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Hans Rott (1858-1884) Symphonie Nr. 1 E-Dur

Die Musikgeschichte kennt einige Fälle von Komponisten, die sehr jung verstorben sind, aber dennoch erstaunliche Werke hinterlassen haben. Als Musterbeispiele solcher früh verstorbener Genies hat man natürlich Mozart, Schubert und Mendelssohn im Blick, die alle in ihrem vierten Lebensjahrzehnt gestorben sind, aber jeweils ein Oeuvre von einem Umfang hinterlassen haben, das schon für jemanden, der sich eines vollen Leben erfreuen konnte, erstaunlich wäre, ganz zu schweigen von der außerordentlichen Qualität ihre Schöpfungen. Zumindest bei Mozart und Schubert hat man sogar den Eindruck, als hätten sie gegen Ende ihres kurzen Lebens ihr Werk final überhöht und so etwas wie ein „Alterswerk“ geschaffen. Gemessen an einigen anderen früh verstorbenen Komponisten sind die drei Genannten allerdings fast schon alte Herren. Pergolesi wurde nur sechsundzwanzig Jahre alt – sein sein frühes Verlöschen wurde so sehr bedauert, dass man sein Oeuvre posthum sogar noch um eine ganze Reihe von Werken ergänzte. Arriaga, der spanische Mozart, der unter anderem im Alter von sechzehn Jahren drei erstaunlich ausgereifte Streichquartette komponierte, war noch ein Teenager, als sein Leben endete. Eine besonders bemerkenswerte früh zu Ende gegangene Komponistenbiographie ist schließlich die des Österreichers Hans Rott, der mit fünfundzwanzig Jahren verstarb, dessen Musikerlaufbahn aber krankheitshalber schon drei Jahre früher ein Ende fand. Im Unterschied zu den anderen genannten „Früh Beendeten“ war Rotts Karriere glücklos und hatte ein ausgesprochen tragisches Finale.

Rotts persönliches Drama fing schon am Konservatorium an. Er bekam bei der Abschlussprüfung, zu der er den Kopfsatz seiner ersten Symphonie vorgelegt hatte, als einziger seiner Klasse keinen Preis. Anton Bruckner, dessen Lieblings(Orgel)schüler Rott war, berichtete hierzu, dass die Prüfungskommission über das Werk höhnisch gelacht habe, worauf er, Bruckner, aufgestanden sei und gesagt habe „Meine Herren, lachen sie nicht, von diesem Manne werden sie noch Großes hören.“ Bruckner sollte Recht behalten, allerdings anders als er es gemeint hatte.

Die erste Symphonie wurde Rotts Schicksalswerk. Er arbeitete daran in den Jahren 1878 bis 1880 mit großer Hingabe in der Absicht, sich damit um das Staatsstipendium für Musiker zu bewerben. Nachdem er dem ersten Satz, der noch vergleichsweise überschaubar ist, drei wesentlich komplexere Sätze hinzugefügt hatte, suchte er mit dem fertigen Werk die Juroren der Auswahlkommission für das Stipendium auf, bei denen es sich um den seinerzeit hoch geschätzten Komponisten Karl Goldmark, den namhaften Kritiker Eduard Hanslick und Johannes Brahms handelte. Auch diesmal hatte Rott keinen Erfolg. Insbesondere Brahms lehnte das Werk schroff mit der Begründung ab, Rott habe darin zu viel Fremdes plagiiert – gemeint war wohl nicht zuletzt Wagnerisches. Er riet dem hoffnungsvollen jungen Musiker nicht eben diplomatisch und motivationsfördernd, das Komponieren aufzugeben. Abgesehen davon, dass Rott ungewohnte Töne anschlug, ist er dabei offensichtlich Opfer des heftig tobenden Wiener Musikstreites zwischen den Anhängern von Brahms und Richard Wagner geworden. Zu letzteren zählte sein Lehrer Bruckner aber auch Rott selbst – er war im Alter von achtzehn Jahren vom Wiener Wagner-Verein als einer von dreißig ausgewählten Personen zu den ersten Bayreuther Festspielen im Jahre 1876 eingeladen worden und hegte eine große Sympathie für den Sachsen, was er auch in seiner Symphonie nicht verleugnete. Da mit Hanslick und Brahms gleich zwei streitbare Gegner Wagners in der Jury saßen, ist es nicht weiter verwunderlich, dass Rott das Stipendium nicht erhielt. Rott versuchte noch, den bekannten Wagnerianer Hans Richter dazu zu bewegen, das eigenwillige Werk aufzuführen. Richter zeigte auch Interesse. Letztlich kam es aber aus mehr oder weniger technischen Gründen nicht dazu, weswegen die Symphonie zu Lebzeiten Rotts nie gespielt wurde. Dieser Misserfolg hat den Komponisten, der in dieses Werk seine ganze Energie und viel Hoffnung investiert hatte, traumatisiert und hat offensichtlich dazu beigetragen, dass bei ihm eine schwere psychische Krankheit ausbrach.

