizzicati des zweiten Cellos eine ungeheure Spannung aufgebaut wird. Nachdem auf tiefsten Schmerz bitter-süße Tröstung folgte, belebt sich die Musik und über heftig und bedrohlich agierenden Unter- und Mittelstimmen zieht immer wieder eine drängend klagende Melodie von höchster Emotionalität dahin, die, ein bezeichnender Einfall, von der ersten Geige und dem ersten Cello im Oktavabstand unisono vortragen wird. Eine unerhörte Steigerung erfährt das Geschehen schließlich, wenn nach einer Passage tiefster Melancholie die Musik auf höchst merkwürdige Weise auf drei Ebenen weitergeführt wird. Unter den Umspielungen des Eingangsmotivs durch die erste Geige und den wiedergekehrten langen Akkorden wirft das zweite Cello mehrfach rätselhafte, aus der Tiefe aufsteigende, rasche Läufe von harmonischer und rhythmischer Asymmetrie und ein im Untergrund schürfendes Sekundmotiv ein. Hierfür könnte es zwar ein Vorbild gegeben haben – auch Beethoven sieht im Adagio seines Streichquartetts Op. 18 Nr.1 unter einer lang gezogenen Melodie untergründige schnelle Einwürfe des Cellos vor. Was bei Beethoven aber noch als konstruktives und daher „symmetrisches“ Element des Quartettsatzes erscheint, führt bei Schubert ins Nicht-mehr-Fassbare und erzeugt eine Atmosphäre von Ungeheuerlichkeit und Surrealität. Nicht zuletzt wegen dieser Passagen übernehmen die berühmtesten Cellisten den Part des zweiten Cellos, wenn sie von den Streichquartett-Ensembles zur Aufführung des Quintetts herangezogen werden – Mstislav Rostropowitsch oder Paul Tortellier etwa haben diese Rolle eingenommen. Nach all diesen Abenteuern kehrt die Musik schließlich wieder zum Anfang zurück, um nach einem schmerzlich süßen Abgesang resignativ (oder sanft?) zu verklingen. Dieses Adagio geht an die emotionale Substanz. Es erscheint wie ein Paradebeispiel für die Auffassung, welche in der Musik einen Schlüssel sieht „zu einem Reich, das den Menschen für gewöhnlich verhüllt ist“ (Nietzsche), ein Medium, das hinter die Mauer der Sprache und des Denkens unmittelbar ins Unbewusste vordringt.

Nach diesem „dämonischen“ Nachtstück überrascht das folgende Scherzo zu Beginn mit einer neunstimmigen geradezu orchestralen Klangfülle von jeweils doppelt angestrichenen leeren Saiten. Sie geht bald in äußerst dynamische Aktivität mit harten harmonischen Rückungen über, die das, was man von einem traditionell geistreich-unterhaltsamen Scherzo gewohnt ist, weit hinter sich lässt. Ganz im Gegensatz zu diesem eher optimistisch vorwärts drängenden Geschehen fällt das gänzlich andersartige und wiederum völlig außergewöhnliche Trio erneut in den verzagten, tieftraurigen Ton, den man schon aus dem Adagio kennt, aus dem es sich aber schließlich befreit, um mit fliegenden Fahnen zum rauschhaften Anfang zurückzukehren.

Der letzte Satz ist ein wahrer Rausschmeißer. Vor einer synkopisierenden Rhythmusgruppe entfaltet sich voller Musizierlust zunächst ein übermütiger Tanz, der ungarische Elemente enthält. Bald setzt sich aber, unterbrochen von delikaten Akkordketten, wie im Kopfsatz wieder Sangeslust durch und eine schwungvolle Melodie wandert durch alle Tonarten. Im weiteren Verlauf dürfen die beiden Celli im Duett noch einmal terzenselig ein weiteres gesangliches Thema vortragen. Für einen kurzen Moment will sich Melancholie in die fröhliche Runde drängen, wird aber schnell bei Seite geschoben. Nachdem alles mit immer wieder neuen Modulationen und den Schubert typischen Rückungen variantenreich durchgespielt und auch noch ein kraftstrotzendes Fugato eingefügt ist, wendet sich das Geschehen mit einer temperamentvollen Coda beschleunigt dem Schluss zu. Den monumentalen Anspruch des Gesamtwerkes besiegelt der Unisonoabschluss im dreifachen Forte, bei dem, nach einem geradezu gewalttätigen Triller der Celli auf dem letzten Halbton ihrer Tonskala alle fünf Instrumente mit einem wuchtigen (oder trotzigen?) Vorhalt auf dem tiefsten Ton, dem C, landen.

