Archiv der Kategorie: Brahms

1877 Johannes Brahms (1833-1897) Symphonie Nr. 2 D-Dur

Brahms hat zeitlich gesehen eine Reihe seiner Werke in Paaren geschrieben. Dies gilt auch für seine vier Symphonien. Die ersten beiden sind unmittelbar nacheinander in den Jahren 1876 und 1877, die beiden letzten ebenso nah beieinander in den Jahren 1883 und 1884/85 entstanden. Daraus hat man den Schluss gezogen, dass es sich auch um Gegensatzpaare handele. Die zweite Symphonie gilt vielfach als das unproblematische, optimistisch helle und freundliche Gegenstück zur ersten, in der ernste und grundsätzliche künstlerische Probleme gewälzt, insbesondere Antworten auf die Frage gesucht werden, wie Symphonik nach Beethovens Spätwerk noch möglich sei. Derart gefärbte Einschätzungen der zweiten Symphonie, die häufig noch mit allerhand Naturmetaphern angereichert werden, ziehen sich von Anfang an durch die Kommentierungen des Werkes. Brahms selbst, der sich ansonsten  wenig über seinen Schaffensprozess und seine künstlerischen Absichten äußerte, hat kräftig dazu beigetragen.

 

Bereits im Sommer 1877, als er am Wörthersee „urlaubend“ an der Symphonie arbeitete, schrieb er an Eduard Hanslick, es solle, wenn er ihm im Winter eine (neue) Symphonie vorspiele, „heiter und lieblich klingen, dass Du glaubst, ich habe sie extra für Dich oder gar Deine Frau geschrieben!“. Und er fährt fort mit Worten, die wesentlich zum Entstehen des pastoralen Etiketts beigetragen haben, das dem Werk anhaftet: „Das ist kein Kunststück, wirst Du sagen. Brahms ist pfiffig. Der Wörthersee ist ein jungfräulicher Boden, da fliegen die Melodien, dass man sich hüten muss, keine zu treten.“ Am 14. November 1877 – die Symphonie ist praktisch fertig –  schreibt ihm der Wiener Arzt Theodor Billroth, dem Brahms seine Werke als einem der Ersten zuschickt, nach dem Studium eines Teiles des Klavierauszuges: „Da ist ja lauter blauer Himmel, Quellenrieseln, Sonnenschein und kühler grüner Schatten. Am Wörthersee da muss es doch schön sein.“ Zwei Wochen später schreibt Brahms an Elisabeth von Herzogenberg, eine weitere wichtige Vertraute in musikalischen Dingen: „Die neue ist aber wirklich keine Symphonie, sondern bloß eine Sinfonie“. Und um zu zeigen, wie einfach sie sei, meint er, er müsse er sie ihr gar nicht vorspielen. „Sie brauchen sich nur (ans Klavier)  hinzusetzten, abwechselnd die Füßchen auf die beiden Pedale, und den f-moll Akkord ein gute Zeitlang anzuschlagen, abwechselnd unten und oben ff und pp – dann kriegen Sie allmählich das deutlichste Bild von der „neuen“. Am 23.11.1877 charakterisiert er die Symphonie gegenüber seinem Freund Adolf Schubring als „ganz unschuldige, heitere, kleine; erwarte nichts und trommele vier Wochen vorher nichts als Berlioz, Liszt und Wagner, dann wird Dir die zarte Liebenswürdigkeit sehr wohl tun.“ Nach den Proben zur Uraufführung schreibt der Haydn Biograph Ferdinand Pohl an Brahms Verleger Simrock: „Leben und Kraft sprudelt überall, dabei Gemütstiefe und Lieblichkeit. Das kann man nur auf dem Lande mitten in der Natur komponieren.“

 

