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Franz Schubert (1797-1828) Streichquintett C-Dur

Die klassische europäische Musik ist reich an außerordentlichen Werken von Komponisten, die mit einer schier unglaublichen schöpferischen Spezialbegabung gesegnet waren. Weder die Werke noch ihre Schöpfer sind allerdings aus dem Nichts gekommen. Sie sind aus dem Boden einer langen Tradition gewachsen, in welcher die Ausdrucksmöglichkeiten der Musik ständig vorangetrieben wurden. Bei aller Verankerung in der Tradition ragen einige Werke aber aus der Fülle der ohnehin schon außerordentlichen Musikschöpfungen noch einmal auf Staunen erregende Weise heraus. Oft bringen sie eine Gattung zur Vollendung oder eröffnen gänzlich neue Perspektiven der Form und des Ausdrucks. Eine dieser inkommensurablen Kompositionen ist Schuberts Streichquintett in C-Dur.

Das Werk nimmt schon durch seine Besetzung eine besondere Stellung ein. Keiner der ganz großen Komponisten vor oder nach Schubert hat ein Quintett mit zwei Celli besetzt. Vielmehr galten jeweils zwei Bratschen als das Maß der Dinge. Das gilt genau genommen sogar für die zahlreichen Quintette von Luigi Boccherini, der zwar zwei Celli vorsieht, eines aber weitgehend in der Bratschenlage agieren lässt. Das zweite Cello diente in diesem Fall eigentlich im Wesentlichen dazu, dem Komponisten, der diese Stimme in der Praxis spielte, die Gelegenheit zu geben, seine technische Virtuosität im „ewigen Schnee“ des Instrumentes zu demonstrieren. Ebenfalls zwei Celli hat zu Schuberts Zeiten allerdings der außerordentlich fruchtbare französische Kammermusikkomponist George Onslow in seinen ebenfalls zahlreichen Quintetten eingesetzt, weswegen man vermutet hat, dass Schubert seine Wahl nach dessen Vorbild getroffen habe. Von den ganz großen Namen hat einzig Johannes Brahms, der Schuberts Komposition kannte und hoch schätzte, offensichtlich unter dem Einfluss derselben ein Quintett mit zwei Celli konzipiert, aber letztendlich in ein Klavierquintett umgewandelt.

Die genannte generelle Besetzungstradition ist umso erstaunlicher als das Cello wegen seines großen Tonumfangs, seines Timbres und des sonoren Klangs wie kein anderes Instrument dazu geeignet ist, das Klangspektrum eines Kammermusikwerkes für Streicher nach oben und nach unten aufzufüllen. Sie passt aber wiederum dazu, dass die breiten Möglichkeiten des Cellos insgesamt erst ziemlich spät in das Bewusstsein der Komponisten getreten sind. Zwar hat Bach dafür sechs bedeutende Solosuiten geschrieben. Außer Haydn aber hat keiner der großen Meister der Klassik ein Cellokonzert geschrieben, bemerkenswerterweise auch Mozart nicht, der doch für fast jedes gängige Instrument ein Konzert komponiert hat. Und auch im romantischen 19. Jahrhundert sind nur wenige große Solowerke für dieses genuin romantische Instrument entstanden. Schubert allerdings wusste die Möglichkeiten von zwei so klangvollen Instrumenten zu nutzen. Er lässt die beiden Celli vor allem immer wieder im Duett agieren, wo sie in den oberen und mittleren Lagen die delikatesten Klangeffekte erzielen und, wenn sie in der Tiefe agieren, ein besonders kräftiges Bassfundament legen. Ansonsten gesellt er das erste Cello in verschiedenen Kombinationen und mit schönen Effekten immer wieder den höheren Stimmen zu. Zeitweilig hat es sogar die Rolle der zweiten Geige zu übernehmen.

