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1741/1789 Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) Der „Messias“ in der Bearbeitung von Mozart

Anders als Mozart konnte Händel schon zu Lebzeiten einen Ruhm genießen, der seiner Stellung in der Musikgeschichte entspricht. Wie groß dieser Ruhm war, zeigt die Tatsache, dass er es als Deutscher zum Nationalkomponisten der englischen Weltmacht brachte, eine Ehre, die ihm ein Grab in Westminster Abbey und eine Menge Geld einbrachte, allerdings auch den Umlaut auf dem  "a" seines Namens kostete (in England wird er konsequent "Handel" geschrieben). Freilich wurde Händel auch auf den Britischen Inseln der Erfolg nicht leicht gemacht. Der Aufstieg zum gefeierten Musikerfürsten begann erst in seinem sechsten Lebensjahrzehnt und ist unmittelbar mit dem Oratorienschaffen seiner letzten Lebensphase verbunden. Ein Meilenstein war hierbei der "Messias".

Händel komponierte den "Messias" 1741 im Alter von 56 Jahren binnen 3 Wochen. Die Uraufführung fand am 13. April 1742 in Dublin statt. In England, wo Händels Stellung seinerzeit noch ziemlich problematisch war, wurde das Werk erst ein Jahr später aufgeführt. Adel und Bürgertum nahmen es wegen seiner freiheitlichen Grundhaltung zunächst reserviert auf. Auch die Kirche konnte sich damit anfangs nicht anfreunden, zumal Händel den "Messias" – wie alle seine Oratorien – für den freien Musikmarkt geschrieben hatte. Anders als im kontinentalen Europa, wo die Musik vor allem an den Höfen und in den Kirchen gepflegt wurde, kannte England bereits damals eine bürgerliche Kunstöffentlichkeit, an die sich Händel mit all den damit verbundenen Unternehmerrisiken wandte. Dementsprechend wurden die Oratorien in Theatern und Konzertsälen aufgeführt. Im Laufe der Zeit wurden diese Konzerte zu wahren Triumphen Händels, an denen ab Ende der 40-er Jahre auch der "Messias" teilhatte.

Das Werk sollte in der folgenden Zeit im englisch-sprachigen Raum einen geradezu legendären Ruf erlangen. Händel wurde dadurch – weit mehr als sein Altersgenosse Bach – in der ganzen (Kolonial-)Welt bekannt. In England hat es seine herausragende Stellung allem Stilwandel zum Trotz auch immer halten können. So war der "Messias" Zentrum der großen Händel-Jubiläumsfeste des 19. Jahrhunderts, bei denen das Werk in Mammutaufführungen, an denen hunderte von Musiker und Sänger beteiligt waren, begeistert gefeiert wurde.

 

Als Händel im Jahre 1759 hochgeehrt starb, war Mozart drei Jahre alt. Auf dem Kontinent hatte man sich inzwischen vom kontrapunktisch-polyphonen Stil der barocken Altmeister abgewandt und komponierte im neuen homophonen, dem galanten Stil. Mozart wurde mit der gelehrten Schreibweise der vorangegangenen Musikepoche, die inzwischen als altmodisch galt, erst konfrontiert, nachdem er im Jahre 1781 nach Wien übergesiedelt war. Gelegenheit hierzu ergab sich bei den sonntäglichen musikalischen Übungen des Barons Gottfried van Swieten, an denen Mozart, wie auch Haydn und später Beethoven, regelmäßig teilnahm.

 

Der Niederländer van Swieten war zunächst Diplomat und später Präfekt der kaiserlichen Hofbbliothek. Als solcher war er Herr über einen der schönsten und größten Tempel, den Europa der Kunst und einer Gelehrsamkeit gebaut hat, eine Stätte des Wissen und der Bildung, die sich unter dem Einfluss van Swietens auf der Basis tiefer Verwurzelung in der Tradition den neuen (Natur)Wissenschaften zu öffnen begann. Das Gesamtkunstwerk des Geistes, dessen Bau Fischer von Erlach wenige Jahrzehnte zuvor erstellt hatte, ist wie kaum ein anderes Artefakt geeignet, mit dem unvergleichlichen musikalischen Bau verglichen zu werden, den Mozart erstellte. Van Swieten hatte sich in Wien auch so etwas wie die Stellung eines Schiedsrichters in Fragen des musikalischen Geschmacks geschaffen. In seinem Hause versammelten sich Musiker und Musikliebhaber mit antiquarischen Interessen und spielten vor allem Bach und Händel. Die Folgen für die Wiener Klassik und die davon beeinflusste Musik Zentraleuropas, in der das gelehrt-polyphone Element eine besondere Bedeutung gewinnen sollte, waren erheblich. Angeregt durch diese Eindrücke setzte sich zum Beispiel Mozart schon Anfang der 80-er Jahre intensiv mit den barocken Meistern und ihren Kompositionsmethoden auseinander. In seinem Schaffen wurde seitdem die Polyphonie immer wichtiger, was sich u.a. darin zeigt, dass man bei ihm nun häufiger Fugen findet. Seine Beschäftigung mit der barocken Oratorientradition spiegelt sich etwa in der Großen Messe in c-moll. Später sollte auch sein Requiem hiervon beeinflusst werden.

