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Leopold Kozeluh (1752 – 1818) Klarinettenkonzerte Nr. 1 und 2

Leopold Kozeluh gehört zu der Phalanx von Komponisten der Wiener Klassik, deren Licht durch den Glanz, welches das Dreigestirn Haydn, Mozart und Beethoven verbreitete, überstrahlt wurde und dadurch im Laufe der Zeit mehr oder weniger verblasste. Zu diesen Sternen zweiter Ordnung gehören neben Kozeluh etwa Ditters von Dittersdorf, Leopold Hofmann, Johann Georg Albrechtsberger, Antonio Salieri, Johann Baptist Vanhal, Franz Krommer und Josef Eybler. Diese Komponisten wechselten sich in den diversen musikalischen Positionen ab, welche die musikafine k&k Metropole zu vergeben hatte. Kozeluh etwa war Klavierlehrer von Erzherzogin Elisabeth, der Tochter Maria Theresias, und Nachfolger Mozarts als Kammerkapellmeister und Hofkomponist, eine Stellung, in die er auf Lebenszeit berufen wurde. Er stammte, wie übrigens auch Vanhal und Krommer, aus Böhmen, dem schier unerschöpflichen Reservoir an Musikern, aus dem ganz Europa schöpfte.

All diese Komponisten waren außerordentlich fruchtbar. Sie schrieben Serien von Werken für einzelne Gattungen als seien sie im Wettbewerb miteinander darum, wer die meisten Symphonien, Sonaten, Quartette, Messen und Opern verfasste. Josef Haydn etwa komponierte 35 Klaviertrios, womit er nach landläufiger Vorstellung einen Spitzenplatz in dieser Gattung einnimmt. Kozeluh brachte es aber auf fast doppelt so viele Klaviertrios, womit er der Gattungssieger sein dürfte. In seinen frühen Prager Jahren verfasste er binnen weniger Jahre 24 Ballette sowie sonstige Bühnenmusik. In Wien, wohin er im Alter von 26 Jahren übersiedelte, verlegte er sich mehr auf reine Instrumentalmusik. Über die Zahl seiner Kompositionen gibt es unterschiedliche Angaben. Neben sechs Opern schrieb er unter anderem 30 Symphonien, 24 Violin- sowie zahlreiche sonstige Sonaten, eine lange Reihe von Solokonzerten, darunter 22, möglicherweise sogar 40 für Klavier und, was angesichts der raren Werke für diese Gattung bemerkenswert ist, 6 Konzerte für das Cello.

Kozeluh war zu seinen Lebzeiten äußerst erfolgreich. Das „Historisch-biographische Lexikon der Tonkünstler 1790-1792“ von Gerber stellt fest, dass er „ohne Widerrede bei jung und alt der allgemein beliebteste unter den jetzt lebenden Componisten“ sei und attestiert ihm „Munterkeit und Grazie, die edelste Melodie mit der reinsten Harmonie und gefälligsten in Absicht der Rhythmik und Modulation, verbunden“. Nach seinem Tod geriet er aber bald in Vergessenheit. Wie seinen Mitstreitern aus der zweiten Reihe klebte man ihm das Etikett des Vielschreibers an und behauptete, er habe wenig Selbstkritik gehabt. Er teilt damit insbesondere das Schicksal seines in Wien und ganz Europa seinerzeit nicht weniger hochgeschätzten Landsmanns Vanhal, der ein Gesamtwerk hinterließ, das nicht kleiner als das Josef Haydns ist, der bekanntlich außerordentlich fruchtbar war. Zu Kozeluhs musikgeschichtlichem Abstieg haben sicher auch abfällige Bemerkungen Mozarts und Beethovens beigetragen, die freilich in einem Konkurrenzverhältnis zu ihm standen. Sie beobachteten argwöhnisch den Erfolg des Böhmen, der vor allem am Hof hoch geschätzt war. (Für Mozart war Kozeluh im Übrigen auch Geschäfts“gegner“ – er verlegte von ihm Sonaten und den Klavierauszug der „Zauberflöte“). Schubert hingegen schätzte Kozeluhs Symphonien, die zum Teil so etwas wie ein Bindeglied zwischen der Wiener Klassik und der Frühromantik sind.

