Archiv der Kategorie: Konzert

Nino Rota (1911-1979) Konzert für Posaune und Orchester

Der Italiener Nino Rota ist vermutlich der bekannteste klassische Komponist, den niemand kennt. Viele seiner Kompositionen sind weltberühmt. Dennoch dürften die meisten Liebhaber der klassischen Musik mit seinem Namen nicht viel anfangen können.

Rota war ein musikalisches Wunderkind vom Schlage eines Mozarts. Sein erstes Werk war ein Oratorium, welches er als Elfjähriger geschrieben hatte. Es wurde im Jahre 1923 in Mailand und Paris aufgeführt. Mit dreizehn Jahren schrieb Rota die Musik zu einer dreiaktigen musikalischen Komödie, die auch im Druck erschien. Kein geringerer als sein Landsmann Arturo Toscanini empfahl ihm einige Jahre später, zur weiteren Ausbildung in die neue Welt zu gehen, wo man seinerzeit gerne auch unbegrenzte kulturelle Möglichkeiten vermutete. Dort vervollständigte Rota von 1930 bis 1932 seine musikalischen Kenntnisse, um danach aber doch in sein altes Heimatland zurückzukehren, wo er eine akademische Karriere aufnahm. Diese führte ihn an das Liceo musicale in Bari, dessen Leiter er über fast drei Jahrzehnte war. Von diesem eher abgelegenen Ort aus entfaltete er eine weltweite musikalische Wirksamkeit, die mit den höchsten Ehrungen bedacht wurde.

In Amerika dürfte Rota auf die neuen Möglichkeiten der musikkünstlerischen Betätigung gestoßen sein, welche die seinerzeit dort mächtig aufblühende Filmindustrie bot. Er begann Filmmusik zu komponieren und wurde wegen seiner großen Vielseitigkeit und der ausgeprägten Fähigkeit, schnell maßgeschneiderte Klanglösungen für bestimmte Zwecke zu liefern, bald zu einem der gefragtesten Komponisten seiner Zeit für Filmmusik. Im Laufe seines Lebens schrieb er rund 170 „sound tracks“, darunter für so berühmte Filme wie „Der Pate“ – dafür erhielt er einen Oskar -,  „La Dolce Vita“ oder „Krieg und Frieden“. Alle großen italienischen Regisseure nahmen seine Dienste in Anspruch. Besonders eng war seine Zusammenarbeit mit Federico Fellini, der ab 1950 alle seine Filme musikalisch von Rota ausstatten ließ.

 Bei aller Arbeit für das neue Medium hat Roti das alte europäische Erbe nicht vernachlässigt. Sein „klassisches“ Oeuvre ist nicht weniger umfangreich als sein filmusikalisches. Er komponierte Werke für alle traditionellen Gattungen, unter anderem zehn Opern, drei Symphonien und dreizehn Solokonzerte. Mit den mitunter abgehobenen Bestrebungen der musikalischen Avantgarde seiner Zeit war er durchaus vertraut. Er war befreundet mit Igor Strawinsky und hat hier und da auch Ausflüge in die Zwölftonmusik unternommen. Von der Filmmusik kommend hat er aber nie vergessen, dass Musik einem Zweck dient. Daher hielt er bei aller moderner Flexibilität im Umgang mit dem musikalischen Material an einem so traditionellen Prinzip wie dem fest, dass die Musik für einen Hörer gedacht ist und daher für diesen verständlich sein müsse. Dies gilt auch für sein Konzert für Posaune und Orchester aus dem Jahre 1966. Die phantasiereiche thematische Verarbeitung bleibt hier, auch wenn sie in eine Orgie von farbgebenden Dissonanzen eingebettet ist, für den Hörer immer nachvollziehbar und transparent. Schwerpunkt dieses Werkes ist ohne Zweifel der tiefsinnige langsame Satz, der von gutgelaunt-musikantischen Ecksätzen eingerahmt ist.

Rotas Konzert für Posaune ist eines der wenigen Solowerke für dieses Instrument. Insbesondere hat keiner der großen Klassiker ein Konzert für die Posaune geschrieben. Dies ist umso erstaunlicher, als dieses Blechblasinstrument eine unbegrenzte harmonische Flexibilität besitzt – sie war ursprünglich neben den Streichinstrumenten das einzige Orchesterinstrument, welches ohne weiteres alle Tonarten spielen konnte. Hinzu kommt, dass die Posaune auch ausgesprochen sangliche Qualitäten hat, was Rotas Konzert eindrucksvoll demonstriert.

