Schlagwort-Archive: Händel (Georg Friedrich)

1747 Georg Friedrich Händel (1685-1759) Doppelchöriges Orchesterkonzert B-Dur

Händels drei doppelchörige Orchesterkonzerte, die in den Jahren 1747 und 1748 entstanden, werden selten gespielt. In den Biographien über den Meister werden sie, wenn überhaupt, nur pauschal neben seinen bekannten Concerti grossi erwähnt. Sie gelten weitgehend als Nebenwerke, die keine besondere Beachtung verdienen. In diesem Zusammenhang wird meist darauf verwiesen, dass Händel hier im Wesentlichen (nur) musikalisches Material benutze, welches er schon anderweitig verwendet habe. Allerdings wäre dies allein kein Grund, ihnen keine Beachtung zu schenken. Händel bedient sich mit einer solchen Wiederverwendung nur einer Verfahrensweise, die in der Barockzeit allgemein üblich war; für sie hat sich der etwas schiefe Begriff „Parodie“ eingebürgert. Diese Praxis hat bekanntlich nicht die schlechtesten Ergebnisse gezeitigt. Einige der besten Werke Johann Sebastian Bachs, das Weihnachtsoratorium etwa und die H-moll Messe, sind auf diese Weise entstanden.

Bei Bach diente die Parodie wohl in erster Linie dazu, musikalisches Material, das meist für einen bestimmten Anlass entstanden war, von dieser Grundlage zu lösen, um es nochmals und  möglichst allgemeiner verwenden zu können und dadurch der Vergessenheit zu entziehen. Häufig gewann er ihm dabei in anderem Kontext auch neue Aspekte ab. Da die betroffenen Werke zuvor selten, oft sogar nur einmal und dazu möglicherweise an einem ganz anderen Ort aufgeführt worden waren, konnte Bach davon ausgehen, dass kaum jemand die Wiederverwendung erkennen würde. Händel verwendete dieses Verfahren in seinen doppelchörigen Orchesterkonzerten hingegen eher im Vertrauen auf ihren Wiedererkennungswert. Wie seine 12 berühmten Concerti grossi Op. 6 und die meisten Orgelkonzerte dienten die doppelchörigen Orchesterkonzerte als Zwischenaktmusiken bei den groß inszenierten Aufführungen seiner Oratorien. Da einige dieser Oratorien inzwischen sehr populär waren, nahm Händel daraus bekanntes Material, um das Publikum zu stimulieren.

Im Falle des Orchesterkonzertes in B-Dur verwendete Händel im 2. Satz Material aus dem schon damals berühmten „Messias“ (fast unverändert aus dem Chor „Und die Herrlichkeit des Herrn“), im 3. Satz aus „Belshazzar“  und  im 5. und 6. Satz aus „Semele“. Darüber hinaus benutzte er noch Musik aus seinen Opern „Ottone“ (4. Satz)  und „Lotario“ (Schlusssatz).

Bei den wieder verwendeten Stücken handelt es sich in der Regel um Chorsätze. In den doppelchörigen Orchesterkonzerten teilt Händel die Stimmen des Chors den Bläsern zu, die so neben dem Orchester den zweiten Chor bilden. Genau genommen sind die Bläser aber wieder in zwei weitgehend selbständige Gruppen unterteilt, weswegen die Konzerte eigentlich 3-chörige Orchesterkonzerte heißen müssten. All das hat Händel schließlich mit der Könnerschaft des Altmeisters zu außerordentlich komplexen und prachtvollen neuen Klanggebilden verarbeitet.

Weitere Texte zu Werken Händels und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

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1741/1789 Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) Der „Messias“ in der Bearbeitung von Mozart

Anders als Mozart konnte Händel schon zu Lebzeiten einen Ruhm genießen, der seiner Stellung in der Musikgeschichte entspricht. Wie groß dieser Ruhm war, zeigt die Tatsache, dass er es als Deutscher zum Nationalkomponisten der englischen Weltmacht brachte, eine Ehre, die ihm ein Grab in Westminster Abbey und eine Menge Geld einbrachte, allerdings auch den Umlaut auf dem  "a" seines Namens kostete (in England wird er konsequent "Handel" geschrieben). Freilich wurde Händel auch auf den Britischen Inseln der Erfolg nicht leicht gemacht. Der Aufstieg zum gefeierten Musikerfürsten begann erst in seinem sechsten Lebensjahrzehnt und ist unmittelbar mit dem Oratorienschaffen seiner letzten Lebensphase verbunden. Ein Meilenstein war hierbei der "Messias".

