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1734 Johann Sebastian Bach (1685-1750) Weihnachtsoratorium

 Bach schrieb das "Weihnachtsoratorium" für die Leipziger Weihnachtsgottesdienste des Jahres 1734. Jeder der sechs Teile des Werkes war für einen der sechs Festtage vom ersten Weihnachtstag bis Epiphanias bestimmt. Da die Festfolge wegen der jährlich unterschiedlichen Lage der Sonntage wechselt und der Inhalt der Kantaten an das Evangelium der jeweiligen Festtage anknüpft, kann das Werk daher nur bedingt auf andere Jahre übertragen werden. Bekannt ist, dass die einzelnen Teile im Jahre 1734 jeweils in beiden Leipziger Kirchen St. Nicolai und St. Thoma, musiziert wurden. Ob sie später noch einmal aufgeführt wurden, ist nicht geklärt.

 

Obwohl das Werk ursprünglich nicht zur Aufführung als Ganzes gedacht war, ist es eine einheitliche Komposition. Seine Teile sind nicht nur durch die fortlaufende Weihnachtsgeschichte nach dem Evangelium des Lukas und – in Teil V und VI – des Matthäus verbunden. Bach hat auch eine innere musikalische Einheit hergestellt. So stehen der Anfang und der Schluß des Gesamtwerkes sowie Beginn und Ende des dritten Teiles, mit dem die eigentliche Weihnachtsgeschichte endet, in D-Dur. Zugleich sind diese Teile jeweils auf festliche Weise mit drei Trompeten und Kesselpauken besetzt. Weitere Bezüge zwischen den Teilen finden sich in der Abfolge der Tonarten und in Choralwiederholungen. Schließlich zeigt auch die Bezeichnung "Oratorium", dass das Werk als Einheit gedacht war. Nach einem Lexikon der Bachzeit bedeutete dies so viel wie "musikalische Vorstellung einer geistlichen Historie". Der Titel "Oratorium" findet sich bereits auf Bachs autographer Partitur und war auch auf den Textausgaben für die Leipziger Gottesdienstbesucher des Jahres 1734 vermerkt. Das Weihnachtsoratorium ist, so würde man heute sagen, eine musikalische Fortsetzungsgeschichte.

 

Eine weitere Besonderheit des Werkes ist, dass es sich in gewisser Weise um ein Recylingprodukt handelt. Für die Komposition, die uns heute als der Inbegriff weihnachtlicher Stimmung erscheint, hat Bach nämlich weitgehend musikalisches Material wiederverwendet, welches aus ganz anderem Anlaß entstanden war. Vor allem griff er auf einige "Dramma per Musica" – weltliche Kantaten – zurück, die er für Feste des sächsischen Königshauses komponiert hatte. Es sind dies die Geburtstagsmusiken "Laßt uns sorgen, laßt uns wachen" und "Tönet ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!", die Bach 1733 für den Kurprinzen und die Kurfürstin verfaßt hatte; außerdem das Huldigungswerk "Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen", welches für die Feierlichkeiten zum Jahrestag der Wahl Augusts III zum König von Polen am 5. Oktober 1734, also nur wenige Monate vor der ersten Aufführung des Weihnachtsoratoriums geschrieben wurde. Für diese Art von Wiederverwertung, die in der Barockzeit gang und gäbe war, hat sich der Begriff "Parodie" eingebürgert.

 

Wir wissen nicht, was Bach dazu veranlaßte, gerade beim Weihnachtsoratorium so scheinbar unpassendes Ausgangsmaterial wiederzuverwerten. Unklar ist insbesondere, ob er, wie vermutet wurde, schon bei der Komposition der Vorlage an die spätere Nutzung dachte. Man kann sich aber vorstellen, dass ein Komponist wie Bach, der so gut wie nichts Unbedeutendes schuf, sich nur schwer mit dem Gedanken anfreunden konnte, dass sein kostbarer Rohstoff nach einmaliger Verwendung in höfischen Diensten "verbraucht" sein sollte. Dabei spielten sicher auch seine nicht eben ermutigenden Erfahrungen mit der musikalischen "Wegwerfmentalität" von Fürstenhäusern eine Rolle – seine bedeutenden sechs Brandenburgischen Konzerte etwa waren in den Archiven des Brandenburger Widmungsträgers verschwunden, ohne dass sie eine Wirkung entfaltet hätten.

