Archiv der Kategorie: Barockmusik

1747 Georg Friedrich Händel (1685-1759) Doppelchöriges Orchesterkonzert B-Dur

Veröffentlicht am Dezember 10, 2009 | Hinterlasse einen Kommentar

Händels drei doppelchörige Orchesterkonzerte, die in den Jahren 1747 und 1748 entstanden, werden selten gespielt. In den Biographien über den Meister werden sie, wenn überhaupt, nur pauschal neben seinen bekannten Concerti grossi erwähnt. Sie gelten weitgehend als Nebenwerke, die keine besondere Beachtung verdienen. In diesem Zusammenhang wird meist darauf verwiesen, dass Händel hier im Wesentlichen (nur) musikalisches Material benutze, welches er schon anderweitig verwendet habe. Allerdings wäre dies allein kein Grund, ihnen keine Beachtung zu schenken. Händel bedient sich mit einer solchen Wiederverwendung nur einer Verfahrensweise, die in der Barockzeit allgemein üblich war; für sie hat sich der etwas schiefe Begriff „Parodie“ eingebürgert. Diese Praxis hat bekanntlich nicht die schlechtesten Ergebnisse gezeitigt. Einige der besten Werke Johann Sebastian Bachs, das Weihnachtsoratorium etwa und die H-moll Messe, sind auf diese Weise entstanden.

Bei Bach diente die Parodie wohl in erster Linie dazu, musikalisches Material, das meist für einen bestimmten Anlass entstanden war, von dieser Grundlage zu lösen, um es nochmals und  möglichst allgemeiner verwenden zu können und dadurch der Vergessenheit zu entziehen. Häufig gewann er ihm dabei in anderem Kontext auch neue Aspekte ab. Da die betroffenen Werke zuvor selten, oft sogar nur einmal und dazu möglicherweise an einem ganz anderen Ort aufgeführt worden waren, konnte Bach davon ausgehen, dass kaum jemand die Wiederverwendung erkennen würde. Händel verwendete dieses Verfahren in seinen doppelchörigen Orchesterkonzerten hingegen eher im Vertrauen auf ihren Wiedererkennungswert. Wie seine 12 berühmten Concerti grossi Op. 6 und die meisten Orgelkonzerte dienten die doppelchörigen Orchesterkonzerte als Zwischenaktmusiken bei den groß inszenierten Aufführungen seiner Oratorien. Da einige dieser Oratorien inzwischen sehr populär waren, nahm Händel daraus bekanntes Material, um das Publikum zu stimulieren.

Im Falle des Orchesterkonzertes in B-Dur verwendete Händel im 2. Satz Material aus dem schon damals berühmten „Messias“ (fast unverändert aus dem Chor „Und die Herrlichkeit des Herrn“), im 3. Satz aus „Belshazzar“  und  im 5. und 6. Satz aus „Semele“. Darüber hinaus benutzte er noch Musik aus seinen Opern „Ottone“ (4. Satz)  und „Lotario“ (Schlusssatz).

Bei den wieder verwendeten Stücken handelt es sich in der Regel um Chorsätze. In den doppelchörigen Orchesterkonzerten teilt Händel die Stimmen des Chors den Bläsern zu, die so neben dem Orchester den zweiten Chor bilden. Genau genommen sind die Bläser aber wieder in zwei weitgehend selbständige Gruppen unterteilt, weswegen die Konzerte eigentlich 3-chörige Orchesterkonzerte heißen müssten. All das hat Händel schließlich mit der Könnerschaft des Altmeisters zu außerordentlich komplexen und prachtvollen neuen Klanggebilden verarbeitet.

Weitere Texte zu Werken Händels und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

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1717 Georg Philipp Telemann (1681 – 1767) Adventskantate "Machet die Tore weit"

