Nach seinen Wanderjahren als Virtuose ließ sich Liszt in 1848 Weimar nieder und widmete sich der Konkretisierung seiner musiktheoretischen Vorstellungen, wonach die Kunstmusik aus den tradierten Formen der Wiener Klassik, die als starr und unfruchtbar geworden empfunden wurden, gelöst und durch außermusikalische Aspekte befruchtet werden müsse. Zur Illustration dieser (neudeutschen) Vorstellungen, die er mit Richard Wagner, aber auch dem Franzosen Berlioz teilte, komponierte er in den Jahren von 1848 bis 1856 exemplarisch zwölf symphonische Dichtungen, in denen er sich mit den verschiedensten außermusikalischen Themen befasste. Seine Bestrebungen gipfeln schließlich in zwei Kompositionen, bei denen er sich nichts geringeres als zwei der größten Werke der europäischen Literatur zum Vorwurf nahm: Goethes „Faust“ und Dantes „Göttliche Komödie“. Die beiden monumentalen Musikwerke sprengen in Anspruch und Umfang die Form der Symphonischen Dichtung, weswegen man sie als „Symphonien über eine Dichtung“ bezeichnen kann. Die symphonischen Dichtungen, so sagte Liszt später, seien eigentlich nur die Prolegomena zu diesen beiden Werken gewesen. Wie sehr dies der Fall ist, zeigt sich etwa bei der symphonischen Dichtung „Prometheus“, die musikalisch manches aus der „Dante-Symphonie“ vorwegnimmt.
Die Symphonie nach der „Göttlichen Komödie“ entstand in den Jahren 1854 bis 1856. Nach dem Vorbild von Dantes dreiteiligem Epos hatte Liszt zunächst ein Werk in ebenso vielen Sätzen im Sinn, die „Inferno“, „Purgatorio“ und „Paradiso“ überschrieben sein sollten. Er nahm davon jedoch Abstand, nachdem Richard Wagner, der unbestrittene Meister der musikalischen Illustratoren, geäußert hatte, dass man das Paradies musikalisch nicht darstellen könne. So blieb es bei den Sätzen „Inferno“ und „Purgatorio“. Als „Ersatz“ für das „Paradiso“ fügte Liszt einen (Frauen)Chor-Schluss auf den Text des biblischen „Magnificat“ an, für den er zwei Fassungen zur Auswahl stellte, einen jubelnd triumphierenden und einen ätherisch verklingenden, der meist gespielt wird.
In „Inferno“ greift Liszt aus der detailreichen Vorlage, die bis dato vor allem die bildenden Künstler inspiriert hatte, einige bekannte Szenen und Sentenzen heraus, so den Vers „Ihr, die ihr hier eintretet, lasst alle Hoffnung fahren“, der nach Dante über dem Eingang der Hölle angebracht ist. Er wird anfangs schicksalsschwer von einem Posaunenchor unisono und – mit Ausnahme des letzten Wortes – auf einer Tonhöhe vorgetragen. Das ominöse Motto zieht sich in der Folge immer wieder durch den dramatischen Anfangs- und Schlussteil des Satzes, in dem das Chaos der Unterwelt, die Verzweiflungsgesten der verdammten Seelen und das von allen Seiten widerhallende Höllengelächter geschildert wird. Im ruhigen Mittelteil spielt Liszt auf die anrührende Episode des Liebespaares Paolo Malatesta und Francesca da Rimini an, die, vom Gemahl der jungen Frau beim Ehebruch ertappt und erstochen, in nunmehr unerfüllbarer Liebe und doch auf ewig aneinander gebunden durch die Höllenkreise treiben. Unter der bitter-süßen Melodie dieser Szene, die zunächst das Englischhorn intoniert, zitiert Liszt hier in der Partitur den Dantevers: „Es gibt nichts Traurigeres, als sich im Elend an die schönen alten Zeiten zu erinnern.“ Der grandiose Satz, der in seiner Dreiteiligkeit praktisch eine eigenständige symphonische Dichtung darstellt, ist so etwas wie das akustische Gegenstück zu den effektvollen Holzstich-Illustrationen, die Gustav Doré wenige Jahre später zu diesem berühmtesten Teil von Dantes Hauptwerk veröffentlichen sollte.
