Archiv der Kategorie: Violinkonzert

Peter Tschaikowski (1840 – 1893) Konzert für Violine und Orchester D-Dur

Man kann sich manchmal nur wundern, wie weit Personen, die sich als Kenner der Musik verstehen, bei der Beurteilung eines Werkes daneben liegen können. Tschaikowskis Violinkonzert zählt heute zu den ganz großen Werken dieser Gattung und ist eines der am meisten gespielten Kompositionen für die Geige überhaupt. Dennoch meinte der berühmte Wiener Kritiker Eduard Hanslick, das Werk bringe ihn „auf die schauerliche Idee, ob es nicht auch Musikstücke geben könnte, die man stinken hört“. Beim Hören des Schlusssatzes wähnte er sich auf einem traurigen und brutalen russischen Kirchweihfest, sah überall wüste und gemeine Gesichter, hörte rohe Flüche und stellte fest, dass die Geige bei der Aufführung rot und blau geschlagen worden sei – all das weil es dort „ein wenig“ volkstümlich zuging. Wie man auf die Idee kommen kann, in diesem Werk einen Mangel an Zivilisiertheit zu sehen, ist heute, wo man wirklich wilde Musik kennt, kaum mehr nachzuvollziehen. Das Konzert und nicht zuletzt der Schlusssatz haben sicher einige temperamentvolle und rhythmisch akzentuierte Passagen, die aber aus dem thematischen Material konsequent herausgearbeitet und Teil einer schlüssigen Dramaturgie sind. Über weite Strecken ist es aber ausgesprochen kantabel und insbesondere im langsamen Satz von lyrischer Innerlichkeit. Der Bildungsbürger Hanslick, der nicht nur in diesem Fall den Gang der Musikgeschichte falsch eingeschätzt hat, scheint von antirussischem Ressentiment geprägt gewesen sein und konnte offenbar nicht sehen oder akzeptieren, dass Russland, das bis dato in der europäischen Kunstmusik keine Rolle gespielt hatte, nicht zuletzt mit Tschaikowski dabei war, zur Spitze der musikalischen Entwicklung aufzuschließen und Wien als Hochburg der Musik Konkurrenz zu machen (tatsächlich sollte Russland schon bald eine führende Rolle einnehmen). Auch der seinerzeit berühmte ungarische, in Russland lebende Geigenvirtuose und -pädagoge Leopold Auer, dem Tschaikowski das Konzert in der Annahme gewidmet hatte, dass er es aus der Taufe heben werde, lehnte es mit der Begründung ab, es sei „unviolinistisch“. Er verlangte, dass der Solopart vor einer Aufführung überarbeitet werde und erstellte dafür auch eine eigene Version. Tschaikowski, der von dieser Eigenmacht wenig begeistert war, ließ das Konzert daraufhin ohne die Widmung an Auer neu drucken und widmete es seinem Landsmann Adolph Brodski, der es im Jahre 1881 in Wien unter der Leitung von Hans Richter erstmals mit Orchester aufführte, womit die fast dreijährige und sicher wenig ermutigende Durststrecke der Uraufführungsgeschichte dieses Werkes ein Ende fand (zwei Jahre zuvor war es allerdings in New York bei einem Privatkonzert schon einmal in der Fassung mit Klavier, die Tschaikowski  auch erstellt hatte, gespielt worden).

Das Konzert entstand im Jahre 1879 binnen vier Wochen im Glarens am Genfer See, wohin sich Tschaikowski nach dem Scheitern seiner überhastet eingegangenen Ehe, die nur wenige Wochen dauerte, und dem daraus resultierenden nervlichen Zusammenbruch geflüchtet hatte. Von dort berichtete er seiner Gönnerin Nadezhda von Meck, mit welcher er eine der merkwürdigsten Künstlerbeziehungen der Kulturgeschichte unterhielt, begeistert vom schnellen Fortschritt der Komposition. In Glarens besuchte ihn der 22-jährige russische Geiger Josif Kotek, der ebenfalls zu den Schützlingen von Nadezhda von Meck gehörte (und dieselbe über Details aus dem Leben des verehrten Meister versorgte, den sie trotz engsten, über fünfzehn Jahre anhaltenden brieflichen Kontakts und erheblicher finanzieller Unterstützung nie getroffen hat). Mit ihm spielte Tschaikowski neue Werke der Violinliteratur durch, darunter insbesondere die zwei Jahre zuvor herausgekommene „Symphonie espagnole“ von Éduoard Lalo, ein Werk, das Tschaikowski zur Komposition seines Violinkonzertes angeregt zu haben scheint. Was er darüber an Frau von Meck mitteilte, klingt wie eine Charakterisierung seiner eigenen Vorstellungen von einem Violinkonzert. Lalos Werk, hat, so schrieb er, „viel Frische, Leichtigkeit, pikante Rhythmen, schöne und exzellent harmonisierte Melodien. …Er (Lalo) strebt nicht nach Tiefsinn, aber er vermeidet sorgfältig Routine, probiert neue Formen aus, und denkt mehr an musikalische Schönheit als an die Beachtung etablierter Traditionen, wie es die Deutschen tun.“ Kotek, der unter anderem beim Geigenpapst Josef Joachims studierte, beriet Tschaikowski bei der Lösung spieltechnischer Fragen. Der Komponist schrieb darüber an Frau von Meck: „Es versteht sich von selbst, dass ich ohne seine Hilfe überhaupt nicht in der Lage gewesen wäre zu arbeiten.“ Aus diesem Grund hatte er zunächst erwogen, das Werk Kotek zu widmen, nahm davon aber Abstand, weil er befürchtete, dass dies Gerede über eine homoerotische Beziehung zwischen ihm und dem jungen Mann auslösen könnte (die tatsächlich bestanden zu haben scheint). Kotek war ein weiterer Kandidat für die Uraufführung des Konzertes, hatte dieselbe aber abgelehnt, wiewohl er so wesentlich an der Entstehung beteiligt war (kolportiert wird, weil er seinen Ruf nicht gefährden wollte).