Das C-Dur Quintett ist eines der letzten Werke Schuberts. Er hat es erst zwei Monate vor seinem Tod fertig gestellt. Dieser enge zeitliche Zusammenhang und die Tatsache, dass das Werk so etwas wie eine Bilanz und finale Überhöhung seines kompositorischen Schaffens zu sein scheint, hat wie bei Mozarts Requiem und Tschaikowskis Pathetique Spekulationen darüber ausgelöst, ob es sich bei dem Quintett um ein Vermächtniswerk handelt, das von der Ahnung des bevorstehenden Todes geprägt ist. Der Gedanke erscheint natürlich nahe liegend, authentische Anhaltspunkte hierfür gibt es jedoch auch bei Schubert nicht. Wir wissen, dass Schubert das Quintett in einem vorsichtig anfragenden Tonfall, welcher der Größe dieser Komposition in keiner Weise entspricht, seinem Verleger Probst in Leipzig angeboten hat, der es jedoch ablehnte und lieber noch ein paar Lieder und Klavierstücke haben wollte. Dies deutet darauf hin, dass Schubert mit diesem Werk keineswegs den Gedanken an ein Ende verband, was nun natürlich, wie bei Mozart, zu Spekulationen darüber verleitet, was denn nach diesem ungeheuerlichen Werk noch gekommen wäre, wenn Schubert nicht so früh gestorben wäre. Nach seinem Tod blieb das Weltwunder, wiewohl es nicht verschollen war, über zwanzig Jahre unbeachtet, was für uns heute schier unbegreiflich ist. Das Quintett teilt damit das Schicksal vieler bedeutender Instrumentalwerke Schuberts, so auch der großen C-Dur Symphonie, die erst 1838 von Schumann entdeckt wurde. Im Jahre 1850 erblickte das kammermusikalische Wunderwerk bei einem Konzert im Wiener Musikverein dann das Licht einer erstaunten Welt und es dauerte noch einmal drei Jahre bis es schließlich in den Druck kam und damit einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich wurde.