Rott hatte nach Abschluss seiner Musikausbildung eine Stelle als Organist an der Kirche des Piaristenklosters in Wien, die nur mit Kost und Logis vergütet wurde und schlug sich im Übrigen schlecht und recht mit Klavierunterricht und Zuwendungen von Freunden durch. Bruckner versuchte vergeblich, ihm eine Stelle in seinem „Heimatkloster“ St. Florian und in Klosterneuburg zu verschaffen. Da Rott an die Gründung einer Familie dachte, entschloss er sich daher schweren Herzens, das Musikzentrum Wien zu verlassen und eine regulär bezahlte Stelle als Chorleiter im weit entfernten Mülhausen im Elsass anzunehmen. Im Oktober 1880, zwei Monate nach dem Zusammentreffen mit Brahms, kam es zu einem Zwischenfall, der das Ende seiner Musikerexistenz zur Folge hatte. Auf der Zugfahrt zum Antritt der neuen Stelle verlangte er von einem Mitreisenden, der sich eine Zigarre anzünden wollte, unter Drohung mit einer Pistole, dies zu unterlassen – Brahms, so brachte er hervor, habe den Zug mit Dynamit füllen lassen. Rott wurde daraufhin zurück nach Wien verbracht, wo man bei ihm „hallozinatorischen Verfolgungswahn“ diagnostizierte und ihn in eine Nervenheilanstalt einwies, die er nicht mehr verlassen sollte. Er starb nach mehreren Selbstmordversuchen drei Jahre später an Tuberkulose.

Rott hat neben der genannten Schicksalssymphonie, die als sein Hauptwerk angesehen wird, eine Reihe weiterer Kompositionen, darunter Orchesterwerke und nicht zuletzt einiges an Kammermusik verfasst, wobei allerdings manches nicht vollendet wurde. Allen ist gemeinsam, dass sie zu seinen Lebzeiten nicht gespielt wurden und erst in neuerer Zeit zu Gehör kamen. Insofern teilt Rott das Schicksal seines Landsmannes Schuberts, dessen Instrumentalwerke auch im Wesentlichen lange nach seinem Tod erstmals aufgeführt wurden. Rotts erste Symphonie, deren Manuskript man wie alle seine anderen Werke versteckt in den Katakomben der Österreichischen Nationalbibliothek fand, ist erst über hundert Jahre nach ihrem Entstehen ans Licht der erstaunten Musikwelt gekommen und zwar nicht einmal in der Stadt, die ihm Wiedergutmachung schuldete oder wenigstens in Europa, sondern im Jahre 1989 im fernen Cincinnati in den Vereinigten Staaten. Sie wird seitdem weltweit immer häufiger gespielt. Zum Vorschein kam dabei das ambitionierte Werk eines jungen Mannes, der sich mit erstaunlicher Selbstsicherheit der hochkomplexen Harmonik und des umfangreichen Orchesterapparates des späten 19. Jahrhunderts zu bedienen weiß. Abgesehen von dem eher episodenhaften Scherzo fließt die Musik meist in breitem Strom und mit dem ganzen Schwergewicht und Pathos der Spätromantik dahin. Wagners Einfluss zeigt sich dabei nicht zuletzt im Vorrang der „unendlichen Melodie“ gegenüber der tradierten symphonischen Form. Bei manch’ gewagten Modulationen, bei der dominierenden Rolle der Blechbläser und der Art, wie riesige Klanggebäude aufgebaut werden, wird sein Lehrer Bruckner befriedigt festgestellt haben, dass ihn sein Schüler verstanden hat.

Überrascht stellten die Musikkenner im Übrigen fest, dass mehrere Themen des „neuen“ Werkes bereits musikalisches Allgemeingut waren. Man kannte sie mehr oder weniger aus verschiedenen Symphonien Gustav Mahlers. Auch die unvermittelte Konfrontation von Trivialem und tief Ernstem, die man für Mahlers Neuerung hielt, findet sich bereits bei Rott, insbesondere im komplexen Scherzo der Symphonie, in dem allerhand Bruchstücke von Tänzen aneinandergereiht werden. Mahler, dessen symphonisches Schaffen erst nach dem Tode von Rott begann, hat sich, wie zahlreiche inzwischen aktiv gewordene Musikdetektive herausgefunden haben, bei seinem Klassenkollegen ziemlich direkt bedient, besonders deutlich wieder aus dem neuartigen Scherzo von Rotts Symphonie, dessen Anfangsthema er samt der ganzen Exposition leicht abgewandelt im Scherzo seiner ersten Symphonie übernommen hat. Insofern hat sich Bruckners Vorhersage, dass man von Rott noch Großes hören werde, auf merkwürdige Weise bewahrheitet. Rott ist so etwas wie das „missing link“ zwischen Bruckner und Mahler und hat damit einen nicht unwesentlichen Beitrag auf dem Wiener Weg in die musikalische Moderne geleistet.

Rott und Mahler kannten sich seit den gemeinsamen Tagen in der genannten Kompositionsklasse des Wiener Konservatoriums. Mahler hatte Zugang zum Nachlass seines Klassenkameraden und hat die Symphonie sogar schon zwei Jahre vor Rotts Tod gemeinsamen Freunden vorgespielt. Er kannte offensichtlich auch andere Werke von Rott, aus denen er ebenfalls Übernahmen tätigte. Dass er Rott in hohem Maße schätzte, hat Mahler nicht verschwiegen. Fairerweise nannte er ihn auch den Begründer der „Neuen Symphonie“, so wie er, Mahler, sich dieselbe vorstellte und später auch selbst verwirklichte. Rott und er seien, wie er sagte, zwei Früchte vom gleichen Baum. Dass er aber so wesentliche Anleihen bei Rott machte, hat er weder erwähnt noch erkennbar gemacht. Selbst wenn Mahler die Symphonie seines unerfahrenen Kollegen in manchen Teilen kompositorisch noch für unbeholfen hielt, wirft dies ein aufschlussreiches Licht auf die Tatsache, dass er nichts für die Aufführung des Werkes getan hat, obwohl er als hoch gehandelter Dirigent und Musikmanager nicht zuletzt in Wien hierzu beste Möglichkeiten gehabt hätte. Es spricht daher einiges dafür, dass Mahler doch als der alleinige Schöpfer der „Neuen Symphonie“ in die Musikgeschichte eingehen wollte.