Kaum dass das Werk fertig war, übersandte es Tschaikowski an Frau von Meck. Die reiche Witwe eines Eisenbahnunternehmers und Mutter von elf Kindern hatte mehr musikalischen Verstand als der berühmte „deutsche“ Kritiker und antwortete begeistert: „Gott wie ist das schön und wie viel Genuss gibt ihre Musik“. Auch das internationale Publikum wusste das Konzert zu schätzen. Bei der ersten Aufführung in England im Jahre 1882 brachen die Zuhörer in Begeisterungstürme aus.

 

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Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Violinkonzert D-Dur

Beethovens Violinkonzert ist heute allen Musikliebhabern bekannt und unumstritten als eines der ganz großen Werke dieser Gattung anerkannt. Dies war keineswegs immer so Die Uraufführung des Werkes im Jahre 1806 in Wien war kein großer Erfolg. Der Kritiker der Theater Zeitung gestand demselben zwar manche Schönheit zu, machte gegen die Kompositionsweise Beethovens aber grundsätzliche Bedenken geltend. Er bemängelte „daß der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und daß die unendlichen Wiederholungen einiger gemeinen Stellen leicht ermüden könnten …Man fürchtet …, wenn Beethhofen auf diesem Weg fortwandelt, so werde er und das Publicum übel dabey fahren. Die Musik könne sobald dahin kommen, daß jeder, der nicht genau mit den Regeln und Schwierigkeiten der Kunst vertraut ist, schlechterdings gar keinen Genuß bey ihr finde, sondern durch eine Menge unzusammenhängender und überhäufter Ideen und einen fortwährenden Tumult einiger Instrumente, die den Eingang charakterisiren sollten, zu Boden gedrückt, nur mit einem unangenehmen Gefühl der Ermattung das Koncert verlasse.“

 Nach der Uraufführung geriet das Werk alsbald in Vergessenheit. Zu Lebzeiten des Komponisten wurde es nur noch einmal gespielt – 1812 von Tomasini in Berlin. Nach Beethovens Tod kam es 1828 zu einer Aufführung durch Baillot in Paris und 1834 in Wien durch Vieuxtemps. Erst der Jahrhundertgeiger Josef Joachim brachte das Werk ins Bewusstsein einer breiteren musikalischen Öffentlichkeit. Joachim spielte es erstmals 1844 im Alter von 13 Jahren unter der Leitung von Mendelssohn in London, dann erst wieder 1852 in Berlin und 1853 unter Schumann in Düsseldorf. Heute, wo das Konzert vermutlich täglich irgendwo aufgeführt wird, wo man es dazu immer wieder im Rundfunk hört und es in zahlreichen Einspielungen jedem jederzeit zur Verfügung steht, ist diese Aufführungsfrequenz kaum mehr nachzuvollziehen.