Von Anfang an gibt es in der Sicht der Symphonie allerdings auch einen Gegenströmung. Auch dafür zeichnet Brahms mitverantwortlich. Insbesondere denjenigen, von denen er eine professionellere Sichtweise auf das Werk erwarten kann, schildert er das Werk in einem gänzlich anderen Licht. Am 24.9.1877 schreibt Clara Schumann, Brahms habe eine neue Symphonie fertig, der erste Satz sei „ganz elegischen Charakters“. Clara Schumann hatte das Werk zum diesem Zeitpunkt noch nicht gehört oder gesehen, dürfte ihre Information also vom Komponisten erhalten haben, der die letzten Arbeiten daran in ihrer Nähe in Baden-Baden erledigte. Gegenüber Simrock kokettiert Brahms am 8.11.1877 mit der Feststellung, die Symphonie werde „jedenfalls gehörig durchfallen und die Leute werden meinen, diesmal hätte ich es mir leicht gemacht. Aber Ihnen rate ich, vorsichtig zu sein.“ Zwei Wochen später schreibt er an Simrock: „Die neue Symphonie ist so melancholisch, dass Sie es nicht aushalten. Ich habe noch nie etwas so Trauriges, Molliges geschrieben: die Partitur muss mit Trauerrand erscheinen. Ich habe genug gewarnt….“ Gegenüber Schubring heißt es wenige Tage vor der Uraufführung: „Du hast noch nichts Weltschmerzlicheres gehört – ganz f-moll“; und einen Tag vor der Aufführung gegenüber Elisabeth von Herzogenberg: „Hier spielen die Musiker meine Neue mit Flor um den Arm, weil’s gar so lamentabel klingt; sie wird auch mit Trauerrand gedruckt.“ Dies fordert er scherzend am folgenden Tag nochmals gegenüber Simrock, damit „sich auch äußerlich ihre Melancholie zeigt.“

 

In diesen Äußerungen des Komponisten ist sicherlich viel Mystifikation und Koketterie. Die Betonung der melancholischen Aspekte der Symphonie ist allerdings nicht unberechtigt. Das Werk ist tatsächlich alles andere als unproblematisch. Der lange erste Satz ist nicht durchgehend heiter, sondern voller harmonischer, metrischer und kontrapunktischer Verwicklungen und Kontraste. Es ist sicher auch kein Zufall, dass von den vier Symphonien von Brahms allein diese einen Adagiosatz hat, der dazu wahrhaft schwermütig ist. Die Harmonik insbesondere der Mittelstimmen ist mitunter merkwürdig aufgerauht. Musikologen haben im Übrigen herausgefunden, dass die Symphonie nicht etwa, wie man meinen könnte, Beethovens Pastorale, sondern viel mehr der (tragischen) Eroica nahe steht. Sie teilt mit ihr unter anderem das Dreier-Metrum im ersten Satz und zitiert dort, leicht abgewandelt, auch ihr Eingangsmotiv. Die Instrumentierung des tiefen Bläserregisters mit drei Posaunen und Tuba (statt Bassposaune), was eine Abdunklung der Stimmung bewirkt, findet sich ebenfalls nur in dieser Symphonie. Brahms hatte die Tuba, die er in dieser Kombination bereits in seinem Requiem immer dort einsetzte, wo von den letzten Dingen die Rede ist, zunächst nur im langsamen Satz vorgesehen. Später dehnte er ihren Einsatz auf den ersten und vierten Satz aus, offensichtlich um deren Charakter im Sinne einer dunkleren Färbung zu verdeutlichen.

 

Brahms wahre künstlerische Absichten betreffend diese Symphonie können wir zwei weiteren Briefstellen entnehmen. Zum einen hat er Ambivalenz ihrer Aussagen zum Zeitpunkt der Fertigstellung sehr treffend durch die Bezeichnung „liebliches Ungeheuer“ zum Ausdruck gebracht (Brief an Simrock vom 5.10.1877). Dies erinnert an die nicht geheuere Lieblichkeit, die knapp ein Vierteljahrhundert danach Thema der 4. Symphonie von Gustav Mahler werden sollte. Zum anderen gibt es einen Brief an Vincent Lachner, einem Mitglied des einflussreichen bayrischen Musikerclans, vom August 1879, in dem sich Brahms zu der genannten Instrumentierungsfrage äußert. Lachner hatte, offenbar von der pastoralen Hypothese ausgehend, im ersten Satz den Einsatz von Posaunen und Tuba samt Pauke am Ende des Hauptthemas bemängelt und, erstaunlich genug, den Komponisten um eine Korrektur gebeten. Brahms antwortete, er habe versucht „in jenem ersten Satz ohne Posaune auszukommen. …Aber ihr erster Eintritt, der gehört mir und ihn und also auch die Posaunen kann ich nicht entbehren.“ Seine weitere Begründung enthält eines der wenigen unverbrähmten Selbstzeugnisse des Komponisten. „Ich müsste bekennen, dass ich nebenbei ein schwer melancholischer Mensch bin, dass …vielleicht nicht so ganz ohne Absicht in meinen Werken auf jene Symphonie eine kleine Abhandlung über das große  <Warum> folgt. …Sie wirft den nötigen Schlagschatten auf die heitere Symphonie und erklärt vielleicht jene Pauken und Posaunen.“ Tatsächlich arbeitete Brahms im Sommer 1877 am Wörthersee auch an der sehr nachdenklichen Motette „Warum ist das Licht gegeben den Mühseligen“.  