In „Purgatorio“, das keine so spektakulär-anschauliche Szenerie wie das „Inferno“ bietet, wird durch außerordentliche Verlangsamung der musikalischen Zeit das Warten der Seelen auf den Übergang in das Paradies thematisiert. Es herrscht eine merkwürdig zeitlose Stimmung zwischen Melancholie und Erlösungserwartung. Wie schon im Mittelteil des ersten Satzes gelingt Liszt auch hier auf bemerkenswerte Weise, das Schattenhafte des Daseins der körperlosen Seelen in Klänge zu fassen. Die Musik scheint harmonisch und rhythmisch keinen Boden unter den Füssen zu haben. Liszt erreicht diese Wirkung abgesehen von der Verwendung einer äußerst flexiblen Harmonik auch durch starke Synkopierung und wechselnde Taktmaße, darunter – im ersten Satz – auch eines 5/4 und 7/4 Taktes, den er zu diesem Zwecke als Erster erfand. Der Satz gipfelt in einer groß angelegten „Lamento-Fuge“, die mit ihrem Gegensatz von strenger formaler Logik und musikalischer Unbestimmtheit das Irreale der Seelen-Lage auf die Spitze treibt.
Auch sonst erweist sich Liszt in diesem Werk wieder als außerordentlich innovativ. Die suggestive Wirkung seiner Musik erreicht er nicht zuletzt durch den konsequenten Einsatz seiner „Variantentechnik“, deren Vorbild Schubert war. Das musikalische Motiv ist dabei nicht mehr, wie in der Wiener Klassik, Teil eines in sich schlüssigen Ganzen, das zielgerichtet entwickelt wird, sondern hat eigenständige Bedeutung. Die musikalische Wirkung wird vor allem durch Sequenzierung des Motivs, das heißt durch Analogie erzielt.
Die Anhänger der absoluten Musik haben sich mit der „Relativierung“ der Musik, die aus dem außermusikalischen „Programm“ resultiert, immer schwer getan. Dies dürfte der Hauptgrund dafür sein, dass die Dantesymphonie wenig bekannt ist und selten gespielt wird. Wer aber bereit ist, sich auf das Abenteuer der Verbindung eines epochemachenden und epochespiegelnden Werkes der Literatur mit der Musik einzulassen, dem eröffnen sich gerade im Falle dieser ungeheueren Komposition ungeahnte Erlebnisräume.
In merkwürdigem Gegensatz zu der erhabenen Thematik und dem hohen Anspruch der Dantesymphonie steht das prosaische Gerangel, welches sich beiden Dioskuren der Neudeutschen Schule um dieses Werk lieferten. Liszt widmete die Symphonie Richard Wagner mit den Worten: „Wie Virgil den Dante, hast Du mich durch die geheimnisvollen Regionen der lebengetränkten Tonweiten geleitet – Aus innigstem Herzen ruft Dir zu: Tu se lo mio maestro, e il mio autore! und weiht Dir dieß Werk in unwandelbarer getreuer Liebe Dein Franz Liszt.“ Wagner, der wieder einmal in Geldschwierigkeiten war, schrieb aus Venedig, er könne sich für derart „pathetisch ernste Redenarten“ nichts kaufen, er brauche Geld, viel Geld und nichts als dies. Auf diese „Anwandlung von Geldbeutelzynismus“, wie Liszt Wagners prosaische Reaktion in einem Brief an Hans von Bülow beschrieb, der damals noch der Mann von Liszts Tochter Cosima war, welche Wagner später – ebenfalls ohne Rücksicht auf emotionale Verluste – ehelichen sollte, kam aus Weimar die Antwort: „Da meine Dante-Sinfonie und die Messe (gemeint ist Liszts Missa Solennis von 1855) nicht als Bankaktien gelten können, wird es überflüssig sein, diese leeren Papiere nach Venedig zu senden. Als nicht minder überflüssig erachte ich auch fernerhin telegraphische Noth-Depeschen und verletzende Briefe von dort zu erhalten.“
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