 Den Grund für den holperigen Werdegang der Anfangszeit hat man zum Einen darin gesehen, dass das Werk technisch ziemlich sperrig ist. Beethoven war Pianist und nicht sonderlich mit dem vertraut, was auf der Geige gut zu machen ist. Anders als etwa im Violinkonzert von Mendelssohn, dem nächsten Meilenstein der konzertanten Violinliteratur, liegt in Beethovens Werk für den Solisten Manches nicht eben bequem. Wichtiger als die technischen Schwierigkeiten, die, wie im Falle Josef Joachims, schon bald die Teenager bewältigten, dürften für den mangelnden Erfolg aber stilistische Gründe und konzerttechnische Gewohnheiten verantwortlich gewesen sein. Das Feld der konzertanten Violinliteratur beherrschten seinerzeit die Geiger Rhodes, Kreutzer und Viotti, die in erster Linie ihre eigenen Konzerte aufführten (Rhodes schrieb 13, Kreutzer 19 und Viotti 29 Violinkonzerte). Das Spielen fremder Werke war daher eher die Ausnahme. Vor allem aber waren die  Konzertbesucher und die Kritiker von diesen Geigenmeistern gewohnt, Doppelgriffe, kniffliges Passagenwerk, Staccato-Läufe, G-Saitenkantilenen und allerhand sonstige virtuose Kunstgriffe zu hören. Außerdem spielte das Orchester bei diesem „brillanten“ Kompositionsstil nur die Rolle des Dekorateurs. Beethoven, der mit den Werken dieser Geigerkomponisten durchaus vertraut war, verzichtete in seinem einzigen Violinkonzert aber geradezu demonstrativ auf derartige Schauelemente und schuf ein Werk von apollinischer Schönheit und klassischem Ebenmaß, in dem jedes Detail aus der musikalischen Grundsubstanz abgeleitet ist. Das Orchester ist dabei integraler Bestandteil eines Geschehens, das in symphonischer Weise durchgeführt wird. Über siebzig Mal erklingt etwa in immer neuen Zusammenhängen das pochende Anfangsmotiv, mit dem – gänzlich ungewohnt – die Pauke das Konzert eröffnet. Beethoven hatte aus kompositionsimmanenten Gründen sogar die Vorstellung, dass sich die Pauke mit diesem Motiv an der Kadenz beteiligen sollte, die traditionell ganz der Zurschaustellung des Solisten vorbehalten ist. Zwar hat Beethoven für das Violinkonzert, wie für alle seine originalen Konzerte, keine Kadenz geschrieben, um dem Solisten freie Hand zur Selbstdarstellung zu geben. Er hat jedoch für die Klavierfassung des Konzertes, die er auf Verlangen des Verlegers Muzio Clementi im Jahre 1807 erstellte, eine Kadenz unter Beteiligung der Pauke geschrieben und damit erkennen lassen, was er für musikalisch angemessen hielt. Eine derartige Kompositionsweise zielt nicht auf einen Hörer, der staunen, sondern auf einen, der in einem komplexen musikalischen Geschehen mitdenken will. Beim heutigen Publikum, dem die Komplexität vertraut ist, welcher die Musikentwicklung später noch zustreben sollte, ist dies sicher weit mehr der Fall als zu Zeiten Beethovens. Es dürfte bei dieser Art vom Komposition daher auch nicht Verwirrung oder Ermüdung, sondern neben dem Genuss der musikantischen Schönheiten auch ein intellektuelles Vergnügen am Nachvollzug der kunstvollen motivischen Verarbeitung verspüren.

1816 Louis Spohr (1784 – 1859) Konzert für Violine und Orchester Nr. 8 (in Form einer Gesangsszene)

Der Braunschweiger Spohr konnte sich eines außerordentlich vielfältigen und erfolgreichen  Musikerlebens erfreuen. 20-jährig  wurde er auf einen Schlag berühmt durch einem Auftritt mit seinem zweiten Violinkonzert in Leipzig. Hier, heißt es, sei zum ersten Mal der Zauber der Geigenromantik zu hören gewesen. Der Kritiker Friedrich Rochlitz schrieb nach diesem Konzert, Spohr „neige am meisten zum Großen und in sanfter Wehmut Schwärmenden“, ein Dictum mit dem Spohr nicht zuletzt wegen seiner Neigung zum „Cromatisieren“ immer wieder charakterisiert werden sollte. Ein Jahr später führte sein Auftreten in Gotha dazu, dass man ihm zum Konzertmeister der dortigen Hofkappelle berief, eine Stelle, die er sieben Jahre ausfüllte. Es folgten, unterbrochen von ausgedehnten Konzertreisen als Geigenvirtuose durch ganz Europa, Kapellmeisterstellen in Wien, Frankfurt und Dresden, wo Spohr Gelegenheit hatte, seinen kompositorischen Wirkungskreis wesentlich auszuweiten. Durch Vermittlung Carl Maria von Webers erhielt Spohr 1822 schließlich die Stelle des Hofkapellmeisters in Kassel. Am hessischen Hof war er  35 Jahre lang der Mittelpunkt eines Musiklebens, das er zu einer außerordentlichen Blüte führte.

Spohr war von  Haus aus eher der Tradition, insbesondere Mozart verpflichtet. Dies hat ihm von Seiten von Publizisten, die dem Fortschritt huldigten, den Vorwurf eingebracht, reaktionär oder zumindest biedermeierlich zu sein, eine Beschreibung, für die sein norddeutsch-korrekter und eher verschlossener persönlicher Habitus möglicherweise einige Ansatzpunkte gab. Ob dies eine zutreffende Beschreibung ist, ist aus heutiger Sicht aber fraglich. Spohr ist sicher eine Grenzfigur zwischen Klassik und Romantik. Wie wenig reaktionär er war, zeigt aber die Tatsache, dass sich keineswegs den neuen Tendenzen in der Musik seiner Zeit verschloss. Unter anderem und führte sehr früh die Opern des jungen Wagners auf.