 

Unabhängig von der Frage der Aussage bietet das Werk dem Kenner auch eine Fülle kompositionstechnischer Feinheiten. Hingewiesen sei insofern nur darauf, dass Keimzelle der Komposition das Pendelmotiv des ersten Taktes ist. Aus drei Tönen des Basses, von denen einer sogar nur eine Wiederholung ist, entwickelt Brahms alle Möglichkeiten des Dreier-Metrums durchtestend das thematische Material und verarbeitet es mit unerhörter Dichte. 

 

Die Uraufführung des Werkes fand am 30.12.1877 im Saal des Wiener Musikvereins unter der Leitung von Hans Richter statt. Von Leipzig aus ging Brahms dann ab dem 10. Januar 1878 damit selbst auf Tour. Die öffentliche Reaktion war, abgesehen von den notorischen Nörgeleien des Wagnerlagers, von Anfang an äußerst positiv, wobei immer wieder der Naturaspekt betont wurde. Kontrovers wurde nur der 2. Satz diskutiert, welcher der Interpretation, nimmt man eine pastorale Grundhaltung des Werkes an, naturgemäß einige Probleme bereitet.

Weitere Texte zu Werken von Brahms und rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

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1887 Johannes Brahms (1833 – 1897) Konzert für Violine, Violoncello und Orchester, Op.102

 

Über das Doppelkonzert notierte Clara Schumann am 21. September 1887 in ihrem Tagebuch: „Es ist dies Concert gewissermaßen ein Versöhnungswerk – Joachim und Brahms haben sich seit Jahren zum ersten Mal wieder gesprochen.“

 

In der Tat verfolgte Brahms mit dem Doppelkonzert einen privaten Zweck. Es ging ihm darum, die freundschaftliche Beziehung zu dem Geiger Josef Joachim wiederherzustellen, die seit einigen Jahren gestört war. Mit dem Einsatz zweier Soloinstrumente, darunter Joachims Instrument, vor allem aber mit der Art, in der sie zusammenwirken, wollte Brahms offensichtlich deutlich machen, dass und auf welche Weise er die Beziehung zu dem alten Freund wieder herstellen möchte. Es gab allerdings noch einen weiteren Zweck. Brahms kam damit auch einem Wunsch des Cellisten im Berliner Joachim-Quartett Robert Hausmann nach, der von ihm seit längerem ein Konzertstück erbeten hatte, ein Wunsch, den Brahms bis dato nur teilweise mit der Komposition seiner 2. Cellosonate erfüllt hatte.

 

Brahms war mit Joachim und dessen Ehefrau, der Altistin Amalie Weiß, seit Jahrzehnten befreundet. Anfang der 80er Jahre war die Freundschaft aber in eine Krise geraten. Joachim hatte im Laufe seiner Ehe zunehmend ein Problem damit, dass seine Frau ihre Zuhörer und wohl auch andere Personen ihres Umfeldes, insbesondere solche männlichen Geschlechtes, zu beeindrucken wusste. Er steigerte sich darüber in eine immer maßloser werdende Eifersucht, die schließlich auch enge Freunde betraf. Die Eifersucht führte schließlich zum Zerwürfnis der Ehegatten, welches 1884 in einen erbitterten Scheidungskrieg mündete. Brahms hatte die Eifersucht seines Freundes immer für unbegründet gehalten und sich daher auf die Seite von Amalie gestellt. Sein Vertrauen in ihre eheliche Treue hatte er unter anderem in einem Brief an Amalie vom Dezember 1880 zum Ausdruck gebracht. Zum ersten Bruch zwischen Brahms und Joachim kam es, als Amalie diesen Brief im Scheidungsverfahren verlesen ließ. Danach gab es zwar weiterhin „professionelle“ Kontakte zwischen Joachim und Brahms. Die Beziehung war aber nachhaltig gestört. Jahrelang hatten sie keinen persönlichen Kontakt.