Antonin Dvorak (1841-1904) Symphonie Nr. 9 e-moll – Aus der Neuen Welt

Dvoraks musikalischer Horizont reicht von eingängiger slawischer Folklore bis zur hochkomplexen spätromantischen Musiksprache. Sein Verleger Simrock, der Dvoraks Tätigkeit vor allem unter kaufmännischen Gesichtspunkten sah, hätte dessen musikalische Produktion am liebsten auf die kurzen Werke des lokalen Genres beschränkt, die sich bestens verkaufen ließen. Dvorak ließ sich aber nicht in der folkloristischen Ecke festnageln und wollte „als Künstler, der etwas bedeuten will“, auch große und schwierige Werke komponieren. So entstanden seine anspruchsvollen kammermusikalischen Werke und nicht zuletzt seine kompositionstechnisch sehr ambitionierte siebte Symphonie, mit der er seinem Mentor und Förderer Johannes Brahms nacheiferte. In seiner neunten Symphonie fand Dvorak dann die Symbiose der beiden musikalischen Pole. Das Werk ist kompositorisch komplex und zugleich eingängig und enthält allerhand Folklore. Da zur böhmisch-mährischen nun noch Elemente amerikanischer Volksmusik kommen, ist die Komposition darüber hinaus auch kosmopolitisch. Die Symphonie sollte Dvoraks größter Erfolg und weltweit eine der populärsten Kompositionen der klassischen Musikliteratur werden. Sie schaffte es sogar in den Weltraum. Neill Amstrong, ein paratypischer Repräsentant des Geistes der Neuen Welt, hatte davon bei der ersten Mondlandung eine Aufnahme im Astronautengepäck.

Das Werk wurde von Anfang an begeistert aufgenommen. Über die Uraufführung, die 1893 standesgemäß in New York, dem Hauptort der Neuen Welt stattfand, schrieb Dvorak an Simrock: „Der Erfolg der Symphonie am 15. und 16. Dezember war ein großartiger, die Zeitungen sagen, noch nie hätte ein Componist einen solchen Triumph [gehabt]. Ich war in der Loge, die Halle war mit dem besten Publikum von New York besetzt, die Leute applaudierten so viel, daß ich aus der Loge wie ein König!? alla Mascagni in Wien (lachen Sie nicht!) mich bedanken musste…“. Anschließend wurde das Werk sofort überall in der Welt, in der alten wie in der neuen, gespielt. Simrock war damit natürlich mehr als zufrieden.

Die „Symphonie aus der Neuen Welt“, Dvoraks letztes Werk dieser Gattung, ist die erste Frucht seines Aufenthaltes in New York, wo er in den Jahren 1892 bis 1895, nicht zuletzt angezogen durch ein opulentes Gehalt, die Stelle des Direktors des National Conservatory of Music innehatte. Diese Institution hatte einige Jahre zuvor in gut amerikanischer Mäzenatentradition Jeannette Thurber, die Gattin eines self-made Millionärs, gegründet. Den ausgewiesenen Lokalidiomatiker Dvorak hatte man geholt, um mit seiner Hilfe ein eigenständiges, von Europa unabhängiges amerikanisches Musikidiom zu kreieren. Dvorak widmete sich der gestellten Aufgabe, indem er sich mit der Musik der indigenen indianischen Bevölkerung und der Afro-Amerikaner beschäftigte, die nach seiner Vorstellung die Basis einer künftigen amerikanischen Musik sein sollte. Elemente ihrer musikalischen Praktiken sind denn auch in die neue Symphonie eingeflossen. Besonders deutlich ist dies im zweiten Satz, in dem nach landläufiger Auffassung die Weiten der amerikanischen Prärie geschildert werden – Dvorak selbst übertitelte sie allerdings mit „Legende“. Seinem Hauptthema liegt eine pentatonische Tonleiter zu Grunde, wie sie in der indianischen Musik aber auch in den Spirituals der schwarzen Sklaven verwendet wurde. Insbesondere rhythmisch hat Dvorak auch Elemente aus den Frühformen des Jazz aufgenommen, etwa mit der besonderen Betonung der Synkope. Zugleich trägt Dvorak aber auch der Tatsache Rechnung, dass der amerikanische melting pot in erster Linie von Europa geprägt ist. Dem entspricht, dass die musikalische Textur mit den Mitteln avancierter europäischer Kompositionstechnik entwickelt wird und dass insbesondere im letzten Satz Folklore aus der alten Welt anklingt. Im stürmisch voranschreitenden Optimismus des ersten Satzes mag man im Übrigen die Gestimmtheit der europäisch-amerikanischen Kolonisatoren erkennen. Er ist gekennzeichnet durch ein auftrumpfendes Hauptthema, welches das ganze Werk durchzieht. Die Symphonie aus der neuen Welt ist somit ein exemplarisches künstlerisches Produkt des amerikanischen melting pots und seines Pioniergeistes.

Vergleicht man Dvoraks Neunte mit den symphonischen Werken, welche seinerzeit die alte Welt hervorbrachte, fällt auf, dass sie offensichtlich unterhaltsam sein will. Dementsprechend sind die Themen prägnant und symmetrisch formuliert und werden in leicht fasslichen meist vier- bzw. achttaktigen Phrasen präsentiert und variiert. Dvorak ist mit dieser Kompositionshaltung sicher auch auf die Erwartungen eines amerikanischen Publikums eingegangen, welches mit den Verfeinerungen des europäischen Musikidioms vom Ende des 19. Jh. vermutlich nicht viel hätte anfangen können. Er dürfte damit aber auch die Richtung auf die Unterhaltungsmusik befördert haben, in welche sich die amerikanische Musik in der Folge vornehmlich entwickeln sollte. Ob allerdings die schreitende  Pizzicato-Basslinie im zweiten Satz der Symphonie eine Vorform des „walking bass“ ist, der vierzig Jahre später zu einem der Markenzeichen des Jazz werden sollte, bleibt Spekulation.