Aber auch inhaltlich ist das C-Dur Quintett ein exzeptionelles Werk. Der erste Satz, der fast ein Drittel der Komposition ausmacht, kommt bereits mit einem gewaltigen Anspruch daher. Er ist sowohl in seiner Gesamtanlage als auch im Ausdrucksgehalt wahrhaft monumental. Schon der Beginn ist von einer einmaligen Suggestivität. Mit einem lang gezogenen an- und wieder abschwellenden Akkord, der sich vorläufig in einer Girlande auflöst, wird der Hörer in das Werk geradezu hinein gesogen. Danach scheint es mit einem leicht klagenden Unterton idyllisch weiterzugehen. Aber dieses – wiederholte – Vorspiel ist nur wie das scheinbar harmlose Glimmen einer Zündschnur, bevor es den Sprengkörper erreicht. Unaufhaltsam strebt die Musik in Richtung auf eine Klangexplosion. Kaskadenartig bricht schließlich ein wahres Feuerwerk los. Dramatische, stark rhythmisierende Energieausbrüche, in den denen die Celli mit insistierendem Drängen oft unisono in den tiefsten Lagen geführt werden, wechseln sich danach mit ausladenden lyrischen Passagen ab, die zunächst ebenfalls von den singenden Celli im Duett vorgetragen werden, um dann nicht enden wollend in immer neuen Kombinationen und aparten Modulationen von allen Instrumenten übernommen zu werden. Auf den ganzen, im Sinne des tradierten Sonatenhauptsatzes wohl gegliederten Satz und insbesondere seine gesanglichen Passagen trifft die geflügelt gewordene Formulierung „himmlische Länge“ zu, die Robert Schumann im Hinblick auf Schuberts große „C-Dur Symphonie“ geprägt hat. Trotz seiner Länge kann man nur bedauern, dass der Satz dann doch zu Ende geht.

Das eigentliche Wunder des Quintetts ist jedoch der langsame Satz. Dieses Stück ist, wiewohl es in Teilen nicht völlig ohne Vorläufer zu sein scheint, singulär und hat, weil letztlich unnachahmlich, auch keine Schule gemacht. Vor scheinbar endlos lang ausgezogenen Akkorden der begleitenden Instrumente stimmt die erste Geige hier ein denkbar einfaches, zunächst nur aus drei Tönen gleicher Höhe bestehendes auftaktiges Thema an. Aber diesem harmlosen kleinen Thema, das eigentlich nur ein Motivfetzen ist, wird ein ungeheueres Schicksal beschert sein. Es wird zunächst nur zögerlich und in kleinsten Schritten variiert und erweitert, wodurch zusammen mit den andauernden harmonischen Veränderungen der gezogenen Begleitakkorde und den wie aus weiter Ferne bedeutungsvoll antwortenden tiefen Pizzicati des zweiten Cellos eine ungeheure Spannung aufgebaut wird. Nachdem auf tiefsten Schmerz bitter-süße Tröstung folgte, belebt sich die Musik und über heftig und bedrohlich agierenden Unter- und Mittelstimmen zieht immer wieder eine drängend klagende Melodie von höchster Emotionalität dahin, die, ein bezeichnender Einfall, von der ersten Geige und dem ersten Cello im Oktavabstand unisono vortragen wird. Eine unerhörte Steigerung erfährt das Geschehen schließlich, wenn nach einer Passage tiefster Melancholie die Musik auf höchst merkwürdige Weise auf drei Ebenen weitergeführt wird. Unter den Umspielungen des Eingangsmotivs durch die erste Geige und den wiedergekehrten langen Akkorden wirft das zweite Cello mehrfach rätselhafte, aus der Tiefe aufsteigende, rasche Läufe von harmonischer und rhythmischer Asymmetrie und ein im Untergrund schürfendes Sekundmotiv ein. Hierfür könnte es zwar ein Vorbild gegeben haben – auch Beethoven sieht im Adagio seines Streichquartetts Op. 18 Nr.1 unter einer lang gezogenen Melodie untergründige schnelle Einwürfe des Cellos vor. Was bei Beethoven aber noch als konstruktives und daher „symmetrisches“ Element des Quartettsatzes erscheint, führt bei Schubert ins Nicht-mehr-Fassbare und erzeugt eine Atmosphäre von Ungeheuerlichkeit und Surrealität. Nicht zuletzt wegen dieser Passagen übernehmen die berühmtesten Cellisten den Part des zweiten Cellos, wenn sie von den Streichquartett-Ensembles zur Aufführung des Quintetts herangezogen werden – Mstislav Rostropowitsch oder Paul Tortellier etwa haben diese Rolle eingenommen. Nach all diesen Abenteuern kehrt die Musik schließlich wieder zum Anfang zurück, um nach einem schmerzlich süßen Abgesang resignativ (oder sanft?) zu verklingen. Dieses Adagio geht an die emotionale Substanz. Es erscheint wie ein Paradebeispiel für die Auffassung, welche in der Musik einen Schlüssel sieht „zu einem Reich, das den Menschen für gewöhnlich verhüllt ist“ (Nietzsche), ein Medium, das hinter die Mauer der Sprache und des Denkens unmittelbar ins Unbewusste vordringt.