Auch diese verspätete Rezeption dürfte dazu beigetragen haben, dass das C-Dur Quintett zunächst ohne Einfluss auf die Weiterentwicklung der Musik blieb. Einen unmittelbaren „Schüler“ hat Schubert allerdings offenbar gehabt. Der Bayer Franz Lachner, der zum Freundeskreis um Schubert, gehörte, komponierte im Jahre 1834 ein Streichquintett, das nicht nur ebenfalls mit zwei Celli besetzt ist, sondern auch ähnlich ausgedehnte Dimensionen wie das C-Dur Quintett hat und dazu in C geschrieben ist, allerdings in c-moll. Lachner wusste das Cello, das er selbst spielte, zu schätzen und war sich insbesondere der besonderen klanglichen Wirkungen bewusst, die mit einer Mehrheit dieser Instrumente zu erzielen sind. Er schrieb eine Serenade für vier und, wofür dieses Instrument geradezu prädestiniert ist, eine Elegie für fünf Celli, womit er Pionierarbeit leistete – inzwischen hat sich Lachners Erkenntnis durchgesetzt und allenthalben treten Celloensembles mit bis zu zwölf Instrumenten auf, die mangels Originalliteratur allerlei Bearbeitungen spielen. Franz Lachner nun stand mit Schuberts in dessen letzten Monaten in engem Kontakt – es wird berichtet, er sei der letzte gewesen, der ihn an seinem Totenbett besuchte. Er hatte daher sicher auch Kenntnis von dessen Quintett. Angesichts der genannten Parallelen kann daher kaum zweifelhaft sein, dass Lachner sein Quintett in Anlehnung an Schuberts Meisterwerk verfasste. Dem durchaus anspruchsvollen Werk fehlt allerdings bei allem genuinen Musikantentum die existentielle Tiefe, in die uns Schubert blicken lässt. Anders als Schubert, der die enttäuschend geringe Resonanz auf seine Meisterwerke wohl auch in seinem Quintett reflektierte, allerdings auch generell zum romantischen Weltschmerz neigte, hatte Lachner, der ein bodenständiger geschickter Musikhandwerker war, auch wenig Grund zum klagen. Ihm war ein langes Leben bei hoher Fruchtbarkeit und eine glänzende Musikerlaufbahn gegönnt, die in seiner Berufung zum ersten bayrischen Generalmusikdirektor kulminierte, eine Stellung, die er über anderthalb Jahrzehnte innehatte. Staunen erregende Schöpfungen, die mit neuen Ausdruckmöglichkeiten weit über die Tradition hinausgehen, gedeihen dagegen eher –  wenn auch keineswegs in erster Linie – auf dem Boden persönlicher Tragik, nicht zuletzt des Misserfolgs oder der mangelnden Anerkennung, womit Schuberts kurzes Leben belastet war.

 

 

 

Fazil Say (geb. 1970) Konzert für zwei Klaviere und Orchester – Gezi Park 1

Fazil Say ist eine außerordentlich vielschichtige Musikerpersönlichkeit. Nicht nur, dass er ein herausragender Pianist ist, der weltweit gefragt ist. Er ist auch, was zu Zeiten der Klassiker die Regel war, heute aber eher rar ist, ein sehr fruchtbarer Komponist. Says kulturelle Prägung ist vielfältig. Er wuchs in einer türkischen Familie in Ankara auf und begann seine musikalische Ausbildung am dortigen Konservatorium. Ab dem 17. Lebensjahr studierte er aber an deutschen Musikhochschulen und absolvierte eine klassische europäische Musikausbildung. Als Komponist lässt er sich stilistisch nicht festlegen. Er schreibt „moderne klassische“ Musik, verwendet dabei aber auch Elemente des Jazz, des Pops und der Volksmusik verschiedener Kulturen, vor allem der türkisch-orientalischen Musiktradition, die er mit dem europäischen Idiom zu vereinigen versucht. Er ist so etwas wie ein musikalischer Weltbürger. Was er allerdings überhaupt nicht mag, ist der in der Türkei sehr populäre Arabesque Pop. Seine kritischen Bemerkungen darüber haben zu hitzigen Diskussionen in seinem Heimatland geführt. Auch sonst lebt er zwischen den Welten, gelegentlich sitzt er auch zwischen den Stühlen. Aufgewachsen in einer Gesellschaft, die sich zunehmend der – muslimischen – Religion zuwendet, ist er bekennender Atheist. Wegen einiger ironischer Äußerungen über den Islam ist er in der Türkei schon zu einer Gefängnisstrafe auf Bewährung verurteilt worden. Mit den Behörden seines Heimatlandes liegt er ohnehin im Dauerclinch. Immer wieder äußert er sich kritisch zur Situation der Menschrechte und der Kultur in der Türkei. Auch seine Musik befasst sich mit diesen Themen, mitunter durchaus in subversiver Absicht; Zensoren, sagt Say mit einer gewissen List, können keine Noten lesen. Dies gilt nicht zuletzt für die Werke um die Auseinandersetzungen zwischen den türkischen Behörden und protestierenden Bürgern im Jahre 2013, die sich an einem Bebauungsprojekt im Gezi Park, einer kleinen grünen Oase im dicht besiedelten Zentrum von Istanbul, entzündeten. Say haben die dramatischen Ereignisse, insbesondere die harte Reaktion der türkischen Behörden auf die sich ausweitenden Massendemonstrationen, so berührt, dass sie ihn zu gleich drei Werken inspirierten, einem Doppelkonzertkonzert, einer Klaviersonate und einer Ballade für Sopran und Orchester. Die drei Kompositionen folgen den Ereignissen in ihrer zeitlichen Abfolge.