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Violinkonzert D-Dur

Beethovens Violinkonzert ist heute allen Musikliebhabern bekannt und unumstritten als eines der ganz großen Werke dieser Gattung anerkannt. Dies war keineswegs immer so Die Uraufführung des Werkes im Jahre 1806 in Wien war kein großer Erfolg. Der Kritiker der Theater Zeitung gestand demselben zwar manche Schönheit zu, machte gegen die Kompositionsweise Beethovens aber grundsätzliche Bedenken geltend. Er bemängelte „daß der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und daß die unendlichen Wiederholungen einiger gemeinen Stellen leicht ermüden könnten …Man fürchtet …, wenn Beethhofen auf diesem Weg fortwandelt, so werde er und das Publicum übel dabey fahren. Die Musik könne sobald dahin kommen, daß jeder, der nicht genau mit den Regeln und Schwierigkeiten der Kunst vertraut ist, schlechterdings gar keinen Genuß bey ihr finde, sondern durch eine Menge unzusammenhängender und überhäufter Ideen und einen fortwährenden Tumult einiger Instrumente, die den Eingang charakterisiren sollten, zu Boden gedrückt, nur mit einem unangenehmen Gefühl der Ermattung das Koncert verlasse.“

 Nach der Uraufführung geriet das Werk alsbald in Vergessenheit. Zu Lebzeiten des Komponisten wurde es nur noch einmal gespielt – 1812 von Tomasini in Berlin. Nach Beethovens Tod kam es 1828 zu einer Aufführung durch Baillot in Paris und 1834 in Wien durch Vieuxtemps. Erst der Jahrhundertgeiger Josef Joachim brachte das Werk ins Bewusstsein einer breiteren musikalischen Öffentlichkeit. Joachim spielte es erstmals 1844 im Alter von 13 Jahren unter der Leitung von Mendelssohn in London, dann erst wieder 1852 in Berlin und 1853 unter Schumann in Düsseldorf. Heute, wo das Konzert vermutlich täglich irgendwo aufgeführt wird, wo man es dazu immer wieder im Rundfunk hört und es in zahlreichen Einspielungen jedem jederzeit zur Verfügung steht, ist diese Aufführungsfrequenz kaum mehr nachzuvollziehen.

 Den Grund für den holperigen Werdegang der Anfangszeit hat man zum Einen darin gesehen, dass das Werk technisch ziemlich sperrig ist. Beethoven war Pianist und nicht sonderlich mit dem vertraut, was auf der Geige gut zu machen ist. Anders als etwa im Violinkonzert von Mendelssohn, dem nächsten Meilenstein der konzertanten Violinliteratur, liegt in Beethovens Werk für den Solisten Manches nicht eben bequem. Wichtiger als die technischen Schwierigkeiten, die, wie im Falle Josef Joachims, schon bald die Teenager bewältigten, dürften für den mangelnden Erfolg aber stilistische Gründe und konzerttechnische Gewohnheiten verantwortlich gewesen sein. Das Feld der konzertanten Violinliteratur beherrschten seinerzeit die Geiger Rhodes, Kreutzer und Viotti, die in erster Linie ihre eigenen Konzerte aufführten (Rhodes schrieb 13, Kreutzer 19 und Viotti 29 Violinkonzerte). Das Spielen fremder Werke war daher eher die Ausnahme. Vor allem aber waren die  Konzertbesucher und die Kritiker von diesen Geigenmeistern gewohnt, Doppelgriffe, kniffliges Passagenwerk, Staccato-Läufe, G-Saitenkantilenen und allerhand sonstige virtuose Kunstgriffe zu hören. Außerdem spielte das Orchester bei diesem „brillanten“ Kompositionsstil nur die Rolle des Dekorateurs. Beethoven, der mit den Werken dieser Geigerkomponisten durchaus vertraut war, verzichtete in seinem einzigen Violinkonzert aber geradezu demonstrativ auf derartige Schauelemente und schuf ein Werk von apollinischer Schönheit und klassischem Ebenmaß, in dem jedes Detail aus der musikalischen Grundsubstanz abgeleitet ist. Das Orchester ist dabei integraler Bestandteil eines Geschehens, das in symphonischer Weise durchgeführt wird. Über siebzig Mal erklingt etwa in immer neuen Zusammenhängen das pochende Anfangsmotiv, mit dem – gänzlich ungewohnt – die Pauke das Konzert eröffnet. Beethoven hatte aus kompositionsimmanenten Gründen sogar die Vorstellung, dass sich die Pauke mit diesem Motiv an der Kadenz beteiligen sollte, die traditionell ganz der Zurschaustellung des Solisten vorbehalten ist. Zwar hat Beethoven für das Violinkonzert, wie für alle seine originalen Konzerte, keine Kadenz geschrieben, um dem Solisten freie Hand zur Selbstdarstellung zu geben. Er hat jedoch für die Klavierfassung des Konzertes, die er auf Verlangen des Verlegers Muzio Clementi im Jahre 1807 erstellte, eine Kadenz unter Beteiligung der Pauke geschrieben und damit erkennen lassen, was er für musikalisch angemessen hielt. Eine derartige Kompositionsweise zielt nicht auf einen Hörer, der staunen, sondern auf einen, der in einem komplexen musikalischen Geschehen mitdenken will. Beim heutigen Publikum, dem die Komplexität vertraut ist, welcher die Musikentwicklung später noch zustreben sollte, ist dies sicher weit mehr der Fall als zu Zeiten Beethovens. Es dürfte bei dieser Art vom Komposition daher auch nicht Verwirrung oder Ermüdung, sondern neben dem Genuss der musikantischen Schönheiten auch ein intellektuelles Vergnügen am Nachvollzug der kunstvollen motivischen Verarbeitung verspüren.