Veröffentlicht am Dezember 19, 2008 | Hinterlasse einen Kommentar

Der Sachse Telemann erhielt nie eine richtige musikalische Ausbildung und wurde dennoch der berühmteste und fruchtbarste Komponist seiner Zeit (was die Fruchtbarkeit angeht möglicherweise sogar aller Zeiten). Folgt man seinen eigenen Lebensbeschreibungen, etwa seinem Beitrag zu Matthesons „Ehrenpforte“, verspürte er von Kind auf einen unwiderstehlichen Drang zur Musik, vor allem zur Komposition. Die erste Oper schrieb er aus eigenem Antrieb bereits im Alter von zwölf Jahren und brachte sie in seiner Heimatstadt Magdeburg – mit sich in der Hauptrolle – zur Aufführung. Seine Mutter war davon alles andere als begeistert. Sie befürchtete, ihr Sohn könne ein „Gaukler, Seiltänzer, Spielmann, Murmelthierführer etc“ werden, und nahm ihm „Noten und Instrumente und mit ihnen das halbe Leben“ weg. Anschließend schickte sie ihn unter Abnahme des Versprechens, die Finger von der Musik zu lassen, in ein Internat in den fernen Harz, weil, wie Telemann schreibt, „meine Notentyrannen vielleicht glaubten, hinterm Blocksberg duldeten die Hexen keine Musik.“ Der Drang des Teenagers zur Musik war jedoch stärker als alle Hexen. Schon bald hatte er wieder Instrumente und Noten in den Fingern und verfertigte „für die Kirche fast alle Sonntage ein Stück: fürs Chor Moteten; und für die Stadt-Musikanten allerhand Bratensymphonien“ (Tafelmusik). Dabei ist es für die restlichen siebzig Jahre seines Lebens im wesentlichen geblieben. Seine Mutter versuchte zwar noch, ihn mittels eines handfesten Berufes – er sollte Jurist werden – auf eine "gerade" Lebensbahn zu bringen. Nachdem aber auch dieser Versuch fehlgeschlagen war, war die Bahn frei für Telemanns einzigartige Musikerkarriere. Wie ein Handwerker erledigte der Meister nun kontinuierlich einen Auftrag nach dem anderen und verfasste auf diese Weise eine Zahl von Werken, die in der Tat an Hexerei grenzt. Nach neuesten Forschungen schrieb Telemann neben einer kaum überschaubaren Menge von Kompositionen für weltliche Anlässe allein 20 vollständige Jahrgänge Kirchenkantaten. Insgesamt wird die Zahl seiner Kantaten auf 1700 geschätzt, wovon rund 1400 erhalten sind (Telemanns großer Gegenpol Bach brachte es „nur“ auf 5 Jahrgänge mit rund 250 Kantaten). Der außerordentliche „Umsatz“ – die Gesamtzahl seiner Werke wird mit 3500 angenommen – erklärt sich nicht zuletzt daraus, dass der Komponist gleichzeitig für verschiedene Auftraggeber tätig und überall gefragt war (Bach erhielt zum Beispiel seine Stelle als Thomaskantor in Leipzig erst, nachdem Telemann abgesagt hatte).

 Die Kantate „Machet die Tore weit“ wurde für den 1. Advent 1719 geschrieben und bildet das Eröffnungsstück eines Kantatenjahrgangs, der für den Hof in Eisenach bestimmt war. Das schwung- und stimmungsvolle Werk widerlegt die verbreitete Auffassung, dass der vielbeschäftigte Musikunternehmer Telemann oberflächlich gearbeitet habe. Seine Kantaten sind sicher nicht so tiefgründig wie die von Bach und sind – ihren Zweck entsprechend – meist auch einfacher angelegt. Die Kantate „Machet die Tore weit“ wusste aber selbst der große Bach zu schätzen. Dies zeigt der Umstand, dass er sie eigenhändig abschrieb und -1734 – in Leipzig zur Aufführung brachte.

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1734 Johann Sebastian Bach (1685-1750) Weihnachtsoratorium

Veröffentlicht am Dezember 17, 2008 | Hinterlasse einen Kommentar

 Bach schrieb das "Weihnachtsoratorium" für die Leipziger Weihnachtsgottesdienste des Jahres 1734. Jeder der sechs Teile des Werkes war für einen der sechs Festtage vom ersten Weihnachtstag bis Epiphanias bestimmt. Da die Festfolge wegen der jährlich unterschiedlichen Lage der Sonntage wechselt und der Inhalt der Kantaten an das Evangelium der jeweiligen Festtage anknüpft, kann das Werk daher nur bedingt auf andere Jahre übertragen werden. Bekannt ist, dass die einzelnen Teile im Jahre 1734 jeweils in beiden Leipziger Kirchen St. Nicolai und St. Thoma, musiziert wurden. Ob sie später noch einmal aufgeführt wurden, ist nicht geklärt.

 

Obwohl das Werk ursprünglich nicht zur Aufführung als Ganzes gedacht war, ist es eine einheitliche Komposition. Seine Teile sind nicht nur durch die fortlaufende Weihnachtsgeschichte nach dem Evangelium des Lukas und – in Teil V und VI – des Matthäus verbunden. Bach hat auch eine innere musikalische Einheit hergestellt. So stehen der Anfang und der Schluß des Gesamtwerkes sowie Beginn und Ende des dritten Teiles, mit dem die eigentliche Weihnachtsgeschichte endet, in D-Dur. Zugleich sind diese Teile jeweils auf festliche Weise mit drei Trompeten und Kesselpauken besetzt. Weitere Bezüge zwischen den Teilen finden sich in der Abfolge der Tonarten und in Choralwiederholungen. Schließlich zeigt auch die Bezeichnung "Oratorium", dass das Werk als Einheit gedacht war. Nach einem Lexikon der Bachzeit bedeutete dies so viel wie "musikalische Vorstellung einer geistlichen Historie". Der Titel "Oratorium" findet sich bereits auf Bachs autographer Partitur und war auch auf den Textausgaben für die Leipziger Gottesdienstbesucher des Jahres 1734 vermerkt. Das Weihnachtsoratorium ist, so würde man heute sagen, eine musikalische Fortsetzungsgeschichte.