Nach diesem „dämonischen“ Nachtstück überrascht das folgende Scherzo zu Beginn mit einer neunstimmigen geradezu orchestralen Klangfülle von jeweils doppelt angestrichenen leeren Saiten. Sie geht bald in äußerst dynamische Aktivität mit harten harmonischen Rückungen über, die das, was man von einem traditionell geistreich-unterhaltsamen Scherzo gewohnt ist, weit hinter sich lässt. Ganz im Gegensatz zu diesem eher optimistisch vorwärts drängenden Geschehen fällt das gänzlich andersartige und wiederum völlig außergewöhnliche Trio erneut in den verzagten, tieftraurigen Ton, den man schon aus dem Adagio kennt, aus dem es sich aber schließlich befreit, um mit fliegenden Fahnen zum rauschhaften Anfang zurückzukehren.

Der letzte Satz ist ein wahrer Rausschmeißer. Vor einer synkopisierenden Rhythmusgruppe entfaltet sich voller Musizierlust zunächst ein übermütiger Tanz, der ungarische Elemente enthält. Bald setzt sich aber, unterbrochen von delikaten Akkordketten, wie im Kopfsatz wieder Sangeslust durch und eine schwungvolle Melodie wandert durch alle Tonarten. Im weiteren Verlauf dürfen die beiden Celli im Duett noch einmal terzenselig ein weiteres gesangliches Thema vortragen. Für einen kurzen Moment will sich Melancholie in die fröhliche Runde drängen, wird aber schnell bei Seite geschoben. Nachdem alles mit immer wieder neuen Modulationen und den Schubert typischen Rückungen variantenreich durchgespielt und auch noch ein kraftstrotzendes Fugato eingefügt ist, wendet sich das Geschehen mit einer temperamentvollen Coda beschleunigt dem Schluss zu. Den monumentalen Anspruch des Gesamtwerkes besiegelt der Unisonoabschluss im dreifachen Forte, bei dem, nach einem geradezu gewalttätigen Triller der Celli auf dem letzten Halbton ihrer Tonskala alle fünf Instrumente mit einem wuchtigen (oder trotzigen?) Vorhalt auf dem tiefsten Ton, dem C, landen.

