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Igor Strawinski (1882 – 1971) Musik zum Ballett „Der Feuervogel“

Bevor der alte, in der Antike wurzelnde Stamm der europäischen Kunsttradition im Epochenbruch der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mehr oder weniger verdorrte, trieb er wie in einer Art Notwachstum noch eine Reihe wundersamer neuer Blüten hervor. Dazu gehörten die Arts and Crafts- und die Werkbund-Bewegung, der Jugendstil, die Wiener Sezession und der Symbolismus. Eine besonders bunte Blume öffnete sich dabei auf dem Feld der Bühnenkunst mit den „Ballets Russe“, bei denen Choreografen, Tänzer, Komponisten, Bühnen- und Kostümbildner in einer Weise zusammenwirkten, die in der Geschichte ohne Beispiel ist. Wie im Rausch trieben sie den kulturellen Prozess – sich gegenseitig immer wieder neu befruchtend – in die unterschiedlichsten Richtungen voran. Viele künstlerische Entwicklungen nahmen hier ihren Anfang oder erhielten einen starken Schub. Gemeinsam war diesen „postromantischen“ Bestrebungen die Vorstellung, dass die Kunst zweckfrei und rein um ihrer selbst, dass sie „l’art pour l’art“ zu sein habe.

Spiritus rector der „Ballets Russe“ war Serge Diaghilew, ein St. Petersburger Hans Dampf in allen Kunstgassen, den es nach Paris verschlagen hatte. Er gründete die Kompagnie im Jahre 1909 und betrieb sie – immer am Rande des finanziellen Kollaps balancierend – bis zu seinem Tod im Jahre 1929 in Paris und Monte Carlo. Diaghilew hatte ein besonderes Gespür für neue künstlerische Strömungen und förderte entsprechende junge Talente. So kommt es, dass für ihn, abgesehen von bedeutenden Choreographen und Tänzern, eine bemerkenswerte Anzahl der bildenden Künstler und Komponisten arbeitete, welche damals noch unbekannt waren, heute aber als die führenden Vertreter der „Klassischen Moderne“ gelten. Picasso, Braque, Dali und Miro zählen dazu ebenso wie Strawinski, Ravel, Poulenc und Prokofieff.

Die erste Knospe dieses prachtvollen Blütenzweiges öffnete sich mit dem Ballett „Der Feuervogel“, das im Jahre 1910 uraufgeführt wurde. Dem Werk liegen russische Volksmärchen zu Grunde – die Geschichte vom bösartigen Zauberer Kastschei, der in seinem Zaubergarten Prinzessinnen gefangen hält, und die Geschichten vom guten Zarensohn Iwan Zarewitsch, der die Frauen zu befreien versucht. Er gerät dabei zunächst selbst in die Hände Kastscheis kann sich und die Prinzessinnen aber mit Hilfe des dankbaren Feuervogels befreien, den er zuvor im Zaubergarten gefangen, auf dessen flehentliche Bitten aber wieder freigelassen hatte. Für die Komposition der Musik wählte Diaghilew Igor Strawinski, der für die Märchenhandlung eine ungeheuer farbenprächtige und suggestive Musik mit einem bis dato ungehörten Ausdrucksspektrum komponierte. Es reicht von zarten impressionistischen Farben über tänzerische Verspieltheit bis zu orgiastischer Wucht und archaischer, hochkomplexer Rhythmik. Hinzu kam eine reiche Ausstattung, an welcher der St. Petersburger Künstler Léon Bakst mitwirkte, der mit seinen phantasievollen Entwürfen Diaghilews ballettomanes Publikum später noch häufig bezaubern sollte. Mit dem russischen Sujet traf Diaghilew das Interesse der Zeit am Exotischen. Russland wurde damals als ein orientalisches Land wahrgenommen und präsentiert, in dem heidnische und vorzivilisatorische Traditionen nachwirkten. All dies führte dazu, dass der „Feuervogel“ ein Riesenerfolg wurde. Diaghilew beackerte das fruchtbare Feld danach gleich weiter, indem er Strawinski für weitere Ballette des märchenhaft-archaisierenden Ostgenres verpflichtete. Dieser komponierte in der Folge die Ballette „Petruschka“ und das skandalumwobene „Sacre de Printemps“, mit denen er seinen Weltruhm, den er mit dem „Feuervogel“ begründet hatte, dauerhaft befestigte.

Mit dem „Feuervogel“ begann die stattliche Reihe von Kompositionen, welche Diaghilew eigens für seine Kompagnie in Auftrag gab. Zugleich begann mit Strawinski die Reihe der von Diaghilew angeregten, durchaus unterschiedlichen Kompositionen, welche richtungweisend für die Entwicklung der modernen Musik werden sollten. Strawinski stammte ebenfalls aus St. Petersburg. Er war ein Gewächs der dortigen Pflanzschule der Musik, die aus dem „Mächtigen Häuflein“ hervorgegangen war, zu dem Mussorgski, Borodin und Rimski-Korsakow  gehörten. Die Gruppe betrieb ab den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts die Schaffung eines national-russischen Musikidioms. Strawinski war ein Privatschüler Rimski-Korsakows, war aber, als Diaghilew ihn mit der Komposition des „Feuervogels“  beauftragte, noch weitgehend, außerhalb Russlands sogar gänzlich unbekannt. Er wusste, die ihm gebotene Chance, die internationale Bühne zu betreten, aber bestens zu nutzen. Mit ihm schloss die russische Kunstmusik, die überhaupt erst ab der Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden war, unversehens zur allgemeinen europäischen Musikentwicklung auf und übernahm eine Spitzenposition, welche sie über viele Jahrzehnte behauptete. Diaghilew stieß auf diese Weise eine transkontinentale künstlerische entente cordiale an, welche die mitteleuropäischen Kernlande der Musik, die bis dato die führende Rolle in der Musikentwicklung innehatten, übersprang. Von den Komponisten dieser Kulturregion beauftragte er einzig Richard Strauss, der sich insbesondere mit seinen Opern „Salome“ und „Elektra“ im Sinne der „postromantischen“ Spätblüte empfohlen hatte. Dieser steuerte im Jahre 1914 die Komposition der „Josefslegende“ bei.