Juan Crisóstomo de Arriaga (1806 – 1826) Sinfonia a gran orquesta

Der Baske Arriaga, mit vollem Namen Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola, war ähnlich wie Mozart eine außerordentliche musikalische Frühbegabung, weswegen man ihn als baskischen Mozart bezeichnete. Über sein Leben weiß man nur wenig. Bekannt ist, dass sein Vater ihn angesichts seiner erstaunlichen Fähigkeiten, die in seiner Heimatstadt Bilbao nicht weiter gefördert werden konnten, im Alter von 16 Jahren ausgestattet mit einer Amati-Geige zur weiteren musikalischen Ausbildung nach Paris brachte. Dort nahm ihn Luigi Cherubini unter seine Fittiche, der zunächst gar nicht glauben konnte, dass die kompositorischen Talentproben, welche der junge Mann ihm vorgelegte, von diesem stammten. In Paris schuf Arriaga im Alter von 16 Jahren drei Streichquartette, die als seine wichtigsten Werke gelten. Sie sind von einer Reife des Ausdrucks und Dichte des Satzes, dass man die Skepsis Cherubinis nachvollziehen kann und geneigt ist, dahinter einen geübten größeren Meister zu vermuten. Leider fand bei Arriaga, wie im Falle Mozarts, mit dem er im Abstand von genau einen halben Jahrhundert den Geburtstag teilt, eine musikalische Entwicklung, von der man sich noch viel versprechen konnte, ein viel zu frühes Ende. Er starb bereits im Alter von 19 Jahren an der Schwindsucht. Zu den, teilweise verschollenen Werken, welche Arriaga fertig stellen konnte, gehört auch die „Sinfonia a gran orquesta“ aus dem Jahre 1824, die in einer Weise zwischen D-Dur und d-moll changiert, dass man nicht so recht weiß, in welcher Tonart sie steht. Auch dieses Werk zeigt eine erstaunliche Versiertheit im Umgang mit dem musikalischen Material und einen sehr spezifischen Tonfall, den manche als baskisch charakterisiert haben. Das Werk, das formal die klassische viersätzige Form mit langsamer Einleitung hat, steht stilistisch zwischen Klassik und Frühromantik. Es weist jene melancholisch gefärbte elegante Haltung auf, welche die Werke Arriagas allgemein charakterisiert.

1825 Franz Schubert (1779-1828) Symphonie Nr. 9 C-Dur

Schuberts „Große Symphonie“ in C-Dur hielt man auf Grund eines entsprechenden Vermerks auf der Partitur lange Zeit für ein Werk seines letzten Lebensjahrs. Tatsächlich ist sie aber offenbar schon drei Jahre vorher entstanden. Schubert hat das Datum wohl selbst „gefälscht“, um die Wiener „Gesellschaft der Musikfreunde“ 1828 dazu zu bewegen, dieses „neue“ Werk von ihm aufzuführen. Das Orchester lehnte aber dennoch ab. Die erste Aufführung des Werkes erfolgte erst über zehn Jahre nach dem Tod seines Schöpfers. Auch danach dauerte es noch einige Jahrzehnte, bis die Symphonie, die viele für Schuberts orchestrales Meisterstück halten, die Konzertpodien der Welt erobert hatte. Die „Große Symphonie“ teilt damit das Schicksal ihres – noch bedeutenderen – kammermusikalischen Gegenstückes, dem Streichquintett in C-Dur. Dieses musste sogar weitere zehn Jahre warten, ehe es ans Licht der Öffentlichkeit treten konnte, wo es nun als Stern allererster Größe strahlt. Dass Meisterwerke diese Größenordnung so lange übersehen werden konnten, ist heute nicht mehr nachvollziehbar.

Darüber wie die Symphonie aufgefunden wurde und wie es zur Uraufführung kam, gibt es einen bewegenden Bericht von Robert Schumann. Danach hatte Schumann nach einem Besuch am Grabe Schuberts das Bedürfnis, mit einer Person zu sprechen, die Schubert noch kannte. Er besuchte daher Schuberts Bruder Ferdinand und dieser zeigte ihm allerhand nachgelassene Manuskripte von Schubert. Mit sicherem Blick suchte Schumann aus den zahlreichen Papieren die „Große Symphonie“ heraus, überredete Ferdinand dazu, eine Kopie zu machen und sandte sie zu Mendelssohn nach Leipzig. Dort wurde die Symphonie am 21.3.1839 im Gewandhaus erstmals aufgeführt.

Noch ganz vom Entdeckerglück beseelt, schildert Schumann, welchen tiefen Eindruck das Werk auf ihn und seine musikalischen Freunde machte. „Diese Symphonie“, schreibt er, „hat unter uns gewirkt wie nach den Beethoven’schen keine noch“. Und er fährt begeistert fort: „Hier ist, außer meisterhafter Technik der Komposition, noch Leben in allen Fasern, Kolorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall, schärfster Ausdruck des Einzelnen, und über das Ganze endlich eine Romantik ausgegossen, wie man sie schon anders woher bei Schubert kennt“.