Händel komponierte den "Messias" 1741 im Alter von 56 Jahren binnen 3 Wochen. Die Uraufführung fand am 13. April 1742 in Dublin statt. In England, wo Händels Stellung seinerzeit noch ziemlich problematisch war, wurde das Werk erst ein Jahr später aufgeführt. Adel und Bürgertum nahmen es wegen seiner freiheitlichen Grundhaltung zunächst reserviert auf. Auch die Kirche konnte sich damit anfangs nicht anfreunden, zumal Händel den "Messias" – wie alle seine Oratorien – für den freien Musikmarkt geschrieben hatte. Anders als im kontinentalen Europa, wo die Musik vor allem an den Höfen und in den Kirchen gepflegt wurde, kannte England bereits damals eine bürgerliche Kunstöffentlichkeit, an die sich Händel mit all den damit verbundenen Unternehmerrisiken wandte. Dementsprechend wurden die Oratorien in Theatern und Konzertsälen aufgeführt. Im Laufe der Zeit wurden diese Konzerte zu wahren Triumphen Händels, an denen ab Ende der 40-er Jahre auch der "Messias" teilhatte.

Das Werk sollte in der folgenden Zeit im englisch-sprachigen Raum einen geradezu legendären Ruf erlangen. Händel wurde dadurch – weit mehr als sein Altersgenosse Bach – in der ganzen (Kolonial-)Welt bekannt. In England hat es seine herausragende Stellung allem Stilwandel zum Trotz auch immer halten können. So war der "Messias" Zentrum der großen Händel-Jubiläumsfeste des 19. Jahrhunderts, bei denen das Werk in Mammutaufführungen, an denen hunderte von Musiker und Sänger beteiligt waren, begeistert gefeiert wurde.

 

Als Händel im Jahre 1759 hochgeehrt starb, war Mozart drei Jahre alt. Auf dem Kontinent hatte man sich inzwischen vom kontrapunktisch-polyphonen Stil der barocken Altmeister abgewandt und komponierte im neuen homophonen, dem galanten Stil. Mozart wurde mit der gelehrten Schreibweise der vorangegangenen Musikepoche, die inzwischen als altmodisch galt, erst konfrontiert, nachdem er im Jahre 1781 nach Wien übergesiedelt war. Gelegenheit hierzu ergab sich bei den sonntäglichen musikalischen Übungen des Barons Gottfried van Swieten, an denen Mozart, wie auch Haydn und später Beethoven, regelmäßig teilnahm.

 

Der Niederländer van Swieten war zunächst Diplomat und später Präfekt der kaiserlichen Hofbbliothek. Als solcher war er Herr über einen der schönsten und größten Tempel, den Europa der Kunst und einer Gelehrsamkeit gebaut hat, eine Stätte des Wissen und der Bildung, die sich unter dem Einfluss van Swietens auf der Basis tiefer Verwurzelung in der Tradition den neuen (Natur)Wissenschaften zu öffnen begann. Das Gesamtkunstwerk des Geistes, dessen Bau Fischer von Erlach wenige Jahrzehnte zuvor erstellt hatte, ist wie kaum ein anderes Artefakt geeignet, mit dem unvergleichlichen musikalischen Bau verglichen zu werden, den Mozart erstellte. Van Swieten hatte sich in Wien auch so etwas wie die Stellung eines Schiedsrichters in Fragen des musikalischen Geschmacks geschaffen. In seinem Hause versammelten sich Musiker und Musikliebhaber mit antiquarischen Interessen und spielten vor allem Bach und Händel. Die Folgen für die Wiener Klassik und die davon beeinflusste Musik Zentraleuropas, in der das gelehrt-polyphone Element eine besondere Bedeutung gewinnen sollte, waren erheblich. Angeregt durch diese Eindrücke setzte sich zum Beispiel Mozart schon Anfang der 80-er Jahre intensiv mit den barocken Meistern und ihren Kompositionsmethoden auseinander. In seinem Schaffen wurde seitdem die Polyphonie immer wichtiger, was sich u.a. darin zeigt, dass man bei ihm nun häufiger Fugen findet. Seine Beschäftigung mit der barocken Oratorientradition spiegelt sich etwa in der Großen Messe in c-moll. Später sollte auch sein Requiem hiervon beeinflusst werden.