Das Eigengewicht der Ballettmusik Strawinskis zum „Feuervogel“ legte es nahe, ihr eine Solorolle auf dem Konzertpodium einzuräumen. Strawinski schuf dazu in den Jahren 1911, 1919 und 1945 jeweils eine Suite für unterschiedliche große Ensembles, die, wiewohl sie spieltechnisch außerordentlich anspruchsvoll sind, zum Standardrepertoire des Musikbetriebs gehören.

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1877 Peter Tschaikowski (1840 – 1893) Symphonie Nr. 4 f-moll

Tschaikowskis 4. Symphonie trägt die Widmung „Für meinen besten Freund“. Bei Tschaikowski, der bekanntlich homoerotisch veranlagt war, dies aber unter den damaligen gesellschaftlichen Verhältnissen auf keinen Fall öffentlich werden lassen durfte, könnte man bei einer derart auffällig unbestimmten Widmung vermuten, dass damit ein Mann gemeint sei, den er nicht kompromittieren wollte. Tatsächlich handelte es sich aber um eine Frau. Über fast eineinhalb Jahrzehnte unterhielt Tschaikowski zu dieser Frau eine Beziehung, wie man sie mit einem besten Freund haben könnte.

Bei der Frau handelte es sich um Nadeshda von Meck. Als die Mutter von achtzehn Kindern, von denen elf erwachsen wurden, Ende 1876 mit einem Kompositionsauftrag erstmals Kontakt zu dem Komponisten suchte, war sie 45 Jahre alt und hatte gerade ihren Mann, einen reich gewordenen Eisenbahnunternehmer verloren. In der Folge sollte sich zwischen ihr und Tschaikowski eine der merkwürdigsten Romanzen der Kulturgeschichte entwickeln. Die beiden verkehrten ausschließlich in der virtuellen Welt der Briefe, von denen sie in den vierzehn Jahren ihrer Beziehung insgesamt rund 1200, im Durchschnitt also einen alle vier Tage wechselten. In dieser Sphäre schriftlicher Selbstdarstellung ließen sie ihren Gedanken und Gefühlen außerordentlich freien Lauf. Aus der ohne Zweifel begründeten Befürchtung, die Wirklichkeit könne demgegenüber enttäuschend sein, achteten sie sorgfältig darauf, dass sie sich nie persönlich begegneten, suchten aber, was die Spannung durch Quasi-Intimität erhöhte, immer wieder auch die Nähe, etwa durch den gleichzeitigen Aufenthalt am selben Urlaubsort. Die Beziehung zu Frau von Meck war für Tschaikowski und damit für die Musikgeschichte schon deswegen von großer Bedeutung, weil sie ihn finanziell unterstützte, ab 1878 sogar so großzügig, dass er seine aufreibende Tätigkeit als Lehrer am Moskauer Konservatorium aufgeben und sich ganz der Komposition widmen konnte. Darüber hinaus ist das Verhältnis für die Nachwelt auch deshalb wichtig, weil der Briefwechsel, auch wenn darin seitens Tschaikowski manches stilisiert gewesen und der Bestätigung der Erwartungen einer Gönnerin gedient haben sollte, tiefe Einblicke in die Gedanken und Seelenwelt des Menschen und Komponisten aber auch des Zeitgenossen Tschaikowski ermöglicht. Denn wie kaum einer anderen Person offenbarte er Frau von Meck auch sein künstlerisches Selbstverständnis und teilte ihr Einzelheiten seines Schaffensprozesses mit. Dies gilt in besonderem Maße im Falle der 4. Symphonie, von der er im Verhältnis zur Nadeshda von Meck als „unserer Symphonie“ sprach.

Die Komposition des Werkes, die Tschaikowski im Winter 1876/77 begann, fiel in die Anfangszeit der Beziehung zu Frau von Meck, eine Zeit, in der Tschaikowski mit massiven Problemen zu kämpfen hatte. Nicht nur, dass er erhebliche finanzielle Schwierigkeiten hatte, weswegen er sich im Mai 1877 genötigt sah, Frau von Meck, die ihn durch überhöhte Zahlungen ihrer Kompositionsaufträge ohnehin schon unterstützte, um ein größeres Darlehen zu bitten (bei dieser Gelegenheit bot er ihr auch die Widmung der Symphonie an). Er befürchtete seinerzeit vor allem, dass seine homoerotische Veranlagung publik werden könnte. Wohl um die bereits umlaufenden Gerüchte zu entkräften, hatte er sich in der zweiten Jahreshälfte 1876 entschlossen, zu „heiraten, wen es auch sei“. Im Juli 1877 hatte er sich schließlich in eine Ehe mit einer Frau gestürzt, die er kaum kannte. Das Manöver endete nach wenigen Wochen im psychischen Desaster und einer „leidenschaftlichen Sehnsucht nach dem Tode.“ Am Ende flüchtete Tschaikowski, seine Frau verlassend, für sieben Monate nach Westeuropa. Dort zur Ruhe gekommen konnte er die Arbeit an der Symphonie, die längere Zeit unterbrochen war, im Herbst 1877 abschließen. Mit ihr und der Oper „Eugen Onegin“, an der er gleichzeitig arbeitete, sollte er seinen Weltruhm begründen.

Über all diese Turbulenzen hat Tschaikowski mit Nadeshda von Meck im Laufe des Jahres 1877 ausführlich korrespondiert. Als sie ihn nach der Uraufführung der Symphonie, die am 10. Februar 1878 in seiner Abwesenheit in Moskau stattfand, fragte, ob dem Werk ein „Programm“ zu Grunde liege, gab er ihr und nur ihr, wie er betonte, dann eine nachträgliche Deutung im Lichte dieses annus horribilis. Diese Auslegung hat seitdem die Sicht auf die Komposition weitgehend bestimmt.