Eine derart warmherzige Aufnahme war dem Werk anfangs freilich keineswegs überall beschieden. Die „Gesellschaft der Musikfreunde“ hatte das Stück mit der Begründung abgelehnt, es sei  zu schwer. Seinerzeit fühlten sich die Bläser, die heute für die wichtige Rolle, die Schubert ihnen zugedacht hat, äußerst dankbar sind, überfordert. Nach Schuberts Tod verweigerten sich die Wiener Orchester auch in den folgenden Jahren dem Werk. 1842 musste eine Aufführung in Paris wegen des Widerstandes des Orchesters abgesagt werden. Zwei Jahre später konnte Mendelssohn den Plan, das Werk in London zu spielen, nicht verwirklichen. Diesmal empfanden es die Streicher als Zumutung, dass sie Begleitfiguren zu Bläserkantilenen bis zu hundert Mal zu wiederholen hatten. Nach der ersten Aufführung in Frankreich im Jahre 1851 schrieb Berlioz zwar: „Die Symphonie ist es wert, unter die erhabensten Schöpfungen unserer Kunst eingereiht zu werden“. Eine zweite Aufführung fand aber erst nach 46 Jahren statt.

Die für damalige Ohren ungewohnte Repetition von Begleitfiguren und die Tatsache, dass Schubert die weit ausschwingenden Melodien in immer neuem Gewand wiederkehren lässt, haben dem Werk den Ruf eingebracht, „Längen“ zu haben. Schon in der Uraufführung wurde die Symphonie daher erheblich gekürzt. Dass in dieser Technik gerade das Neue gegenüber der kontrapunktisch-motivischen Arbeitsweise Beethovens liegt, hat man erst später anerkannt. Mittlerweile hat man die Schönheit der Originalfassung schätzen gelernt und sich allgemein auf eine Schumann zugeschriebene Formel verständigt, wonach die Symphonie „himmlische Längen“ habe. Das Schumannzitat ist freilich selbst in unzulässiger Weise „verlängert“ worden. Schumann spricht nämlich nicht von „Längen“, sondern im Gegenteil von der „himmlischen Länge der Symphonie“.

1856 Georges Bizet (1838 – 1875) Symphonie C-Dur

Bizet war eine ähnliche musikalische Frühbegabung wie Mozart, Mendelssohn oder Schubert. Er kam bereits mit neun Jahren mit einer Sondererlaubnis in die Klavierklasse des Pariser Konservatoriums. Von da an genoss er das Wohlwollen der eng verflochtenen Pariser Musikaristokratie. Einer seiner Lehrer war Gounod – mit ihm verband ihn eine lebenslange Freundschaft –, ein weiterer Halévy – dessen Tochter sollte er später heiraten. Berlioz und Liszt verfolgten seine rasche Entwicklung mit Aufmerksamkeit. Dem vorherrschenden französischen Interesse entsprechend wandte sich Bizet schon früh der Musikdramatik zu. Sein ganzes künstlerisches Leben war er mit Bühnenprojektenbeschäftigt. Sie wurden aber entweder nicht vollendet oder waren nur mäßig erfolgreich. Bizet ließ sich davon jedoch nie entmutigen. Man kann seine verschiedenen musikdramatischen Anläufe als Teile eines langen Prozesses der Vervollkommnung sehen, der schließlich in einem Meisterwerk der ersten Güte, der Oper  „Carmen“ enden sollte.

Insbesondere in seinen frühen Lehrjahren schrieb Bizet aber auch eine Reihe von Instrumentalwerken, die zum großen Teil nicht veröffentlicht wurden. Dazu gehört auch die Symphonie in C-Dur, die er im Alter von siebzehn Jahren komponierte. Sie ist auf dem Manuskript ausdrücklich als Nr. 1 gekennzeichnet, was darauf hindeutet, dass ihr noch weitere Werke derselben Gattung folgen sollten, was aber nicht der Fall war. Die viersätzige Symphonie lehnt sich sicher an bekannte Muster der deutschen Klassik und an die 1. Symphonie von Gounod aus dem Jahre 1855 an, von der Bizet seinerzeit eine Fassung für zwei Klaviere fertigte. Neben einer bemerkenswerten Beherrschung der kompositorischen Technik offenbart das Werk aber auch ein erstaunliches künstlerisches Selbstbewusstsein des jungen Mannes. Hervorgehoben wird allgemein die gekonnte Instrumentation. Kenner sehen in dem Stück darüber hinaus auch schon den späteren ausgereiften Komponisten angedeutet. So wird die klassische Grundhaltung immer wieder durch opernhafte Elemente durchbrochen. Im langsamen Satz, dem Schwerpunkt des Werkes, fand man „die gleichen eigentümlichen Rhythmen, die lang und schmachtend ausgesponnenen Melodien und in der Coda die Verbindung von Chromatik und Orgelpunkt, wie er sie späterhin so eigenartig zu verwenden pflegte.“ Die orientalischen Anklänge dieses hoch expressiven Satzes weisen schon auf Bizets späteren Exotismus.

Das Werk ist zu Bizets Lebzeiten wohl nie gespielt worden. Der Kompositionsschüler hat es aus Gründen, über die man nur spekulieren kann, offenbar unter Verschluss gehalten. Ja es scheint, dass nicht einmal sein Lehrer Halévy und sein Freund Gounod davon wussten. Beide haben das Werk nie erwähnt. Dass Bizet die Symphonie gegenüber Gounod verschwieg, hat man damit zu erklären versucht, dass er sich darin musikalisch sehr stark an seinen Freund angelehnt habe. Tatsächlich ist nicht nur die Grundhaltung des Werkes durch Gounods erste Symphonie geprägt. Auch die Idee, eine lang gezogenen Kantilene, wie im zweiten Satz, mit taktweise modulierenden Achtelketten zu unterlegen, scheint von Gounods ein paar Jahre zuvor entstandenem Ave Maria inspiriert, der berühmten Paraphrase über ein Präludium des Altmeisters Johann Sebastian Bach. Letzterem zollt Bizet denn auch mit einem überraschenden kleinen Fugato im barocken Stil anspielungsreich Respekt.