 

Eine weitere Besonderheit des Werkes ist, dass es sich in gewisser Weise um ein Recylingprodukt handelt. Für die Komposition, die uns heute als der Inbegriff weihnachtlicher Stimmung erscheint, hat Bach nämlich weitgehend musikalisches Material wiederverwendet, welches aus ganz anderem Anlaß entstanden war. Vor allem griff er auf einige "Dramma per Musica" – weltliche Kantaten – zurück, die er für Feste des sächsischen Königshauses komponiert hatte. Es sind dies die Geburtstagsmusiken "Laßt uns sorgen, laßt uns wachen" und "Tönet ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!", die Bach 1733 für den Kurprinzen und die Kurfürstin verfaßt hatte; außerdem das Huldigungswerk "Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen", welches für die Feierlichkeiten zum Jahrestag der Wahl Augusts III zum König von Polen am 5. Oktober 1734, also nur wenige Monate vor der ersten Aufführung des Weihnachtsoratoriums geschrieben wurde. Für diese Art von Wiederverwertung, die in der Barockzeit gang und gäbe war, hat sich der Begriff "Parodie" eingebürgert.

 

Wir wissen nicht, was Bach dazu veranlaßte, gerade beim Weihnachtsoratorium so scheinbar unpassendes Ausgangsmaterial wiederzuverwerten. Unklar ist insbesondere, ob er, wie vermutet wurde, schon bei der Komposition der Vorlage an die spätere Nutzung dachte. Man kann sich aber vorstellen, dass ein Komponist wie Bach, der so gut wie nichts Unbedeutendes schuf, sich nur schwer mit dem Gedanken anfreunden konnte, dass sein kostbarer Rohstoff nach einmaliger Verwendung in höfischen Diensten "verbraucht" sein sollte. Dabei spielten sicher auch seine nicht eben ermutigenden Erfahrungen mit der musikalischen "Wegwerfmentalität" von Fürstenhäusern eine Rolle – seine bedeutenden sechs Brandenburgischen Konzerte etwa waren in den Archiven des Brandenburger Widmungsträgers verschwunden, ohne dass sie eine Wirkung entfaltet hätten.

 

Betrachtet man die gänzlich unterschiedlichen Anlässe für Vorlage und Parodie, so überrascht der Grad der Wiederverwendbarkeit des musikalischen Materials. Bach hat es so weitgehend unverändert übernommen, dass das Verfahren der textnahen Komposition, für das er eigentlich bekannt ist, häufig geradezu ins Gegenteil verkehrt ist: der Text hatte sich beim Weihnachtsoratorium weitgehend nach der Musik zu richten. Allerdings hat Bach die Musik nicht mechanisch übernommen, sondern, wo nötig, Änderungen angebracht. Dabei hat er sie in gewissem Maße auch an den Text angepaßt. Die Instrumentierung ist entsprechend dem weihnachtlichen Zweck ergänzt worden. So sind durch die zusätzliche Verwendung von Flöte und Oboe d’amore und Oboe da caccia intime und pastorale Klangfarben hinzugemischt worden. Manche Stücke hat Bach in andere Tonarten oder in ein anderes Gesangsregister transponiert. Die großartige Altarie "Schlafe mein Liebster, genieße der Ruh" aus dem zweiten Teil des Werkes war ursprünglich ein Lied, welches ein Sopran als die personifizierte Wollust für den jungen Herkules sang. Indem Bach die Arie in das tiefere Register verlagerte und Oboe d’amore und Oboe da caccia hinzufügte, ist daraus jenes stimmungsvolle Wiegenlied geworden, das uns heute als der vollkommene Ausdruck "tiefer" mütterlicher Liebe erscheint.