Das Samenkorn des Werkes, aus dem alles wachse, so schreibt er am 17. Februar 1878 aus Florenz, wo er noch immer „auf der Flucht“ ist, sei das Fanfarenmotiv der Einleitung. Es stehe für das „Fatum, die verhängnisvollen Macht, die unser Streben nach Glück verhindert und eifersüchtig darüber wacht, dass Glück und Frieden nie vollkommen werden, eine Macht, die wie ein Damoklesschwert über unserem Haupte hängt und unsere Seele unentwegt vergiftet.“ In einem Brief an seinen Bruder Modest hat er sich hierüber deutlicher in dem Sinne geäußert, dass damit die ständige Angst vor der Zerstörung seiner gesellschaftlichen Stellung angesichts seiner Veranlagung gemeint sei. Vor der Bedrohung, so fährt Tschaikowski gegenüber Frau v. Meck fort, flüchte sich der Mensch in Träume, die ihm das Glück vorgaukeln. Doch letztlich sei „das Leben nur ein unaufhörlicher Wechsel von düsterer Wirklichkeit und flüchtigen Träumen.“ Dies, so Tschaikowski,  sei „in etwa“ das Programm des ersten Satzes, der nach Länge, Gewicht und kompositionstechnischem Aufwand das Kernstück der Symphonie ist. Für die Deutung des zweiten Satzes imaginiert Tschaikowski eine Person, die das Leben, welches sie müde gemacht hat, vor sich Revue passieren lässt. „Traurig ist es und doch süß“, so resümiert er, „sich in die Vergangenheit zu verlieren …“ Im dritten Satz kommen, so Tschaikowski, keine besonderen Gefühle zum Ausdruck. Es seien launige Arabesken und flüchtige Bilder, die einem etwa im leichten Weinrausch oder beim Einschlummern durch den Kopf ziehen, „unverständlich, bizarr und zerrissen“. Das besondere dieses Satzes ist, dass die Streicher hier ausschließlich Pizzicato spielen. In vierten Satz schließlich sucht der in sich selbst gefangene Mensch, ähnlich wie Faust beim Osterspaziergang, den Ausweg, indem er sich unter das Volk mischt. Der Satz beginne mit dem „Bild eines Volksfestes an einem Feiertage“. Doch auch hier melde sich das Fatum. Am Ende aber zeige dem bedrohten Mensch die Art wie das Volk sich freue und glücklich sei: „Es gibt doch noch einfache und unwüchsige Freude – Du kannst noch leben!“

Tschaikowski hat natürlich gewusst, dass eine derart eindeutige Interpretation seines und überhaupt eines Musikwerkes dieser Art kaum möglich ist. Deswegen schickte er seiner Deutung im gleichen Brief nicht nur eine ausführliche Schilderung der Eigengesetzlichkeit (und Rauschhaftigkeit) des Schaffensprozesses voraus, sondern relativierte seine Auslegung auch gleich wieder. Beim nochmaligen Durchlesen, so schrieb er, sei er erschreckt, ob der Unvollständigkeit und Unklarheit des Programms, das er entworfen habe. „Zum ersten Mal in meinem Leben, habe ich Gelegenheit gehabt, meine musikalischen Ideen und Gestalten in Worte zu kleiden und in Sätze zu fassen. Diese Aufgabe habe ich aber nur sehr schlecht gelöst.“ Das erste sollte denn auch das letzte Mal bleiben, dass Tschaikowski sich auf das Unterfangen einer derartigen Selbstinterpretation einließ.

Wiewohl in Tschaikowski 4. Symphonie ohne Zweifel Persönliches und Musikalisches im Sinne eines Bekenntnisses untrennbar miteinander verbunden ist , kann die geschilderte Interpretation wohl nur auf dem Hintergrund seiner Beziehung zu Nadeshda von Meck verstanden werden. Gegenüber seinem Schüler Tanejew äußerte er sich nur wenige Wochen später denn auch ganz anders. Auf dessen „Vorwurf“, die Symphonie klinge nach Programmmusik, antwortete Tschaikowski in einem ausführlichen „Verteidigungsbrief“ vom 8. 4. 1878, das Werk habe natürlich ein Programm, aber keines „das man in bloße Worte fassen könne“. Ein solches „würde komisch wirken und ganz gewiss ausgelacht werden.“ Er könne es sich aber andererseits „absolut nicht wünschen, dass aus meiner Feder jemals symphonische Werke entstehen könnten, welche nichts auszudrücken hätten und bloße Akkorde und Harmonien sowie Rhythmen- und Modulationsspiel bedeuten würden.“ Die Musik solle vielmehr „alles  ausdrücken, wofür es keine Worte gibt und geben kann, was aber doch aus dem menschlichen Herzen herausdrängt und ausgesprochen werden will.“ Dem Musiker Tanejew bietet Tschaikowski dann eine eher musikhistorische Deutung seiner Symphonie an. „Glauben sie ja nicht, dass ich jetzt vor ihnen mit tiefen Gefühlen oder großen Gedanken prahlen wollte. Ich hatte durchaus nicht das Bestreben, in diesem Werk neue Ideen auszusprechen. Im Grunde genommen ist nämlich meine Symphonie eine Nachahmung der 5. Symphonie Beethovens, das heißt ich habe nicht ihren musikalischen Inhalt nachgeahmt, sondern nur ihre musikalische Grundidee entlehnt.“ Und Beethovens Symphonie habe nicht etwa nur „irgendein Programm, es kann vielmehr nicht die geringste Meinungsverschiedenheit darüber bestehen, was sie eigentlich ausdrücken will.“

Weitere Texte zu Werken Tschaikowskis und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1874 Modest Mussorgski (1839- 1881) Bilder einer Ausstellung

Ein Bild in Musik zu setzen heißt, zwei Prinzipien zu verbinden, die scheinbar völlig entgegengesetzt sind: Musik ist notwendigerweise laufende, das Bild hingegen stehende Zeit. Es ist daher kein Wunder, dass die Verbindung der beiden Kategorien im Laufe der Entwicklung der europäischen Kunstmusik lange nicht versucht wurde. Auf die Idee, dies zu tun, konnte am ehesten jemand kommen, der Distanz zu traditionellen Vorstellungen über Musik suchte. Eben dies tat die St. Petersburger Musikerverbindung um Balakirew, aus der Mussorgski, das „enfant terrible“ der damaligen russischen Musik, hervorgegangen ist. Die Gruppe, die man wegen ihrer Eigenwilligkeit spöttisch das „Mächtige Häuflein“ nannte, wollte russische Musik in möglichster Freiheit vom westlichen Musikdenken schaffen, von dem man allerdings die wesentlichen Grundlagen dennoch übernahm.