 

Bevor Mozart mit dem Requiem einen neuen Höhepunkt in der Entwicklung der Chormusik erreichte, hatte er Gelegenheit, sich näher mit Händels Chorkompositionen zu beschäftigen. Van Swieten, der auch Anreger und Textdichter von Haydns Oratorien "Die Vier Jahreszeiten" und "Die Schöpfung" war, beauftragte Mozart im Namen der von ihm gegründeten Gesellschaft der Associierten, Werke Händels für Privatkonzerte einzurichten. Unter anderem bearbeitete Mozart hierfür den "Messias". In seiner Fassung wurde das Werk erstmals am 6. März 1789 in den Räumlichkeiten von Haydn Arbeitgeber, des Grafen Esterhazy, in Wien aufgeführt.

 

Natürlich ist Mozart mit dem Werk seines berühmten Kollegen respektvoll umgegangen. Seine Veränderungen betreffen vor allem den Bläsersatz. Während Händel nur Trompeten, Oboen und Fagotte vorsieht, setzt Mozart den vollen Holzbläsersatz des klassischen Orchesters ein. Neben Flöten kommen so auch Klarinetten zum Zuge, die zu Händels Zeiten noch nicht in Gebrauch waren. Außerdem wird der ganze Orchesterpart "auf Harmonie" gesetzt, das heißt, dass die großen harmonischen Linien vor allem von Posaunen unterstrichen werden. Mozarts strukturelle Korrekturen laufen auf eine Abschwächung der barocken Zweischichtigkeit hinaus, bei der sich Oberstimmen und Bassfundament deutlich gegenüberstehen. Er komponiert den bezifferten Bass aus und betraut Bläser und Mittelstimmen mit dem musikalischen Material, das dadurch entstand. Auf diese Weise erscheint der musikalische Satz dichter als im Original.

Für seine Bearbeitungen wurde Mozart von Puristen zum Teil heftig kritisiert. Es muss jedoch berücksichtigt werden, dass Bearbeitungen zu seiner Zeit schon deswegen die Regel waren, weil die Generalbassmusik als nur teilweise fixiert galt. Es war außerdem üblich, die Werke entsprechend den aktuellen Gegebenheiten zu besetzen. Der Kult der Originalität, der schließlich zur historischen Werkinterpretation führte, ist ein Ausdruck eines historischen Bewusstseins, das sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts vollständig ausbilden sollte.

Weitere Texte zu Werken von Händel und Mozart sowie  rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1738 Georg Friedrich Händel (1685-1759) Altus Arie aus der Oper Xerxes

 

Dass die tiefere der beiden oberen Stimmen im vierstimmigen musikalischen Satz die „Hohe“ (lat: altus) genannt wird, hat etwas mit der Rolle der Frau in der christlichen Gesellschaft zu tun. Anfangs war die patriarchalische Welt der Musik noch in Ordnung. Die (Kirchen-)Musik des frühen Mittelalters war einstimmig und wurde -natürlich- vom Mann gesungen. Diese einzige Stimme nannte man Tenor, was so viel heißt wie „der, der den Ablauf bestimmt“ (in diesem Sinne – nämlich von Dominanz – wird die Entscheidungsformel eines gerichtlichen Urteils noch heute als „Tenor“ bezeichnet). Später gesellte sich als hohe Gegenstimme der Cantus hinzu. Auch für dieses Problem fand man eine „männliche“ Lösung. Der Cantus wurde von Knaben gesungen. Im weiteren Verlauf der Musikgeschichte rankte sich um den Tenor eine dritte Stimme, die mal über, mal unter ihm lag, und schon wegen der Tiefe, die hierbei benötigt wurde, dem Mann vorbehalten war. Diese -vagabundierende- Stimme spaltete sich im 15. Jahrhundert in zwei Stimmen, den unter dem Tenor liegenden Baß (Contratenor bassus) und dem darüberliegenden Alt (Contratenor altus). Auch im nunmehr vierstimmigen Satz wusste man die Andächtigen zunächst noch vor dem betörenden Charme der weiblichen Stimme zu schützen. Die Männer machten die Sache erneut unter einander aus. Der Preis, den man dafür zahlte, war im wahrsten Sinne des Wortes „hoch“. Einen Teil der Männer kostete der Drang nach oben ihre Männlichkeit. Der andere Teil, alti naturali genannt, entwickelte eine Falsetttechnik, die es auf stupende Weise ermöglichte, sich im natürlichen Tonraum der Frauenstimme zu bewegen. Im Laufe der Zeit entwickelte sich hieraus eine eigene Tradition virtuoser Gesangskunst, die sich auch dann noch gegen die Frauenstimme behaupten konnte, als sich diese bereits allgemein durchgesetzt hatte. So wurden in der Oper, in der der Siegeszug der Frauenstimme begann, männliche Heldenrollen noch bis in das späte 18. Jahrhundert hinein für hohe Stimmen geschrieben und von Männern gesungen. Erst im 19. Jahrhundert war die Gleichberechtigung der Stimmen erreicht. Als späten Triumph konnten die Frauen nun eine gewisse Umkehrung der Rollenverhältnisse verbuchen. Zum neuen Helden der Gesangswelt wurde die Primadonna, die in der Hosenrolle sogar den Mann spielen durfte.

