Monatsarchiv: April 2019

Im Jahre 1880 schuf der Schweizer Maler Arnold Böcklin ein Bild, das außerordentlich wirkungsmächtig werden sollte. Das Gemälde zeigt eine kleine, steil aus dem Meer ragende Felseninsel in deren Mitte eine mit Trauerzypressen bestandene Begräbnisstätte liegt. In merkwürdigem Kontrast zur Monumentalität der Felsenkulisse ist davor fast verschwindend klein ein Ruderboot abgebildet, welches sich dem einsamen Eiland nähert. Darin befinden sich abgesehen von dem Bootsführer eine in weiße Tücher gehüllte stehende Person, vermutlich eine Frau, und ein ebenso weißer Sarg. Die Szene suggeriert düstere Ernsthaftigkeit und tiefe Stille, ein existentielles Schweigen. Böcklin schrieb dazu an die Bestellerin des Gemäldes Maria Berna aus Weimar: „Das Bild muss so still sein, dass man erschrickt, wenn an die Tür geklopft wird.“

Mit dem Motiv der „Toteninsel“ traf Böcklin in geradezu paradigmatischer Weise die Stimmung des Fin de Siècle, namentlich dessen Affinität zum Morbiden und die Neigung zu symbolistischer Tiefsinnigkeit. Er hatte damit so großen Erfolg, dass er davon fünf verschiedene Versionen fertigte. Davon sind heute noch vier erhalten. Das hintergründige Sujet faszinierte nicht nur das bürgerliche Publikum sondern insbesondere Mystagogen aller Couleur von Sigmund Freud über Gabriele d’Annunzio und Lenin bis zu Hitler – letzterer besaß die dritte Version des Gemäldes, die sich jetzt in der Nationalgalerie in Berlin befindet. Vor allem aber hat das Werk bis in die neueste Zeit die unterschiedlichsten Künste befruchtet. Zahlreiche bildende Künstler wurden davon zu Nach- und Neubildungen inspiriert, viele Schriftsteller, darunter August Strindberg, Heinrich Mann und Friedrich Dürrenmatt, haben sich mit dem Bild befasst und es wurde zum Gegenstand von Filmen aber auch von Persiflagen und Parodien. Nicht zuletzt die Komponisten ließen sich von dem Stoff inspirieren. Inzwischen sind nicht weniger als 29 Vertonungen des Bildmotivs – meist für Klavier – entstanden. Am bekanntesten und aufwendigsten sind die Orchesterwerke von Max Reger und Sergej Rachmaninoff.

Rachmaninoff sah das Bild im Jahre 1907 in Paris in einer Schwarz-Weiß Abbildung und war – möglicherweise auf Grund einer gewissen tragisch gestimmten Seelenverwandtschaft mit Böcklin – tief beeindruckt. Nach dem Vorbild seines Landsmanns Modest Mussorgski, der sich in seinem Klavierzyklus „Bilder einer Ausstellung“ als einer der Ersten mit dem Problem der Umsetzung eines Werkes der bildenden Kunst in Musik, also von stehender in laufende Zeit befasste, entschloss sich Rachmanninoff zur Komposition eines groß angelegten Orchesterwerkes. Darüber hinaus reizten ihn offenbar auch die spezifisch musikalischen Möglichkeiten, das Unsagbare auszudrücken sowie Stille und Schweigen zum Tönen zu bringen.

Die kongeniale, hoch ambitionierte Komposition durchzieht ein Motiv, das meist in schwermütigen Sekundintervallen fortschreitet und nach Art eines Trauermarsches im immer gleichen Rhythmus, einem 5/8- und damit ungeraden Takt, wiederholt wird. Man hat diese wogende Tonfigur, welche sich in der für Rachmaninoff typischen Weise mal melancholisch schwer, mal nachdrücklich drängend scheinbar endlos fortspinnt, als den unendlichen Wellenschlag des Meeres oder auch als die ruhige Bewegung des Ruders gedeutet, was allerdings nicht so recht dazu passt, dass die See in Böcklins Bild vollkommen glatt und ruhig ist und das Motiv im weiteren Verlauf der Musik sehr aufwühlend und unruhig wird. Eine weniger vordergründige Interpretation wäre, dass man es sich als ein Symbol für den immer gleichen, schicksalsmäßig vorgegebenen Gang vorstellt, welchen der Mensch zum Tode zu gehen hat. Unterbrochen wird diese oft lang gezogene Wellenbewegung von erregten Steigerungen und idyllischen Episoden, in denen man ganz im Sinne der Verzeitlichung des Stehenden Rückblicke auf die Lebenskämpfe des Verstorbenen und bitter-süße Reminiszenzen an seine heiteren Lebensmomente oder vergeblichen Hoffnungen sehen mag. Mehrfach erfährt das Geschehen eine geradezu exstatische Zuspitzung, die bei allen sonstigen Antagonismen an die ähnlich dimensionierte Symphonische Dichtung „Poéme de L’Éxtase“ von Rachmaninoffs Studienkollegen Alexander Skriabin erinnert, die kurz vor der „Toteninsel“ entstand. Nach dem letzten Höhepunkt fällt die Musik zusammen und es tickt mit der unerbittlichen Strenge eines Uhrwerks, nunmehr also im geraden Taktmaß, die Anfangssequenz des mittelalterlichen Dies-Irae-Chorals, ein Todesmotiv, welches Rachmaninoff in seinen Werken immer wieder verwendet hat. Auch die Musik muss angesichts des Todes schließlich schweigen. Das Stück verebbt so still im Dunkel, wie es begonnen hat. Das pulsierende Grundintervall des Stücks erweist sich am Ende als der Sekundschritt, mit welchem das „Dies Irae“ beginnt.

Das Werk wurde im Frühjahr 1909 fertig gestellt und in Dresden uraufgeführt, wo Rachmaninoff seinerzeit lebte. Der Komponist hat danach eines der Originalgemälde von Böcklin gesehen, und zwar die Version, welche sich im Kunstmuseum von Leipzig befindet. Er war davon ziemlich enttäuscht und äußerte, dass sein Werk wohl nicht zustande gekommen wäre, wenn er das Bild in der farbigen Fassung gesehen hätte. Seine Aufgabe habe er ja gerade darin gesehen, dem Schwarz-Weiß Bild mit musikalischen Mitteln Farbe zu geben (wozu er sich in geradezu impressionistischer Weise ausgiebig der musikalischen Chromatik bediente). Allerdings hat Rachmaninoff mit der Leipziger „Toteninsel“ auch die Fassung des Bildes gesehen, welche Böcklin selbst besonders farbig angelegt hat.