An die Öffentlichkeit gelangte die Symphonie ein halbes Jahrhundert nach dem Tod ihres Schöpfers, als der schottische Musikwissenschaftler Parker das Manuskript fand. Felix Weingärtner führte sie dann 1935 erstmals in Basel auf. Seitdem hat die Symphonie erhebliche Beliebtheit erlangt. Insbesondere die Tänzer fühlten sich von der klaren Rhythmik, der  übersichtlichen Gliederung und dem  leichten Tonfall aber auch vom optimistischen Schwung dieses jugendlichen Geniestreiches angezogen. Es gibt eine ganze Reihe von Choreographien auf diese Musik, darunter auch eine vom großen George Balanchine.

Weitere Texte zu Werken von Bizet und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1869 Anton Bruckner (1824-1896) Nullte Symphonie d-moll

Über fast drei Jahrzehnte lebte Bruckner schüchtern und bescheiden zunächst als Dorfschulmeister, dann als Kirchenmusiker in der Provinz und fiel allenfalls durch sein gekonntes Orgelspiel auf. In einem Alter, in dem andere schöpferische Menschen den Höhepunkt ihrer Meisterschaft erreicht oder jedenfalls deutlich sichtbare Schritte in dessen Richtung hinter sich haben, nahm Bruckner noch immer die Rolle des Schülers ein. Noch mit Ende 30 reiste er als scheinbar ewiger Musikstudent brav von Linz zum Kompositionsunterricht nach Wien und bestand darauf, für seine Übungsarbeiten Zensuren zu erhalten. Er bewegte sich im Wesentlichen in kirchlichen Kreisen seiner oberösterreichischen Heimat, für die er vor allem Chorwerke im Kirchenmusikstil komponierte. Der spätere Neuerer ist in diesen Werken noch in keiner Weise zu erkennen.

Nach der schier endlosen Inkubationszeit bricht dann aber – im Alter von 40 Jahren – der künstlerische Ausdruckswille mit großer Macht aus ihm heraus. Der kleine Kirchenmusiker aus der Provinz nimmt sich nichts Geringeres vor als in Wien, der Welthauptstadt der Musik, auf grandiose Weise die Großform der weltlichen Musik wieder zu beleben. Zu einem Zeitpunkt, in der die Entwicklung der Symphonie als (absolute) Werkform stagniert – die Symphoniker Mendelssohn und Schumann lebten nicht mehr, Brahms wagte sich noch nicht an diese Gattung – macht sich der unbekannte Gebrauchsmusiker aus Linz mit geradezu auftrumpfender Geste daran, die Paradegattung der absoluten Musik in neue, ungeahnte Höhen zu führen. In seiner zweiten Lebenshälfte, in der er verantwortliche Stellungen im Wiener Musikleben innehatte, widmet sich Bruckner ganz der Erschaffung des singulären Kosmos seiner neun Symphonien, die sein Bild bis heute im Wesentlichen prägen.

Nach einigen orchestralen Übungen, die den späteren Meister noch nicht erkennen lassen, beginnt der Bau des symphonischen Großgebäudes im Jahre 1866 mit der ersten Symphonie, mit der Bruckners persönlicher Stil fast unvermittelt in die Musikwelt tritt. Er ist unter anderem gekennzeichnet durch eine herausragende Rolle der Blechblasinstrumente, feierlichen Choräle, eine lapidare Kontrapunktik vor allen in den Schlusssätzen und Generalpausen, in denen das musikalische Geschehen abrupt abbricht, um gänzlich anderen musikalischen Gedanken Platz zu machen. Spezifisch ist ferner das „Modul“-Verfahren, ein geradezu modernistisch anmutendes thematisch-harmonisches Baukastensystem, mittels dessen Bruckner durch ständig modulierendes Repetieren musikalischer Partikel riesige Klanggebäude Stück für Stück auf- und wieder abbaut. Auch die Themen- und Harmonieführung fällt weit aus dem Rahmen dessen, was in Bruckners Zeit vorgebildet ist.

Diese Elemente enthält weitgehend auch die „Nullte“, die nicht, wie man auf Grund ihres Namens lange meinte, vor der ersten Symphonie sondern erst 1869 entstanden sein dürfte. Bruckner versucht hier weiteres Neuland zu erschließen. Das Werk trägt unverkennbar experimentelle Züge. Der erste Satz etwa enthält eine ausgedehnte Studie über das Thema Synkope, das in allen möglichen Facetten ausgeleuchtet wird. Bruckner selbst merkt, dass er mit der Komposition eine Grenze überschritten hat. Gegenüber seinem Mentor, dem Geiger Ignaz Dorn in Wien fragt er: „Mein lieber Dorn, geh, schau einmal das an, darf man denn das schreiben?“ Skeptische Bemerkungen einiger Freunde verunsichern den sensiblen Meisters, der das Werk nach einigen erfolglosen Versuchen, es zur Aufführung zu bringen, schließlich beiseite legt. Kurz vor seinem Tod, als Bruckner seine Werke – wieder einmal – durchgeht und bearbeitet, schreibt er auf die Partitur „verworfen, ganz ungiltig, annulliert, nur ein Versuch“ und malt auf das Titelblatt eine große Null. Daraus rührt Bezeichnung der Symphonie.

Bruckners Symphonien hatten wegen der neuen Töne, die daran angeschlagen werden,  anfangs insgesamt einen schweren Stand. Allen Anfeindungen und Selbstzweifeln ihres Autors zum Trotz haben sie aber inzwischen ihren Weg in die Welt gemacht. Eine Ausnahme stellte aber lange Zeit und stellt noch immer die „Nullte“ dar. Sie wurde erst im Jahre 1924 im Rahmen einer Gesamtaufführung aller Werke des Meisters in Klosterneuburg bei Wien uraufgeführt. Inzwischen ist zwar klar geworden, dass man das verwerfende Urteil ihres Schöpfers nicht allzu wörtlich nehmen darf. Dennoch führt das Werk weiterhin ein weniger beachtetes Dasein.