1938 Francis Poulenc (1899 – 1963) – Konzert für Orgel, Streicher und Pauke, g-moll

Konzerte für Orgel und Orchester sind eine Rarität. Mit Ausnahme von Händel und dem frühen Haydn hat sich keiner der großen klassischen Komponisten mit dieser reizvollen Kombination befasst. Selbst eine ausgewiesene Orgelgröße wie Johann Sebastian Bach hat kein Konzert für die Königin der Instrumente hinterlassen. Das Gleiche gilt für Anton Bruckner, dessen Liebe zu diesem Instrument gar so weit ging, dass er einen Raum direkt unter der Orgel des Stiftes St. Florian für seine letzte Ruhestätte wählte. Der merkwürdige Mangel an Orgelkonzerten mag ursprünglich damit zu tun gehabt haben, dass sich die alten Orgeln wegen ihres regelmäßigen Standortes in Kirchen wenig für die Konzertaktivität eigneten, welche sich eher im weltlichen Rahmen der Paläste und Konzerthallen abspielte. Durch die Neuerungen des großen französischen Orgelbauers Cavaillé-Coll, insbesondere der Einführung von Instrumentalstimmenregistern, entwickelte sich die Orgel dann im 19. Jh. auch noch selbst zu einem pseudo-orchestralen Instrument. Dies führte zwar verstärkt zu einer weltlichen Orgelmusik, welche – ausgehend von César Franck – gerade in Frankreich in den gewaltigen „symphonischen“ Orgelwerken von Vierne, Widor und Dupré gipfelte. Angesichts ihrer eigenen Ausdrucksmöglichkeiten glaubte man nun aber auch umso mehr, dass die Königin der Instrumente sich selbst genug sei. Zusätzlich von einem Orchester begleitete Konzerte blieben die große Ausnahme. Daran änderte sich zunächst auch nichts, nachdem die Orgel ab Ende des 19. Jh. immer mehr in Säle und Salons auswanderte.

Auch Francis Poulenc hatte mit der Orgel als Konzertinstrument eigentlich wenig im Sinn. Dass er sein Orgelkonzert schrieb, beruhte eher auf einem Zufall. Die Idee zu einem solchen Werk stammte von der Prinzessin Edmond de Poliniac. Die „Prinzessin“ war eine von zwanzig Kindern des reichen amerikanischen Nähmaschinenfabrikanten Singer. Sie unterhielt mit dem Prinzen Edmond de Poliniac, mit dem sie in „Lavendelehe“ verbunden war, in Paris einen musikalischen Salon, in dem sich alles traf, was in Frankreich künstlerisch etwas zu sagen hatte (Marcel Proust fand hier weitgehend den Stoff für seinen Roman „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“). Die Amerikanerin war eine große Mäzenin des französischen Musiklebens zwischen den Weltkriegen. Als solche beauftragte sie im Jahre 1934 Jean Francaix mit der Komposition eines Orgelkonzertes. Francaix war aber mit Filmmusik voll beschäftigt und schlug Poulenc als „Aushilfe“ vor, der für die Prinzessin gerade sein burleskes Konzert für zwei Klaviere geschrieben hatte.