 

Andererseits verzichtete Bach aber auch auf Sinnzusammenhänge und musikalische Effekte, die sich aus dem ursprünglichen Verhältnis von Text und Musik ergaben. Der berühmte Anfang des ersten Teiles lautete in der weltlichen Vorlage: "Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! Klingende Saiten, erfüllet die Luft!". Die Musik folgte diesem Text "wörtlich" durch hintereinander gestaffelte Einsätze der angesprochenen Instrumente. Im Weihnachtsoratorium ist es bei der Musik geblieben. Der inhaltliche Bezug ist jedoch durch den neuen Text "Jauchzet, frohlocket, auf preiset die Tage" verloren gegangen. Dieses Beispiel zeigt, dass Bach die Frage des Text-Musik-Zusammenhanges eher pragmatisch sah.

 

Wie wir heute wissen, ist Bachs "ökonomische" Rechnung aufgegangen. Zwar hat auch das "Weihnachtsoratorium", wie die meisten Vokalwerke Bachs, nach seinem Tod einen hundertjährigen Dornröschenschlaf angetreten. Selbst Mendelssohn, der mit der Wiederaufführung der Matthäus-Passion im Jahre 1829 die Bach-Renaissance einleitete, nahm das Werk nicht zur Kenntnis, obwohl sich das originale Manuskript bei seinem Lehrer Zelter und damit an der gleichen Stelle befand, von der er auch seine Abschrift der Matthäus-Passion bezog. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts trat das "Weihnachtsoratorium" jedoch einen Siegeszug durch die Kirchen und Konzertsäle der Welt an. Das Material, das Bach in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts gewissermaßen in die "grüne Tonne" legte, ist schließlich nicht nur nicht vergessen, sondern geradezu "unsterblich" geworden.

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Ein- und Ausfälle – Weihnachten und die Musik

Veröffentlicht am Dezember 8, 2008 | 2 Kommentare

Weihnachten:  annuelle Barock-Renaissance

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1749 Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) – Feuerwerksmusik

Veröffentlicht am Februar 4, 2008 | 2 Kommentare

Im Oktober 1748 endete der Österreichische Erbfolgekrieg mit dem Frieden von Aachen. Da England daraus als erste Seemacht Europas hervorging, hatte man allen Grund zu Feiern. In London begannen daher Vorbereitungen für eine große Friedensfeier, in deren Zentrum ein gigantisches Feuerwerk stehen sollte. Händel, der mit dem „Dettinger Te Deum“ bereits im Jahre 1743 einen musikalischen Beitrag zur Feier eines Sieges der Engländer in diesem Krieg beigetragen hatte, wurde auch dieses Mal mit der Komposition der Festmusik beauftragt.

 Das Ganze ging nicht ohne Probleme vonstatten. König Georg II. wünschte ausdrücklich, daß das Orchester nur aus Kriegsinstrumenten, das heißt aus Bläsern und Schlagzeugern bestehen und daher keine „fidles“ enthalten sollte. Händel hingegen bestand auf einem Orchester mit Streichern und Bläsern. Über diese Frage gab es allerhand Diskussionen und hitzigen Schriftverkehr, in dem Händel von den Hofleuten als ziemlich stur und eingebildet dargestellt wird. Allen Befürchtungen zum Trotz gab der Komponist aber schließlich ein Stück weit nach. Er ließ die Feuerwerksmusik beim Festakt von 100 Bläsern ohne Streicher spielen, vermerkte aber danach in der Partitur, daß und an welcher Stelle Streicher einzusetzen seien.

 Ein zweiter Streitpunkt war die Frage einer öffentlichen Generalprobe. Händel war aus Gründen des  Überraschungseffektes strikt dagegen, daß man das Geheimnis der Musik schon vor dem eigentlichen Ereignis lüftete. Der Leiter der Vauxhall-Gärten hatte dem Organisator der Festveranstaltung, dem Herzog von Montagu, für den Festakt aber seine ganze kostspielige Illuminationstechnik einschließlich 30 Dienern zu deren Bedienung kostenlos für den Fall angeboten, daß die Generalprobe in seinen Gärten stattfinde. Händel ließ derart prosaische Gesichtspunkte, die den Verwaltungsmann natürlich überzeugten, zunächst nicht gelten. Daher erwog der Herzog von Montagu, der die Kosten des Ereignisses zu bestreiten hatte, bereits, Händel den Auftrag zu entziehen. Zu seinem Glück gab der Komponist schließlich auch hier nach. Die öffentliche Probe, die am 21. April 1749 stattfand, war für ihn ein weit größerer Erfolg als die Aufführung selbst. Zur Probe kamen über 12.000 begeisterte Zuhörer, die, wie das „Gentlemen Magazine“ anschließend berichtete, einen so gewaltigen Verkehrsstau verursachten, daß drei Stunden lang keine Kutsche über die London Bridge kam.