Das C-Dur Quintett ist eines der letzten Werke Schuberts. Er hat es erst zwei Monate vor seinem Tod fertig gestellt. Dieser enge zeitliche Zusammenhang und die Tatsache, dass das Werk so etwas wie eine Bilanz und finale Überhöhung seines kompositorischen Schaffens zu sein scheint, hat wie bei Mozarts Requiem und Tschaikowskis Pathetique Spekulationen darüber ausgelöst, ob es sich bei dem Quintett um ein Vermächtniswerk handelt, das von der Ahnung des bevorstehenden Todes geprägt ist. Der Gedanke erscheint natürlich nahe liegend, authentische Anhaltspunkte hierfür gibt es jedoch auch bei Schubert nicht. Wir wissen, dass Schubert das Quintett in einem vorsichtig anfragenden Tonfall, welcher der Größe dieser Komposition in keiner Weise entspricht, seinem Verleger Probst in Leipzig angeboten hat, der es jedoch ablehnte und lieber noch ein paar Lieder und Klavierstücke haben wollte. Dies deutet darauf hin, dass Schubert mit diesem Werk keineswegs den Gedanken an ein Ende verband, was nun natürlich, wie bei Mozart, zu Spekulationen darüber verleitet, was denn nach diesem ungeheuerlichen Werk noch gekommen wäre, wenn Schubert nicht so früh gestorben wäre. Nach seinem Tod blieb das Weltwunder, wiewohl es nicht verschollen war, über zwanzig Jahre unbeachtet, was für uns heute schier unbegreiflich ist. Das Quintett teilt damit das Schicksal vieler bedeutender Instrumentalwerke Schuberts, so auch der großen C-Dur Symphonie, die erst 1838 von Schumann entdeckt wurde. Im Jahre 1850 erblickte das kammermusikalische Wunderwerk bei einem Konzert im Wiener Musikverein dann das Licht einer erstaunten Welt und es dauerte noch einmal drei Jahre bis es schließlich in den Druck kam und damit einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich wurde.

Auch diese verspätete Rezeption dürfte dazu beigetragen haben, dass das C-Dur Quintett zunächst ohne Einfluss auf die Weiterentwicklung der Musik blieb. Einen unmittelbaren „Schüler“ hat Schubert allerdings offenbar gehabt. Der Bayer Franz Lachner, der zum Freundeskreis um Schubert, gehörte, komponierte im Jahre 1834 ein Streichquintett, das nicht nur ebenfalls mit zwei Celli besetzt ist, sondern auch ähnlich ausgedehnte Dimensionen wie das C-Dur Quintett hat und dazu in C geschrieben ist, allerdings in c-moll. Lachner wusste das Cello, das er selbst spielte, zu schätzen und war sich insbesondere der besonderen klanglichen Wirkungen bewusst, die mit einer Mehrheit dieser Instrumente zu erzielen sind. Er schrieb eine Serenade für vier und, wofür dieses Instrument geradezu prädestiniert ist, eine Elegie für fünf Celli, womit er Pionierarbeit leistete – inzwischen hat sich Lachners Erkenntnis durchgesetzt und allenthalben treten Celloensembles mit bis zu zwölf Instrumenten auf, die mangels Originalliteratur allerlei Bearbeitungen spielen. Franz Lachner nun stand mit Schuberts in dessen letzten Monaten in engem Kontakt – es wird berichtet, er sei der letzte gewesen, der ihn an seinem Totenbett besuchte. Er hatte daher sicher auch Kenntnis von dessen Quintett. Angesichts der genannten Parallelen kann daher kaum zweifelhaft sein, dass Lachner sein Quintett in Anlehnung an Schuberts Meisterwerk verfasste. Dem durchaus anspruchsvollen Werk fehlt allerdings bei allem genuinen Musikantentum die existentielle Tiefe, in die uns Schubert blicken lässt. Anders als Schubert, der die enttäuschend geringe Resonanz auf seine Meisterwerke wohl auch in seinem Quintett reflektierte, allerdings auch generell zum romantischen Weltschmerz neigte, hatte Lachner, der ein bodenständiger geschickter Musikhandwerker war, auch wenig Grund zum klagen. Ihm war ein langes Leben bei hoher Fruchtbarkeit und eine glänzende Musikerlaufbahn gegönnt, die in seiner Berufung zum ersten bayrischen Generalmusikdirektor kulminierte, eine Stellung, die er über anderthalb Jahrzehnte innehatte. Staunen erregende Schöpfungen, die mit neuen Ausdruckmöglichkeiten weit über die Tradition hinausgehen, gedeihen dagegen eher –  wenn auch keineswegs in erster Linie – auf dem Boden persönlicher Tragik, nicht zuletzt des Misserfolgs oder der mangelnden Anerkennung, womit Schuberts kurzes Leben belastet war.