 

Bevor Mozart mit dem Requiem einen neuen Höhepunkt in der Entwicklung der Chormusik erreichte, hatte er Gelegenheit, sich näher mit Händels Chorkompositionen zu beschäftigen. Van Swieten, der auch Anreger und Textdichter von Haydns Oratorien "Die Vier Jahreszeiten" und "Die Schöpfung" war, beauftragte Mozart im Namen der von ihm gegründeten Gesellschaft der Associierten, Werke Händels für Privatkonzerte einzurichten. Unter anderem bearbeitete Mozart hierfür den "Messias". In seiner Fassung wurde das Werk erstmals am 6. März 1789 in den Räumlichkeiten von Haydn Arbeitgeber, des Grafen Esterhazy, in Wien aufgeführt.

 

Natürlich ist Mozart mit dem Werk seines berühmten Kollegen respektvoll umgegangen. Seine Veränderungen betreffen vor allem den Bläsersatz. Während Händel nur Trompeten, Oboen und Fagotte vorsieht, setzt Mozart den vollen Holzbläsersatz des klassischen Orchesters ein. Neben Flöten kommen so auch Klarinetten zum Zuge, die zu Händels Zeiten noch nicht in Gebrauch waren. Außerdem wird der ganze Orchesterpart "auf Harmonie" gesetzt, das heißt, dass die großen harmonischen Linien vor allem von Posaunen unterstrichen werden. Mozarts strukturelle Korrekturen laufen auf eine Abschwächung der barocken Zweischichtigkeit hinaus, bei der sich Oberstimmen und Bassfundament deutlich gegenüberstehen. Er komponiert den bezifferten Bass aus und betraut Bläser und Mittelstimmen mit dem musikalischen Material, das dadurch entstand. Auf diese Weise erscheint der musikalische Satz dichter als im Original.

Für seine Bearbeitungen wurde Mozart von Puristen zum Teil heftig kritisiert. Es muss jedoch berücksichtigt werden, dass Bearbeitungen zu seiner Zeit schon deswegen die Regel waren, weil die Generalbassmusik als nur teilweise fixiert galt. Es war außerdem üblich, die Werke entsprechend den aktuellen Gegebenheiten zu besetzen. Der Kult der Originalität, der schließlich zur historischen Werkinterpretation führte, ist ein Ausdruck eines historischen Bewusstseins, das sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts vollständig ausbilden sollte.

Weitere Texte zu Werken von Händel und Mozart sowie  rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

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1785 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Klavierkonzert Nr. 21 C-Dur (KV 467)

 

Nur vier Wochen nach dem Konzert Nr. 20 entstand Mozarts Konzert in C-Dur. Die Fertigstellung notierte er für den 9. März 1785. Aufgeführt wurde es bereits am folgenden Tag. In der Ankündigung hierzu heißt es: „Donnerstag den 10. März 1785 wird Hr. Kapellmeister Mozart die Ehre haben, in dem k.k. National-Hof-Theater eine große musikalische Akademie zu seinem Vortheile zu geben, wobei er nicht nur ein neues, erst verfertigtes Forte piano-Konzert spielen, sondern auch ein besonders großes Forte piano Pedal beym Phantasieren gebrauchen wird.“ Mozarts Vater war bei der Aufführung anwesend und war ganz gerührt von dem Werk und der Aufnahme, die es beim Publikum fand.

 

In dem Bestreben, das Klavierkonzert formal der Symphonie anzunähern, entwickelt Mozart im Kopfsatz dieses Konzertes, der mit "Allegro maestoso" überschrieben ist,  eine besonders komplexe Struktur. Schon die Exposition ist weit ausgreifend und vielfältig. Das Hauptthema ist von majestischer Schlichtheit und wird mehrfach wiederholt.  Das Klavier schaltet sich ohne besondere Vorbereitung mitten im Geschehen ein, scheint zunächst eigene Wege zu gehen, wird dann aber in die Gesamtstruktur eingebaut. Nachdem das musikalische Material breit eingeführt ist, wird es nach allen Regeln der Kunst, die Mozart aber dabei weitgehend überhaupt erst aufstellt, durchgespielt – orchestral, kammermusikalisch und schließlich kontrapunktisch. Kritiker haben bei diesem Satz die Virtousität Mozarts im Umgang mit großen Massen hervorgehoben und das Konzert in die Nähe der Jupitersymphonie gerückt, die drei Jahre später entstand. Der Mittelsatz ist eines jener Klang- und Stimmungswunder, die Mozart über alle seine Zeitgenossen herausheben. Mit der bitter-süßen Melancholie seiner scheinbar endlosen Melodie ist er eines von Mozarts eindrucksvollsten Stücken überhaupt, was mittlerweile freilich auch die „Zweitverwerter“ aus Werbung, Film und Klassik-Kuschelsendern angezogen hat. Dabei hat gerade dieser Satz mit der raffinierten Verschleierung seiner unterschwelligen Asymmetrie eine sehr anspruchsvolle Struktur. Auch der brillante Schlusssatz, in dem Mozart, wie schon im ersten Satz, seiner Spielfreude am Klavier in fein ausgesponnener Ornamentik freien Lauf lässt, ist nicht bloß ein leutseliges Rondo, das schönes Bekanntes immer wieder bringt. Mozart versucht hier mittels eines zweiten Themas die Form des Rondos mit der des Sonatenhauptsatzes zusammenzuführen.

Weitere Texte zu Werken Mozarts und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

 

1785 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Klavierkonzert Nr. 20 d-moll, KV 466

 

Mozart schrieb in den drei Jahren nach seiner Übersiedlung nach Wien im Jahre 1781 12 Klavierkonzerte. Er beschränkte sich dabei aber auf nicht darauf, dem Publikum das zu bieten, was es kannte und daher leichten Erfolg versprach. Seine Kompositionsstube war in dieser Zeit so etwas wie ein Laboratorium zur Entwicklung der optimalen Form des Klavierkonzertes. Diese Entwicklung war erst einige Jahrzehnte zuvor von Johann Sebastian Bach in Gang gesetzt und nicht zuletzt durch seine Söhne fortgeführt worden. Vor allem Johann Christian Bach übte dabei großen Einfluss auf Mozart aus. Herausgekommen ist nach vielen Versuchen, in denen Mozart immer wieder Neues ausprobierte, so etwas wie eine ideale Form für diese Gattung. Sie sollte denn auch über lange Zeit das Muster für Klavierkonzerte bleiben.

Den entscheidenden Schritt tat Mozart mit seinen beiden Klavierkonzerten KV 466 und 467, die kurz hintereinander Anfang 1785 entstanden. In diesen Werken wird das Verhältnis von Soloinstrument und Orchester erstmalig im Sinne einer weitgehenden Gleichberechtigung beider Elemente gestaltet. Dabei erhalten insbesondere die Bläser durch eigenständige Beteiligung am musikalischen Geschehen ein immer stärkeres Gewicht. Auf diese Weise führt Mozart die Gattung Klavierkonzert ganz aus der Sphäre der bloß gefälligen Gebrauchsmusik heraus in die Höhen der Kunstmusik.

 

Das Klavierkonzert Nr. 20 ist nicht nur eines der populärsten Werke Mozarts. Es erscheint wie die endgültige Verwirklichung des Kunstprogrammes, das Mozart zwei Jahre zuvor in einem Brief an seinen Vater formuliert hatte (und das weitgehend allgemein für die [Wiener]Klassik gilt). „Die Concerten“ so schrieb er über seine neuesten Klavierkonzerte „sind eben das Mittelding von zu schwer und zu leicht, sind sehr Brilliant, angenehm in die Ohren – Natürlich, ohne in das leere zu fallen – hie und da – können auch kenner allein satisfaction erhalten – doch so – dass  die Nichtkenner damit zufrieden seyn müssen ohne zu wissen warum.“ Im ersten Satz etwa bedient sich Mozart musikalischer Figuren und Elemente, die dem Kenner aus der Opera seria bekannt sind. Damit baut er, ohne ein eigentliches Thema zu formulieren, eine eigenartig dräuende Atmosphäre auf, wie man sie etwa aus der Oper „Don Giovanni“ kennt. Davon wird auch derjenige eingenommen, der sich der Herkunft dieser Elemente nicht bewusst ist. Im dritten Satz überrascht Mozart den Kenner damit, dass er den Dur – Moll Konflikt nicht wie üblich in den Paralleltonarten (d-moll – F-Dur) sondern auf der gleichen Stufe (nämlich auf D) austrägt. Außerdem lässt er den Satz in Moll beginnen und in Dur enden. Damit erreicht er jene eigenartige Unentschiedenheit der Aussage, die den Charakter des Satzes und im Grunde des ganzen Werkes bestimmt.

 

Wie so häufig bei Mozart ist das Werk unter drangvollen Umständen entstanden. Die Partitur wurde erst einen Tag vor dem Konzerttermin fertig. Vater Leopold schrieb seiner Tochter Marianne nach der Uraufführung, die am 11. Februar 1785 im Rahmen einer „Akademie“ vor 150 Subskribenten in Wien stattfand, Mozart habe nicht einmal Gelegenheit gehabt, den letzten Satz durchzuspielen. Er habe stattdessen die Kopien der Stimmen durchsehen müssen, mit denen der Kopist noch bis zur letzten Minute beschäftigt gewesen sei. Es ist eines der Wunder des Mozart´schen Schaffens, dass  man auch diesem Werk nichts von Eile anmerkt.

Weitere Texte zu Werken Mozarts und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

 

1786/87 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Konzertarien „Ch`io mi scordi di te?“ (KV 505) und „Bella mia fiamma, addio“ (KV 528)

 

Mozart hat rund vier Dutzend selbständige Arien für Sologesangstimme und Orchester geschrieben. Es handelt sich dabei teils um Einlagen für eigene oder fremde Opern, Singspiele und Theaterstücke, teils um Werke, die ausschließlich für die konzertante Darbietung erstellt wurden. In den meisten Fällen war Anlass der Komposition eine Bestellung, oft desjenigen, der das Werk anschließend singen sollte. Für die damaligen Sängerstars waren Einlagen, welche speziell für sie geschrieben waren, so etwas wie ein Marketinginstrument. Dem entsprechend sind diese Werke stark auf die Wünsche und Möglichkeiten der Besteller zugeschnitten. Manche Arien waren Huldigungen für herausragende Sängerpersönlichkeiten. Unter den allein 28 Sopranarien befinden sich wohl auch künstlerisch verbrämte Liebeserklärungen. Unterschwellige Erotik wird man insbesondere bei den verschiedenen Arien unterstellen können, die Mozart für seine Schwägerin Aloysia Weber schrieb. In diese hatte er sich 1777, fünf Jahre vor seiner Hochzeit mit ihrer Schwester Constanze, auf seiner Reise nach Paris in Mannheim – letztlich ohne Resonanz von ihrer Seite – verliebt. Zum Schrecken seines Vaters, der ihn auf die Suche nach einer seriösen festen Arbeitsstelle  geschickt hatte, wäre der 21-Jährige damals am Liebsten mit ihr und den Arien, die er für sie schreiben wollte, vagbundierend durch die Lande gezogen. Aber auch sonst geht es meist um Probleme mehr oder wenig glücklich Liebender. Die Arien sind spannungsgeladene Musikdramen in Kleinformat, die nach barocker Manier meist in der Antike angesiedelt sind (die überwiegende Zahl der Textvorlagen stammt von kaiserlichen Hofpoeten Pietro Metastasio, der vor allem zahlreiche Barockkomponisten bediente). Besonders in den späteren Werken teilt Mozart die Darstellung der mitunter recht komplexen seelischen Regungen auf höchst artifizielle Weise zwischen Orchester und Singstimme auf.

 

Im Falle der Arie „Ch`io mi scordi di te?(KV 505) ist schwer zu entscheiden, welcher der genannten Gründe für die Komposition zutrifft. Mozart hat das Werk für die englisch-stämmige Sängerin Nancy Storace geschrieben, die eine der großen Primadonnen ihrer Zeit war, zu der er aber auch eine besondere persönliche Beziehung hatte. Sie hatte die Figur der Susanne in seiner Oper „Die Hochzeit des Figaro“ aus der Taufe gehoben. Die Uraufführung dieser Oper fand im Mai 1786 statt. Ein halbes Jahr später – inzwischen hatte der „Figaro“ in Prag Triumphe  gefeiert – komponierte Mozart, vielleicht aus Dank, die Konzertarie. Sie wurde wohl bei einer „Akademie“ am 23. Februar 1787 in Wien erstmalig aufgeführt.

 

Inhaltlich nimmt das Werk, von dem es noch eine frühere Fassung (KV 500) gibt,  Bezug auf Mozarts Oper Idomeneo. Idamante, der Sohn Idomeneos, beruhigt in dieser Szene seine Geliebte Ilia, die befürchtet, er könne der Prinzessin Elektra verfallen (sein), die er nach dem Willen seines Vaters nach ihrer Heimatstadt Troja begleiten soll. Mit dem Auftrag versucht sich Idomeneo aus einer jener ausweglosen Zwangssituationen zu befreien, in welche antike Protagonisten auf Grund unglücklicher Verkettung von Schuld und Zufall verstrickt zu werden pflegen (er hätte auf Grund eines Schwures, den er unter verhängnisvollen Umständen leistete, seinen Sohn eigentlich dem Poseidon opfern müssen). Die Besonderheit dieser Konzertarie ist die Beteiligung eines obligaten Klaviers, das nach Art der späten Klavierkonzerte Mozarts konzertierend am Geschehen beteiligt ist. Diese ungewöhnliche Kombination könnte dafür sprechen, dass Mozart, der den Klavierpart bei der Aufführung im Februar 1787 wohl selbst spielte, die Zweisamkeit mit Nancy Storace suchte.

 

Die Arie „Bella mia fiamma, addio“ (KV 528) schrieb Mozart ebenfalls für eine der großen Diven seiner Zeit, die tschechische Sängerin Josepha Duschek. Für sie hatte Mozart 1777 schon die Konzertarie KV 272 komponiert. Nach einer Erzählung von Mozarts Sohn Karl Thomas soll die Sängerin die Komposition dadurch erzwungen haben, dass sie Mozart, der 1787 anlässlich der Prager Produktion des „Don Giovanni“ bei ihr und ihrem Mann wohnte, mit Papier und Tinte in einen Raum einsperrte und ihn erst wieder herauslassen wollte, wenn er ihr eine Arie auf einen mitgegebenen Text von Niccolò Jomelli geschrieben habe. Mozart soll sich daraufhin mit besonderen technischen Schwierigkeiten für die Sängerin und der Drohung gerächt haben, er werde die Arie wieder vernichten, wenn sie dieselbe nicht fehlerfrei vom Blatt singen könne. Tatsächlich gibt es bei der auffällig breit ausgeführten Stelle „Quest affano, questo passo è terribile“ (Dieser Schmerz, dieser Schritt [Passus] ist fürchterlich) harmonisch verquere Passagen, die Josepha Duschek vor einige Probleme gestellt haben dürften. Nachdem sie allerdings im Besitz des Autographs mit einer Widmung Mozarts war, hat die Duschek diese Prüfung wohl ebenso gut bestanden wie dieser die offensichtlich schaffensfördernde Zwangssituation. Darüber, ob Mozart mit der Sängerin, die sehr hübsch gewesen sein soll, eine Liebesbeziehung hatte, ist immer wieder spekuliert worden. Außer den kolportierten Neckereien im Zusammenhang mit der Entstehung der Arie gibt es hierfür allerdings wenig handfeste Indizien.

 

Inhaltlich geht es in der Arie, die in mancher Hinsicht der höllischen Stimmung des „Don Giovanni“ verpflichtet ist, um die Klage des Königs Titano über den Verlust seiner „Flamme“ Proserpina, die Pluto in die Unterwelt entführt hat. Es handelt sich um eine der zahlreichen Abschiedszenen in italienischen Opern, welche Librettisten und Komponisten wohl schon wegen der klanglichen Qualititäten der Formel „addio“ schätzen, die ohne Zweifel die Lieblingsvokabel der italienischen Oper ist.

1791 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Requiem

 

Das Requiem gilt als eines vollkommensten Werke Mozarts. Es ist aber zugleich das Werk, das er am wenigsten vollenden konnte. Bekanntlich ist der Komponist über dieser Arbeit verstorben. Das Requiem ist aber auch das umstrittenste und das am meisten von Spekulationen umrankte Werk Mozarts. Schon die Kombination von Komposition eines Requiems und Tod des Schöpfers hat die Phantasie der Nachwelt beflügelt. Es wurde suggeriert, Mozart habe seinen Tod geahnt und daher angefangen, seine eigene Totenmesse zu schreiben. Gelegenheit zu weiteren Spekulationen gaben die merkwürdigen Umstände der Entstehung des Werkes. Der Auftrag dazu kam von dem musikbesessenen Grafen Walsegg, der in seinem Umkreis gerne den Eindruck erweckte, als stammten die Werke, die bei ihm aufgeführt wurden, aus seiner Feder. Um die Spur eines Kontaktes zu Mozart als dem wahren Komponisten des Werkes zu verwischen, ließ Walsegg das Requiem anonym über einen Wiener Advokaten bestellen. Aus diesem Abgesandten wurde später ein wiederholt auftretender „grauer Bote“, der Mozart den Tod angekündigt habe. Dies wiederum wurde in Beziehung gesetzt zu den unklaren Gründen für den frühen Tod des Komponisten. Unter anderem hieß es, Mozart sei von einem eifersüchtigen Konkurrenten vergiftet worden. Als Täter wurde der unbescholtene Antonio Salieri ausgemacht, der in diesem Zusammenhang in neuerer Zeit sogar zum Kinohelden avancierte.
 

Schließlich stritt man darüber, welchen Beitrag Mozart zum Requiem geleistet habe. Anlass hierzu gab die Tatsache, dass das Werk in der Form, in der es an die Öffentlichkeit trat und Weltruhm erlangte, von Mozarts Mitarbeiter Franz Xaver Süßmayr stammt, der den Torso im Auftrag der Witwe Mozarts, Constanze, nach dem Tod des Komponisten in aller Eile vervollständigte. Constanze Mozart, der es vor allem darum ging, die Anzahlung auf das beachtliche Honorar behalten zu können und die Restzahlung zu bekommen, hatte natürlich allen Grund, die Tatsache der Komplettierung durch fremde Hand zu verschleiern. Sie konnte aber nicht verhindern, dass bereits wenige Jahre nach Mozarts Tod die Diskussion über den Anteil des Komponisten an „seinem“ Requiem begann, die bis heute nicht beendet ist.

Den Höhepunkt erreichte die Auseinandersetzung im fast zwanzigjährigen „Requiem-Streit“, den ein hessischer Hofgerichtsrat namens Weber im Jahre 1825 auslöste. Weber behauptete, schon aus stilistischen Gründen könne von der Partitur so gut wie nichts von Mozarts Hand stammen. Sänger und Beurteiler würden Zeter und Morido schreien, wenn ihnen etwa „Chorstimmen-Gurgeleien“ wie im Kyrie unter einem anderen Namen, zum Beispiel Rossinis, zugemutet würden. Dagegen standen Stimmen wie die der englischen Mozart-Enthusiasten Vincent und Mary Novello, die 1829 auf den Spuren Mozarts wandelten und Personen aus seinem Umfeld, darunter auch Constanze Mozart, aufsuchten. Sie haben „auf Grund innerer Beweise … auch nicht für einen Moment geglaubt“, dass Mozart nicht das ganze Requiem geschrieben haben könnte. Ein obskurer Komponist wie Süßmayr, der in einem ganz anderen Stil komponiert habe und im übrigen auch ein Schüler Salieris, Mozarts ärgstem Feind, gewesen sei, könne keine wesentlichen Teile der zu Recht gefeierten Komposition verfasst haben. Wahrscheinlich sei auch Süßmayr ein „versteckter Feind“ Mozarts gewesen und habe ihm schaden wollen.

Durch Analyse der handschriftlichen Quellen, die noch vorhanden sind, steht inzwischen fest, dass Mozart den überwiegenden Teil des Werkes, das Kyrie inklusive, selbst konzipierte oder zumindest die Grundlinien für die Ausarbeitung legte. Süßmayr hat hauptsächlich den Schlussteil ab dem Sanctus komponiert, wobei die beiden Schlussstücke ja im wesentlichen nur nur eine Wiederholung der beiden Anfangstücke sind. Außerdem hat er das Lacrimosa, von dem nur acht Takte vorgegeben waren, weitergeführt und das Gesamtwerk auf der Basis von Vorarbeiten anderer Mitarbeiter instrumentiert. Dies entspricht Süßmayrs eigener Darlegung in einem Brief an den Verleger Breitkopf  aus dem Jahre 1800 (Süßmayr konnte zum Requiemstreit keine mehr Stellung mehr nehmen, da er bereits 1803 verstarb). Die Diskussion dreht sich heute im wesentlichen noch darum, inwieweit Süßmayr, der sich in keiner Weise in den Vordergrund spielen wollte, bei seiner Arbeit weiteres schriftliches Material von Mozart – etwa Notizzettel, die offenbar vorhanden waren – verwendete oder wegließ und mündlich mitgeteilte Vorstellungen seines Meisters berücksichtigte.

Mozarts hat bei seiner Requiemmusik, die so außerordentlich tief und ergreifend ist, gemessen an seiner sonstigen Musik eher einfache kompositorische Mittel eingesetzt. Virtuose und solistische Elemente, die etwa noch in der  – ebenfalls unvollendeten – c-moll Messe im Vordergrund stehen, fehlen weitgehend. Der Orchesterapparat ist stark eingeschränkt – es fehlen die hohen Holzbläser und Hörner (Süßmayr hat den Apparat allerdings wieder ausdehnt). Man hat aus dieser Reduktion der Mittel geschlossen, dass sich Mozart mit diesem Werk dem klassizistischen Ideal der „stillen Einfalt und edlen Größe“ genähert habe, eine stilistische Einstellung, die sich auch in anderen Werken seiner letzten Schaffensperiode spiegele, etwa in den Sarastro-Stücken in der „Zauberflöte“ oder in der Mottete „Ave Verum“. Es ist schwer zu entscheiden, ob Mozart im Requiem einen derart reduzierten Kompositionsstil wählte, weil er sich generell einem Stilwandel näherte oder weil er meinte, dass dies dem ernsten Gegenstand am ehesten angemessen sei. Es könnte auch sein, dass Mozart, der seit längerer Zeit kein größeres Werk der Kirchenmusik mehr und insbesondere noch keine Totenmesse geschrieben hatte, die Gelegenheit nutzen wollte, in dieser Gattung in ähnlicher Weise neue Maßstäbe zu setzen, wie er dies in Oper, Konzert, Symphonie und Kammermusik bereits getan hatte. Im Ergebnis bewirkt die Reduktion jedenfalls eine wunderbare Veredelung der existenziellen Erschütterung, welche der Tod bewirkt. Vor allem diese Art der Meisterung dunkler Gefühle ist es, die Mozarts Requiem zu einem der humansten Artefakte der europäischen Kultur macht.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1786 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Konzert für Klavier und Orchester c-moll, KV 491

 