 

Ein besonders eindrucksvolles Resultat des  musikalischen „Freidenkertums“ des „Mächtigen Häufleins“ ist der Zyklus „Bilder einer Ausstellung“. Mussorgski praktiziert in diesem Werk nicht nur einen für seine Zeit äußerst freien Umgang  mit dem musikalischen Material, sondern  befasst sich auch gleich in mehrfacher Hinsicht mit dem Problem der Verzeitlichung des Statischen. Eine erste „Temporalisierung“ gelingt Mussorgksi dabei dadurch, dass er das Punktuelle einer Ausstellung einzelner Bilder durch eine musikalische Passage auflöst, die dem Gang des Betrachters von einem Bild zum anderen entspricht. Das Thema dieser „Promenade“, das je nach der Stimmung des jeweiligen Bildes bzw. des imaginierten Betrachters variiert wird, stellt zugleich die motivische Einheit des Gesamtwerkes her. Am Ende erweist es sich als das Hauptthema des grandiosen glockenklingenden Finales „Das Große Tor von Kiew“, dessen Gegenstand selbst wieder eine Passage ist.

 

Auch bei den einzelnen Bildern hebt Mussorgski den passageren Aspekt hervor. Besonders deutlich wird dies in dem Bild „Bydlo“, in dem ein polnischer Ochsenkarren dargestellt ist. Das altertümliche Gefährt kommt mit quietschenden Holzlagern aus der Ferne angerumpelt, zieht mit großem Aplomb vorbei und verschwindet wieder.  Aus dem Kostümentwurf für ein Ballett, dessen Tänzer in Eierschalen stecken, wird der bezaubernde „Tanz der Küchlein in den Eierschalen“. Das Bild der russischen Hexe „Baba-Jaga“ nutzt Mussorgski, um einen wilden Hexenritt zu vollführen. In „Tuilerien“ hört man Kinder, die im Park mit ihren Gouvernanten streiten, in „Marktplatz von Limoges“ kreischende Marktweiber und in „Altes Schloß“ einen Troubadur, der eine Romanze anstimmt. Auch Porträts, das schlechthin Statische, versucht Mussorgski zu verzeitlichen. Unter dem Titel „Samuel Goldenberg und Schmulye, polnische Juden, der eine reich, der andere arm“ und mit entsprechendem Selbstverständnis, werden die Charaktere erst gesondert, dann im hitzigen Gespräch „porträtiert“. In „Katakomben“ schließlich wird der Hörer durch die unterirdische Totenstadt von Paris geführt, in denen man auf römische Gräber stößt. Hier werden gewaltige Blechbläser-Akkorde nebeneinandergestellt: „con mortuis in lingua mortua“ (mit den Toten in der Sprache der Toten), wie Mussorgski in der Partitur vermerkt. Die erratischen Akkordblöcke erinnern an die monumentalen Schlagschatten in Piranesis Radierungen „Camere sepocrale“ mir ihren düster-grandiosen Ansichten antiker Grabmäler.

 

„Bilder einer Ausstellung“ ist eine Huldigung des Komponisten an seinen Freund, den Maler und Architekten Victor Hartmann, der im Jahre 1873 kurz nach einer Zusammenkunft mit Mussorgski jung verstorben war. Wladimir Stassow, der erste Biograph Mussorgskis und Erfinder der Bezeichnung „Mächtiges Häuflein“, organisierte im folgenden Jahr eine Gedächtnisausstellung mit Bildern Hartmanns, zu der Mussorgski die Bilder „Samuel Goldenberg“ und „Schmulye“ beisteuerte. Aus der Ausstellung, die rund 400 Bilder umfasste, wählte Mussorgski zehn Werke. Dabei nimmt er in „Katakomben“ ausdrücklich Bezug auf den Tod des Freundes. In der Partitur heißt es hier: „Der schöpferische Geist des verstorbenen Hartmann führt mich zu den Schädeln und ruft sie an – die Schädel beginnen im Inneren sanft zu leuchten.“

 

Das 1874 entstandene Werk ist ursprünglich für Klavier geschrieben und fand als solches zunächst keine Beachtung. Sein Farbenreichtum und die Dichte des Satzes legten aber schon bald eine Orchestrierung nahe. Ein erster Versuch wurde bereits im Todesjahr des Komponisten gemacht. Allein im Jahre 1922 folgen 3 weitere Fassungen, in der Folge weitere acht. Außerdem sind zahlreiche Bearbeitungen für die unterschiedlichsten Besetzungen erschienen, darunter eine für 44 Klaviere und ein präpariertes Klavier, eine für chinesische Instrumente sowie je eine für Jazzband und Rockgruppe. Durchgesetzt hat sich die Fassung von Maurice Ravel aus dem Jahre 1922, welche die Palette Hartmanns und den Stern Mussorgskis mit ihren außerordentlich plastischen Effekten auf ideale Weise zum Leuchten brachte.