Den Anfang schildert das Konzert Gezi Park I, das unmittelbar nach den Ereignissen um den Park und in der Zeit entstand, als gegen Say das Verfahren wegen Blasphemie lief. Das Werk ist für zwei Klaviere und großes Orchester geschrieben, dessen Streichergruppen teilweise mehrfach unterteilt sind und von Bläsern sowie einem umfangreichen Schlagwerk ergänzt werden. Letzteres wird durchaus seiner Bezeichnung gemäß, aber auch für anatolische Effekte eingesetzt. Hinzu kommt aus gegebenem Anlass noch eine Windmaschine, wie man sie etwa aus  der Alpensymphonie oder dem Don Quixotes von Richard Strauß kennt. Dem türkischen Sujet entsprechend verwendet Fazil Say allerhand Elemente traditioneller türkischer Musik, neben orientalischen Harmonien und Skalen insbesondere asymmetrische Rhythmen wie 15/16-tel und 7/8 Takte. Typisch türkisch sind nicht zuletzt die ausgedehnten Passagen, in denen das Orchester mit allen Instrumenten einstimmig und im gleichen Rhythmus agiert. Ansonsten finden sich neben frei erfundenen lautmalerischen Novitäten viele Anklänge an die europäische Spätromantik und die klassische Moderne, etwa die vielfach repetierten und variierten Leitmotive. Die Ausdruckspalette geht von außerordentlich delikaten, melancholisch-besinnlichen Klanggemälden über ausgelassenen Tanz bis hin zu wilden, wuchtig-rhythmischen Ausbrüchen. Insgesamt ist ein vielschichtiges zeitgenössisches Werk entstanden, das seine Botschaft eindrucksvoll und verständlich mitzuteilen weiß, was manchen Kritikern merkwürdigerweise schon wieder verdächtig ist.

Die Komposition ist nicht nur im politischen Sinne programmatisch. Sie hat auch eine detaillierte „Handlung“, die in drei tageszeitliche Episoden aufgeteilt ist, welche den Sätzen des Werkes entsprechen. Auch die konzertante Grundstruktur ist programmatisch. Die beiden Solisten soll man sich als zwei Geschwister vorstellen, welche das Geschehen beobachten, reflektieren und kommentieren. Die „Handlung“, welche Fazil Say vorschwebte, hat er im Vorwort der Partitur detailliert beschrieben (https://en.schott-music.com/shop/gezi-park-1.html).