Auch die Alt-Arie aus der Oper Xerxes wurde ursprünglich für einen Mann geschrieben.

1749 Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) – Feuerwerksmusik

Im Oktober 1748 endete der Österreichische Erbfolgekrieg mit dem Frieden von Aachen. Da England daraus als erste Seemacht Europas hervorging, hatte man allen Grund zu Feiern. In London begannen daher Vorbereitungen für eine große Friedensfeier, in deren Zentrum ein gigantisches Feuerwerk stehen sollte. Händel, der mit dem „Dettinger Te Deum“ bereits im Jahre 1743 einen musikalischen Beitrag zur Feier eines Sieges der Engländer in diesem Krieg beigetragen hatte, wurde auch dieses Mal mit der Komposition der Festmusik beauftragt.

 Das Ganze ging nicht ohne Probleme vonstatten. König Georg II. wünschte ausdrücklich, daß das Orchester nur aus Kriegsinstrumenten, das heißt aus Bläsern und Schlagzeugern bestehen und daher keine „fidles“ enthalten sollte. Händel hingegen bestand auf einem Orchester mit Streichern und Bläsern. Über diese Frage gab es allerhand Diskussionen und hitzigen Schriftverkehr, in dem Händel von den Hofleuten als ziemlich stur und eingebildet dargestellt wird. Allen Befürchtungen zum Trotz gab der Komponist aber schließlich ein Stück weit nach. Er ließ die Feuerwerksmusik beim Festakt von 100 Bläsern ohne Streicher spielen, vermerkte aber danach in der Partitur, daß und an welcher Stelle Streicher einzusetzen seien.

 Ein zweiter Streitpunkt war die Frage einer öffentlichen Generalprobe. Händel war aus Gründen des  Überraschungseffektes strikt dagegen, daß man das Geheimnis der Musik schon vor dem eigentlichen Ereignis lüftete. Der Leiter der Vauxhall-Gärten hatte dem Organisator der Festveranstaltung, dem Herzog von Montagu, für den Festakt aber seine ganze kostspielige Illuminationstechnik einschließlich 30 Dienern zu deren Bedienung kostenlos für den Fall angeboten, daß die Generalprobe in seinen Gärten stattfinde. Händel ließ derart prosaische Gesichtspunkte, die den Verwaltungsmann natürlich überzeugten, zunächst nicht gelten. Daher erwog der Herzog von Montagu, der die Kosten des Ereignisses zu bestreiten hatte, bereits, Händel den Auftrag zu entziehen. Zu seinem Glück gab der Komponist schließlich auch hier nach. Die öffentliche Probe, die am 21. April 1749 stattfand, war für ihn ein weit größerer Erfolg als die Aufführung selbst. Zur Probe kamen über 12.000 begeisterte Zuhörer, die, wie das „Gentlemen Magazine“ anschließend berichtete, einen so gewaltigen Verkehrsstau verursachten, daß drei Stunden lang keine Kutsche über die London Bridge kam.