Spohr war bis zu seinem Lebensende rastlos tätig und komponierte für fast alle Gattungen der Musik. Aus dem umfangreichen Gesamtwerk ragen allerdings die Werke für sein Instrument heraus. Er schrieb 21 Violinkonzerte und zahlreiche weitere Werke, bei denen die Geige im Vordergrund steht, darunter viel Kammermusik. Eine Spezialität sind dabei seine Doppelquartette und ein Quartettkonzert. Gerühmt werden vor allem seine sehr geigerisch empfundenen langsamen Sätze.

Von den Violinkonzerten, die einmal so populär waren, dass sie die Rezeption des singulären Konzertes von  Beethoven erschwerten, hat das 8. Konzert besondere Berühmtheit erlangt. Spohr führte das Werk erstmals am 28. September 1816 in der Mailänder Scala auf. Darüber schreibt er  in seiner Selbstbiographie: „Gestern fand unser Concert im Theater della Scala statt … Das Haus, obgleich vorteilhaft für Musik, verlangt doch in seiner gewaltigen Größe einen sehr kräftigen Ton und ein großes einfaches Spiel. Auch ist es schwer, den Geigenton dort zu hören, wo man immer nur Stimmen zu hören gewohnt ist. Diese Betrachtung und die Ungewissheit, ob die Art meines Spieles und meine Composition auch den Italienern gefallen würde, machte mich bei diesem Debüt in einem Lande, wo man mich noch nicht kennt, etwas furchtsam; da ich indessen schon nach den ersten Takten bemerkte, daß mein Spiel Eingang fand, so schwand diese Furcht bald und ich spielte nun völlig unbefangen. Auch hatte ich die Freude zu sehen, dass ich in dem neuen, in der Schweiz geschriebenen Concerte, welche die Form einer Gesangs-Szene hat, den Geschmack der Italiener sehr glücklich getroffen habe und dass besonders die Gesangsstellen mit großem Enthusiasmus aufgenommen wurden. Dieser lärmende Beifall, so erfreulich und aufmunternd er auch für den Solospieler ist, bleibt doch für Componisten ein gewaltiges Ärgernis. Es wird dadurch aller Zusammenhang gestört, die fleißig gearbeiteten Tutti bleiben völlig unbeachtet und man hört den Solospieler in einem fremden Tone wieder anfangen, ohne dass man weiß, wie das Orchester dahin moduliert hat.“

Die Aufführung war der Höhepunkt einer fast zweijährigen Konzertreise durch Deutschland, die Schweiz und Italien, die Spohrs internationalen Ruf begründete. Nach einem Konzert, das er am 18. Oktober 1816 in Venedig gegeben hatte, besuchte ihn sogar der große Paganini. Ein Teil der Presse baute Spohr in der Folge als dessen Gegenspieler auf. Spohr schreibt in seiner Selbstbiographie, in einer  Rezension habe es geheißen, dass „er die italienische Lieblichkeit mit aller Tiefe des Studiums, welcher unserer Nation eigen sei, verbinde und dass man mir den ersten Rang unter den jetzt lebenden Geigern einräumen müsse“, ein Lobspruch, der ihm zwar die durchaus nachteilige Gegnerschaft der zahlreichen Anhänger des italienischen Wundermannes einbringe, der aber andererseits „auch den eitelsten Künstler zufrieden machen könnte.“

Weitere Texte zu Werken von rd. 70 Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1879 Antonin Dvroak (1841 – 1904) Violinkonzert a-moll

Am 15. November 1878 erschien in der „Berliner Nationalzeitung“ ein Artikel des bekannten Musikkritikers Louis Ehlert über Dvorak, der das Leben des Komponisten nachhaltig verändern sollte. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte Dvorak zwar schon viel komponiert, war aber so gut wie unbekannt geblieben. Ehlert lobte nun Dvorak an Hand seiner ersten „offiziellen“ Publikationen – es handelte sich um die erste Staffel der „Slawischen Tänze“ und die Gesangs-Duette „Klänge aus Mähren“ – als eines der wenigen ganzen Talente, das ihm seit langem untergekommen sei (im Gegensatz zu den vielen Viertel- und Achtelbegabungen, mit denen er es in der zeitgenössischen Musik in der Regel zu tun habe). Die wichtigeren neueren Komponisten, so meinte Ehlert, seien „furchtbar ernst“. Man müsse sie studieren, und nachdem man sie studiert habe, einen Revolver kaufen, um seine Meinung über sie zu verteidigen. Dvorak hingegen sei ein Musiker, über den man sich so wenig streiten könne wie über den Frühling. Seine Musik flute mit einer himmlischen Natürlichkeit dahin, habe Humor, Leichtigkeit und erquickende Frische und sei dazu wirkungsvoll und farbig gesetzt. Er sage zwar nicht, daß man es hier schon mit Genie zu tun habe, dafür müsse man weitere Werke abwarten, aber es handle sich um etwas Erfreuliches.