Munterkeit, Grazie und edle Melodien sind ohne Zweifel auch den beiden Konzerten für Klarinette eigen, welche, wie so manche Werke der Wiener Zweitligisten in neuerer Zeit wieder ausgegraben und gespielt werden. Sie sind ganz im Tonfall der Wiener Frühklassik geschrieben. Auch formal halten sie sich an die Gepflogenheiten der Zeit. Nach einem sorgfältig komponierten (Sonaten)Kopfsatz mit eingängiger Thematik kommt ein gemütvoller Mittelsatz, der von einem effektvollen Finale gefolgt wird. Die atmosphärischen und konzertanten Möglichkeiten der Klarinette mit ihrer ungeheueren Beweglichkeit werden voll ausgeschöpft, weswegen sich die beiden Konzerte inzwischen einiger Beliebtheit unter den Freunden und Spielern dieses Instrumentes erfreuen.

Außerordentliche Tiefe und Fortschrittsdrang, wie man sie von den drei Granden der Wiener Klassik, nicht zuletzt von Mozarts Referenzwerk für die Klarinette kennt, sollte man von diesen Stücken nicht erwarten. Es handelt sich um Unterhaltsmusik im besten Sinne. Wer bereit ist, seine Beurteilungsmaßstäbe nicht nur von den Ausnahmegestalten der Epoche zu beziehen, wird das hohe Niveau bewundern, auf dem sich auch die zweite Garde der Wiener Komponisten bewegte.

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Johann Baptist Vanhal (1739 – 1813) Konzert für Kontrabass und Orchester Es-Dur

Vanhal hat etwas von einem Phantom. Der Böhme, der als Leibeigener geboren wurde, lebte auf dem Höhepunkt der Wiener Klassik in der österreichischen Musikmetropole und war zu seiner Zeit höchst angesehen und erfolgreich. Er  spielte eine nicht unbedeutende Rolle bei der Ausbildung des zeitgenössischen Stiles, nicht zuletzt des Sturm und Drang,  und schrieb ebenso viele Werke aller möglichen Gattungen wie Haydn, dessen Output schon ungeheuerlich ist. Insbesondere komponierte er ähnlich rekordverdächtige Serien von Symphonien (73), Quartetten (über 100) und sonstiger Kammermusik; bei den Messen ließ er Haydn sogar weit hinter sich (14 gegen rund 50). Weiter war Vanhal als einer der ersten kontinentalen Komponisten in der Lage, freischaffend von seiner musikalischen Tätigkeit zu leben, was einiges Interesse an seinen Werken und ein geschicktes Marketing voraussetzt. Seine Kompositionen waren in hunderten von Drucken in ganz Europa verbreitet und wurden selbst in Amerika gespielt. Und schließlich war er der vierte Mann in einem Kammermusikensemble, das als das hochkarätigst besetzte Quartett der Musikgeschichte gilt. Seine Partner waren Mozart, Haydn und Ditters von Dittersdorf. Dennoch ist Vanhal später so gut wie ganz aus dem allgemeinen Bewusstsein geschwunden, ein Zustand, an dem sich bis heute nicht viel geändert hat. Er wird zum Beispiel oft unterschlagen, wenn von dem genannten Quartett die Rede ist. Man kann dieses Phänomen nur auf dem Hintergrund der Tatsache verstehen, dass es sich Europa mit seiner überreichen Musikkultur leisten kann, einen derart fruchtbaren Musiker so weitgehend in Vergessenheit geraten zu lassen.