Danach schildert der erste Teil, der mit „Abend“ überschrieben ist, die Stimmung am 30. Mai 2013, als sich eine Menge friedlich demonstrierender Menschen aller Schichten und Ethnien im Gezi Park versammelt hatte, um die Platanen zu schützen, welche für den Wiederaufbau eines Kasernenbaus gefällt werden sollen, der im frühen 19. Jahrhundert zerstört worden war. Darin sollte nun allerdings ein Einkaufszentrum entstehen. Die Stimmung ist friedlich und besinnlich. Am Anfang hört man in den Streichern das leise Säuseln des Windes in den Bäumen. Die Musik wird schließlich lebhaft und Volkstanzrhythmen kommen auf, zu denen die Menge tanzt. Am Ende verklingt die Musik so leise wie sie begonnen hat. Im zweiten Teil, der mit „Nacht zwischen 2 und 5 Uhr“ betitelt ist, wird das Problem in orientalischer Märchentradition auf traumhaft verschachtelte Weise in einer romantisch verklärten mythischen Vergangenheit gespiegelt. Es wird Bezug genommen auf einen legendären Heiligen, der in ferner Zeit im persischen Khorasan ebenfalls einen Platanenwald gegen die Absicht verteidigt haben soll, an dessen Stelle eine Kaserne zu bauen. Dabei seien ihm – ein Traum für die Gezipark Demonstranten – die Bäume selbst zu Hilfe gekommen, indem sie nächtens auf das Camp zumarschierten, in welchem die Baumfäller schliefen, und diese mit ihren Ästen erstickten. In Istanbul, wohin der Heilige danach flüchtete, wiederholte sich das Geschehen. Anfang des 19. Jahrhunderts wurden dort die Platanen des Gezi Parks, in dem inzwischen das hoch verehrte Grab des Heiligen lag, gefällt, um der erwähnten Kaserne Platz zu machen. Der Legende nach rebellierten dagegen – sinnigerweise ebenfalls am 31. Mai  – die Seelen des Heiligen und der gefällten Bäume und legten die Kaserne in Schutt und Asche mit der Folge, dass der Bau verfiel und der Gezi Park samt seinen Platanen wieder auflebte. In der Realität des 31. Mai 2013 gehen derartige (Wunsch)Träume dann allerdings nicht in Erfüllung. Im dritten Teil – „Polizei Angriff – 31. Mai 5 Uhr“ – setzt die Polizei derart friedlichen Gewaltträumen mit brutalem Eingreifen ein jähes Ende, was die Musik außerordentlich drastisch schildert. Das Drama endet dennoch nicht in Verzweiflung. Die beiden Geschwister flüchten sich in eine Seitenstrasse, wo sie in einem langen Zwiegespräch den Schrecken verarbeiten, um schließlich dem Traum von einer friedlichen Zukunft nachzuhängen.

 

Friedrich von Flotow (1812 – 1883)Jubelouvertüre F-Dur

Flotow ist ein gutes Beispiel für die enorme Aktivität, welche in der europäischen Kunstmusik des 19. Jahrhunderts unterhalb der Ebene der großen Namen stattfand, die heute in aller Munde sind. Der Spross aus alt-mecklenburgischem Adel ging früh nach Paris, wo er im regen, opernlastigen Musikbetrieb der französischen Metropole bald bestens vernetzt war. Hier begann er mit guten Ergebnissen die lange Reihe seiner musikdramatischen Werke, die bis auf seine Erfolgsopern „Alessandro Stradella“ und „Martha“ heute allerdings mehr oder weniger vergessen sind. Bekanntlich tat sich der spätere Großmeister Richard Wagner, mit dem Flotow die Lebensdaten bis auf ein Jahr teilt, in Paris gleichzeitig außerordentlich schwer. Ironischer Weise musste der eigenwillige Sachse, der Flotows Musik und musikdramatische Auffassung verachtete, aber, nachdem er in der Welthauptstadt der Oper unter demütigenden Umständen untergegangen war, ein paar Jahre später als Kapellmeister an der Dresdener Oper Flotows „Martha“ dirigieren. Flotow ist, wie gesagt, heute weitgehend vergessen, ein Schicksal, das er mit den meisten Figuren der zweiten Reihe teilt. Ein Grund dafür ist bei ihm sicher, dass er sich, anders als Wagner, nicht als musikalischen Himmelsstürmer und Fortentwickler oder gar Zertrümmerer der Form, sondern eher als kunstfertigen Handwerker verstand, der die vorhandenen Formen gekonnt anwendet, um das zeitgenössische gebildete Publikum auf leichte und gepflegte Weise zu unterhalten. Aber auch wegen seiner Sujets stoßen seine Werke heute nicht mehr ohne weiteres auf Interesse. Sie sind nicht selten kolportagehaft und – den historistischen und exotistischen Tendenzen der Zeit entsprechend – meist in der Vergangenheit oder in weiter Ferne (bis hin nach Indien) angesiedelt.