 Das große Ereignis fand schließlich am 27. April 1749 statt. Zu diesem Zweck hatte man im Green Park in monatelanger Arbeit eine riesige palladianeske Festarchitektur errichtet. Die hölzerne Konstruktion von 140 m Länge und über 30 m Höhe, die eine Plattform für das Orchester und die Zurüstungen für das Feuerwerk trug, bestand aus einem Triumphbogen und flankierenden Kolonnaden und war mit Statuen und allerhand symbolischen Reliefs geschmückt. Der Abend verlief, wie gesagt, für Händel eher enttäuschend. Denn anders als bei der Generalprobe, als er ganz im Mittelpunkt stand, ging sein Beitrag im allgemeinen Getümmel weitgehend unter. Hinzu kam, daß das Feuerwerk und die Illumination offenbar nicht richtig klappten und ein Teil der Festarchitektur in Flammen aufging. Frustriert über die für ihn ungewohnte Nebenrolle spielte Händel die Feuerwerksmusik daher bereits einen Monat später wieder bei einem Wohltätigkeitskonzert, diesmal ohne „störendes“ Feuerwerk und ohne Zweifel mit Streichern, um die delikaten Klangkontraste zu erzielen, die das Werk kennzeichnen.

1739 Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) – Concerti grossi Op.6

Händel schrieb in den ersten beiden Dritteln seines schöpferischen Lebens hauptsächlich Opern. Bis zum Jahre 1737 komponierte er nicht weniger als 40 Bühnenwerke, meist Heldenopern in antikem Umfeld, die er mit Opernkompagnien aufführte, an denen er wirtschaftlich beteiligt war. Seine geschäftlichen Verhältnisse waren dabei ziemlich verwickelt. Ein Opernunternehmen löste das andere ab, nicht zuletzt weil die Finanzlage immer wieder prekär war. Mitte der 30-er Jahre des 18. Jahrhunderts ging schließlich alles bergab. Das deutsch-englische Gespann Johann Pepusch und John Gay hatte die Heldenoper mit ihrer „Bettleroper“, dem Vorbild für Brechts „Dreigroschenoper“, so treffend persifliert, daß das Genre unmöglich gemacht war. Die Folge war, daß der einstmals blühende englische Markt für Heldenopern zusammenbrach. Händel, der vollkommen erschöpft war, erlitt seinerseits einen gesundheitlichen Zusammenbruch. Durch einen Schlaganfall war er teilweise gelähmt und schien am Ende zu sein. Er ging in eine längere Kur nach Aachen. Wundersamerweise kehrte er völlig geheilt zurück.

 

Mit frischen Kräften und mit beispiellosem Elan stürzte sich Händel danach in neue musikalische Projekte. Zunächst entstand eine Reihe von Instrumentalwerken, Musikstücke, die so etwas wie die Zwischenaktmusik für die beiden letzten Abschnitte seines musikalischen Lebensdramas sind. Diese „Gelegenheitswerke“ bilden die Überleitung vom tragischen Ende der Opernzeit zur großen Periode des Oratorienschaffens mit ihrem Heldenschluß, dessen Protagonist Händel selber ist.

 

Die 12 Concerti grossi Op.6 schrieb Händel im Herbst 1739 binnen eines Monats. Auch im Konzertleben hatten sie zunächst die Funktion von Zwischenaktmusiken. Sie wurden in der Hauptsache zwischen Teilen von Oratorien oder anderen „Hauptwerken“ gespielt.

 

Erstmals aufgeführt wurden die Werke in der Wintersaison 1739/40 im Rahmen von Händels großen privaten Konzertveranstaltungen. Die ersten Stücke kamen, wie man einer Ankündigung der London Daily Post vom 17.11.1739 entnehmen kann, am 22. November 1739 im Lincoln’s Inn Fields Theater zu Gehör. Da das Wetter seinerzeit außerordentlich kalt war, vermerkte die Daily Post: „Es werden besondere Vorkehrungen getroffen, um das Haus warm zu halten, und zur Bequemlichkeit wird der Durchgang von der Straße zum Tor überdacht sein.“ Da dies offenbar Obdachlose anzog – eine merkwürdige Reminiszenz an die Bettleroper – , sah sich Händel bei einer weiteren Aufführung zu dem Hinweis veranlaßt: „Es wird mit besonderer Sorgfalt darauf geachtet, daß Wachpersonal die Gänge frei von Gesindel hält.“

 

Die Form der 12 Concerti grossi, die ausschließlich für Streichorchester geschrieben sind, übernahm Händel im wesentlichen von Corelli, der diesen Werktypus zur Vollendung brachte. Trotz der kurzen Entstehungszeit – manche Konzerte wurden in einem Tag komponiert – hat Händel darin sein ganzes Können aufgeboten. Wegen des außerordentlichen Panoramas an musikalischen Formen und Stimmungen und der meisterlichen Verarbeitung werden sie allgemein als seine besten Instrumentalwerke angesehen.