Weitere Texte zu Werken von Bruckner und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1877 Peter Tschaikowski (1840 – 1893) Symphonie Nr. 4 f-moll

Tschaikowskis 4. Symphonie trägt die Widmung „Für meinen besten Freund“. Bei Tschaikowski, der bekanntlich homoerotisch veranlagt war, dies aber unter den damaligen gesellschaftlichen Verhältnissen auf keinen Fall öffentlich werden lassen durfte, könnte man bei einer derart auffällig unbestimmten Widmung vermuten, dass damit ein Mann gemeint sei, den er nicht kompromittieren wollte. Tatsächlich handelte es sich aber um eine Frau. Über fast eineinhalb Jahrzehnte unterhielt Tschaikowski zu dieser Frau eine Beziehung, wie man sie mit einem besten Freund haben könnte.

Bei der Frau handelte es sich um Nadeshda von Meck. Als die Mutter von achtzehn Kindern, von denen elf erwachsen wurden, Ende 1876 mit einem Kompositionsauftrag erstmals Kontakt zu dem Komponisten suchte, war sie 45 Jahre alt und hatte gerade ihren Mann, einen reich gewordenen Eisenbahnunternehmer verloren. In der Folge sollte sich zwischen ihr und Tschaikowski eine der merkwürdigsten Romanzen der Kulturgeschichte entwickeln. Die beiden verkehrten ausschließlich in der virtuellen Welt der Briefe, von denen sie in den vierzehn Jahren ihrer Beziehung insgesamt rund 1200, im Durchschnitt also einen alle vier Tage wechselten. In dieser Sphäre schriftlicher Selbstdarstellung ließen sie ihren Gedanken und Gefühlen außerordentlich freien Lauf. Aus der ohne Zweifel begründeten Befürchtung, die Wirklichkeit könne demgegenüber enttäuschend sein, achteten sie sorgfältig darauf, dass sie sich nie persönlich begegneten, suchten aber, was die Spannung durch Quasi-Intimität erhöhte, immer wieder auch die Nähe, etwa durch den gleichzeitigen Aufenthalt am selben Urlaubsort. Die Beziehung zu Frau von Meck war für Tschaikowski und damit für die Musikgeschichte schon deswegen von großer Bedeutung, weil sie ihn finanziell unterstützte, ab 1878 sogar so großzügig, dass er seine aufreibende Tätigkeit als Lehrer am Moskauer Konservatorium aufgeben und sich ganz der Komposition widmen konnte. Darüber hinaus ist das Verhältnis für die Nachwelt auch deshalb wichtig, weil der Briefwechsel, auch wenn darin seitens Tschaikowski manches stilisiert gewesen und der Bestätigung der Erwartungen einer Gönnerin gedient haben sollte, tiefe Einblicke in die Gedanken und Seelenwelt des Menschen und Komponisten aber auch des Zeitgenossen Tschaikowski ermöglicht. Denn wie kaum einer anderen Person offenbarte er Frau von Meck auch sein künstlerisches Selbstverständnis und teilte ihr Einzelheiten seines Schaffensprozesses mit. Dies gilt in besonderem Maße im Falle der 4. Symphonie, von der er im Verhältnis zur Nadeshda von Meck als „unserer Symphonie“ sprach.

Die Komposition des Werkes, die Tschaikowski im Winter 1876/77 begann, fiel in die Anfangszeit der Beziehung zu Frau von Meck, eine Zeit, in der Tschaikowski mit massiven Problemen zu kämpfen hatte. Nicht nur, dass er erhebliche finanzielle Schwierigkeiten hatte, weswegen er sich im Mai 1877 genötigt sah, Frau von Meck, die ihn durch überhöhte Zahlungen ihrer Kompositionsaufträge ohnehin schon unterstützte, um ein größeres Darlehen zu bitten (bei dieser Gelegenheit bot er ihr auch die Widmung der Symphonie an). Er befürchtete seinerzeit vor allem, dass seine homoerotische Veranlagung publik werden könnte. Wohl um die bereits umlaufenden Gerüchte zu entkräften, hatte er sich in der zweiten Jahreshälfte 1876 entschlossen, zu „heiraten, wen es auch sei“. Im Juli 1877 hatte er sich schließlich in eine Ehe mit einer Frau gestürzt, die er kaum kannte. Das Manöver endete nach wenigen Wochen im psychischen Desaster und einer „leidenschaftlichen Sehnsucht nach dem Tode.“ Am Ende flüchtete Tschaikowski, seine Frau verlassend, für sieben Monate nach Westeuropa. Dort zur Ruhe gekommen konnte er die Arbeit an der Symphonie, die längere Zeit unterbrochen war, im Herbst 1877 abschließen. Mit ihr und der Oper „Eugen Onegin“, an der er gleichzeitig arbeitete, sollte er seinen Weltruhm begründen.

Über all diese Turbulenzen hat Tschaikowski mit Nadeshda von Meck im Laufe des Jahres 1877 ausführlich korrespondiert. Als sie ihn nach der Uraufführung der Symphonie, die am 10. Februar 1878 in seiner Abwesenheit in Moskau stattfand, fragte, ob dem Werk ein „Programm“ zu Grunde liege, gab er ihr und nur ihr, wie er betonte, dann eine nachträgliche Deutung im Lichte dieses annus horribilis. Diese Auslegung hat seitdem die Sicht auf die Komposition weitgehend bestimmt.