Neben den Bühnenwerken, für die Flotow in der Hauptsache steht, entstanden auch einige durchaus hörenswerte Instrumentalkompositionen, darunter zwei Klavierkonzerte und einiges an Kammermusik – letztere führte Flotow teilweise mit seinem sieben Jahre jüngeren besten Freund Jacques Offenbach auf, der wie Flotow ebenfalls in jungen Jahren von Deutschland, eben von Offenbach, nach Paris gekommen war und die Stadt später bekanntlich gänzlich eingenommen hat – im Gegensatz zu Wagner, der 1861 auch bei seinem zweiten Versuch, sich hier – mit seinem „Tannhäuser“ – zu etablieren, kläglich gescheitert ist. Zu den größer besetzten Instrumentalwerken gehört die Jubelouvertüre aus dem Jahre 1857, die Flotow, der seinerzeit Leiter der Hofmusik und Theaterintendant in Schwerin war, zur Einweihung des aufwändig umgebauten dortigen Schlosses komponierte, an dem so große Namen wie Gottfried Semper und Friedrich August Stüler gearbeitet hatten. Zum gleichen Anlass schrieb Flotow auch noch die Oper „Johann Albrecht“, deren Held jener mecklenburgische Herzog der Renaissance ist, nach dem der Baustil benannt ist, welcher bei dem Umbau zusammen mit anderen alten Stilen nach Art des romantischen Historismus „wiedergeboren“ wurde. Die Fertigstellung des märchenhaften Baus, den man das „nordische Neuschwanstein“ genannt hat, war sicher ein Grund zum Jubeln. Lärmige Freudenausbrüche, die man angesichts der Titulierung des Stückes erwarten könnte, sind aber Flotows Sache nicht. Das Werk, das nicht ohne Anleihen bei Wagner ist, kommt mit jener biedermeierlichen Mischung aus weihevoller Feierlichkeit und verspielter Leichtigkeit daher, die typisch für Flotows Kompositionshaltung und den Stilmix des Schlosses ist.

Edward Elgar ( 1857-1934) – Pomp and Circumstances March Nr. 1

Elgar komponierte für seine marsch-affinen Landsleute in der Zeit von 1901 bis 1930 fünf „Pomp and Circumstances Military-Marches“ – ein weiteres Stück war bei seinem Tode skizziert und wurde posthum vervollständigt. Die merkwürdige Formulierung „Pomp and Circumstances“ stammt aus einer Passage im dritten Akt von Shakespeares Tragödie „Othello“, in welcher die soldatische Titelfigur im Furor der Eifersucht alles davon schwinden sieht, was ihm im Leben wichtig war, darunter auch das „Gepränge und das ganze Drum und Dran“ des gloriosen Krieges. Als Elgar diese Worte zur Betitelung seiner ersten vier Märsche, die bis 1904 entstanden, übernahm, hatte der Krieg in der Vorstellung der europäischen Völker und gerade auch in England noch die Aura des Gloriosen. Daher waren die Märsche außerordentlich populär. Vor allem der Marsch Nr. 1. traf den Nerv der Insulaner. Er musste schon bei seiner ersten Aufführung in den legendären Londoner Promenaden-Konzerten zwei Mal wiederholt werden, was es noch nie gegeben hatte und offenbar auch nie wieder gab. Der getragenen Melodie des Mittelteils wurde später der Text „Land of Hope and Glory“ aus einem Gedicht von Elgars Altersgenossen Arthur Christopher Benson unterlegt, in welcher die Größe und Freiheit Englands gefeiert wird, die nach der zwischenzeitlichen Aufgabe der traditionellen splendid isolation und Integration in Europa neuerdings manche wieder herbeisehnen. In dieser Form wurde sie so etwas wie eine der inoffiziellen Nationalhymnen des Landes. Spätestens mit dem Ersten Weltkrieg war es freilich mit der naiven Kriegsbegeisterung, die sich in Bensons Gedicht noch ziemlich unverblümt manifestiert, auch in Great Britain vorbei, wodurch Elgar zeitweilig ins Abseits geriet. Der 1. Pomp and Circumstances Marsch blieb aber populär. Er gehört heute etwa zum festen Bestandteil der volksfestartigen „Last Night of the Proms“.