 Das große Ereignis fand schließlich am 27. April 1749 statt. Zu diesem Zweck hatte man im Green Park in monatelanger Arbeit eine riesige palladianeske Festarchitektur errichtet. Die hölzerne Konstruktion von 140 m Länge und über 30 m Höhe, die eine Plattform für das Orchester und die Zurüstungen für das Feuerwerk trug, bestand aus einem Triumphbogen und flankierenden Kolonnaden und war mit Statuen und allerhand symbolischen Reliefs geschmückt. Der Abend verlief, wie gesagt, für Händel eher enttäuschend. Denn anders als bei der Generalprobe, als er ganz im Mittelpunkt stand, ging sein Beitrag im allgemeinen Getümmel weitgehend unter. Hinzu kam, daß das Feuerwerk und die Illumination offenbar nicht richtig klappten und ein Teil der Festarchitektur in Flammen aufging. Frustriert über die für ihn ungewohnte Nebenrolle spielte Händel die Feuerwerksmusik daher bereits einen Monat später wieder bei einem Wohltätigkeitskonzert, diesmal ohne „störendes“ Feuerwerk und ohne Zweifel mit Streichern, um die delikaten Klangkontraste zu erzielen, die das Werk kennzeichnen.

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1739 Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) – Concerti grossi Op.6

Veröffentlicht am Februar 4, 2008 | Hinterlasse einen Kommentar

Händel schrieb in den ersten beiden Dritteln seines schöpferischen Lebens hauptsächlich Opern. Bis zum Jahre 1737 komponierte er nicht weniger als 40 Bühnenwerke, meist Heldenopern in antikem Umfeld, die er mit Opernkompagnien aufführte, an denen er wirtschaftlich beteiligt war. Seine geschäftlichen Verhältnisse waren dabei ziemlich verwickelt. Ein Opernunternehmen löste das andere ab, nicht zuletzt weil die Finanzlage immer wieder prekär war. Mitte der 30-er Jahre des 18. Jahrhunderts ging schließlich alles bergab. Das deutsch-englische Gespann Johann Pepusch und John Gay hatte die Heldenoper mit ihrer „Bettleroper“, dem Vorbild für Brechts „Dreigroschenoper“, so treffend persifliert, daß das Genre unmöglich gemacht war. Die Folge war, daß der einstmals blühende englische Markt für Heldenopern zusammenbrach. Händel, der vollkommen erschöpft war, erlitt seinerseits einen gesundheitlichen Zusammenbruch. Durch einen Schlaganfall war er teilweise gelähmt und schien am Ende zu sein. Er ging in eine längere Kur nach Aachen. Wundersamerweise kehrte er völlig geheilt zurück.

 

Mit frischen Kräften und mit beispiellosem Elan stürzte sich Händel danach in neue musikalische Projekte. Zunächst entstand eine Reihe von Instrumentalwerken, Musikstücke, die so etwas wie die Zwischenaktmusik für die beiden letzten Abschnitte seines musikalischen Lebensdramas sind. Diese „Gelegenheitswerke“ bilden die Überleitung vom tragischen Ende der Opernzeit zur großen Periode des Oratorienschaffens mit ihrem Heldenschluß, dessen Protagonist Händel selber ist.

 

Die 12 Concerti grossi Op.6 schrieb Händel im Herbst 1739 binnen eines Monats. Auch im Konzertleben hatten sie zunächst die Funktion von Zwischenaktmusiken. Sie wurden in der Hauptsache zwischen Teilen von Oratorien oder anderen „Hauptwerken“ gespielt.

 

Erstmals aufgeführt wurden die Werke in der Wintersaison 1739/40 im Rahmen von Händels großen privaten Konzertveranstaltungen. Die ersten Stücke kamen, wie man einer Ankündigung der London Daily Post vom 17.11.1739 entnehmen kann, am 22. November 1739 im Lincoln’s Inn Fields Theater zu Gehör. Da das Wetter seinerzeit außerordentlich kalt war, vermerkte die Daily Post: „Es werden besondere Vorkehrungen getroffen, um das Haus warm zu halten, und zur Bequemlichkeit wird der Durchgang von der Straße zum Tor überdacht sein.“ Da dies offenbar Obdachlose anzog – eine merkwürdige Reminiszenz an die Bettleroper – , sah sich Händel bei einer weiteren Aufführung zu dem Hinweis veranlaßt: „Es wird mit besonderer Sorgfalt darauf geachtet, daß Wachpersonal die Gänge frei von Gesindel hält.“

 

Die Form der 12 Concerti grossi, die ausschließlich für Streichorchester geschrieben sind, übernahm Händel im wesentlichen von Corelli, der diesen Werktypus zur Vollendung brachte. Trotz der kurzen Entstehungszeit – manche Konzerte wurden in einem Tag komponiert – hat Händel darin sein ganzes Können aufgeboten. Wegen des außerordentlichen Panoramas an musikalischen Formen und Stimmungen und der meisterlichen Verarbeitung werden sie allgemein als seine besten Instrumentalwerke angesehen.