Das Samenkorn des Werkes, aus dem alles wachse, so schreibt er am 17. Februar 1878 aus Florenz, wo er noch immer „auf der Flucht“ ist, sei das Fanfarenmotiv der Einleitung. Es stehe für das „Fatum, die verhängnisvollen Macht, die unser Streben nach Glück verhindert und eifersüchtig darüber wacht, dass Glück und Frieden nie vollkommen werden, eine Macht, die wie ein Damoklesschwert über unserem Haupte hängt und unsere Seele unentwegt vergiftet.“ In einem Brief an seinen Bruder Modest hat er sich hierüber deutlicher in dem Sinne geäußert, dass damit die ständige Angst vor der Zerstörung seiner gesellschaftlichen Stellung angesichts seiner Veranlagung gemeint sei. Vor der Bedrohung, so fährt Tschaikowski gegenüber Frau v. Meck fort, flüchte sich der Mensch in Träume, die ihm das Glück vorgaukeln. Doch letztlich sei „das Leben nur ein unaufhörlicher Wechsel von düsterer Wirklichkeit und flüchtigen Träumen.“ Dies, so Tschaikowski,  sei „in etwa“ das Programm des ersten Satzes, der nach Länge, Gewicht und kompositionstechnischem Aufwand das Kernstück der Symphonie ist. Für die Deutung des zweiten Satzes imaginiert Tschaikowski eine Person, die das Leben, welches sie müde gemacht hat, vor sich Revue passieren lässt. „Traurig ist es und doch süß“, so resümiert er, „sich in die Vergangenheit zu verlieren …“ Im dritten Satz kommen, so Tschaikowski, keine besonderen Gefühle zum Ausdruck. Es seien launige Arabesken und flüchtige Bilder, die einem etwa im leichten Weinrausch oder beim Einschlummern durch den Kopf ziehen, „unverständlich, bizarr und zerrissen“. Das besondere dieses Satzes ist, dass die Streicher hier ausschließlich Pizzicato spielen. In vierten Satz schließlich sucht der in sich selbst gefangene Mensch, ähnlich wie Faust beim Osterspaziergang, den Ausweg, indem er sich unter das Volk mischt. Der Satz beginne mit dem „Bild eines Volksfestes an einem Feiertage“. Doch auch hier melde sich das Fatum. Am Ende aber zeige dem bedrohten Mensch die Art wie das Volk sich freue und glücklich sei: „Es gibt doch noch einfache und unwüchsige Freude – Du kannst noch leben!“

Tschaikowski hat natürlich gewusst, dass eine derart eindeutige Interpretation seines und überhaupt eines Musikwerkes dieser Art kaum möglich ist. Deswegen schickte er seiner Deutung im gleichen Brief nicht nur eine ausführliche Schilderung der Eigengesetzlichkeit (und Rauschhaftigkeit) des Schaffensprozesses voraus, sondern relativierte seine Auslegung auch gleich wieder. Beim nochmaligen Durchlesen, so schrieb er, sei er erschreckt, ob der Unvollständigkeit und Unklarheit des Programms, das er entworfen habe. „Zum ersten Mal in meinem Leben, habe ich Gelegenheit gehabt, meine musikalischen Ideen und Gestalten in Worte zu kleiden und in Sätze zu fassen. Diese Aufgabe habe ich aber nur sehr schlecht gelöst.“ Das erste sollte denn auch das letzte Mal bleiben, dass Tschaikowski sich auf das Unterfangen einer derartigen Selbstinterpretation einließ.

Wiewohl in Tschaikowski 4. Symphonie ohne Zweifel Persönliches und Musikalisches im Sinne eines Bekenntnisses untrennbar miteinander verbunden ist , kann die geschilderte Interpretation wohl nur auf dem Hintergrund seiner Beziehung zu Nadeshda von Meck verstanden werden. Gegenüber seinem Schüler Tanejew äußerte er sich nur wenige Wochen später denn auch ganz anders. Auf dessen „Vorwurf“, die Symphonie klinge nach Programmmusik, antwortete Tschaikowski in einem ausführlichen „Verteidigungsbrief“ vom 8. 4. 1878, das Werk habe natürlich ein Programm, aber keines „das man in bloße Worte fassen könne“. Ein solches „würde komisch wirken und ganz gewiss ausgelacht werden.“ Er könne es sich aber andererseits „absolut nicht wünschen, dass aus meiner Feder jemals symphonische Werke entstehen könnten, welche nichts auszudrücken hätten und bloße Akkorde und Harmonien sowie Rhythmen- und Modulationsspiel bedeuten würden.“ Die Musik solle vielmehr „alles  ausdrücken, wofür es keine Worte gibt und geben kann, was aber doch aus dem menschlichen Herzen herausdrängt und ausgesprochen werden will.“ Dem Musiker Tanejew bietet Tschaikowski dann eine eher musikhistorische Deutung seiner Symphonie an. „Glauben sie ja nicht, dass ich jetzt vor ihnen mit tiefen Gefühlen oder großen Gedanken prahlen wollte. Ich hatte durchaus nicht das Bestreben, in diesem Werk neue Ideen auszusprechen. Im Grunde genommen ist nämlich meine Symphonie eine Nachahmung der 5. Symphonie Beethovens, das heißt ich habe nicht ihren musikalischen Inhalt nachgeahmt, sondern nur ihre musikalische Grundidee entlehnt.“ Und Beethovens Symphonie habe nicht etwa nur „irgendein Programm, es kann vielmehr nicht die geringste Meinungsverschiedenheit darüber bestehen, was sie eigentlich ausdrücken will.“

Weitere Texte zu Werken Tschaikowskis und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis