Kaum ein Detail der europäischen Kunstmusik hat die Gemüter der Kenner so sehr erregt wie der zweite Takt (des Vorspieles) der Oper „Tristan und Isolde“. Am Anfang dieses Taktes steht der berühmt – berüchtigte „Tristan Akkord“. Der merkwürdige vierstimmige Akkord durchzieht samt seiner rätselhaften Weiterführung, immer wieder scheinbaren (Auf)Lösungen zustrebend, leitmotivisch die ganze Oper, um erst nach über vier Stunden unmittelbar vor dem Schlussakkord eine beruhigende Wendung zu nehmen. Das spannungsvolle Klanggebilde symbolisiert den Gegenstand der Oper, in der es um Liebesverlangen geht, dessen Erfüllung die Protagonisten mangels der Möglichkeit einer Befried(ig)ung auf Erden nach gemeinsamem Tod in einer höheren Seinssphäre suchen. Wagner lehnte sich bei der Konzeption dieser hochspekulativen Thematik an Gedanken Schopenhauers an, der seinerseits buddhistische Vorstellungen aufnahm.
Abgesehen von der illustrativen Funktion im Werk hat der Tristan-Akkord auch eine große Rolle bei der Deutung der neueren Musikgeschichte gespielt. Gegner und Freunde der modernen Musik ziehen ihn gemeinhin heran, wenn es um die Beantwortung der Frage geht, wie es zu der erstaunlichen Entwicklung der europäischen Kunstmusik seit Beginn des 20. Jahrhunderts kam. Für die Anhänger des Gedankens vom Fortschritt in der Musik ist die Tristan-Harmonik der Wendepunkt, mit dem das fundamental Neue beginnt. Mit dem Einsatz des harmonisch mehrdeutigen Tristan-Akkordes habe Wagner den Prozess der Auflösung der überkommenen Dur/Moll Harmonik eingeleitet und damit Platz für ungekannte neue Ausdrucksmöglichkeiten geschaffen. Für diejenigen, welche diese Entwicklung bedauern, ist der Tristan-Akkord so etwas wie eine Erbsünde. Nach ihrer Meinung hat Wagner damit ein grundlegendes Tabu der europäischen Musikgeschichte gebrochen und so den Weg für zahlreiche weitere Tabubrüche frei gemacht. Dies habe in die Atonalität und die sackgassenartigen Versuche geführt, die alte Harmonik durch andere Ordnungssysteme zu ersetzen.
Ob die Tristan-Harmonik tatsächlich eine derart entscheidende Rolle in der Musikgeschichte spielte, ist allerdings nicht so sicher. Mehrdeutige Akkorde hat es auch schon vor Wagner, insbesondere bei Franz Liszt gegeben. Außerdem betreffen die Neuerungen der Moderne nicht ausschließlich und möglicherweise nicht einmal in erster Linie die Harmonik. Satie, Debussy, Skriabin und Ives, welche die ersten Schritte in Richtung neue Musik gingen, änderten auch andere wichtige Parameter der Musiktradition. Auch Arnold Schönberg und seine Schüler, die das Ende der überkommenen Harmonik besiegelten, haben sich mit dem „Tristan“ in der Theorie erst befasst, nachdem sie sich in der Praxis schon von der Tradition verabschiedet hatten. Es spricht daher vieles dafür, dass die Vorstellung vom Tristan-Akkord als dem Prototyp des Tabubruchs eine retrospektive Konstruktion der Musikwissenschaft auf der Suche nach einem Ausgangspunkt für eine schlüssige Entwicklungslinie der neueren Musikgeschichte ist. Ähnlich wie für die Oper hat die Tristan-Harmonik daher wohl auch für die Musikgeschichte eher eine symbolische Bedeutung.
Die Wirkung des „Tristan“ war nichtsdestoweniger außerordentlich. Ungezählte Musikwissenschaftler und Denker haben die Struktur und die werkimmanente Funktion des Tristan-Akkordes zu deuten versucht. Wegen seiner Berühmtheit wird er auch immer wieder zitiert und zwar trotz oder gerade wegen des todernsten Kontextes, in dem er steht, auch in parodistischem Zusammenhang. Debussy etwa verwendete ihn in „Golliwogs Cakewalk“ aus „Childrens Corner“. Hindemith setzte das erotische Klanggebilde in der Musik zu seinem Puppenspiel „Das Nusch-Nuschi“ ein, wo es zum Entsetzen der Wagner-Gemeinde ausgerechnet zur Untermalung einer Szene diente, in der ein burmesischer General seine Männlichkeit durch den Biss eines Flussviehs namens Nusch-Nuschi verliert. Auf diese Weise war der Akkord sogar an einem veritablen Skandal beteiligt. Der Auftritt des respektlosen Hanauers löste in Stuttgart, wo das Puppenspiel im Jahre 1921 uraufgeführt wurde, ein heftiges kulturpolitisches Beben aus, das schließlich zum Rücktritt des Generalmusikdirektors Fritz Busch führte. Auch in der Literatur hat Wagners „Tristan“ Spuren hinterlassen. In Thomas Manns Novelle diesen Namens ist die Oper der Hintergrund der unheilvollen Aktivitäten eines lebensfremden und „unverantwortlichen“ L`art pour l`art Poeten. Hans-Ulrich Treichel hat in neuerer Zeit unter dem Titel „Tristan-Akkord“ eine äußerst gelungene Persiflage über den modernen Musikbetrieb geschrieben.
Das Tristan-Vorspiel, in dem der Akkord bereits in vielfacher Weise präsentiert wird, ist ein Werk von singulärer Dichte und außerordentlicher erotischer Suggestivkraft. Da Wagner erhebliche Probleme hatte, die hochkomplexe und technisch äußerst anspruchsvolle Oper, die 1859 fertig gestellt war, auf die Bühne zu bringen, führte er das Vorspiel zunächst bei verschiedenen Konzerten gesondert auf. Erstmals im Jahre 1863 verband er es dabei mit dem „Schlusssatz“ der Oper, den er auch als „Verklärung“ bezeichnete. Zusammen mit diesem Teil, der (erst) nach Wagners Tod die Bezeichnung „Liebestod“ erhielt, hat es sich unter der Bezeichnung „Vorspiel und Liebestod“ gewissermaßen als orchestrale Kurzform der Oper in den Konzertsälen etabliert.
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