 Der Artikel löste ein mediales Interesse an Dvorak aus, wie es heute ein Auftritt in einer großen Publikumsshow des Fernsehens bewirken kann. Dvorak war mit einem Mal berühmt und erhielt zahlreiche Anfragen nach Kompositionen. Noch im Januar 1879 wurde sowohl von seinem Verleger Simrock als auch – unabhängig davon – von seinem Freund Halir aufgefordert, ein Violinkonzert zu schreiben, von Halir, der Geiger war, natürlich mit dem Wunsch, das Werk auf der Taufe heben zu dürfen. Beflügelt durch so viel Anerkennung und sicher auch unter dem Eindruck des Violinkonzertes seines Mentors Brahms, das Joseph Joachim damals gerade uraufgeführt hatte, machte sich Dvorak auch alsbald an die Arbeit. Schon im Herbst 1879 war das Violinkonzert fertiggestellt.

 Bevor das Werk in den Druck ging, sollte es aber Joseph Joachim, die größte Geigenautorität der Zeit, noch durchsehen und insbesondere die Solostimme auf Spielbarkeit überprüfen. Joachim, dem einige der wichtigsten Violinkonzerte seiner Zeit, darunter auch das von Brahms, gewidmet wurden, hatte es – vielleicht aus diesem Grunde – nicht besonders eilig. Ganze frustrierende zwei Jahre ließ er sich Zeit mit der Prüfung des Konzertes, um Dvorak am 14. August 1882 „in aller Aufrichtigkeit mitzuteilen“, dass er das „Violin-Konzert in seiner jetzigen Gestalt noch nicht reif für die Öffentlichkeit“ halte. Er bemängelte vor allen die „orchestrale dicke Begleitung“. Im September 1882 trafen sich Dvorak und Joachim schließlich in Berlin, wo sie das Konzert zwei Mal durchspielten. Joachim, so schrieb Dvorak danach an einen Freund, habe das Konzert gut gefallen „Nur im Finale muss ich noch was ändern und an manchen Stellen die Instrumentation milder machen“. Und er fügte hinzu “Mir war es sehr lieb, daß die Geschichte einmal fertig wird.“

Damit waren aber noch nicht alle Hürden genommen. Im November 1882 fand eine Probeaufführung mit dem Orchester des Berliner Konservatoriums statt, dessen Chef Joachim war. Danach bemängelte Simrocks Hausfreund Robert Keller, der erste Satz sei zu kurz ausgefallen. Außerdem könne er, da er unmittelbar in den zweiten Satz übergehe, nicht für sich abschließen. Er forderte, daß der Satz um ein Drittel verlängert werden müsse. Dagegen wehrte sich Dvorak vehement in einem Brief an Simrock, in dem er schrieb, Keller sei „diesmal doch zu weit gegangen“ sei. Trocken stellte er fest, er habe zur Verlängerung des ersten Satzes keine Lust. Zur Bekräftigung seiner Meinung, „dass die zwei ersten Sätze so bleiben können, wenn nicht müssen“, berief er sich auf keinen geringeren als Pablo Sarasate, die zweite große Geigenautorität der Zeit, dessen Meinung auch noch eingeholt worden war. Allenfalls im dritten Satz, verteidigte sich der Meister, könnten noch Kürzungen vorgenommen werden.

Die offizielle Uraufführung des Werkes fand schließlich vier Jahre nach der ersten Fassung am 14. Oktober 1883 in Prag statt. Der Solopart wurde aber weder von Halir noch von Joseph Joachim, dem auch dieses Konzert gewidmet ist, sondern von dem jungen Tschechen Frantisek Ondricek gespielt. Joseph Joachim scheint das Werk weiterhin nicht so recht gefallen zu haben. Jedenfalls hat er es trotz der Widmung nie öffentlich gespielt.

 Das Violinkonzert, das anfangs auch wirtschaftlich einige Schwierigkeiten hatte – Simrock klagte bei späteren Honorarverhandlungen, es liege „einfach fest auf Lager“ – , ist noch ganz von der (böhmischen) Seite Dvoraks bestimmt, die Ehlert so begeisterte. Das musikalische Material kommt vom heimischen Tanz und Lied und ist geprägt von jenem slawischen, Schwermut und Munterkeit auf so eigenartige Weise vermischenden Melos, das die Werke Dvoraks aus dieser Schaffensperiode generell kennzeichnet. An einigen Stellen zollt Dvorak dabei seinen großen Vorgängern Respekt, indem er die „Jahrhundertwerke“ von Beethoven, Mendelssohn und Brahms zitiert. Das „böhmische Violinkonzert“ ist sicher kein „furchtbar ernstes“ Werk, über das man mit der Pistole streitet. Es ist aber eine erfreuliche und dennoch ernst zu nehmende Komposition. Und diese Kombination geht -  insofern wissen wir, die wir weitere Werke des Meisters abwarten konnten, heute mehr als Ehlert – nur dann auf, wenn Genie im Spiel ist.