 

Betrachtet man die gänzlich unterschiedlichen Anlässe für Vorlage und Parodie, so überrascht der Grad der Wiederverwendbarkeit des musikalischen Materials. Bach hat es so weitgehend unverändert übernommen, dass das Verfahren der textnahen Komposition, für das er eigentlich bekannt ist, häufig geradezu ins Gegenteil verkehrt ist: der Text hatte sich beim Weihnachtsoratorium weitgehend nach der Musik zu richten. Allerdings hat Bach die Musik nicht mechanisch übernommen, sondern, wo nötig, Änderungen angebracht. Dabei hat er sie in gewissem Maße auch an den Text angepaßt. Die Instrumentierung ist entsprechend dem weihnachtlichen Zweck ergänzt worden. So sind durch die zusätzliche Verwendung von Flöte und Oboe d’amore und Oboe da caccia intime und pastorale Klangfarben hinzugemischt worden. Manche Stücke hat Bach in andere Tonarten oder in ein anderes Gesangsregister transponiert. Die großartige Altarie "Schlafe mein Liebster, genieße der Ruh" aus dem zweiten Teil des Werkes war ursprünglich ein Lied, welches ein Sopran als die personifizierte Wollust für den jungen Herkules sang. Indem Bach die Arie in das tiefere Register verlagerte und Oboe d’amore und Oboe da caccia hinzufügte, ist daraus jenes stimmungsvolle Wiegenlied geworden, das uns heute als der vollkommene Ausdruck "tiefer" mütterlicher Liebe erscheint.

 

Andererseits verzichtete Bach aber auch auf Sinnzusammenhänge und musikalische Effekte, die sich aus dem ursprünglichen Verhältnis von Text und Musik ergaben. Der berühmte Anfang des ersten Teiles lautete in der weltlichen Vorlage: "Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! Klingende Saiten, erfüllet die Luft!". Die Musik folgte diesem Text "wörtlich" durch hintereinander gestaffelte Einsätze der angesprochenen Instrumente. Im Weihnachtsoratorium ist es bei der Musik geblieben. Der inhaltliche Bezug ist jedoch durch den neuen Text "Jauchzet, frohlocket, auf preiset die Tage" verloren gegangen. Dieses Beispiel zeigt, dass Bach die Frage des Text-Musik-Zusammenhanges eher pragmatisch sah.

 

Wie wir heute wissen, ist Bachs "ökonomische" Rechnung aufgegangen. Zwar hat auch das "Weihnachtsoratorium", wie die meisten Vokalwerke Bachs, nach seinem Tod einen hundertjährigen Dornröschenschlaf angetreten. Selbst Mendelssohn, der mit der Wiederaufführung der Matthäus-Passion im Jahre 1829 die Bach-Renaissance einleitete, nahm das Werk nicht zur Kenntnis, obwohl sich das originale Manuskript bei seinem Lehrer Zelter und damit an der gleichen Stelle befand, von der er auch seine Abschrift der Matthäus-Passion bezog. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts trat das "Weihnachtsoratorium" jedoch einen Siegeszug durch die Kirchen und Konzertsäle der Welt an. Das Material, das Bach in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts gewissermaßen in die "grüne Tonne" legte, ist schließlich nicht nur nicht vergessen, sondern geradezu "unsterblich" geworden.

Weitere Texte zu Werken von Bach und rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

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1726 Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) – Kreuzstabkantate (Nr.56)

Bachs umfangreiches Kantatenwerk ist weitgehend in den ersten Jahren seiner Tätigkeit als Thomaskantor in Leipzig entstanden. In dem Ehrgeiz, möglichst eigene und immer wieder neue Werke aufzuführen, komponierte er in den Jahren 1723 bis 1727 offenbar fünf volle Kantatenjahrgänge. Davon sind uns im wesentlichen die ersten drei Jahrgänge erhalten geblieben; das heißt, daß zwei Fünftel der Bach’schen Kantaten als verschollen gelten müssen. Die Werke wurden jeweils in den sonn- und feiertäglichen Festgottesdiensten der Leipziger Hauptkirchen St. Nicolai und St. Thomä aufgeführt.

 

Wie es Bach möglich war, über Jahre jede Woche ein neues Werk von der Komplexität seiner Kantaten zu schreiben und zur Aufführung zu bringen, kann man heute kaum mehr nachvollziehen. Aus der Tatsache, daß die erhaltenen Originalstimmen mehr oder weniger unkorrigiert sind, kann man jedoch entnehmen, daß es dabei ziemlich hektisch zuging. Offenbar fand die letzte Fixierung musikalischer und technischer Einzelheiten teilweise mündlich statt. Eine ausreichende Einstudierung war in der Regel nicht möglich. Häufig waren die Abschriften der Stimmen Bach erst am Vortag der Aufführung fertig. Bach verließ sich offenbar weitgehend auf die Prima-vista-Fähigkeiten seiner Instrumentalisten und der „ersten Kantorei“ der Thomaner, zu der nur die erfahrenen Mitglieder gehörten. Den hohen Anforderungen waren naturgemäß nur wenige Personen gewachsen. Daher waren die Stimmen des Chores jeweils nur mit 3 Sängern und die Streicherstimmen mit 2- oder 3 Spielern besetzt.