Weitere Texte zu Werken von Mussorgskii und rd. 70 weiteren Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1929-1936 Dimitri Schostakowitsch (1906 -1975) 1. Ballett-Suite

Film und Bühne waren in der jungen Sowjetunion wichtige Instrumente zur Erziehung eines sozialistischen Menschen. Daher war auch auch der junge Schostakowitsch, der die Ziele des neuen Staates mit der Muttermilch aufgenommen hatte, immer wieder mit Musik für diese Zwecke befaßt. Schon als Konservatoriumsstudent bestritt er seinen Lebensunterhalt weitgehend aus den Einkünften, die er durch die Begleitung von progandistischen Stummfilmen auf dem Klavier erzielte. Gegenüber seinem Kompositionslehrer Alexander Glasunov erklärte er seine Müdigkeit im Unterricht einmal damit, er sei durch das stundenlange Improvisieren im Kino abends so erregt, dass er erst in den Morgenstunden zur Ruhe komme. Auf die Erfahrungen aus dieser Tätigkeit griff Schostakowitsch zurück, als er ab Ende der 20-er Jahre vermehrt Aufträge zur Komposition von Film- und Bühnenmusiken erhielt. In den Jahren 1929 bis 1935 entstand dabei unter anderem die Musik zu den drei abendfüllenden Balletten „Das goldene Zeitalter“, „Der Bolzen“ und „Der helle Bach“. Allen drei Werken lagen einfach gestrickte Libretti mit erzieherischer Tendenz zu Grunde. Im ersten werden die Erlebnisse einer faschistischen und einer sozialistischen Fußballmannschaft in einer westlichen Stadt geschildert. Gegenstand des zweiten ist Sabotage durch antisozialistische Kräfte in einem Industriebetrieb. Im letzten geht es um das (heitere) Leben auf einer Kolchose.

 

Seiner damaligen Vorliebe entsprechend wählte Schostakowitsch für die Ballette eine Musik, die von traditionellen Formen ausging, aber in parodistischer Absicht teilweise bis ins Groteske verfremdet wurde. Dies stieß bei der stalinistischen Kulturbürokratie auf wenig Verständnis. Schon bei den beiden ersten Balletten mußte sich der Komponist die Kritik gefallen lassen, sich in dekadenten und unsozialistischen Spielereien zu verlieren und gegenüber dem Anliegen der Werke gleichgültig zu sein. Die Folge war, dass die Stücke, die vor dem Erscheinen der Kritiken beim Publikum durchaus ankamen, bald abgesetzt wurden. Beim dritten Ballett schließlich wurde es ernster. Im Jahre 1936 nahm die Prawda den „Hellen Bach“ aufs Korn und warf Schostakowitsch mangelnde Nähe zum arbeitenden Volk und seiner Musik vor. Die Musik des Balletts, so hieß es, sei aus der arroganten Perspektive eines Städters geschrieben, der das Leben auf einer Kolchose weder kenne noch ernst nehme. Damit wurde „Der helle Bach“ einer der Aufhänger für das erste „Scherbengericht“ gegen Schostakowitsch. In den anschließenden Diskussionen, die der Komponistenverband veranstaltete, mußte Schostakowitsch erleben, dass sich seine Förderer und Anhänger von ihm distanzierten und sich ängstlich der verspäteten Einsicht in die mangelnde gesellschaftliche Tauglichkeit seiner Musik anklagten. Auch bei der zweiten großen Attacke gegen Schostakowitsch im Jahre 1948 wurde gegen die Ballette gewettert. Seinerzeit hieß es, in diesen Werken fänden sich die sattsam bekannten urbanistischen Grimassen und die Ignoranz gegenüber dem Volksmelos. Schostakowitsch versuche das Publikum dadurch für sich einzunehmen, dasser die Stücke mit Instrumentationseffekten aus der Schlager- und Unterhaltungsmusik drapiere, was zu einer Gassenhauer-Ästhetik führe. Das Volk habe aber mehr Geschmack bewiesen als der Komponist und habe den Stücken eine Abfuhr erteilt.

 

Merkwürdigerweise taucht eben diese Musik dann aber kurz darauf in den vier Ballett-Suiten wieder auf, die Schostakowitschs Freund Atowmjan in den Jahren 1948 bis 1953 im wesentlichen aus den genannten drei Balletten zusammenstellte. Befreit von ihrem ideologischen Kontext haben sie so das Eigenleben entwickeln können, welches die Werke des großen russischen Komponisten inzwischen generell gewonnen haben.

Weitere Texte zu Werken von Schostakowitsch und von rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

 

1959 Dimitri Schostakowitsch (1906-1975) Cellokonzert Nr. 1

Die Art, wie die Künstler in den sozialistischen Ländern Osteuropas instrumentalisiert, gegängelt und gemaßregelt wurden, hat aus heutiger Sicht fast schon etwas Skurriles. Schon so kurz nach dem Abbau des eisernen Vorhangs erscheint es wie eine merkwürdige Geschichte aus fernen Zeiten, dass sich höchste politische Leitungsgremien einmal mit den intimsten Fragen der Kunstproduktion befasst haben und etwa Richtlinien über die innere Struktur von künftigen Kompositionen beschlossen oder mit staatlicher Autorität Beurteilungen über vorhandene Werke abgaben. Was uns heute seltsam unwirklich vorkommt, war für die Betroffenen seinerzeit allerdings höchst real. Die vorhandene oder fehlende Übereinstimmung mit den Vorstellungen der „zuständigen“ Gremien oder der Personen, die sie beherrschten, war für ihr künstlerisches und damit ihr persönliches, nicht selten sogar für ihr physisches Schicksal außerordentlich wichtig. Da man Kunstwerke sehr unterschiedlich verstehen kann und sich im Übrigen eine „zutreffende“ Sicht derselben oft erst nach einiger Zeit einstellt, bedeutete dies insbesondere für Künstler mit starkem Eigenprofil große Unsicherheit und verlangte entsprechende Anpassungskünste. Aber auch die Kulturbürokraten bedurften einiges an Flexibilität.