Weitere Texte zu Werken Dvoraks  und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1904 Alexander Glasunow (1865-1936) – Violinkonzert a-moll

In seinen Memoiren, die Anfang der 70-er Jahre des letzten Jahrhunderts entstanden, schrieb Schostakowitsch über seinen von ihm hochverehrten Lehrer Glasunow, die (russische) Generation dieser Zeit wisse fast nichts von ihm. Für die jungen Leute sei er so etwas wie ein altslawischer Schrank unter anderen Großstadtmöbeln. Nicht viel anderes gilt bei uns noch heute. Selbst Musikkenner haben einige Schwierigkeiten, Kompositionen Glasunows zu benennen. Seine neun Symphonien, die umfangreiche Kammermusik und die zahlreichen Chorwerke sowie die vielen sonstigen Orchesterwerke sind in der Öffentlichkeit wenig präsent. Eine Ausnahme macht nur sein Violinkonzert.

 

Zu Lebzeiten hingegen war Glasunow eine Berühmtheit. Seine Komponistenkarriere begann mit einem Paukenschlag. Die erste Symphonie vollendete er im Alter von 16 Jahren. Das Werk war so reif, dassGlasunow noch im Alter meinte, es gäbe daran keine Note zu ändern. Der reiche, kunstsinnige Holzhändler Belaieff war davon so begeistert, dass er es auf eigene Kosten drucken ließ, was der Beginn des gleichnamigen bedeutenden Musikverlages in Leipzig werden sollte (dazu mehr). Franz Liszt, der das Werk 1884 in Weimar zur Aufführung brachte, sagte über den jungen Mann: „Von diesem Komponisten wird die ganze Welt sprechen“. Noch im zarten Gymnasiastenalter wurde Glasunow als „geistiger Ersatz“ für niemand geringeren als Modest Mussorgski, der sich zu Tode getrunken hatte, in den Kreis des „mächtigen Häufleins“ aufgenommen, der einflußreichen nationalrussischen Musikerverbindung unter der Leitung von Balakirew, zu der unter anderem Rimski-Korsakow und Borodin gehörten.

 

Eine förmliche Musikausbildung hat Glasunow nie erhalten. Ihm reichte die sonntägliche Stunde Privatunterricht, die er bei Rimski-Korsakow erhielt. Dieser sagte von seinem Schüler: „Er brauchte bei mir nicht viel studieren. Er entwickelte sich musikalisch nicht Tag für Tag, sondern Stunde für Stunde“. Borodin bezeichnete Glasunow unter Anspielung auf diese Unterrichtsstunden als „Sonntagskind“. In das Konservatorium trat Glasunow im Alter von 34 Jahren ein, dann aber gleich als Professor für Theorie und Instrumentationskunde. Später war er über zwei Jahrzehnte der Leiter des St. Petersburger Institutes, das so viele große Musiker hervorbrachte.

 

Schostakowitsch, der ihn dort erlebte, berichtet, Glasunows Ansehen sei so groß gewesen, dass eine Anwesenheit bei einem Konzert für einen Debütanten so etwas wie eine Erfolgsgarantie gewesen sei. Er sei daher er von jungen Musikern mit Einladungen geradezu überschüttet worden. Wie Mussorkski habe Glasunow allerdings gerne getrunken. In der schwierigen Anfangszeit der Sowjetunion, als Alkoholika kaum zu erlangen waren, habe er für Glasunow immer wieder dringende Bittbriefe zu seinem, Schostakowitschs, Vater bringen müssen, der sich damals mit Schwarzhandel von Alkohol „über Wasser“ gehalten habe. Da der illegale Handel mit Alkohol aber die Todesstrafe nach sich ziehen konnte, habe ihm dies einige Sorgen um seinen Vater bereitet.

 

Glasunow gilt als ein Komponist von großer Formvollendetheit, der das reife Instrumentarium der Spätromantik vollständig beherrschte. Wegen seiner noblen und gewichtigen Schreibweise hat man ihn, nachdem man ihn wegen seiner Frühbegabung zunächst den „russischenr Mozart“ nannte, später auch als den „russischen Brahms“ bezeichnet. Auch sein Violinkonzert ist ganz vom spätromantischen Geist geprägt. Insbesondere im langsamen Satz glaubt man in der Tat Brahms`sche Klänge zu hören. Formal weist das Werk, das durchkomponiert ist, aber dennoch die traditionelle Dreisätzigkeit aufrechterhält, die – wohl- einmalige – Besonderheit auf, dass der langsame zweite Satz am Anfang der Durchführung des ersten Satzes platziert ist. Der „Doppelsatz“ ist von slawisch-schwermütigem Melos geprägt. Seine chromatische Melodik erinnert an Rachmaninows zweites Klavierkonzert, das wenige Jahre zuvor entstand. Der letzte Satz hingegen, der von einem Jagdmotiv beherrscht wird, ist ein rasantes, gegen das Ende immer schneller werdendes Rondo, in dem der Solist technisch auf seine Kosten kommt. Hier geht es mitunter zu wie auf einem südrussischen Jahrmarkt. Es wird ein wahres Feuerwerk orientalischer Effekte abgebrannt. Unter anderem ist auch der Dudelsack und die Imitation einer Balalaika zu hören.Die pikanten Orchesterklangfarben dieses Satzes verdeutlichen, warum Glasunow, der selbst mehrere Instrumente spielte, den Ruf eines ausgezeichneten Orchestrierers hatte. Viele seiner großen Kollegen – etwa Rachmaninow, Skriabin und selbst sein Lehrer Rimski-Korsakow – baten ihn um Hilfe bei der Orchestrierung ihrer Werke.