Poulenc begann mit der Komposition im Jahre 1936, tat sich damit aber ziemlich schwer. Einer programmatischen Forderung von Jean Cocteau entsprechend komponierten er und seine Gesinnungsgenossen von der „Groupe des six“ in einem lockeren, ironischen und häufig ins Surreale führenden antiromantischen Stil mit allerhand Anklängen an die Unterhaltungsmusik vom Jazz über das Vaudeville bis zum Jahrmarkt. Typisch dafür waren unter anderem „falsche Noten“, Töne, welche neben den Tönen liegen, die man nach der gewohnten Harmonik erwarten konnte, gleichzeitig aber so nah, dass man die richtigen Töne noch erahnen kann. Dieser Stil schien Poulenc für ein Orgelkonzert aber nicht geeignet, zumal er sich unter dem Eindruck des Todes eines nahen Freundes inzwischen dem Katholizismus und damit ernsteren Themen zugewandt hatte. Im Mai 1936 schrieb er an die Prinzessin: „Das Konzert hat mir viel Schmerz bereitet … Es ist nicht vom gefälligen Poulenc des Konzerts für zwei Klaviere, sondern eher vom Poulenc auf den Weg ins Kloster, sehr nach Art des 15. Jh., wenn man so will.“  Auf der Suche nach einem geeigneten Zugang blieb die Komposition ein Jahr liegen. Als Poulenc das Werk im Jahre 1938 abschloss, schrieb er an die Prinzessin: „Endlich erhalten Sie Ihr Konzert. Das Wort „endlich“ resümiert für mich die Freude darüber, dass ich mit meinem Gewissen gänzlich im Reinen bin, mehr noch, mit meinem künstlerischen Gewissen, denn das Werk ist jetzt wirklich auf den Punkt gebracht – niemals seit ich Musik schreibe, habe ich solche Probleme gehabt, meine Ausdrucksmittel zu finden.“

Die erste Aufführung des Werkes fand am 16. Dezember 1938 im Palais „Singer-Poliniac“ in Paris unter der Leitung der großen Dirigentin und Musiklehrerin Nadia Boulanger statt. Ein halbes Jahr später erfolgte die erste öffentliche Präsentation im Salle Gaveau in Paris. Die öffentliche Reaktion war nicht besonders gut. An Nadia Boulanger schrieb Poulenc danach enttäuscht: „Die Franzosen hassen die Orgel.“  Noch im Jahre 1947 bemerkte er anlässlich einer Aufführung des Werkes durch Charles Munch, der das Werk in Amerika populär machte: „Publikum und Kritik schätzen das Werk nicht sonderlich. Man hat sicher eine Sintflut von falschen Noten erwartet.“

Poulenc selbst, der von sich sagte, er kenne künstlerisch „sowohl das Milieu der Pfarrer  als auch das der Taugenichtse“, räumte dem Konzert einen wichtigen Platz in seinem oft als janusköpfig charakterisiertem Gesamtwerk ein. „Wenn man eine genaue Vorstellung von meiner seriösen Seite haben will“, so schrieb er, „muss man sich dieses Werk anschauen, ebenso wie meine religiösen Werke.“ Kirchenmusik im eigentlichen Sinne ist das Orgelkonzert allerdings nicht. Dafür steht es dem Jahrmarkt, auf den Poulenc auch hier nicht ganz verzichten wollte, dann doch wieder zu nahe. Die Analytiker haben in dem Werk im Übrigen allerhand Anklänge an die niederländische Polyphonie des 15. Jh. und an barocke Musik von Buxtehude bis Bach, aber auch an Tschaikowsky und Strawinsky gefunden. Dies entspricht durchaus der Neigung Poulencs, vorhandenes musikalisches Material aus seinem ursprünglichen Kontext zu nehmen und damit gewissermaßen „falsche Zitate“ zu erzeugen, ein Verfahren, das seine Kritiker gerne als eklektisch etikettieren, das man aber auch als den Versuch verstehen kann, sich im allgemeinen kulturellen Kontext zu platzieren.

Der Bewertung des Orgelkonzertes hat wie die des ganzen kompositorischen Schaffens von  Poulenc im Laufe der Zeit eine interessante Wandlung erlebt. In der zweiten Hälfte des 20. Jh. wurde die Musik von Poulenc, der keine reguläre akademische Ausbildung genossen hatte, vor allem wegen seiner konsequenten Weigerung, die Errungenschaften der radikalen musikalischen Avantgarde zu übernehmen, gerne als „amateurhafte Nettigkeit ohne intellektuelle, innovative Ambition“ angesehen. Man konstatierte einen Mangel an „linguistischer Komplexität“ und nahm den Komponisten, ähnlich wie im Falle von Francaix, nicht richtig ernst. Mit dem Verblassen der avantgardistischen Errungenschaften hat sein Gesamtwerk in neuerer Zeit eine gänzlich andere Einschätzung erfahren. Inzwischen halten maßgebliche Autoren Poulenc für die wichtigste französische Musikerpersönlichkeit zwischen Impressionismus und Moderne.

In Deutschland hat sich die Bedeutung Poulencs und des Orgelkonzertes noch nicht überall herumgesprochen. In den gängigen Konzertführern wird der Komponist meist nur am Rande und pauschal mit seinen zeitweiligen Mitstreitern von der „Groupe des six“ gewürdigt. Das Orgelkonzert wird dabei nicht besonders erwähnt. Sogar ein neueres Handbuch der Orgelmusik erlaubt sich, das Orgelkonzert zu übergehen. In der Musikpraxis und bei den Hörern gewinnt das Werk von Poulenc hingegen zunehmend an Beliebtheit. Eines seiner populärsten Werke ist dabei inzwischen das Orgelkonzert, was abgesehen von der originellen Besetzung sicher auch mit seinem Mangel an „linguistischer Komplexität“ zu tun hat.