Schostakowitschs erstes Cellokonzert entstand in einer Phase, in der die sozialistische Kulturbürokratie wieder einmal die Zügel lockerte, mit denen sie zuvor glaubte, gerade auch diesen Großmeister an die Kandare nehmen zu sollen. 1958, zwei Jahre nach dem 20. Parteitag, auf dem Chruschtschow mit dem Personenkult Stalins abrechnete, kam ein Parteibeschluss heraus, der sich mit der „Berichtigung der Fehler in der Beurteilung“ einiger Musikwerke befasste. Darin wurde, wie konnte es anders sein, eingeräumt, dass man die Werke einiger begabter Komponisten, darunter Schostakowitsch, die teilweise „unrichtige Tendenzen“ aufwiesen, in einem Parteibeschluss von 1948 unter dem Einfluss des Stalin`schen Personenkultes zu pauschal als volksfremd und formalistisch abqualifiziert habe. Als Schostakowitsch davon in der Zeitung las, rief er seinen ehemaligen Schüler und späteren Freund Mstislav Rostropowitsch und dessen Frau Galina Wischneskaja an und bat sie, sofort zu ihm in seine Wohnung zu kommen. Wie Wischneskaja berichtet, fanden sie Schostakowitsch in heller Aufregung vor. Er habe Wodka in Wassergläsern serviert und ausgerufen: „“Kommen Sie, wir trinken auf das große historische Dekret ‚Zur Aufhebung des Großen Historischen Dekrets’!“ Es sei das erste Mal gewesen, dass Schostakowitsch, der sich politisch ansonsten bedeckt hielt, ihnen den Blick auf den brodelnden Vulkan freigegeben habe, der sich in seiner Seele befand.

Die Anerkennung, die Schostakowitsch in dieser Zeit durch das Dekret aber auch durch zahlreiche Auszeichnungen im In- und Ausland erfuhr, dürfte ein wesentlicher Grund dafür gewesen sein, dass er sich aus einer lange schwelenden Schaffenskrise befreien konnte. Im Jahr 1959 komponierte er gleich mehrere bedeutende Werke. Das erste davon war ein Cellokonzert, das er in Zusammenarbeit mit Rostropowitsch schuf. Schostakowitsch wagt in diesem mitunter bizarrem Werk unter teilweisem Rückgriff auf seine modernistische Phase der 30- er Jahre, die ihm schweren Tadel von Seiten Stalins eingebracht hatte, wieder einige formale und harmonische Experimente.

Im ersten marschartigen Satz wird ein kurzes Motiv so insitierend wiederholt, dass man meinen könnte, Schostakowitsch habe damit die Exzesse sozialistischer Propaganda ad absurdum führen wollen.Es folgt ein langsamer Satz, der sich schon durch seine Länge als das Zentrum des Werkes erweist. Er beginnt mit weit ausgreifenden, lamentös-resignativen Kantilenen im Sarabandenstil, steigert sich zu einer Leidenschaftlichkeit, die den Vulkan in Schostakowitschs Seele erahnen lässt, um in einem „himmlischen“ Nachspiel zwischen Celesta und Cello in den höchsten (Flageolett)Tönen zu enden. Die anschließende ausgedehnte Kadenz bildet einen eigenen Satz. Im fulminanten Schlusssatz finden sich Passagen voller Hohn und Spott (über die Kulturbürokratie?), bevor das Ganze wieder im Marschthema des ersten Satzes endet. Ähnlich wie in seinem 1. Klavierkonzert, das 1933, drei Jahre vor Stalins Intervention gegen ihn entstand, ist dem Soloinstrument bei ansonsten reiner Streicher- und Holzbläserbesetzung ein konzertierendes Blechblasintrument, hier ein Horn, gegenübergestellt. Nicht zu übersehen ist im übrigen die mitwirkende Hand des Cellovirtuosen Rostropowitsch, der dafür gesorgt hat, dass er seine Fähigkeit zu den erstaunlichsten Kunstgriffen unter Beweis stellen konnte.

Das Konzert wurde am 4. Oktober 1959 in Leningrad durch Rostropowitsch uraufgeführt. Noch im gleichen Monat wurde es als ein Beispiel für fortschrittliche Kunstpflege im Sozialismus in den USA präsentiert, wo sich Schostakowitsch im Rahmen einer offiziellen sowjetischen Musikerdelegation unmittelbar nach dem ersten Besuch Chruschtschows in Amerika aufhielt. Das Werk wurde damit zu einem Teil des eng geknüpften Netzes der sowjetischen Politik, in dem sich Schostakowitsch immer wieder verfangen musste, nicht zuletzt weil er sich – anders als Rostropowitsch – nie dazu entschließen konnte, sein Heimatland zu verlassen.

1933 Dimitri Schostakowitsch (1906-1975) Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester

 

Wie bei keinem anderen großen Musiker sind bei dem russischen Komponisten Dimitri Schostakowitsch Politik und Werk miteinander verwoben. Elf Jahre vor der Oktoberrevolution geboren, verbrachte er sein gesamtes schöpferisches Leben in einem politischen System, in dem die Funktion der Künste darin gesehen wurde, einen „nützlichen“ Beitrag zum Aufbau der (sozialistischen) Gesellschaft zu leisten. Schostakowitschs Werdegang zeigt daher in geradezu exemplarischer Weise die Möglichkeiten und Schwierigkeiten einer künstlerischen Existenz unter den Bedingungen eines totalitären politischen Regimes. Diese Existenz war um so problematischer, als die Vorstellungen darüber, in welcher Weise die Künste dem Regime zu dienen hatten, in der jungen Sowjetunion erheblichen Schwankungen unterlagen und die Abweichung von der herrschenden Linie insbesondere in der Stalinzeit auch persönlich gefährlich werden konnte. Da Schostakowitsch auf Grund seines überragenden Talentes den politischen Absichten des Regimes außerordentlich stark nützen aber auch schaden konnte, war er von den Sprüngen der sowjetischen Kulturpolitik und ihren Sanktionsmechanismen in besonderem Maße betroffen. Es gab Zeiten, so wird berichtet, in denen er immer nur angezogen und mit einem Koffer in Griffbereitschaft schlief, um sich dem befürchteten Zugriff der Behörden entziehen zu können.