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 -1847) Lobgesang – Symphonische Kantate Op. 52

Der „Lobgesang“ ist ein Auftragswerk der Buchstadt Leipzig für die Feierlichkeiten anlässlich des 400-Jahre Jubiläums der Erfindung des Buchdrucks durch Johannes Gutenberg. Das Werk beginnt wie Beethovens 9. Symphonie mit einem umfangreichen, aus drei durchkomponierten Sätzen bestehenden Orchesterteil, auf den neun Nummern für Sologesang, Chor und Orchester folgen. Die Uraufführung mit zunächst noch sechs Gesangsteilen fand am 25. Juni 1840 in der Leipziger Thomaskirche unter Leitung des Komponisten statt. Danach fügte Mendelssohn noch drei weitere Kantantenteile hinzu, sodass das Werk im Jahre 1841 in der endgültigen Form in Druck gehen konnte.

Der „Lobgesang“ war zu Lebzeiten Mendelssohns eines seiner beliebtesten Werke. Die professionelle Kritik reagierte darauf aber von Anfang verstört. Man wusste nicht so recht, wie die eigenwillige Mischung von Orchester- und Gesangswerk in den gängigen Gattungsformen unterzubringen war. Mendelssohn selbst trug zur Verwirrung dadurch bei, dass er zunächst ein Oratorium ankündigte, dann von einer Symphonie sprach und das Ganze schließlich Symphonische Kantate nannte. Die Kritik arbeitete sich am Vergleich mit Beethovens 9. Symphonie ab, indem sie heraus zu stellen versuchte, warum Mendelssohn dem Maßstab, den sein großer Vorgänger gesetzt hatte, nicht gerecht geworden sei. Unter anderem hieß es, er habe, statt wie Beethoven eine spannungsvolle Polarität zwischen Orchester und Gesang zu schaffen, den Vortrag des Orchesters durch den Gesangsteil nur verdoppelt. Robert Schumann, der Mendelssohn in schöpferischer Freundschaft zugetan war, war ebenfalls ratlos und empfahl, die beiden Teile zu trennen und je für sich aufzuführen. Auch inhaltlich schien Unklarheit zu herrschen. Das Werk entstand zu einem weltlichen Anlass. Mendelssohn hat aber lauter biblische Texte vertont. Sie thematisieren die Erlösung der Juden und den Dank und das Lob, welches Gott dafür gebührt.

 Inzwischen wird anerkannt, dass der „Lobgesang“ einer eigenen höchst kunstvollen Logik folgt, und dass er an dieser zu messen ist. Die inhaltliche Grundidee ist die Parallelisierung des biblischen Geschehens und des aktuellen Festanlasses. Der Erlösung des Volkes Israel, das im Dunkeln der Glaubensungewissheit gefangen ist, durch Gott wird die Erlösung aus dem Dunkel der Unwissenheit gegenübergestellt, welche die Menschheit durch die Erfindung der Druckkunst erfuhr. Die verbindende Metapher ist das Bild von der Nacht, aus welcher die Menschheit in das Licht der Erkenntnis geführt wird. Besonders deutlich wird dies in der Nr. 6 des Werkes, wo der Solo-Tenor drei Mal in jeweils gesteigerter Tonlage fragt: „Hüter, ist die Nacht bald hin?“, worauf der Chor, nachdem der Solo-Sopran das Weichen der Dunkelheit angekündigt hat, strahlend „Die Nacht ist vergangen“ intoniert.

Ein weiterer religiöser Rückbezug ist der Gedanke, dass die Reformation, die im protestantischen Leipzig hochgehalten wurde, nicht zuletzt deswegen ihren Siegeszug antreten konnte, weil die Erfindung der Druckkunst allen Gläubigen den unmittelbaren Zugang zur (Luther)Bibel eröffnete. Gutenberg, dessen erstes Druckwerk freilich die lateinische Bibel war, sollte damit zu einem Ahnherrn der Reformation stilisiert werden, welche die protestantischen Christen von Rom erlöste. Anlass zu dieser Parallele war auch der Umstand, dass der Tag der Uraufführung des Lobgesanges auf den Gedenktag des Augsburger Bekenntnisses, einem der Grundtexte des protestantischen Glaubens, fiel, ein Ereignis, zu dessen 300-Jahr Feier der zum Protestantismus konvertierte Mendelssohn zehn Jahre zuvor schon seine Reformations-Symphonie komponiert hatte.