1778 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Konzert für Flöte und Harfe C-Dur, KV 299

Mozart schrieb das Konzert während seines Aufenthaltes in Paris im Jahre 1778 für den Herzog von Guines und seine Tochter. Der Herzog war nach Mozarts Darstellung ein „unvergleichlicher“ Flötist, seine Tochter spielte offenbar recht gut Harfe und war Mozarts Kompositionsschülerin. Von den Doppelpaarung Herzog/Tochter und Flöte/Harfe war Mozart aber nicht eben begeistert. Zum einen waren Flöte und Harfe die beiden Instrumente, die er am wenigsten liebte. Zum anderen unterrichtete er nicht gerne. Die Lehrtätigkeit war für ihn ein notwendiges Übel zur Finanzierung seines Lebensunterhaltes und zur Anbahnung von Kontakten zu möglichen Auftraggebern von Kompositionen. Daher nahm er Angebote zum Unterricht nur sehr ungern an, und dies obwohl die Pariser Reise gerade dazu diente, dringend benötigtes Geld zur Begleichung von Schulden seiner Familie zu beschaffen. Gegenüber seinem Vater schrieb er dazu aus Paris: „Sie dürfen nicht annehmen, dass es Faulheit ist – nein! – sondern weil es ganz wider mein Genie, wider meine Lebensart ist – Sie wissen, dass ich sozusagen in der Musik stecke – dass ich den ganzen Tag damit umgehe – dass ich gern speculiere, studiere, überlege; nun bin ich hier durch diese Lebensart dessen behindert.“ Hinzu kam, dass die Tochter des Herzogs wenig Interesse am Komponieren zeigte und dazu offenbar auch nicht sonderlich begabt war. Seinem Vater gegenüber klagte Mozart: „Sie ennuiert sich gleich, aber ich kann ihr nicht helfen… Sie hat gar keine Gedanken, es kömmt nichts“. Der Herzog wiederum, von dem sich Mozart finanziell Einiges versprochen hatte, erwies sich als Geizhals. Er bezahlte das Konzert für Flöte und Harfe nicht nur monatelang nicht, sondern versuchte nachträglich auch noch, den Preis für den Kompositionsunterricht der Tochter zu drücken. Als er die junge Dame verloben konnte, war nämlich die Notwendigkeit weiteren Unterrichts entfallen. Der hohe Herr wollte den kleinen deutschen Angestellten nun mit drei Louisd´or abspeisen, was der selbstbewusste 22-Jährige entrüstet zurückwies.

Auch ansonsten war Mozart mit den Verhältnissen, die er fünfzehn Jahre nach seinem letzten Besuch in der französischen Metropole vorfand, alles andere als zufrieden. Seine Briefe an den Vater sind voller Klagen – über demütigende Behandlung durch die aristokratischen Auftraggeber, über den „unbeschreiblichen Dreck“ auf den Strassen, die großen Entfernungen in der Stadt und die hohen Preise. „Überhaupt hat sich“, so schreibt er,  „Paris viel verändert, die Franzosen haben lange nicht mehr so viel Politesse als vor 15 Jahren, sie gränzen jetzt stark an die Grobheit, und hoffärtig sind sie abscheulich.“ Auch den Geschmack und die Bildung der Franzosen in Sachen Musik fand er wenig entwickelt. Was die Musik angehe, so schreibt er, „bin ich unter lauter vieher und bestien …Ich danke Gott, wenn ich mit gesundem gusto davon komme, ich bette alle tag gott, daß er mit die Gnade gebe, daß ich hier standhaft aushalten kann, daß ich mir und der deutschen Nation Ehre mache…“. 

Von all diesen Problemen spiegelt sich im dem Konzert für Flöte und Harfe ebenso wenig wie von der mangelnden Liebe Mozarts zu den beiden Soloinstrumenten. Es ist ein ausgesprochen heiteres Werk, das so locker mit immer neuen Gedanken spielt, das man meinen könnte, der Lehrer habe seiner gedankenarmen Schülerin zeigen wollen, wie eine Komposition auszusehen habe.

 Die Kombination von solistischer Harfe und Flöte ist in der Musikgeschichte so gut wie einmalig geblieben. Dies ist umso erstaunlicher als der Zusammenklang der beiden Instrumente  wunderbar stimmig ist. Insbesondere wenn man eine historische Flöte verwendet, haben sie einen ähnlich seidenweichen Ton. Die feine Stimmung, die hier dabei herausgekommen ist,  hat ihr Pendant in der dekorativen Delikatesse des Pariser Salons, welche sich bei allen Vorbehalten Mozarts gegen den französischen Stil dann doch in diesem Werk  spiegelt.