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1734 Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) – Concerti grossi Op.3

Veröffentlicht am Februar 4, 2008 | Hinterlasse einen Kommentar

Die Art wie Händels 6 Concerti grossi Op.3 mit der hohen englischen Politik verwoben sind, deutet auf eine Bedeutung der Musik in der Gesellschaft der Barockzeit hin, von der heutige Komponisten nur noch träumen können. Für und gegen einen Musiker zu sein, war ein Akt der Staatspolitik. So war etwa der Thronfolger, der Prince of Wales, mit den oppositionellen Tories gegen Händel, weil sein Vater, König Georg II, von der Whig-Partei gestützt wurde, in deren Kreisen sich die Anhänger Händels befanden. Die Chroniken berichten, der Thronfolger habe dem König in hitzigem Streit sogar einmal die unerhörten Worte an den Kopf geworfen, daß Händels Musik ihm ein „Gegenstand der Abscheu“ sei.  

Die Auseinandersetzung um Händel wurde aber nicht nur verbal ausgetragen. Im staatspolitisch-musikalischen und familiären Kampf auf höchster Ebene wurde mit allen Mitteln gekämpft, wobei selbst Opernhäuser zu politischen Waffen wurden. Bekanntlich betätigte sich Händel in den ersten beiden Jahrzehnten seines Aufenthaltes in England in der Hauptsache als Opernunternehmer (wozu auch das Komponieren von Opern gehörte). Die Tories, die über den deutschen Komponisten Händel den ebenfalls aus Deutschland, nämlich aus dem Hause Hannover stammenden König zu treffen trachteten, gründeten daher ein Gegenunternehmen, die sogenannte „Adelsoper“. Dieses Konkurrenzunternehmen hatte die Protektion des Thronfolgers. Das Patronat für Händels Operntruppe hingegen hatte die Schwester des Thronfolgers, Princess Anne, die eine Anhängerin Händels und dessen Lieblingsschülerin war. Der Streit ging auf Biegen und Brechen und endete mit dem vorläufigen finanziellen und gesundheitlichen Ruin Händels.  Als Dank dafür, daß Princess Anne ihm in diesen Auseinandersetzungen immer treu geblieben war, widmete ihr Händel zu ihrer Hochzeit im Jahre 1734.

Die Herausgabe der Werke erfolgte zunächst wohl ohne Wissen des Komponisten durch seinen Verleger John Walsh, der Musik aus Händels Feder, die in verschiedenen Kontexten entstanden war, zusammenstellte und unter der Bezeichnung „Six Concerti grossi“ herausgab. Er beabsichtigte damit, an den wirtschaftlichen Erfolg der sechs Concerti grossi von Corelli anzuknüpfen, die in ganz Europa gespielt wurden. Diese Art der Kompilation erklärt, warum die Werke formal vom Typus des italienischen Concerto grosso abweichen. Mit Ausnahme des vierten Konzertes hat keines der Werke die traditionelle viersätzige Form des italienischen Concerto grosso. Es fehlt auch die typische Gegenüberstellung von Solo- und Tuttipassagen. Nichtsdestoweniger weisen die Konzerte umfangreiche, mitunter sehr virtuose Soli auf. Auch der Corelli-Sound ist unverkennbar, was nicht nur darauf zurückzuführen sein dürfte, das der italienische Meister europaweit Maßstäbe setzte, sondern auch daran, dass Händel in seiner Zeit in Rom viel mit ihm zu tun hatte – Corelli war Geiger in dem Orchester, für das Händel eine Reihe von Werken schrieb.  

Ob der Prince of Wales auch diese Stücke aus politischen Gründen für „abscheulich“ halten mußte, ist nicht bekannt. Ohne die parteipolitischen Scheuklappen der Engländer in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts dürfen wir sie heute einfach schön finden.