Musikalisch spiegelt sich der genannte Grundgedanke in der Konstruktion des Gesamtwerkes. Man kann das Verhältnis von Instrumental- und Gesangsteil ebenfalls als Parallele lesen. So wie der einzelne Gläubige erst durch den massenhaften Druck des Gotteswortes in der Volkssprache aus der Unwissenheit geführt wird, so erlangt der Hörer erst durch die Hinzufügung des Wortes im Gesangsteil des „Lobgesangs“ Wissen um die tiefere Bedeutung des instrumentalen Teiles. Besonders anschaulich wird dies an dem kraftvollen Eingangsmotiv der Posaunen, welches das ganze Orchester jeweils in der Art eines responsorischen Gemeindegesangs beantwortet. Dieses Motiv durchzieht in einfallsreicher polyphoner Verarbeitung den ganzen ersten Satz des symphonischen Teiles, um am Ende auch den triumphalen Abschluss des Gesamtwerkes zu bilden. Seine volle Bedeutung erschließt sich erst, wenn der Chor ihm die beziehungsreich auf den Gesang gemünzten (Psalm)Worte „Alles, was Odem hat, lobet den Herrn“ unterlegt. Ähnliches gilt für die choralartige Passage im Mittelteil des liedhaft-idyllischen zweiten Orchestersatzes, die durch den Chorchoral der Nr. 8 mit dem Text „Nun danket alle Gott“ ihre nachträgliche Bedeutung erhält. Was man als die bloße Verdoppelung des musikalischen Materials kritisiert hat, wäre damit, anders als bei Beethovens 9. Symphonie, der tiefsinnige Versuch einer Synthese von absoluter und programmatischer Musik. Das ambitionierte Werk ist offensichtlich im Ganzen vom Gedanken der Synthese durchdrungen. Es verbindet nicht nur biblische und deutsche Vergangenheit mit der Gegenwart, sondern auch die verschiedensten tradierten Gattungen der Kunstmusik – von der Symphonie über die Kantate und das Oratorium bis zur responsorischen Psalmodie und dem Choral. Mit seinen vielfältigen kulturgeschichtlichen Rückgriffen ist das Werk ein genuines Produkt des musikalischen Historismus, als dessen führender Mitbegründer Mendelssohn gilt.

Die musikalischen Analysten haben im „Lobgesang“ noch allerhand sonstige geistreiche Verflechtungen von Musik und Text und mehr oder weniger offenkundige symbolische Elemente aufgespürt, wie man sie nicht zuletzt von Johann Sebastian Bach kennt, in dessen heiligen Hallen das Werk uraufgeführt wurde. So sind etwa auch die Tonartenfolge und damit die Stimmung der Werkteile vom Grundgedanken geprägt, dass das Licht über die Finsternis siegt. Nach dem Abstieg in dunkles Moll folgt jeweils der Aufstieg in strahlendes Dur.

Allen kritischen Bedenken zum Trotz markiert der „Lobgesang“ einen positiven Wendepunkt in Mendelssohns symphonischem Schaffen. Nachdem ihn die Resonanz auf seine nicht weniger ambitionierte Reformations-Symphonie bitter enttäuscht hatte, machte er in den Jahren 1832/33 mit der eingängigeren Italienischen Symphonie zwar zunächst noch einen weiteren Versuch auf dem durch Beethoven verminten Gebiet. Damit unzufrieden wandte er sich aber von dieser Musikgattung ab. Der Erfolg des „Lobgesangs“ beim Publikum ermunterte ihn dann dazu, das seit über zehn Jahren stockende Projekt einer Schottischen Symphonie in die Tat um zu setzen, ein Werk mit dem nicht nur er, sondern auch die musikalische Kritik zufrieden war.