 

Die „Kreuzstabkantate“ stammt aus dem weitgehend verschollenen Kantaten-Jahrgang von 1726. Sie ist – eine Ausnahme bei Bach – nur für eine Solostimme und Orchester geschrieben.

1717-23 Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) – Orchester-Ouvertüren

Bachs Orchesterouvertüren, von denen vier erhalten geblieben sind, sind wohl in seiner Zeit als Leiter der Kammermusikdienste am Hof Fürst Leopolds von Anhalt-Köthen entstanden. Nach dort war der Komponist im Jahre 1717 von Weimar gekommen, wo er die Stelle des Hoforganisten innehatte. Weimar hatte er aus Verärgerung darüber verlassen, daß er bei der Neubesetzung der ersten Kapellmeisterstelle übergangen worden war. Der dortige Fürst, der trotz der Zurückstellung Bachs offenbar wußte, was er an ihm hatte, wollte ihn allerdings zunächst gar nicht gehen lassen. Bach scheint daraufhin mehr als seinerzeit ziemlich auf seine Entlassung gedrängt zu haben. Am 6. November 1717 jedenfalls, so ergibt sich aus einem überlieferten Aktenvermerk, wurde er "wegen halsstarriger Bezeugung von zu erzwingender Demission" von einem Landrichter, der das Pech hatte, Recht und Musik nicht unter einen Hut bringen zu können, verhaftet und erst nach vier Wochen wieder freigelassen.

 

Zu Bachs Kompositionen der Köthener Zeit gehören einige seiner bedeutendsten Kammermusikwerke, Kompositionen, die von Spieler und Hörer eine intensive Auseinandersetzung verlangen. Daneben hat Bach in Köthen aber auch höfische Unterhaltungsmusik wie die Orchester-Ouvertüren geschrieben. Die Ouvertüren, so genannt nach dem dominierenden Einleitungssatz, sind Folgen (Suiten) von Tanzsätzen aus verschiedenen Ländern Europas, in denen sich die Grazie und die Eleganz des internationalen höfischen Barocks spiegelt. Goethe, so wird berichtet, habe, als ihm der junge Mendelssohn im Jahre 1830 einen der Einleitungssätze vorspielte, vor seinem geistigen Auge eine Reihe geputzter Leute feierlich eine große Treppe heruntersteigen sehen.

 

In diesen heiteren Werken ist nicht der deutsch-tiefsinnige Grübler, sondern ein weltmännischer Europäer am Werk. Wie bei Bach selbstverständlich ist die Musik bei aller Volkstümlichkeit aber mit kunstvoller polyphoner Gestaltung verbunden. Die Besonderheit der 4. Suite ist die „venezianische“ Mehrchörigkeit, bei der drei homogene Quartette, bestehend aus Blechsatz mit Pauken, Holzbläsern und Streichern, miteinander konzertieren.

 

Darüber hinaus hat Bach den tradierten Formen auch hier gelegentlich ganz Außergewöhnliches abgewonnen. So sprengt die „Air“ der D-Dur Suite (Nr. 3), die zu Bachs vielleicht populärstem Werk werden sollte, die Grenzen der bis dato bekannten Ausdrucksmöglichkeiten und weist in eine romantische Zukunft hinein.

 

Mit den Werken, die in Köthen entstanden, hat sich Bach an die Spitze der Entwicklung der europäischen Instrumentalmusik gestellt. Tief in Inneren ist er jedoch Vokal- und insbesondere Kirchenmusiker geblieben. Bereits im Jahre 1720 drängte es ihn wieder auf einen Organistenstuhl. Daher verhandelte er mit der Gemeinde St. Jakobi in Hamburg, wo damals das wichtigste Musikzentrum Norddeutschlands war, über die Übernahme des dortigen Kantorenamtes. Zum Glück für die Liebhaber seiner Instrumentalmusik zog er aber im letzten Moment zurück, so daß er bis 1723, als er mit dem Amt des Thomaskantors in Leipzig eine der großen kirchenmusikalischen Stellen Deutschlands übernahm, in Köthen weitere bedeutende Instrumentalkompositionen schreiben konnte. Sein Interesse an der Hamburger Stelle hatte allerdings zur Folge, daß ein gewisser Johann Joachim Heitmann, über den in musikalischer Hinsicht sonst nichts weiter zu berichten ist, in die Fußnoten der Musikgeschichte einging. Er verdankt dies der Tatsache, daß er nach Übernahme der Kantorenstelle 4.000 Mark an die Gemeinde St. Jakobi spendete, was ihn in den Verdacht brachte, auf diese Weise den großen Johann Sebastian Bach ausgestochen zu haben.

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Reinhard Keiser (1674-1739) – Markuspassion (in der Fassung J.S.Bachs von 1712)

Der Sachse Reinhard Keiser wirkte im wesentlichen in Hamburg, wo zu seiner Zeit die wichtigste deutschsprachige Musikbühne Deutschlands war. Er ist wohl der fruchtbarste Opernkomponist, den Deutschland hervorbrachte. Mit mindestens 70 Opern hält er – jedenfalls der Zahl nach – den deutschen Rekord in dieser Disziplin (nach seiner eigenen Zählung waren es sogar 116 musikdramatische Werke). Davon abgesehen umfasst Keisers Oeuvre zahlreiche andere Werke, darunter sehr viel Kirchenmusik (er hat allein sechs Passionen komponiert). Dennoch ist Keiser selbst der interessierten Öffentlichkeit kaum bekannt. Dies liegt nicht nur daran, daß er als Opernkomponist im wesentlichen das stark strapazierte Genre der Heldenoper in antikem Ambiente bediente, das schon in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts aus der Mode kam (er schrieb allerdings auch Werke mit alltagsbezogenen oder gar revolutionären Sujets, so die Oper Masaniello furioso, in der die Steuerwillkür des Adels gegeißelt und in erstaunlicher Offenheit zum Aufruhr augerufen wird).

Keisers schwache öffentliche Präsenz dürfte vor allem damit zu tun haben, daß er im Urteil einiger führender Vertreter der Musikpublizistik lange Zeit schlecht weg kam. Insbesondere die Anhänger Händels hatten es auf ihn abgesehen. Seit Friedrich Chrysander, der große Händelforscher des 19. Jahrhunderts, über Keiser sagte, seine „Sittlichkeit war gleich Null“, er sei „dem Luxus äußerst ergeben, brünstig verliebt, leichtsinnig und eitel gewesen“, und habe im übrigen auch den Kontrapunkt nicht beherrscht, war sein Ruf angekratzt. Noch in Riemanns Musiklexikon aus dem Jahre 1929 hieß es über Keiser, ihm habe die „Ausdauer und die sittliche Kraft zu ernsterer Arbeit gefehlt“. Seine letzte Oper habe gegenüber der ersten keinen Fortschritt aufgewiesen (was nachweislich falsch ist).

Die negative Beurteilung von Keisers Charakter beruht ausgerechnet auf den Äußerungen seines Freundes Johann Mattheson. Der große barocke Musikschriftsteller und Musiker Mattheson, der ebenfalls in Hamburg wirkte, hatte in seinem biographisch-lexikalischen Buch „Grundlagen einer Ehrenpforte“ aus dem Jahre 1740, mit dem er den wichtigsten Musikern seiner Zeit ein Denkmal setzte, auch einiges über die Qualitäten Keisers als Weltmann festgehalten. Insbesondere berichtete er in – möglicherweise allzu beredten Worten – über Keisers legendäre Hamburger Winterkonzerte, an denen Mattheson teilweise selbst beteiligt war. Bei diesen barocken Spektakeln wurde nicht nur hervorragend musiziert, sondern auch aufs Opulenteste für das leibliche Wohl eines mondänen Publikums gesorgt. Keisers Kritiker, die in einer weniger barocken Zeit lebten, suchten sich aus Matthesons Schilderungen das, was sie für ihre Zwecke gebrauchen konnten und versahen es mit einem sauertöpfischen Akzent. Daß Mattheson den Musiker Keiser in der „Ehrenpforte“ und auch ansonsten über alles lobte und ihn „le premier homme du monde“ nannte, haben sie dagegen unter den Tisch fallen lassen; ebenso wie übrigens das an gleicher Stelle mitgeteilte Epigramm, welches Georg Philipp Telemann, Keisers großer Nachfolger im Hamburger Musikleben, zu dessen Tod im Jahre 1739 verfasste. Darin heißt es mit Blick auf die musikalische Erfindungskraft Keisers schlicht, er sei „größte Geist zu seiner Zeit gewesen“.

Dabei ist erstaunlich, daß gerade die Anhänger Händels so voreingenommen gegenüber Keiser waren. Händels eigenes Urteil über Keiser war nämlich ganz anders. Er spielte als junger Mann die zweite Geige in Keisers Hamburger Orchester und empfand große Bewunderung für den elf Jahre älteren Kollegen. Händel, der sich später ebenfalls intensiv auf dem Markt der antikisierenden Heldenoper engagierte, machte sogar in erheblichem Umfang musikalische Anleihen bei seinem Vorbild. Vielleicht hängt die Ablehnung Keisers damit zusammen, daß er den posthumen Preisrichtern aus dem Händellager als allzu ernsthafter Konkurrent ihres Schützlings im Wettbewerb um dem Titel des besten barocken Opernkomponisten aus Deutschland erschien (ein Titel, den Mattheson seinem Freund Keiser in der „Ehrenpforte“ sogar ohne die Einschränkung auf Deutschland verlieh).

Tatsächlich war Keiser einer der führenden Komponisten seiner Zeit. Allgemein bewundert wurde vor allem seine scheinbar unerschöpfliche melodische Erfindungskraft und sein Sinn für das Lyrische. In der Tat sprudelt es in seinen Opern nur so vor Einfällen. Als musikalischer Praktiker war er ein entscheidender Wegbereiter des aufkommenden „galanten Stiles“, welcher zu einem wichtigen Ausgangspunkt der Wiener Klassik werden sollte. Zu dieser Auffassung von Musik gehörte der Vorrang des Melodischen vor der Konstruktion, was in musikdramatischen Werken nicht nur eine erhebliche Steigerung und Differenzierung des Ausdrucks, sondern auch eine erhöhte Textverständlichkeit ermöglichte (dies hatte freilich jene Einschränkung des Kontrapunktes zur Folge, die Keisers Kritiker später als Unfähigkeit bezeichneten). Keiser hatte im übrigen auch großen Einfluß auf die Musiktheorie seiner Zeit. Matthesons monumentalem literarischem Hauptwerk „Der vollkommene Kapellmeister“, das unter anderem eine hoch komplexe musikalische Affektenlehre enthält, liegen weitgehend Keisers Ansichten zu Grunde. Sieht man all dies zusammen, stellt sich die Frage, wie die Kulturnation Deutschland eigentlich mit ihren großen Repräsentanten umgeht.

Keisers hohes Ansehen spiegelt sich nicht zuletzt in der Wertschätzung, die ihm Bach entgegenbrachte, den es eine Zeit lang ebenfalls mächtig in die Musikmetropole Hamburg zog (Keiser seinerseits sammelte seine ersten musikalischen Erfahrungen im Leipziger Thomanerchor, den Bach später übernehmen sollte). Wiewohl eigentlich mehr ein Vertreter der stilistischen Gegenrichtung des „gebundenen Stiles“ brachte Bach Keisers Markuspassion mindestens drei Mal zur Aufführung (1712 in Weimar, 1726 und zwischen 1743 und 1748 in Leipzig). Dabei stellte er von dem Werk, wie damals üblich, eine eigene Version her, bei der die jeweiligen Erfordernisse und Gegebenheiten der Besetzung berücksichtigt wurden. In der Weimarer Fassung etwa fügte Bach zwei Choräle hinzu (ob er ihr Autor ist, ist angesichts der etwas ungelenken Harmonieführung allerdings zweifelhaft). In der letzten Fassung ersetzte er sieben Arien von Keiser ausgerechnet durch Arien einer Passion von Händel. Wie Kaiser seine Passion selbst aufgeführt hat, wissen wir nicht. Eine Originalversion des Werkes wurde bislang nicht gefunden. Was wir heute davon wissen, beruht auf mehr oder weniger bearbeiteten Aufführungsmaterialien verschiedener Kantoren. Nicht zuletzt deswegen wird teilweise angezweifelt, ob die Passion von Keiser stammt.  

Keisers Passion war in vieler Hinsicht das Vorbild für Bachs Passionen. Dies fällt bereits beim formalen Aufbau auf. Bach übernahm die Abfolge von Chören, Evangeliumserzählung, Arien und Chorälen. Auch in der Arientechnik und in der Behandlung der Rezitative gibt es Parallelen. Besonders deutlich ist dies bei den Jesus Worten, die bei Bach und Keiser mit einem weichen Streicher-Akkompagnato unterlegt sind. Auf Bach abgefärbt hat im übrigen der Sinn des ausgewiesenen Theatermusikers Keiser für Dramaturgie.

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