1896 Enrico Bossi (1861- 1925) Orgelkonzert a-moll

Die Komponisten der italienischen Romantik sind, soweit es sich nicht um Opernkomponisten handelt, hierzulande kaum bekannt. Dies zeigte sich sehr deutlich als vor einigen Jahrzehnten die „Messa per Rossini“ gefunden wurde, die Verdi anlässlich des Todes von Rossini im Jahre 1868 gemeinsam mit zwölf der berühmtesten Komponisten Italiens komponierte. Außer Verdi selbst war selbst den Musikkennern keiner der anderen Komponisten ein Begriff, wiewohl diese, wie die Uraufführung des Werkes in Stuttgart im Jahre 1988 zeigte, offensichtlich sehr versierte Könner waren. Ähnliches gilt für den Italiener Enrico Bossi, der zu den Spätromantikern zu zählen ist. Er war zu seiner Zeit ein hochberühmter Organist und Orgeltheoretiker, ein erfolgreicher Komponist sowie ein geachteter Kompositionslehrer an verschiedenen großen Instituten seines Heimatlandes. Konzertreisen führten ihn weit in die Welt hinaus – er verstarb auf der Rückreise von einer Reise nach Amerika im Jahre 1925 auf einem Schiff im Atlantik.

Bossi, der einer Dynastie von Organisten entstammt und auch eine solche begründete, hinterließ ein großes Ouevre mit Werken aller Gattungen. Berühmt waren vor allem seine Vokalwerke, deren Gegenstand die großen Themen der christlich-abendländischen Überlieferung und Geschichte waren. Einen Schwerpunkt seines Gesamtwerkes bilden naturgemäß Kompositionen für Orgel. Darunter ist auch ein Orgelkonzert aus dem Jahre 1896 mit der aparten Besetzung Orgel, Streichorchester, vier Hörner und Pauken. Das dreisätzige Stück ist, wiewohl es nicht eben viele große Orgelkonzerte gibt, so wenig bekannt wie sein Autor. In einem wichtigen deutschsprachigen Orgelmusikführer etwa wird es nicht erwähnt. Dabei handelt es sich um ein wahrhaft eindrucksvolles Werk reifster Spätromantik, das die expressiven Möglichkeiten der romantischen Orgel, die Bossi in Italien einführte, voll zur Geltung bringt. Zarte Passagen, die den aufkommenden musikalischen Impressionismus ahnen lassen, stehen neben gewaltigen Klangapotheosen und erdbebenartigen Tiefen, singuläre Tonszenarien, wie sie nur die Königin der Instrumente erzeugen kann. Bemerkenswert sind die dichte thematische Verarbeitung, die hohe harmonische Flexibilität mit phantasiereichen Modulationen und die bei aller Komplexität wunderbar schlüssige Form. Insoweit hat offensichtlich die zeitgenössische mitteleuropäische Symphonik und die Harmonik Richard Wagners Pate gestanden. Das Orchester ist der kongeniale Partner des Soloinstrumentes. Es ist nicht nur auf das Dichteste in das musikalische Geschehen verwoben, sondern auch mit großen Soli betraut, so die tiefen Streicher, die dabei bis zu vierfach geteilt werden, oder das fulminant schmetternde Hornquartett.

Alles in Allem ist nicht nachzuvollziehen, wieso dieses mitreißende Werk in unseren Breiten bislang keinen Nachhall gefunden hat.

1756 Josef Haydn (1732–1809) Konzert für Orgel und Orchester C- Dur Hoboken Verz. XVIII:1

Haydns Orgelkonzert in C-Dur ist ein Werk seiner Frühzeit als Musiker. Gerade über diese Zeit ist aber noch weniger bekannt als über Haydns Leben insgesamt. Wir wissen nur aus einem autobiographischen Brief aus dem Jahre 1776 von ihm selbst, dass er, nachdem er im Alter von 17 Jahren wegen Stimmbruchs aus den Chorknabendienst am Wiener Stephansdom entlassen wurde, zunächst auf der Straße stand und sich „in Unterrichtung der Jugend ganze 8 Jahr Kummerhaft herumschleppen“ mußte. „Durch dieses Elende brot“, so merkt Haydn an, „gehen viele genien zu grund, da ihnen die Zeit zum studieren manglet.“ Auch er selbst wäre diesem Schicksal nicht entgangen, wenn er seinen „Compositions Eyfer nicht in der Nacht fortgesetzt hätte.“ Seine ersten Biographen berichten, dass sich Haydn in dieser Zeit weitgehend autodidaktisch an Hand von zwei Klassikern der Kompositionslehre fortgebildet habe, dem Kontrapunktlehrbuch „Gradum ad parnassum“ von Johann Josef Fux aus dem Jahre 1725 und Johann Mathessons „Der vollkommene Kapellmeister“ von 1739. Starken Einfluss auf sein musikalisches Verständnis hatten auch die ersten sechs Sonaten von Carl Philippp Emanuel Bach, einem wichtigen Wegbereiter des empfindsamen Stils. Haydn sagte einmal: „Wer mich gründlich kennt, der muß finden, dass ich dem Emanuel Bach sehr vieles verdanke.“ Vor allen aber, so heißt es in seiner biographischen Skizze von 1776, „schrieb ich fleißig, doch nicht ganz gegründet, bis ich endlich die Gnade hatte, von dem berühmten Herrn Porpora … die ächten Fundamente der Setzkunst zu erlehrnen.“ Haydn war zwischen dem 17. und 25. Lebensjahr im Übrigen ein musikalischer Gelegenheitsarbeiter, der hier und dort einsprang, wo ein nicht unbegabter Musiker benötigt wurde.

Ein Gelegenheitswerk ist auch das Orgelkonzert in C-Dur, welche nach Haydns eigener, allerdings fast 50 Jahre später erfolgten Datierung im Jahre 1756 entstand. Das Werk soll nach Angaben des frühen Haydn-Biographen Griesinger für die Zeremonie des feierlichen Klostergelübtes seiner Schülerin Therese Keller geschrieben worden sein, die am 12. Mai 1756 stattfand. Ebenfalls nach diesen Angaben waren zwischen Lehrer und Schülerin zarte Bande gewachsen, die aber durch die Entschlossenheit der Eltern des Mädchens, ihre zweite Tochter im Kloster unterzubringen, jäh unterbrochen wurden. Ähnlich wie Mozart und Dvorak heiratete Haydn später die Schwester seiner frühen Liebe, was auch in seinem Fall nur die zweitbeste Wahl war. Haydns Ehe wird sogar als sehr unglücklich geschildert.

Vielleicht ist dieser emotionale Aspekt der Grund dafür, dass Haydn das Orgelkonzert – und ein Salve Regina, das möglicherweise für den gleichen Anlass entstand – fast fünfzig Jahre lang aufbewahrte. Erst im Jahre 1803, sechs Jahre vor seinem Tod, bot er das Werk dem Verleger Breitkopf an, und zwar – was bei Haydns ausgeprägtem Geschäftssinn auffällt – ohne hierfür eine Gegenleistung zu verlangen. Griesinger, der die Verhandlungen mit Breitkopf führte, teilte diesem mit, er solle ihm von Haydn sagen, "welch` alten Bart es habe.“ Später schreibt er noch, das Konzert sei „vielleicht über die Epoche des heutigen Geschmacks aber in seiner Art und für den Sammler Haydn`scher Musik gewiß merkwürdig.“

Das ungewöhnlich lange Werk ist ein Dokument der Zeit des stilistischen Umbruchs, in der Haydn aufwuchs, und der Suche nach seinem persönlichen Stil, welcher wesentlich den Stil der Epoche prägen sollte. Reste überkommener formaler Strukturen und Floskeln barocker Rhetorik finden sich daher neben Elementen des aufkommenden galanten Stils. Eine besondere persönliche Note ist, wie allgemein beim frühen Haydn, noch nicht festzustellen. Auffällig ist allerdings, dass es sich bei dem Werk nicht, wie bei den Orgelkonzerten dieser Zeit üblich, um bloße unterhaltsame Spielmusik handelt, sondern dass immer wieder, selbst im tänzerischen 3/8 Takt des Finales, ernste Töne zu hören sind. Möglicherweise hat dies mit dem besonderen Anlass des Entstehens und Haydns persönlicher Betroffenheit zu tun.

Weitere Texte zu Werken von Haydn und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

Um 1715 Georg Philipp Telemann (1681 – 1767)Konzert für zwei Flöten, Violine, Violoncello und Streicher