Zum rezeptionellen Abstieg Vanhals beigetragen haben abwertende Urteile von Musikschriftstellern, die sich auf den Engländer Charles Burney bezogen, der Anfang der 70-er Jahre des 18. Jahrhunderts den Kontinent in der Absicht musikalischer Feldforschung bereiste und dabei viele Musiker aufsuchte, darunter auch Vanhal. Burney veröffentlichte darüber die berühmten „Tagebücher einer musikalischen Reise“, die als wichtige zeitgenössische Quelle für das damalige Musikleben gelten. Darin konstatierte er, dass der Böhme dem Wahnsinn verfallen und seine Musik flach geworden sei, eine Feststellung, die in der Folge von Musikschriftstellern, die sein Werk kaum gekannt haben dürften, immer wieder abschrieben wurde und das Bild des Komponisten bis in die heutige Zeit getrübt hat. Dass diese Behauptung  nicht berechtigt war, zeigt schon die Tatsache, dass Vanhal, der seinerzeit eine psychische Krise gehabt haben mag, auch danach noch sehr fruchtbar und erfolgreich war.

Den musikalischen Archeologen bietet eine derart verschüttete Figur die Chance, interessante Ausgrabungen zu machen. Auch wenn Vanhals Person und sein Werk im Großen und Ganzen zu Recht von seinen berühmten Quartettpartnern überstrahlt sein sollte, was allerdings kaum von Dittersdorf gelten dürfte, ist es, da niemand alle seine Werke überblickt, durchaus möglich, dass man Überraschungen zu Tage fördert. In neuerer Zeit sind denn auch immer wieder interessante Werke von Vanhal aus dem Schutt der Musikgeschichte hervorgezogen worden, was eine positive Neubewertung seines Schaffens zu Folge hatte. Vanhal gilt unter Kennern heute als eine Figur, die sehr sorgfältig und einfallsreich gearbeitet hat und einen bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung der Wiener Klassik hatte. Ohne eine gewisse Qualität wäre sein Erfolg in der Welthauptstadt der Musik zumal angesichts der Konkurrenz von Größen wie Mozart und Haydn auch schwer zu erklären.

Wie durchaus ansprechend Vanhal komponierte hat, zeigt sein Kontrabass-Konzert. Es ist im typischen Tonfall der Wiener Klassik gehalten. Insbesondere hört man immer wieder Figuren und Wendungen, die man von Haydn kennt. Angesichts der engen Verflechtungen der Wiener Komponisten dieser Zeit ist aber schwer zu sagen, wer nun wen beeinflusst hat. Grundschürfende, die musikalische Entwicklung vorantreibende Erkenntnisse finden sich hier nicht. Es handelt sich um die damals übliche Unterhaltungsmusik, die aber eben auf einem beachtlichen Niveau stattfand. Die Bassisten können sich darüber freuen, dass sie neben dem immer wieder gespielten Konzert von Dittersdorf, der, wiewohl gleichaltrig, Vanhals Lehrer gewesen sein soll, ein weiteres spielfreudiges und technisch herausforderndes Originalwerk der klassischen Epoche haben.

Um 1770 Leopold Hofmann (1738-1793) Konzert für Flöte und Orchester D-Dur

Josef Haydn gilt als der Musiker, der einem besonders hohen, wenn nicht gar den entscheidenden Anteil an der Ausformulierung des Stiles der Wiener Frühklassik hatte. Gleichzeitig war er aber auch ein Kind seiner Zeit und komponierte in dem Stil, der sich in seinem Umfeld gerade herausbildete. So ist es nicht verwunderlich, dass es nicht immer einfach ist, seine Kompositionen von den Werken seiner Zeitgenossen zu unterscheiden. Dies gilt umso mehr als Haydn schon zu Lebzeiten sehr berühmt war und der eine oder andere Komponist oder Verleger für ein Werk gerne die Aufmerksamkeit und nicht zuletzt auch die Vergütung haben wollte, deren sich Haydn erfreuen konnten. Das Hoboken-Verzeichnis  der Werke Haydns ist voller Stücke, die mit ihm in Verbindung gebracht wurden, deren Authentizität aber zweifelhaft oder widerlegt ist. Dieses Zuordnungsproblem bestand auch bei dem Flötenkonzert in D-Dur. Als es der Verlag Simrock im Jahre 1940 herausbrachte, ging man davon aus, dass es von Haydn stammte. In dieser Annahme fühlte man sich trotz unklarer Quellenlage möglicherweise auch deswegen bestätigt, weil sich aus Zeitdokumenten ergab, dass Haydn in seinen frühen Jahren ein Flötenkonzert geschrieben haben musste. Inzwischen scheint aber geklärt, dass dieses Konzert von seinem Wiener Kollegen Leopold Hofmann stammt. Hofmann lebte  ausschließlich in Wien und war zu seiner Zeit ein hoch geachteter Musiker, der durchaus mit Haydn verglichen wurde. Er hinterließ u.a eine Reihe von Solokonzerten, davon neun für die Flöte. Hauptberuflich war er Domkapellmeister des Wiener Stephansdomes. Als solchem wurde ihm 1791, wenige Monate vor dessen Tod, niemand geringeres als der große Mozart als Gehilfe beigeordnet.