In seinem persönlichen Werkverzeichnis, das Mozart in den sieben letzten Jahren seines Lebens führte, ist die Fertigstellung des Klavierkonzertes in c -moll für den 24.3.1786 notiert. Die nächste Eintragung betrifft die Vollendung der Oper „Die Hochzeit des Figaro“. Zwischen den beiden Werken liegen nur etwas über vier Wochen. Der Unterschied zwischen ihnen könnte aber kaum größer sein. Der „Figaro“, an dem Mozart seit Oktober 1785, also parallel zum Klavierkonzert arbeitete, ist, wiewohl durchaus auch ernste, nämlich persönlich leidenschaftliche und politische Themen angeschnitten werden, inhaltlich und musikalisch der perfekte Ausdruck des lebensfroh verschnörkelten Rokoko. Im Klavierkonzert hingegen herrscht eine außerordentlich ernste Stimmung. Mozart kleidet seine musikalische Aussage nicht, wie bis dato bei ihm die Regel, in hintergründige Heiterkeit, sondern äußert sich ungewöhnlich unmittelbar und mit großem Pathos. Es werden Töne angeschlagen, wie man sie sonst eigentlich erst in der ausgebildeten Klassik, insbesondere bei Beethoven hört (das Konzert wird daher gerne im Zusammenhang mit Beethovens Schicksalssymphonie genannt, mit dem es die „düstere“ Tonart teilt).

 

Der markante Unterschied zwischen zwei Werken, die zeitlich so nahe beieinander liegen, diente den Persönlichkeitsdiagnostikern immer wieder exemplarisch zur Konterkarierung des Klischees vom Götterliebling Mozart und als Beleg für die außerordentliche Bandbreite seines Charakters. Die Tatsache, dass  der Komponist sich mitten in einer Phase, in der er mit der Fertigstellung des Riesenwerkes der Oper mehr als ausgelastet gewesen sein dürfte, auch mit einem derart andersartigen Werk befasste, zeige, dass  ihm die rokokohaft-heitere Seite der Musik seiner Zeit keineswegs genug war. Mozart scheint die Arbeit an diesem Klavierkonzert in der Tat sehr wichtig gewesen zu sein. Zahlreiche Verbesserungen, Streichungen und Ergänzungen im Autograph der Partitur lassen darauf schließen, dass  er mit dem musikalischen Text mehr als bei ihm üblich gerungen hat.

 

Neuerdings ist dem Bild von den Bedingungen der künstlerischen Produktion bei Mozart und den unterschwelligen Inhalten seines künstlerischen Schaffens am Beispiel dieses Konzert noch eine weitere mögliche Facette hinzugefügt worden. Es wurde festgestellt, dass  in der Zeit, als der Plan zur Komposition des Klavierkonzertes reifte, auf ausdrückliche Anordungs von Kaiser Josef II. auf dem Hohen Markt, unweit von Mozarts Wohnung, ein vier Stunden dauerndes Hinrichtungsexempel an dem Raubmörder Zahlheim statuiert wurde. Dafür hatte der an sich aufgeklärte Monarch eigens sein fortschrittliches, seinerzeit beispielloses Dekret über die Suspendierung der Todesstrafe von 1781 ausgesetzt. Man hat nahegelegt, dass  sich das Ereignis, an dem 30.000 Schaulustige teilnahmen, im Klavierkonzert widerspiegele.

 

Tatsächlich mutet etwa der ständige Wechsel zwischen martialischen, dramatisch düsteren, turbulenten und mitleidsvollen Passagen im ersten Satz des Konzertes wie eine Auseinandersetzung mit dem barbarischen Geschehen an. Der strenge Unisono-Anfang klingt wie die Verkündung eines gnadenlosen Strafverdiktes und die folgenden, scharf akzentuierten Tritonussequenzen erscheinen wie Schläge, die ohne Mitleid auf das „Opfer“ niederprasseln, zumal die Intervalle wiederholt grell aus der Grundtonart fallen. Die nachhaltige Betonung dieses Intervalls, eines Sprungs über drei Ganztöne, ist bezeichnend. Mozart verwendet damit eine Figur, die wegen ihrer extremen harmonischen Spannung als „diabolus in musica“ bezeichnet und in der kompositorischen Tradition zur Darstellung eines schmerzhaften Geschehens eingesetzt wird. Das volle Orchester, das massiv mit insistierenden Repetitionen einsetzt, scheint für die Volksmasse zu stehen, die von Rachegelüsten aufgestachelt und von Schaulust erregt ist. Schließlich gibt es noch einen imaginären Beobachter, der immer wieder an das Mitleid appelliert, eine Haltung, die Mozarts eigene Empfindungen wiederspiegeln dürfte. Wie in der Wirklichkeit auf dem Hohen Markt ist das grausame Schauspiel nicht aufzuhalten. Es nimmt in der Musik mit beklemmender Konsequenz seinen unerbittlichen Lauf bis eine gequälte Seele kläglich verlöscht.