 

In den Jahren nach der Oktoberrevolution, in denen Schostakowitsch seine künstlerische Prägung erhielt, herrschte in der Sowjetunion Aufbruchstimmung. In vielen Bereichen setzten sich die Künstler kritisch mit der Tradition auseinander und suchten nach Ausdrucksformen, die den neuen revolutionären Verhältnissen gerecht werden könnten. Viele Musiker gingen dabei einen ähnlichen Weg wie ihre Kollegen im Westen, die, wenn auch weniger ausdrücklich unter politischen Vorzeichen, bereits seit Anfang des neuen Jahrhunderts zu neuen Ufern aufgebrochen waren. In besonderem Maße beschäftigte man sich mit den neueren Entwicklungen in Deutschland und Frankreich. Der junge Schostakowitsch etwa stand unter dem Einfluß der Musik Kreneks, Bergs und Hindemiths. Dem entsprechend war seine Musik durch freie Verfügung über die Tonalität, starke Betonung des Rhythmischen, hohe Expressivität und die Neigung zu Ironie, Satire und Groteske gekennzeichnet.

 

In diesem Geiste schieb Schostakowitsch, kaum den Konservatorium entwachsen, eine Reihe von Werken, die ihn bald in der ganzen Welt berühmt machten. Dazu gehört in erster Linie die dramatische Oper „Lady Macbeth von Mzensk“, die nicht nur im Westen Aufsehen erregte, sondern auch von der sowjetischen Kritik als Musterbeispiel für einen neuen „sozialistischen Realismus“ gefeiert wurde. In der Hochstimmung dieses Erfolges schrieb der 26-jährige Schostakowitsch 1933 auch das Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester. Das Werk, das bereits durch seine ungewöhnliche Besetzung auffällt, spielt humorvoll, frech und übermütig mit Zitaten aus der Musikgeschichte von Haydn und Grieg bis hin zu Beethovens „Wut über den verlorenen Groschen“. Auch Elemente der Unterhaltungsmusik, etwa ein Walzer oder ein Foxtrott im Stile Hindemiths, sind eingebaut.

 

Drei Jahre später sollte die sowjetische Kulturpolitik eine radikale Wende machen. Zwei Tage nachdem Stalin eine Aufführung der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ besucht hatte, erschien in der „Prawda“ ein grundsätzlicher redaktioneller Artikel, der sich sehr kritisch mit Schostakowitschs Musik und ihrem Erfolg im Westen beschäftigte. Darin wurde ihm unter anderem dekadenter Urbanismus und nutzloser Formalismus vorgeworfen. Mit seiner Musik befriedige er nicht die Bedürfnisse der sowjetischen Massen, sondern den perversen Geschmack der ausländischen Bourgeoisie. Der Artikel löste eine grundsätzliche Debatte über die Rolle der Musik im Sozialismus aus. Dabei tauchten, wenn auch in anderen Formulierungen, ähnliche Vorwürfe gegen die neue Musik wie im Westen auf. Während sich im Westen viele Bildungsbürger und – vor allem nach Aufkommen des Nationalsozialismus – die Kleinbürger über die neue Musik entrüsteten, hieß es in der sozialistischen Kritik umgekehrt, daß die neue Musik Ausdruck kleinbürgerlicher Gesinnung sei.

 

Schostakowitsch war von den Vorwürfen nicht unbeeindruckt, zumal sie mit der Drohung verbunden waren, daß sein „Spiel mit Überspanntheiten übel ausgehen könne“. Seine 5. Symphonie aus dem Jahre 1937 bezeichnete er daher als die „schöpferische Antwort auf berechtigte Kritik“. Gleichzeitig beschäftigte er sich vermehrt mit patriotischen Themen. 12 Jahre nach der ersten Attacke geriet er aber wiederum in das Visier der Kulturbürokratie. Dabei wurde sein gesamtes Werk einer Revision unterworfen. In einem Artikel aus dem Jahre 1948 heißt es über das Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester: “Als Parodie hätte es hingehen können, wäre ihm nur irgendeine überzeugende Idee zugrunde gelegt worden. Statt dessen erschöpft es sich in einem Kaleidoskop entliehener Themen, die in verzerrter Form präsentiert werden. Neben schönen und poesievollen Stellen gibt es schauderhafte formalistische Entgleisungen.“ Der Sinn für Lebensfreude, Humor und unkalkulierbare Überraschungen war bei den stalinistischen Hardliner offensichtlich wenig ausgeprägt.

 

Da Schostakowitsch sich wieder anpassungsbereit zeigte und die außerordentliche Qualität seiner Musik offenkundig war, konnten ihm schließlich auch die Hüter der sozialistischen Kulturideologie die Anerkennung nicht mehr verweigern. Unter Stalins Nachfolger Chrustschow wurde die Beschuldigung des Formalismus (bemerkenswerterweise) durch Beschluß des Zentralkommitees der KPdSU vom Jahre 1958 formell zurückgenommen. In seinen späteren Lebensjahren wurde der Musiker zum künstlerischen Musterprodukt der sozialistischen Gesellschaft stilisiert und mit Ehrungen  überhäuft. Nach dem posthumen Erscheinen angeblicher Memoiren des Komponisten im Westen ist inzwischen aber die Frage aufgekommen, ob er gerade auch in seinen scheinbar linientreuen Werken nicht auf untergründige Weise Kritik am sozialistischen System, insbesondere am Stalinismus übte. Schostakowitsch, so heißt es, habe als Künstler in Wirklichkeit eine subversive Anpassung betrieben. In einer Art musikalischen „double speak“ à la Orwell habe er unter der Fassade eines „sozialistischen Realismus“ im Namen einer überparteilichen Menschlichkeit massiven Protest gegen die Exzesse aller politischen Systeme eingelegt. Wenn dem so ist, dann hätte Schostakowitsch die Möglichkeit, Musik politisch zu vereinnahmen und zu gängeln, ganz allgemein ad absurdum geführt.