vor 1795 Franz Vinzenz Krommer (1760 – 1831) Oktettpartita B-Dur

Krommer ist heute meist nur noch Spezialisten bekannt. Er wuchs im Tschechischen auf und wurde durch seinen Onkel, einem Kirchenmusiker, in die Anfangsgründe der Musik eingewiesen. Bei ihm lernte er auch das Geigen- und Orgelspiel. Gleichzeitig bildete er seine schöpferischen Fähigkeiten autodidaktisch an den Werken Haydns und Mozarts. Seine frühen Berufsjahre verbrachte er als Geiger und Organist in adeligen und kirchlichen Diensten in Wien und Ungarn. Ab 1795 lebte er als mehr oder weniger freier Musikschaffender im Umkreis der österreichischen Hauptstadt, wo er sich in der Vielzahl der Bewerber um musikalische Meriten sehr gut zu behaupten wusste.

 

Tatsächlich hatte Krommer zu seinen Lebzeiten einen großen Namen. So berichtete Paganini im Jahre 1816 stolz, dass  er mit dem berühmten Krommer Quartett gespielt habe, als dieser in seiner Eigenschaft als kaiserlicher Kammertürhüter Kaiser Franz I nach Mailand begleitete. Später wurde ihm als letztem das Amt des kaiserlichen Kammermusikdirektors und Hofkomponisten übertragen. Beethoven sah Krommer als ernsthaften Rivalen an, was möglicherweise der Grund dafür war, dass  er sich ablehnend über ihn äußerte. Unter Berufung auf Beethovens Meinung sowie eine zurückhaltende Äußerung Schuberts hat man ihn später als hausbacken und als philiströsen Vielschreiber bezeichnet, einen Ruf den er bis heute nicht ganz losgeworden ist.

 

Das Urteil der Zeitgenossen war, sieht man von den genannten Wiener Konkurrenten ab, wesentlich günstiger. Von Krommers Werken heißt es, sie hätten „an Reichtum ungeborgter Ideen, Witz, Feuer, neuen harmonischen Wendungen und frappanten Modulationen inneren Gehalt genug, um die Aufmerksamkeit der Liebhaber auf sich zu ziehen.“ Man rühmte im Übrigen seine Fähigkeiten im fugierten Stil.

 

Krommers Kompositionen sind in der Tat Legion, was allerdings, wie das Beispiel Haydns zeigt, nicht notwendig ein Argument gegen ihn ist. Außer für Klavier Solo schrieb er für alle Gattungen der Instrumentalmusik. Lange Zeit galt er neben Haydn als führender Komponist von Streichquartetten (mit 70 Kompositionen hinterließ er nicht weniger Werke dieser Gattung als Haydn, der gemeinhin als der fruchtbarste Meister auf diesem Gebiet gilt). Zu Krommers besten Werken gehören aber seine Kompositionen für Bläser. Neben Solokonzerten und Kammermusik schrieb er nicht zuletzt Werke für Feste und Gartenmusiken. Darunter sind eine ganze Reihe von „Parthien und Harmoniemusiken“ für acht Bläser. Sie sind wohl zum großen Teil in den Jahren 1793 bis 1795 entstanden, als Krommer beim Prinzen Grassalkowitsch de Gyarak, angestellt war, einem ungarischen Adeligen und „großen Liebhaber von Blasmusiken“, dem auch Haydn und Pleyel viele ihrer Werke für Bläser widmeten. Es handelt sich dabei um wohlgebaute, klangstarke Werke, die durchaus die Qualitäten haben, welche ihnen die Zeitgenossen, wie oben erwähnt, schon zu Lebzeiten ihres Schöpfers attestierten.