 

 

 

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Franz Schubert (1797 – 1828) Zwischenaktmusik Nr. 3 zum Schauspiel Rosamunde

Franz Schubert ist es bekanntlich nie recht gelungen, aus den Verhältnissen seiner unmittelbaren Umgebung heraus- und auf die große Bühne der Musikkultur zu treten. Er komponierte im Wesentlichen für kleine Kreise und Veranstaltungen und zum großen Teil für die Schublade. Dies gilt auch für sein musikdramatisches Oeuvre, das nicht weniger als siebzehn Anläufe zu Opern, Singspielen und sonstigen Bühnenmusiken zählt. Davon kamen zu seinen Lebzeiten nur drei auf die Bühne. Die anderen Stücke wurden teils nicht vollendet, teils erst lange nach seinem Tod aufgeführt, mehrere erst in neuester Zeit.

Eine der Kompositionen, deren Aufführung Schubert noch erlebte, war die zehnteilige Bühnenmusik für das Schauspiel „Rosamunde“, welches in Jahre 1823 im Theater an der Wien zu Aufführung kam. Verfasserin des schauerromantischen Werkes, dessen Gegenstand allerhand Intrigen um den Thron von Zypern im Mittelalter sind, war die deutsche Schriftstellerin Helmina von Chézy (1783-1856). Die Dichterin war in Romantikerkreisen seinerzeit en vogue. Sie schrieb auch das Libretto für Carl Maria von Webers große heroisch-romantische Oper „Euryanthe“, welche ebenfalls 1823 in Wien uraufgeführt wurde. Beide Komponisten wurden mit der Autorin und ihren dichterischen Bemühungen aber nicht recht glücklich. Weber verzweifelte an dem ungeschickt arrangierten Text und der Habsucht der Autorin, hatte aber immerhin wegen seiner bedeutenden Musik Erfolg. Dem Rosamunde-Schauspiel war wegen einer wenig übersichtlichen Handlung auch dieser versagt. Es wurde bereits nach zwei Aufführungen abgesetzt, womit Schuberts Bühnenkarriere beendet war. Ansonsten wurde das Werk nur noch einmal in München gespielt – dort allerdings mit einer anderen Bühnenmusik. Danach geriet das Schauspiel, nicht anders als seine umstrittene Verfasserin, in Vergessenheit. Unvergessen ist jedoch die Musik, welche Schubert dafür komponierte. Ein zeitgenössischer Hörer schrieb darüber offenbar im Stile der Dichterin: „Ein majestätischer Strom als süßverklärender Spiegel der Dichtung durch ihre Verschlingungen dahinwallend, großartig, rein, melodiös, innig und unnennbar rührend und tief riß die Gewalt der Töne alle Gemüter hin, ja selbst wenn ein antimelodiöser Parteigeist sich in die Masse der Zuhörer geschlichen, dieser Strom des Wohllauts hätte alles besiegt.“

Besonders beeindruckend ist die Zwischenaktmusik Nr. 3, der ein einfaches, aber berückend schönes, inniges Thema zu Grunde liegt. Dass dieses weit ausgespannte Motiv im Rhythmus des Daktylus, den Schubert liebte, zu einer seiner bekanntesten Melodien wurde, hat auch damit zu tun, dass es ihn mehr oder weniger sein gesamtes schöpferisches Leben begleitete. Er verwendete es nicht nur in einem Lied seiner Frühzeit, sondern auch noch in zwei weiteren sehr populär gewordenen Werken – im zweiten Satz des Streichquartetts Nr. 13 aus dem Jahre 1824, das danach „Rosamunde-Quartett“ genannt wurde, und im Impromptu B-Dur, welches er ein Jahr vor seinem Tod komponierte.