 

Das Werk, das im Jahre 1904 entstand, ist eines der letzten großen Violinkonzerte der ausgehenden Epoche der Spätromantik. Gewidmet ist es dem großen Violinvirtuosen und Musikpädagogen Leopold Auer, der es am 19. Februar 1905 in St. Petersburg auch erstmalig aufführte. Es ist eine der wenigen Kompositionen Glasunows, die zum festen Bestandteil der „Weltmusik“ wurden.

1844 Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) Konzert für Violine und Orchester e-moll

 

Mit Mendelssohns Violinkonzert verbindet man wie selbstverständlich die Vorstellung von Vollendung und Abgerundetheit. Das Werk, das zum klassischen Repertoire wie die Geige zum Orchester gehört, ist wie kaum ein anderes Musikstück aus einem Guss. Es erscheint in sich völlig stimmig und klingt so, als ob nur so und nicht anders sein könne. Dazu ist es so geigerisch, als ob es von der Geige selbst erfunden worden wäre.

 

Die Entwicklungsgeschichte des Werkes war aber eher langwierig. Der Plan zu dieser Komposition keimte bereits sechs Jahre vor seiner Vollendung. Am 30.6.1838 schreibt Mendelssohn an seinen Freund Ferdinand David, den Konzertmeister des Leipziger Gewandhausorchesters, dem der Komponist seinerzeit vorstand: „Ich möchte dir wohl auch ein Violin Concert machen für den nächsten Winter; eins in e-moll steckt mir im Kopf, dessen Anfang mir keine Ruhe lässt.“ Offenbar hatte ihn David im Sommer 1839 an das Versprechen erinnert. Jedenfalls antwortet ihm Mendelssohn am 24. Juli 1839: „Das ist gar zu hübsch von dir, dass du mich zu einem Violin Concert stempeln willst; ich habe die allergrößte Lust dir eins zu machen, und wenn ich ein Paar gut gelaunte Tage hier habe, so bringe ich dir etwas der Art mit. Aber leicht ist die Aufgabe freilich nicht; brillant willst du’s haben und wie fängt unser eins das an? Das ganze erste Solo soll aus dem hohen e bestehn.“

 

Fertig gestellt wurde das Werk nach Vorarbeiten aber dann im Wesentlichen erst im Sommer 1844 in Bad Soden im Taunus, wo der vielbeschäftigte Komponist mit der Familie Ferien machte. Danach folgten aber noch diverse Änderungen, über die er intensiv mit David korrespondierte. So bat Mendelssohn, wie sich aus einem Brief vom 18. Dezember 1844 ergibt, nicht nur um Rat in geigerischen Dingen für Änderungen bei der Solostimme. Er war sich etwa auch unsicher über die Wirkung der Pizzicato Begleitung im langsamen Satz. „Ich bitte dich“, schreibt er dazu, „zeige doch auch Gade diese Stelle in der Partitur und sage mir seine Meinung. Lacht mich auch nicht gar zu sehr aus; ich schäme mich wirklich selbst, aber ich kann’s einmal nicht besser, und werde einmal das Tappen nicht los.“ David machte in der Folge einige detaillierte Änderungsvorschläge, die Mendelssohn im Wesentlichen annahm.

 

Zur erfolgreichen ersten Aufführung des Werkes kam es schließlich am 13. März 1845 durch David bei einem Konzert des Gewandhausorchesters in Leipzig. Mendelssohn erlebte den Triumph nicht selbst, da er sich nach Aufgabe seiner ungeliebten Tätigkeit als preußischer Generalmusikdirektor in Berlin zunächst einmal in Frankfurt, der Heimat seiner Frau, der wieder gewonnenen (kompositorischen) Freiheit erfreute. Er dirigierte aber die zweite Aufführung am 23. Oktober 1845 in Leipzig. Kaum drei Wochen später wurde das Werk in Dresden unter bemerkenswerten Umständen nochmals gespielt. Bei dem Konzert, das Robert Schumann organisiert hatte, sollte eigentlich Schumanns Klavierkonzert uraufgeführt werden. Clara Schumann, die für den Solopart vorgesehen war, fiel jedoch krankheitshalber aus, weswegen man kurzfristig Mendelssohns Violinkonzert ins Programm nahm. David, der seinerseits verhindert war, schickte seinen damals 14-jährigen Schüler Josef Joachim, mit dem Mendelssohn im Frühjahr 1844 bereits Beethovens Violinkonzert in London aufgeführt hatte. Für Joachim bedeutete dies den Durchbruch zu einer Karriere, in deren Verlauf er zum führenden Geiger seiner Zeit werden sollte.