 

Im Sommer 1887 hielt sich Brahms in Thun auf, wo er u.a. das Versöhnungswerk komponierte. Nach einjähriger Pause im Briefwechsel fragte er am 19. Juli 1887 vorsichtig bei Joachim in Berlin an, ob er ihm eine „Mitteilung künstlerischer Art“ machen könne, für er sich „herzlich Dein Interesse, mehr oder weniger, wünsche“. Joachim antwortete umgehend, dass er die Mitteilungen mit Spannung erwarte. „Hoffentlich geben sie von einem neuen Werk kund.“ Brahms, der vermutete, dass Joachim auf eine neues Violinkonzert hoffte (Joachim hatte bereits dessen – einziges – Violinkonzert uraufgeführt), schrieb daher am 24. Juli zurück, Joachims freundlicher Gruß lasse ihn vergnügt ein Geständnis machen. „Aber mache Dich auf einen kleinen Schreck gefasst! Ich konnte nämlich derzeit den Einfällen zu einem Konzert für Violine und Violoncello nicht widerstehen, so sehr ich es mir auch immer wieder auszureden versuchte“. Und er fügte, was seine Motivation weiter belegt, hinzu: „Nun ist mir alles Mögliche an der Sache gleichgültig, bis auf die Frage, wie Du Dich dazu verhalten möchtest.“

 

Als sei eine Staumauer gebrochen, ergoss sich nun eine Flut von fast im Tagesrhythmus hin- und her gewechselten Briefen zwischen den beiden Protagonisten, in denen es um die Übersendung von Stimmen, spieltechnische Änderungen, Fingersätze, Bogenstriche und schließlich Absprachen für einen Termin zum Durchspielen des Werkes ging. Wohl nicht ohne Hintersinn sorgte Brahms dabei dafür, dass das ersehnte Treffen im Domizil der gemeinsamen Freundin Clara Schumann, im „Deutschen Haus“ in Baden-Baden stattfand. Es war das Ereignis vom 21. September 1887, über das Clara Schuhmann in ihrem Tagebuch schrieb. Anfang Oktober schrieb Brahms dann im Rückblick an Joachim: „wie sehr wert und lieb mir unser Zusammensein in Baden war und wie dankbar ich Dir für alles Mögliche bin.“

 

Eine erste Orchesterprobe fand zwei Tage nach der Klavierprobe mit dem Kurorchester der Stadt Baden-Baden statt. Die Uraufführung des Werkes war schließlich am 18. Oktober 1887 unter Brahms eigener Leitung in Köln mit Joachim und Hausmann als Solisten. Im November spielten es die drei noch in Wiesbaden, Frankfurt und Basel. Zurückgekehrt nach Wien äußerte Brahms: „Jetzt weiß ich, was es war, das die letzten Jahre in meinem Leben gefehlt hat. Ich fühlte, dass etwas fehlte, konnte aber nicht sagen, was es war: es war der Klang von Joachims Violine. Wie er spielt!“

 

Das Doppelkonzert ist Brahms letztes Wort in Sachen Orchestermusik. Nicht nur der hohe Grad an Verdichtung der musikalischen Abläufe und die unprätentiöse Erzählhaltung erweisen es als ein Alterswerk. Brahms verzichtet auch auf jede Art virtuoser Schaueffekte. Er gewährt den Solisten nicht einmal eine ordentliche Kadenz. Insbesondere in den beiden ersten Sätzen hört man stattdessen zwei gereifte Freunde in bedeutungsschwerer Unterhaltung. Diese beginnt im ersten Satz mit einer höchst eindringlichen Werbegeste in der Form eines langen Cellosolos, auf das die umworbene Violine dann so vertrauensvoll freundlich eingeht, wie es sich Brahms von Joachim ohne Zweifel erhofft hat.  Die persönliche Ausrichtung des Werkes zeigt im ersten Satz, in dem Brahms seine ganze Satzkunst einbrachte, auch ein Zitat aus dem Violinkonzert Nr. 22 von Viotti, das Joachim besonders gerne spielte. Außerdem flicht Brahms in das komplexe Geschehen die Tonfolge f-a-e ein, die für Joachims Motto „Frei, aber einsam“ steht. Diese lag bereit der F-A-E Sonate zugrunde, die Brahms gemeinsam mit Schumann und Dittrich schon im Jahre 1853, dem Jahr, in dem die Freundschaft zwischen ihm und Joachim begann, zu Ehren des großen Geigentalentes komponiert hatte. Bezeichnenderweise werden die beiden Soloinstrumente ganz gegen das Wettbewerbsprinzip des Konzertierens auch immer wieder unisono geführt. Überhaupt wird der Kontrast der beiden Instrumente so weit eingeebnet, dass der Eindruck entsteht, als spiele eine einzige „achtsaitige Riesengeige“. Im letzten Satz ist die Spannung schließlich gelöst und spielerische Elemente treten in den Vordergrund. Es gibt sogar ungarische Anklänge, was wiederum auf Joachim verweist, der aus Ungarn stammte.