1734 Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) – Concerti grossi Op.3

Die Art wie Händels 6 Concerti grossi Op.3 mit der hohen englischen Politik verwoben sind, deutet auf eine Bedeutung der Musik in der Gesellschaft der Barockzeit hin, von der heutige Komponisten nur noch träumen können. Für und gegen einen Musiker zu sein, war ein Akt der Staatspolitik. So war etwa der Thronfolger, der Prince of Wales, mit den oppositionellen Tories gegen Händel, weil sein Vater, König Georg II, von der Whig-Partei gestützt wurde, in deren Kreisen sich die Anhänger Händels befanden. Die Chroniken berichten, der Thronfolger habe dem König in hitzigem Streit sogar einmal die unerhörten Worte an den Kopf geworfen, daß Händels Musik ihm ein „Gegenstand der Abscheu“ sei.  

Die Auseinandersetzung um Händel wurde aber nicht nur verbal ausgetragen. Im staatspolitisch-musikalischen und familiären Kampf auf höchster Ebene wurde mit allen Mitteln gekämpft, wobei selbst Opernhäuser zu politischen Waffen wurden. Bekanntlich betätigte sich Händel in den ersten beiden Jahrzehnten seines Aufenthaltes in England in der Hauptsache als Opernunternehmer (wozu auch das Komponieren von Opern gehörte). Die Tories, die über den deutschen Komponisten Händel den ebenfalls aus Deutschland, nämlich aus dem Hause Hannover stammenden König zu treffen trachteten, gründeten daher ein Gegenunternehmen, die sogenannte „Adelsoper“. Dieses Konkurrenzunternehmen hatte die Protektion des Thronfolgers. Das Patronat für Händels Operntruppe hingegen hatte die Schwester des Thronfolgers, Princess Anne, die eine Anhängerin Händels und dessen Lieblingsschülerin war. Der Streit ging auf Biegen und Brechen und endete mit dem vorläufigen finanziellen und gesundheitlichen Ruin Händels.  Als Dank dafür, daß Princess Anne ihm in diesen Auseinandersetzungen immer treu geblieben war, widmete ihr Händel zu ihrer Hochzeit im Jahre 1734.

Die Herausgabe der Werke erfolgte zunächst wohl ohne Wissen des Komponisten durch seinen Verleger John Walsh, der Musik aus Händels Feder, die in verschiedenen Kontexten entstanden war, zusammenstellte und unter der Bezeichnung „Six Concerti grossi“ herausgab. Er beabsichtigte damit, an den wirtschaftlichen Erfolg der sechs Concerti grossi von Corelli anzuknüpfen, die in ganz Europa gespielt wurden. Diese Art der Kompilation erklärt, warum die Werke formal vom Typus des italienischen Concerto grosso abweichen. Mit Ausnahme des vierten Konzertes hat keines der Werke die traditionelle viersätzige Form des italienischen Concerto grosso. Es fehlt auch die typische Gegenüberstellung von Solo- und Tuttipassagen. Nichtsdestoweniger weisen die Konzerte umfangreiche, mitunter sehr virtuose Soli auf. Auch der Corelli-Sound ist unverkennbar, was nicht nur darauf zurückzuführen sein dürfte, das der italienische Meister europaweit Maßstäbe setzte, sondern auch daran, dass Händel in seiner Zeit in Rom viel mit ihm zu tun hatte – Corelli war Geiger in dem Orchester, für das Händel eine Reihe von Werken schrieb.  

Ob der Prince of Wales auch diese Stücke aus politischen Gründen für „abscheulich“ halten mußte, ist nicht bekannt. Ohne die parteipolitischen Scheuklappen der Engländer in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts dürfen wir sie heute einfach schön finden.