Karl Ditters von Dittersdorf (1739 – 1799) – Harfenkonzert

Dittersdorf ist eine jener bunten Musikerpersönlichkeiten, die das Kulturmilieu des K.& k.-Reiches in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in erheblicher Anzahl hervorbrachte. Wie Haydn ist er in Wien geboren und verbrachte den größten Teil seines reichen Musikerlebens als Geiger und Kapellmeister an den Höfen von Fürsten und Bischöfen der Donaumonarchie. Dort entfaltete er eine mitunter geradezu hektische musikalische Aktivität. Man sagt ihm nach, daß er von der Theaterleidenschaft besessen gewesen sei. Wo immer er hingekommen sei, habe er „nicht vor der Idee ruhen können, ein Haustheater zu errichten“. Die Frucht dieser Tätigkeit waren allein 40 musikdramatische Werke, wodurch sich Dittersdorf einen durchaus prominenten Platz in der Entwicklungsgeschichte des deutschen Singspieles sicherte.

 Auch sonst war Dittersdorf, der auf der Basis solider satztechnischer Kenntnisse mit großer Leichtigkeit komponierte, außerordentlich fruchtbar, wobei er allerdings ein wenig vom Geist des „Höher, Weiter, Schneller“ beeinflußt war. Mit Haydn, dessen Freund er war und mit dem er – gelegentlich gemeinsam mit Mozart – Quartett spielte, scheint er in so etwas wie einem Wettstreit des Komponierens von Symphonien gelegen zu haben. Wie dieser kann er rund 100 Werke dieser Gattung vorweisen. Hinzu kommen viele Konzerte und Kammermusikwerke, einige Oratorien und allerhand Kirchenmusik. Wie wichtig das „sportive“ Element für ihn war, zeigt eine Bemerkung, die er in seinen Lebenserinnerungen über die Arbeitsweise eines Kollegen machte. Dittersdorf bemängelte dabei, daß Naumann, ein seinerzeit recht angesehener Komponist, für eine Oper sechs Monate gebraucht habe, während er in 10 Monaten 4 Opern und ein Oratorium habe schreiben können.

 Dieses Schnellschreiben hatte naturgemäß seinen Preis. Die Qualität der Werke Dittersdorfs ist unterschiedlich. Sein bekanntestes Bühnenwerk ist die Opera buffa „Doktor und Apotheker“, die noch heute gelegentlich aufgeführt wird. Damit konnte er beim Publikum selbst Mozarts „Figaro“, der gleichzeitig auf die Bühne kam, in den Schatten stellen. Die Werke aber, die beide ihrem großen Erfolg nachschoben, wurden höchst unterschiedlich bewertet. Während Mozart, der auch nicht gerade zu den Langsamen der Komponistenzunft gehörte, sich für den „Don Giovanni“ ein Jahr Zeit nahm und ein weiteres Meisterwerk schuf, ließ Dittersdorfs in der gleichen Zeit drei Opern, darunter den „Democritto corretto“ folgen. Darüber soll Kaiser Joseph II. geäußert haben, es sei „das schlechteste Zeug, was je auf einem italienischem Theater zu Vorstellung kam“.

 Dittersdorfs Harfenkonzert ist eine freie Bearbeitung seines beliebten Cembalokonzertes. Neben seinem Konzert für Kontrabaß ist es sein bekanntestes Instrumentalwerk. Seine Beliebtheit verdankt es nicht zuletzt der außerordentlichen Durchsichtigkeit und den pastellfarbenen Farbtönen, die das Stück kennzeichnen. Beim Hören dieses Werkes mag man an die sommerhellen Fresken in den Landschlössern des k.u.k Rokokoadels denken, für den Dittersdorf arbeitete.