1904 Alexander Glasunow (1865-1936) – Violinkonzert a-moll

In seinen Memoiren, die Anfang der 70-er Jahre des letzten Jahrhunderts entstanden, schrieb Schostakowitsch über seinen von ihm hochverehrten Lehrer Glasunow, die (russische) Generation dieser Zeit wisse fast nichts von ihm. Für die jungen Leute sei er so etwas wie ein altslawischer Schrank unter anderen Großstadtmöbeln. Nicht viel anderes gilt bei uns noch heute. Selbst Musikkenner haben einige Schwierigkeiten, Kompositionen Glasunows zu benennen. Seine neun Symphonien, die umfangreiche Kammermusik und die zahlreichen Chorwerke sowie die vielen sonstigen Orchesterwerke sind in der Öffentlichkeit wenig präsent. Eine Ausnahme macht nur sein Violinkonzert.

 

Zu Lebzeiten hingegen war Glasunow eine Berühmtheit. Seine Komponistenkarriere begann mit einem Paukenschlag. Die erste Symphonie vollendete er im Alter von 16 Jahren. Das Werk war so reif, dassGlasunow noch im Alter meinte, es gäbe daran keine Note zu ändern. Der reiche, kunstsinnige Holzhändler Belaieff war davon so begeistert, dass er es auf eigene Kosten drucken ließ, was der Beginn des gleichnamigen bedeutenden Musikverlages in Leipzig werden sollte (dazu mehr). Franz Liszt, der das Werk 1884 in Weimar zur Aufführung brachte, sagte über den jungen Mann: „Von diesem Komponisten wird die ganze Welt sprechen“. Noch im zarten Gymnasiastenalter wurde Glasunow als „geistiger Ersatz“ für niemand geringeren als Modest Mussorgski, der sich zu Tode getrunken hatte, in den Kreis des „mächtigen Häufleins“ aufgenommen, der einflußreichen nationalrussischen Musikerverbindung unter der Leitung von Balakirew, zu der unter anderem Rimski-Korsakow und Borodin gehörten.

 

Eine förmliche Musikausbildung hat Glasunow nie erhalten. Ihm reichte die sonntägliche Stunde Privatunterricht, die er bei Rimski-Korsakow erhielt. Dieser sagte von seinem Schüler: „Er brauchte bei mir nicht viel studieren. Er entwickelte sich musikalisch nicht Tag für Tag, sondern Stunde für Stunde“. Borodin bezeichnete Glasunow unter Anspielung auf diese Unterrichtsstunden als „Sonntagskind“. In das Konservatorium trat Glasunow im Alter von 34 Jahren ein, dann aber gleich als Professor für Theorie und Instrumentationskunde. Später war er über zwei Jahrzehnte der Leiter des St. Petersburger Institutes, das so viele große Musiker hervorbrachte.

 

Schostakowitsch, der ihn dort erlebte, berichtet, Glasunows Ansehen sei so groß gewesen, dass eine Anwesenheit bei einem Konzert für einen Debütanten so etwas wie eine Erfolgsgarantie gewesen sei. Er sei daher er von jungen Musikern mit Einladungen geradezu überschüttet worden. Wie Mussorkski habe Glasunow allerdings gerne getrunken. In der schwierigen Anfangszeit der Sowjetunion, als Alkoholika kaum zu erlangen waren, habe er für Glasunow immer wieder dringende Bittbriefe zu seinem, Schostakowitschs, Vater bringen müssen, der sich damals mit Schwarzhandel von Alkohol „über Wasser“ gehalten habe. Da der illegale Handel mit Alkohol aber die Todesstrafe nach sich ziehen konnte, habe ihm dies einige Sorgen um seinen Vater bereitet.

 

Glasunow gilt als ein Komponist von großer Formvollendetheit, der das reife Instrumentarium der Spätromantik vollständig beherrschte. Wegen seiner noblen und gewichtigen Schreibweise hat man ihn, nachdem man ihn wegen seiner Frühbegabung zunächst den „russischenr Mozart“ nannte, später auch als den „russischen Brahms“ bezeichnet. Auch sein Violinkonzert ist ganz vom spätromantischen Geist geprägt. Insbesondere im langsamen Satz glaubt man in der Tat Brahms`sche Klänge zu hören. Formal weist das Werk, das durchkomponiert ist, aber dennoch die traditionelle Dreisätzigkeit aufrechterhält, die – wohl- einmalige – Besonderheit auf, dass der langsame zweite Satz am Anfang der Durchführung des ersten Satzes platziert ist. Der „Doppelsatz“ ist von slawisch-schwermütigem Melos geprägt. Seine chromatische Melodik erinnert an Rachmaninows zweites Klavierkonzert, das wenige Jahre zuvor entstand. Der letzte Satz hingegen, der von einem Jagdmotiv beherrscht wird, ist ein rasantes, gegen das Ende immer schneller werdendes Rondo, in dem der Solist technisch auf seine Kosten kommt. Hier geht es mitunter zu wie auf einem südrussischen Jahrmarkt. Es wird ein wahres Feuerwerk orientalischer Effekte abgebrannt. Unter anderem ist auch der Dudelsack und die Imitation einer Balalaika zu hören.Die pikanten Orchesterklangfarben dieses Satzes verdeutlichen, warum Glasunow, der selbst mehrere Instrumente spielte, den Ruf eines ausgezeichneten Orchestrierers hatte. Viele seiner großen Kollegen – etwa Rachmaninow, Skriabin und selbst sein Lehrer Rimski-Korsakow – baten ihn um Hilfe bei der Orchestrierung ihrer Werke.

 

Das Werk, das im Jahre 1904 entstand, ist eines der letzten großen Violinkonzerte der ausgehenden Epoche der Spätromantik. Gewidmet ist es dem großen Violinvirtuosen und Musikpädagogen Leopold Auer, der es am 19. Februar 1905 in St. Petersburg auch erstmalig aufführte. Es ist eine der wenigen Kompositionen Glasunows, die zum festen Bestandteil der „Weltmusik“ wurden.