1825 Franz Schubert (1779-1828) Symphonie Nr. 9 C-Dur

Schuberts „Große Symphonie“ in C-Dur hielt man auf Grund eines entsprechenden Vermerks auf der Partitur lange Zeit für ein Werk seines letzten Lebensjahrs. Tatsächlich ist sie aber offenbar schon drei Jahre vorher entstanden. Schubert hat das Datum wohl selbst „gefälscht“, um die Wiener „Gesellschaft der Musikfreunde“ 1828 dazu zu bewegen, dieses „neue“ Werk von ihm aufzuführen. Das Orchester lehnte aber dennoch ab. Die erste Aufführung des Werkes erfolgte erst über zehn Jahre nach dem Tod seines Schöpfers. Auch danach dauerte es noch einige Jahrzehnte, bis die Symphonie, die viele für Schuberts orchestrales Meisterstück halten, die Konzertpodien der Welt erobert hatte. Die „Große Symphonie“ teilt damit das Schicksal ihres – noch bedeutenderen – kammermusikalischen Gegenstückes, dem Streichquintett in C-Dur. Dieses musste sogar weitere zehn Jahre warten, ehe es ans Licht der Öffentlichkeit treten konnte, wo es nun als Stern allererster Größe strahlt. Dass Meisterwerke diese Größenordnung so lange übersehen werden konnten, ist heute nicht mehr nachvollziehbar.

Darüber wie die Symphonie aufgefunden wurde und wie es zur Uraufführung kam, gibt es einen bewegenden Bericht von Robert Schumann. Danach hatte Schumann nach einem Besuch am Grabe Schuberts das Bedürfnis, mit einer Person zu sprechen, die Schubert noch kannte. Er besuchte daher Schuberts Bruder Ferdinand und dieser zeigte ihm allerhand nachgelassene Manuskripte von Schubert. Mit sicherem Blick suchte Schumann aus den zahlreichen Papieren die „Große Symphonie“ heraus, überredete Ferdinand dazu, eine Kopie zu machen und sandte sie zu Mendelssohn nach Leipzig. Dort wurde die Symphonie am 21.3.1839 im Gewandhaus erstmals aufgeführt.

Noch ganz vom Entdeckerglück beseelt, schildert Schumann, welchen tiefen Eindruck das Werk auf ihn und seine musikalischen Freunde machte. „Diese Symphonie“, schreibt er, „hat unter uns gewirkt wie nach den Beethoven’schen keine noch“. Und er fährt begeistert fort: „Hier ist, außer meisterhafter Technik der Komposition, noch Leben in allen Fasern, Kolorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall, schärfster Ausdruck des Einzelnen, und über das Ganze endlich eine Romantik ausgegossen, wie man sie schon anders woher bei Schubert kennt“.

Eine derart warmherzige Aufnahme war dem Werk anfangs freilich keineswegs überall beschieden. Die „Gesellschaft der Musikfreunde“ hatte das Stück mit der Begründung abgelehnt, es sei  zu schwer. Seinerzeit fühlten sich die Bläser, die heute für die wichtige Rolle, die Schubert ihnen zugedacht hat, äußerst dankbar sind, überfordert. Nach Schuberts Tod verweigerten sich die Wiener Orchester auch in den folgenden Jahren dem Werk. 1842 musste eine Aufführung in Paris wegen des Widerstandes des Orchesters abgesagt werden. Zwei Jahre später konnte Mendelssohn den Plan, das Werk in London zu spielen, nicht verwirklichen. Diesmal empfanden es die Streicher als Zumutung, dass sie Begleitfiguren zu Bläserkantilenen bis zu hundert Mal zu wiederholen hatten. Nach der ersten Aufführung in Frankreich im Jahre 1851 schrieb Berlioz zwar: „Die Symphonie ist es wert, unter die erhabensten Schöpfungen unserer Kunst eingereiht zu werden“. Eine zweite Aufführung fand aber erst nach 46 Jahren statt.

Die für damalige Ohren ungewohnte Repetition von Begleitfiguren und die Tatsache, dass Schubert die weit ausschwingenden Melodien in immer neuem Gewand wiederkehren lässt, haben dem Werk den Ruf eingebracht, „Längen“ zu haben. Schon in der Uraufführung wurde die Symphonie daher erheblich gekürzt. Dass in dieser Technik gerade das Neue gegenüber der kontrapunktisch-motivischen Arbeitsweise Beethovens liegt, hat man erst später anerkannt. Mittlerweile hat man die Schönheit der Originalfassung schätzen gelernt und sich allgemein auf eine Schumann zugeschriebene Formel verständigt, wonach die Symphonie „himmlische Längen“ habe. Das Schumannzitat ist freilich selbst in unzulässiger Weise „verlängert“ worden. Schumann spricht nämlich nicht von „Längen“, sondern im Gegenteil von der „himmlischen Länge der Symphonie“.