 

Mendelssohns Violinkonzert ist das Werk eines Meisters auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft. Zum Eindruck der Abgerundetheit trägt nicht zuletzt bei, dass die drei Sätze nach dem Vorbild Carl Maria von Webers nahtlos ineinander übergehen und auch die Kadenz des ersten Satzes, die in Solokonzerten immer in der Gefahr ist, ein Eigenleben zu entwickeln, wie selbstverständlich in das Werk eingegliedert ist. Sie ist so platziert, dass sie als notwendig zur Abrundung des musikalischen Geschehens erscheint. Daher beginnt sie nicht erst kurz vor dem Ende des ersten Satzes, sondern ungewöhnlicherweise schon nach der Durchführung, wodurch sie zugleich die Überleitung zur Reprise bilden kann. Davon abgesehen ist die Kadenz auskomponiert und damit der Willkür sowie einem eventuellen übermäßigen Selbstdarstellungsdrang des Interpreten entzogen. Das Werk ist im Übrigen auch deswegen so rund, weil Mendelssohn peinlich darauf achtete, dass es sich gut spielt. Bei David fragte er brieflich an, ob eine Änderung, die er noch vorgenommen hatte, auch „ganz bequem“ sei, damit sie „recht fein gespielt werden kann.“ Großen Wert legte er auch immer wieder darauf, dass bestimmte Passagen „mundgerecht“, „gut spielbar“ und „spielgerecht“ oder „nicht ermüdend“ sind. Am Ende stand schließlich eine runde Sache, ein – sehr romantischer – Violinklassiker par excellence.

 

1878 Johannes Brahms (1833 – 1897) – Violinkonzert Dur Op 81

Das Violinkonzert schrieb Brahms im Sommer 1878 in Pörtschach am Wörthersee für seinen Freund, den großen Geigenvirtuosen Joseph Joachim. Die Uraufführung fand am 1.1.1879 in Leipzig mit Joseph Joachim als Solisten und Brahms als Dirigenten statt.

Charakteristisch für das Werk ist die symphonische Verflechtung von Orchester- und Violinpart. Brahms übergeht damit die romantische Tradition von Mendelssohn bis Bruch, die das konzertante Element betont, und knüpft an die Violinkonzerte von Mozart und Beethoven an. Wegen des starken Orchesterparts und seiner besonderen technischen Schwierigkeiten ist das Werk gelegentlich auch als Konzert für Violine gegen das Orchester oder als Konzert gegen die Violine bezeichnet worden. Tatsächlich kümmerte sich der Pianist Brahms wenig um Fingersätze und Stricharten der Geiger, sondern gab der musikalischen Konzeption Vorrang vor der Geigentechnik. Zwar hatte er Joseph Joachim die Violinstimme  zur Durchsicht auf technische Probleme gegeben. Souverän ließ er jedoch die meisten seiner technischen Änderungsvorschläge außer Acht. Trotzdem bemächtigten sich schon bald die 13-Jährigen des Konzertes. 1896 spielte es in Anwesenheit des gerührten Brahms der 13-jährige Pole Bronislaw Hubermann in Wien; er sollte zu einem der bedeutendsten Interpreten des Konzertes werden. Zur Belohnung ging Brahms mit dem Jungen anschließend in den Prater. 1913 spielte es die ebenfalls 13-jährige Australierin Alma Moodie unter Max Reger in Meiningen und 1929 der 13-jährige Jehudi Menuhin in  Berlin unter Bruno Walter. 

Heute ist unbestritten, daß das Werk neben den Konzerten von Beethoven und Mendelssohn das bedeutendste Violinkonzert des 19. Jahrhunderts ist. Die zeitgenössische Kritik war sich über den Stellenwert des Werkes jedoch nicht sofort einig. Zwar stellte es bereits der Kritiker der Uraufführung als „Drittes im  Bunde“ in  eine Reihe mit den  Konzerten von Beethoven und Mendelssohn. In einer Berliner Kritik aus dem Jahre 1879 aber wird es als „dürres Geistesprodukt“ bezeichnet. Der Wiener Kritikerpapst Hanslick war sich nicht ganz im klaren, ob das Werk an die beiden großen Vorgänger heranreiche. Er sprach von einem „Musikstück von meisterhaft formender und verarbeitender Kunst, aber von etwas spröder Erfindung und gleichsam mit halbgespannten Segeln auslaufender Phantasie.“ Pablo Sarasate, die zweite große Geigenautorität der Zeit, lehnte eine Aufführung des Konzertes ab, weil es ihm im zweiten Satz die „Geschmacklosigkeit zumute, mit der Geige in der Hand zuzuhören, wie die Oboe dem Publikum die einzige Melodie des ganzen Stückes vorspielt.“ Der Amateurgeiger Albert Einstein hingegen ließ sich nach der oben genannten Berliner Aufführung durch Menuhin zu der Äußerung  hinreißen: „Nun weiß ich, daß es einen Gott im Himmel gibt“.