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1717- 1723 Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Konzert für drei Trompeten und Orchester

Veröffentlicht am Februar 4, 2008 | Hinterlasse einen Kommentar

Bach hat den Einsatz seiner musikalischen Ressourcen teilweise in einer Weise optimiert, die an moderne Verwaltungs- und Produktionstechniken erinnert. Heute ist es zur Verringerung von Aufwand und Kosten üblich, Produkte von vorneherein so zu konzipieren, dass ihre Grundelemente für verschiedene Waren und Leistungen verwendet werden können. In den Verwaltungen etwa wird in großem Maße mit Textbausteinen, in der Massengüterindustrie mit „Plattformen“ und in der Popmusik mit „Samplern“ gearbeitet. Auf ganz ähnliche Weise hat Bach seine musikalische Produktion „gesteuert“. Er hat in erheblichem Maße musikalisches Material früherer Werke in späteren Kompositionen wiederverwendet. So bekannte „Originalwerke“ wie die „H-moll Messe“ oder das „Weihnachtsoratorium“ sind weitgehend aus Elementen bereits vorhanden gewesener Werke zusammengesetzt. Für ein derartiges „Recycling“, das in der Barockzeit gängige Praxis war, hat sich der etwas schiefe Begriff "Parodie" eingebürgert.

Erstaunlich ist dabei die Flexibilität Bachs im Umgang mit dem musikalischen Material. Bei der Übertragung vorhandener Musik auf ein neues Vokalwerk etwa musste sich kurzerhand der Text des neuen Werkes an die vorhandene Musik anpassen, womit das „normale“ Verhältnis von Text und Musik auf den Kopf gestellt wurde. Bach hat die Probleme, die daraus resultieren, zwar teils durch kleine, bezeichnende Retuschen des musikalischen Ausgangsmaterials gelöst. Teils wurden die neuen Texte aber auch einfach auf die vorhandene Musik geschrieben, wobei der Inhalt der Musik unter Umständen eine ganz andere Richtung erhielt

Das Verfahren, unterschiedliche Produkte aus gemeinsamen Elementen herzustellen, erlaubt es in gewissem Maße, den Produktionsprozess umzukehren und frühere Werke aus späteren zu rekonstruieren. Auf diese Weise sind in letzter Zeit mehrere verschollene Instrumentalwerke Bachs „wiedererstanden“. Sie stammen meist aus Bachs Köthener Zeit (1717-23), in der er sich fast ausschließlich mit Instrumentalmusik beschäftigte.

Das Konzert für drei Trompeten und Orchester wurde von dem Bachspezialisten Diethart Hellmann aus zwei Vokalwerken Bachs rekonstruiert, die zu Beginn seiner Leipziger Zeit entstanden. Bach hatte im Frühjahr 1725 sowohl eine Schäferkantate für den Weißenburger Hof als auch ein Osteroratorium zu schreiben. Wiewohl die Sujets nicht hätten weiter auseinander liegen können, verwendete er für beide Werke das gleiche musikalische Material. Dieses basiert, wie man aus verschiedenen Umständen entnehmen kann, offenbar weitgehend auf einem Konzert für drei Trompeten aus der Köthener Zeit, das verlorengegangen ist.

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1718-21 Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) – Brandenburgische Konzerte

Veröffentlicht am Februar 4, 2008 | Hinterlasse einen Kommentar

Die sechs Brandenburgischen Konzerte hat Bach schlicht als "Sechs Konzerte für mehrere Instrumente" bezeichnet. Ihren heutigen Namen haben sie erst im 19. Jahrhundert erhalten. Pate stand hierbei der Markgraf Christian Ludwig von Brandenburg, der jüngste Sohn des Großen Kurfürsten. Dieser hatte im Sommer 1718 in Karlsbad, wohin Bach seinen damaligen Dienstherren Fürst Leopold von Anhalt-Köthen zur Kur begleitet hatte, Interesse an neuen Werken des Köthener Hofmusikus gezeigt. Bach ließ sich fast drei Jahre Zeit, um dem Auftrag nachzukommen. Im Frühjahr 1721 schließlich übersandte er die sechs Brandenburgischen Konzerte, die er mit seinen Kollegen in Köthen offenbar zuvor getestet hatte. In der Widmung vom 24.3.1721 stellt der große Mann in einem Untertanentonfall, dessen beschämende Notwendigkeit man sich heute kaum mehr vorstellen kann, sein Licht reichlich unter den Scheffel. In Karlsbad, so schreibt er in französischer Sprache, habe er wahrnehmen können, "daß Eure Hoheit einiges Vergnügen an den schwachen Gaben hatten, die mir der Himmel für die Musik geschenkt hat." Und er bringt die ergebenste Bitte vor, die Konzerte "in ihrer Unvollkommenheit nicht mit der Strenge des feinen und erlesenen Geschmackes zu beurteilen, der, wie alle Welt weiß, Eurer Hoheit für die Musik zu eigen ist, sondern vielmehr den tiefen Respekt und den ergebensten Gehorsam, die ich Eurer Hoheit damit zu bezeigen versuche, wohlwollend in Betracht zu ziehen."