 

Darauf dass  es hier um „schreckliche“ Fragen des Todes geht, zeigt auch die Tatsache, dass  Mozart eine dramatische musikalische Passage später wieder in seinem Requiem verwendet. Für die Interpretation musikalischer Selbstzitate gilt zwar in der Regel, dass  man aus dem Kontext, im dem eine zeitlich frühere Verwendung eines Motivs steht, auf die Bedeutung schließen kann, die es in einem späteren Kontext haben soll. Im Falle des c-moll Konzertes dürfte es aber angesichts der Gesamtkonstellation wohl erlaubt sein, in einer Art retrograden Interpretation Schlüsse aus dem späteren Kontext auf seine frühere Bedeutung zu ziehen. Wenn Mozart im „Rex tremendae“ des Reqiems mehr oder weniger „wörtlich“ eine rythmisch stark akzentuierte, absteigende Passage mit anschließender Beruhigung aus dem ersten Satz des Konzertes zitiert, dann ist dies ein Hinweis darauf, dass  diese Passage für ihn tödliche Dramatik ausdrückt.

 

Wenn diese Deutung des Konzertes zutrifft, dann wäre es in der Tat in besonderem Maße geeignet, Aufschluss über Mozarts Charakter zu geben. Sollte er das menschlich und politisch höchst brisante Ereignis dieser öffentlichen Hinrichtung tatsächlich in seinem Konzert reflektiert haben, würde diese Tatsache und die Art ihrer Abhandlung einen außerordentlichen humanitär-seriösen Zug in seiner Persönlichkeit offenbaren.

 

Abgesehen von derlei biographischen Aspekten ist das Konzert im übrigen auch ein wesentlicher Schritt auf dem Weg der Steigerung der musikalischen Komplexität, auf dem der experimentierfreudige Komponist stetig voranschritt. Schon bei den Konzerten, die dem c-moll Konzert in dichter Folge vorausgingen, hatte Mozart das Zusammenspiel von Soloinstrument und Orchester immer mehr im Sinne einer symphonischen Konstruktion verdichtet. Das Orchester wurde nicht nur mit umfangreichen Tuttiblöcken, sondern auch in immer neuen Gruppierungen am musikalischen Geschehen beteiligt. Im c-moll Konzert hat es nun auch die volle klassische Besetzung. Erstmals in Mozarts Werk werden die Klarinetten nicht anstelle, sondern neben den Oboen eingesetzt. Darüber hinaus sind auch Pauken und Hörner beteiligt, wobei letztere nicht mehr nur die Harmonie verstärken, sondern eigenständige Stimmen haben.

1771 Wolfgang Amadeus Mozart, Exsultate, jubilate – Mottete für Sopran und Orchester, KV 158a

 

Mozart war schon als Junge ein gefragter Opernkomponist. Im Alter von 17 Jahren hatte er bereits fünf Opern geschrieben. Selbst Mailand, das Eldorado der Oper, wollte Werke von ihm haben. Ende 1772 begab er sich nach Mailand, um seine Oper „Lucio Silla“ zur Aufführung zu bringen. Die Vorbereitungen für die Uraufführung waren offenbar ziemlich turbulent, denn Mozart musste wegen Textänderungen erhebliche Teile des Werkes neu schreiben. Hinzu kam, dass er zu Werbezwecken verschiedene „Akademien“, das heißt Konzerte, abzuhalten hatte. Mitten in diesem Trubel komponierte Mozart für den „ersten Sänger“ der Oper, den „Sopranisten“ Rauzzuni, „nebenbei“ die Motette „Exsultate, jubilate“, die als Einlage für die katholische Messe gedacht war. Mozart schrieb darüber an seine Mutter, möglicherweise den Sänger persiflierend: „Ich vorhabe, den primo eine homo motetten machen, welche morgen müssen bey Theatinern den produziert wird“. Ein interessantes Licht auf die „gelehrte“ Arbeitsweise Mozarts wirft die Tatsache, dass er sich bei der Anlage des Stückes genau an die Vorgaben für Motteten hielt, die Joachim Quantz in seinem 1752 erschienenen Lehrbuch, „Versuch eine Anweisung die Flute traversière zu spielen“ aufgestellt hatte.

 

Die Umstände, unter denen die Motette entstand, sind sicherlich mitursächlich dafür, dass sie ausgesprochen opernhaft angelegt ist. Virtuos-kantable Koloraturen, wie sie in „Lucio Silla“ zu Hauf vorkommen, sowie eine empfindsame Arie im Mittelteil geben dem Sänger alle Möglichkeiten, sich „in Szene“ zu setzen. Im Schlussteil findet sich eine Passage, die vor allem dem deutschen Zuhörer auffallen muss. Mozart nimmt darin eine melodische Wendung aus Haydns „österreichischer“ Volkshymne kroatischen Ursprungs vorweg, die zum Deutschlandlied werden sollte.