1815 Franz Schubert (1797 – 1828) Messe in G-Dur

Franz Schuberts wuchs in einem Umfeld auf, in dem die Kirchenmusik eine wichtige Rolle spielte. Als Knabe sang er im Kirchenchor seiner Heimatgemeinde Liechtental bei Wien, deren Kapellmeister, sieht man einmal von Schuberts Vater ab, auch sein erster Lehrer war. In Alter von elf Jahren wurde Schubert wegen seiner schönen Stimme als Sängerknabe in die Wiener Hofkapelle aufgenommen. Als solcher hatte er sich regelmäßig an der musikalischen Gestaltung des Gottesdienstes zu beteiligen. Nicht nur die feierlichen kirchlichen Ereignisse, an denen er mitwirkte, sondern auch die bedeutenden sakralen Werke, welche er dabei kennen lernte, haben auf ihn einen tiefen Eindruck gemacht. „Was anderen eine Last war“, so berichtete seine Schulkamerad und lebenslanger Freund Josef v. Spaun, „nämlich der kirchliche Dienst, war dem jungen Schubert Genuß.“ Auf diese Weise hat Schubert seine kirchenmusikalische Bildung im Wesentlichen in der Aufführungspraxis gewonnen. Bei dieser Prägung ist es kein Wunder, dass sich Schubert, als sich in ihm verstärkt der schöpferische Trieb regte, auch der Kirchenmusik zuwandte. Seine erste Messe schrieb er im Jahre 1814 für seine Heimatgemeinde. Eine zweite, die Messe in G-Dur, folgte ein Jahr später, vermutlich ebenfalls für die Gemeinde Liechtental. Neben anderen sakralen Werken sollten im Laufe seines Lebens noch fünf  weitere Messen folgen.

Bei allen Messen Schuberts fällt auf, dass sie zum Teil erhebliche Abweichungen vom offiziellen katholischen Messtext aufweisen. Über den Grund dieser Abweichungen – meist handelt es sich um Auslassungen – ist viel spekuliert worden. Ein Teil mag auf Versehen oder unvollständige Vorlagen zurückzuführen sein – der Vergleich mit anderen Messen der Zeit zeigt, dass man damals mit dem Messtext relativ frei umging. Einige Änderungen sind aber offensichtlich in kritischer Absicht erfolgt. Dies gilt insbesondere für die Stelle des Credos, an der Glaube an die Kirche bekannt wird. Die Passage „et in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam“ hat Schubert in allen Messen weggelassen. Hier kommt eine deutlich antiklerikale Einstellung zum Ausdruck, die als Nachwirkung der Aufklärung durchaus zeittypisch ist . Davon war bei aller Milieugebundenheit und Religiosität im Allgemeinen offensichtlich auch schon der adoleszente Schubert erfasst.

Die Messe in G-Dur ist eine sog. Missa brevis, das heißt ein kurzes, für den regulären sonntäglichen Gebrauch verfasstes Werk. Ursprünglich war sie nur für Soli, Chor und Streicher geschrieben. Noch zu Lebzeiten Schuberts hat sein Bruder Ferdinand dem Werk noch Trompeten und Pauken hinzugefügt. Fast 20 Jahre nach Schuberts Tod  hat Ferdinand dann eine Fassung mit Holzbläsern erstellt, ohne jedoch den musikalischen Gehalt des Werkes zu verändern.