Telemann hat man lange für einen flachen Vielschreiber und musikalischen Großunternehmer gehalten, der eine Art Fließbandverfahren zur Herstellung von klingender Massenware praktizierte. Diese Bewertung kam im 19. Jh. auf und stützte sich hauptsächlich auf dem ungeheureren Umfang des Telemann`schen Gesamtwerkes, das größer als das von Bach und Händel zusammen ist, die auch nicht gerade im Ruf mangelnder Fruchtbarkeit stehen. Das Urteil kontrastiert allerdings auf`s Deutlichste mit der Wertschätzung, welche die Kenner in ganz Mitteleuropa dem umtriebigen Sachsen zu seinen Lebzeiten entgegen brachten – Johann Sebastian Bach etwa erhielt seine Stelle als Thomaskantor in Leipzig erst, nachdem Telemann abgesagt hatte. Es beruhte auch nicht auf einer wirklichen Kenntnis seiner Kompositionen. Eine solche war schon deswegen kaum möglich, weil man diese Werke im 19. Jh. nicht spielte. Außerdem waren die Noten – eine Folge seiner Beliebtheit – über halb Europa verstreut und im Übrigen weitgehend verschollen. Telemanns Werk war daher auch nicht annähernd zu überblicken. Eine systematische Erfassung erfolgte erst in den letzten Jahrzehnten und selbst diese ist noch voller Lücken. Seitdem hat sich die Einschätzung dieses Komponisten deutlich gewandelt. Je mehr Werke aus den Archiven von Kirchen und Fürstenhäusern gezogen werden, desto deutlicher wird, welch ein außerordentlich einfallsreicher Musiker er war und dass er sich immer auf der Höhe der musikästhetischen Fragestellungen seiner Zeit befand. 

Neben seinem riesigen kirchenmusikalischen Werk hat Telemann auch eine Fülle von Instrumentalmusik für alle möglichen Anlässe geschrieben, darunter eine große Zahl von Konzerten. Bekannt sind heute rund 100 Werke allein dieser Gattung. Weit mehr gelten als verschollen. Bemerkenswert ist die große Breite der Formen. Es gibt drei und viersätzige Konzerte, Werke im französischen oder in Vivaldis Stil, Solo- Doppel- und Gruppenkonzerte mit bis zu vier Soloinstrumenten und Concerti grossi. Auch bei der Besetzung herrscht eine große Vielfalt mit zum Teil sehr aparten Kombinationen, etwa mit so seltenen Instrumenten wie Violetten, Clarinen oder Chalumeaux.

Dem ungeachtet nahm Telemann gegenüber der Form des Konzertes eine skeptische Haltung ein. In einem autobiographischen Text von 1731 begründete er dies damit, dass „ich in den meisten Concerten … zwar viele Schwierigkeiten und krumme Sprünge, aber wenig Harmonie und noch schlechtere Melodie antraff, wovon ich die erstere hasste, weil sie meiner Hand und Bogen unbequem waren und wegen Ermangelung der letzteren Eigenschaften (Harmonie und Melodie), als wozu mein Ohr durch die Frantzösischen Musiquen gewöhnt war, nicht lieben konnte noch imitieren mochte.“ Sein eigenes künstlerisches Credo formulierte er demgegenüber in den Versen:

Ein Satz, der Hexerey in seine Zeilen fasst,

Ich meine, wann das Blatt viel schwehre Gänge führet,

Ist musicierenden fast immer Last,

wobei man offtmals genug Grimassen spühred,

ich sage ferner so: Wer vielen nutzen kann,

Thut besser, als wer nur für wenige schreibet;

Nun dient, was leicht gesetzt, durchgehend jedermann:

Drum wirds am besten seyn, dass man bei diesem bleibet.“ 

Dieses Bekenntnis hat in einer Zeit, in der man „schwer-gängige“ Musik liebte, sicher dazu beigetragen, dass Telemann als künstlerisches Leichtgewicht angesehen wurde. Heute neigt man eher zu der Ansicht, dass er ein Vorläufer der Frühklassik war, die unter anderem mit der  Empfindsamkeit ein ähnliches Musikideal propagierte.

Das viersätzige Konzert für zwei Flöten, Violine, Violoncello und Streicher dürfte wie die meisten seiner Konzerte in Telemanns Zeit als städtischer Musikdirektor in Frankfurt in den Jahren 1712-1721 entstanden sein. Im Vordergrund stehen auch hier nicht der Wettstreit der „Parteien“ oder die virtuose Zuschaustellung der Solisten, sondern die thematische Verknüpfung von Solo und Tutti und damit die Verständlichkeit der Komposition. Jeder der vier Solisten hat dennoch seinen großen Auftritt. Zusammen entwickeln sie dann eine barocke Klangpracht, die ihres Gleichen sucht. Telemanns programmatischen Vorstellungen entsprechend gibt es natürlich genügend Harmonie und gute Melodien. Das gilt in besonderem Maße für den langsamen Satz, in dem  vor dem Hintergrund einer Siciliano-Begleitung auf höchst empfindsame Weise ein liedhaftes Motiv weit ausgesponnen wird. Angesichts dieses eindrucksvollen und zugleich unterhaltsamen Werkes versteht man nur zu gut, warum Telemann in seiner Zeit so außerordentlich hoch geschätzt wurde. Erstaunlich ist allerdings, dass das Stück heute kaum bekannt ist und selten gespielt wird. Dies ist eigentlich nur damit zu erklären, dass das alte Pauschalurteil über diesen großen Musiker noch immer nachwirkt.