Bach muß gewußt haben, daß diese Darstellung am wahren Sachverhalt weit vorbei ging. Denn diese Werke zeugen nicht nur von dem „erlesenen Geschmack“ des Autors, sondern tragen wie vieles, was Bach in seiner Köthener Zeit komponierte, den Stempel des absolut Außerordentlichen. Der Komponist wollte, das zeigt bereits die lange Entstehungszeit, etwas ganz Besonderes vorlegen.

Daß die Brandenburgischen Konzerte in Köthen entstanden, hat viel mit den dortigen Arbeitsbedingungen zu tun. Bachs Arbeitgeber, der junge Fürst Leopold, war ein Kunstenthusiast, der nicht nur großen musikalischen Sachverstand hatte, sondern mit einiger Fertigkeit auch selbst musizierte. Am Hofe gab es ein "Collegium musicum" von versierten Instrumentalisten, dem Bach vorstand, und das offenbar die schwierigsten Werke bewältigen konnten. Möglichkeiten zu kirchenmusikalischer Betätigung gab es hingegen weniger. Der Hof hing der calvinistischen Konfession an, in der die Kirchenmusik verpönt war. Da es mangels Oper oder eines versierten Chores auch sonst kaum Gelegenheit zur Aufführung von Vokalmusik gab, war Bach daher gezwungen, sich weit überwiegend mit Instrumentalmusik zu beschäftigen.

Es ist als habe Bach geahnt, daß er später nicht mehr im gleichen Maße dazu kommen würde, Instrumentalmusik zu schreiben. Jedenfalls schuf er in Köthen nicht nur eine Fülle von Werken für diese Gattung, sondern versuchte in jeder Sparte auch Einmaliges und Exemplarisches zu schaffen. In Köthen entstanden – u.a. mit den zwei- und dreistimmigen Inventionen, den englischen und französischen Suiten und dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers – nicht nur wesentliche Teile des heute noch bestehenden Kosmos‘ der Klaviermusik, sondern mit den Solosonaten, Partiten, Duos und Violinkonzerten auch Grundlagenwerke für Streicher und Bläser. Diese Kompositionen, die nach wie vor zum Anspruchsvollsten gehören, was für diese Instrumente geschrieben wurde, zeigen, auf welch‘ beachtlichem Niveau an dem kleinen anhaltinischen Hof musiziert wurde.

Der Geist des Experiments herrscht auch bei den Brandenburgischen Konzerten. Bach hat sich darin jeweils ein besonderes musikalisches Problem gestellt und es auf außerordentlich zwingende Weise gelöst. Ausgangspunkt ist immer einer der traditionellen Konzerttypen der Barockzeit. In dessen Formen lotet Bach die musikalischen Möglichkeiten recht gewagter Besetzungskombinationen aus. Zugleich führt er die polyphone Themenverarbeitung auf einen neuen Höhepunkt.

Das Konzert Nr. 3 ist ein Gruppenkonzert für Streichorchester, wobei die Stimmen mehrfach geteilt sind. Das Werk besteht im Grunde nur aus zwei schnellen Sätzen. Der in barocken Konzerten übliche langsame Mittelsatz ist kühn auf zwei Takte verkürzt. Den kanonartigen Themenkopf des letzten Satzes hat Bach aus einem der Werke aus „Sinfonie e concerti a cinque“ entnommen, die Albinoni im Jahre 1700 veröffentlicht hatte.

Im Konzert Nr. 4 ist dem Streichorchester ein apartes Concertino aus zwei Blockflöten und einer Violine gegenübergestellt. Was von der Anlage her einem Concerto grosso im Sinne Corellis entspricht, wird in Richtung auf das virtuose Solokonzert weiterentwickelt, wobei die Violine die größten Abenteuer zu bestehen hat.

Völlig aus dem Rahmen der Konzertform und der Konvention fällt im 5. Konzert die monumentale Cembalokadenz, die nach langem variantenreichen Vorspiel in einem fulminanten kaskadenartigen Höllensturz endet, um dann, als wäre nichts gewesen, friedlich plätschernd weiterzufließen. Hier zeigt Bach, der sonst so seriös ist, dass in ihm zumindest in ästhetischer Hinsicht ein Revolutionär versteckt ist.

Ob der „erlesene Geschmack“ des Brandenburgers ausreichte, das Außerordentliche dieser Werke zu erkennen, wissen wir nicht. Bekannt ist nur, daß man die Manuskripte nach dem Tode des Markgrafen im Jahre 1734 in zwei Konvoluten mit insgesamt 177 Konzerten verschiedenster Komponisten fand und daß sie ohne Angabe von Bachs Namen als "Konzerte" inventarisiert wurden. Ihr Wert wurde – wie der der anderen 171 Konzerte – mit je vier Groschen veranschlagt.

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