Die Messe ist die Komposition eines 18-jährigen, der schon zum Meister gereift ist. Das zeigt sich nicht zuletzt an der kurzen Entstehungszeit. Nach einem Vermerk auf der Partitur hat Schubert sie in sechs Tagen, nämlich in der Zeit vom 2. bis 7. März 1815 geschrieben. Wiewohl in der Grundhaltung unprätentiös, ist sie doch recht kunstvoll gearbeitet. Die formale Einheit wird etwa durch eine aufsteigende Tonfolge hergestellt, die alle Sätze durchzieht. Das Werk ist erst spät bekannt geworden, ist aber inzwischen wegen seines kantablen Charakters eines der beliebtesten kirchenmusikalischen Stücke Schuberts. Unverkennbar zeigt sich hier der aufkommende Liederkomponist. Im Jahre der Entstehung der Messe hat Schubert u.a. rund 150 Lieder komponiert.

1822 Franz Schubert (1797 – 1828) – Symphonie h-moll (Unvollendete)

Schuberts „Unvollendete“ ist eine der bekanntesten Symphonien überhaupt. Ihrem glänzenden heutigen Leben ging jedoch, wie bei allen Instrumentalkompositionen Schuberts, zunächst das romantisch erscheinende, tatsächlich aber dürftige Dasein eines Aschenputtels voraus. Zwischen ihrer Geburt und dem ersten Auftritt auf der großen Bühne lagen mehr als 40 dunkle Jahre. Im Gegensatz zu den meisten anderen Instrumentalwerken des Komponisten war ihre Existenz nicht einmal in Schuberts engsten Umfeld bekannt. Die Symphonie befand sich nicht bei den zahllosen Manuskripten, die Franz Schuberts Bruder Ferdinand nach der Tod des Komponisten vorgefunden hatte (mit der Folge, daß sie auch dem Kennerblick Schumanns entzogen war, der die Papiere 1833 durchgesehen und daraus ihre große Schwester, die große C-Dur Symphonie, gezogen hatte). Schubert hatte die einzige Niederschrift des Werkes im Herbst 1823 dem „Steiermärkischen Musikverein“ in Graz, zu dessen auswärtigem Mitglied er kurz zuvor ernannt worden war, offensichtlich in der Hoffnung auf eine Aufführung übersandt. Von dort gelangte das Manuskript in den Besitz von Schuberts Freund Anselm Hüttenbrenner. Dieser hat das Werk aus Gründen, die im romantischen Dunkeln bleiben, nicht nur nicht zur Aufführung gebracht, sondern es geradezu unterdrückt. Die Symphonie gelangte erst im Jahre 1865 an das Licht der Öffentlichkeit, die seit dem mit immer neuem Staunen vor ihm steht.

Mit der „Unvollendeten“, die nichts weniger als nicht vollendet, sondern nur nicht beendet ist, hat Schubert in seinem symphonischen Schaffen erstmals einen eigenen Ton gefunden. Seine sechs frühen Symphonien und mehrere symphonische Entwürfe zeigen noch die Auseinandersetzung mit seinen großen Wiener Vorgängern Haydn, Mozart und Beethoven. Vor allem Beethoven, der noch lebte, erschien ihm dabei wie ein Koloss, der seine künstlerische Entwicklung zu blockieren schien. In der „Unvollendeten“ ist die Blockade durchbrochen. Schubert macht sich von den Vorgängern frei und entwickelt seine eigene, das heißt eine romantische Tonsprache. Zwei Jahre nachdem Carl Maria von Weber in seiner Geisteroper „Freischütz“ den romantischen Klang geschaffen hatte, überträgt Schubert damit den romantischen Geist in die Symphonie. Die „Unvollendete“ ist nicht mehr so sehr das grandiose Spiel mit hochentwickelten, mehr oder weniger autonomen Formen, das in der Wiener Klassik vorherrschte, sondern der Versuch, mit musikalischen Mitteln eine rätselhafte und geheimnisumwobene Geschichte zu erzählen. Diese selig-wehmütige Geschichte erscheint dem Hörer, wiewohl oft gehört, immer wieder neu. Nicht zuletzt dies ist es denn auch, was sie romantisch macht.

Weitere Texte zu Werken von Schubert und rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis