Schlagwort-Archive: Ungarische Musikgeschichte

Sándor Veress (1907 – 1992) Hommage á Paul Klee – Fantasia für zwei Klaviere und Streichorchester

Die europäische Kunstmusik ist über Jahrhunderte weitgehend eine Kulturerscheinung der südlichen und westlichen Länder des Kontinentes. Im  Osten entwickelte sich eine eigenständige Kunstmusik meist erst im 19. Jh. im Zuge der Entwicklung des Nationalbewusstseins der östlichen Völker. Ausgangspunkt war dabei häufig die Volksmusik. In Ungarn war es die Tanzmusik, die von Zigeunerkapellen vorgetragen wurde. Durch Verschmelzung mit Musikformen des Westens entstand das kunstmusikalische Idiom, das bis heute als typisch ungarisch gilt. Musik dieser Färbung schufen etwa Franz Liszt und in seiner Nachfolge Johannes Brahms. Vor allem als Operettenmusik lebte sie fort bis in das 20. Jh. Im engeren Sinne ungarisch war diese Musik allerdings nicht. Ungarn und seine Nachbarländer verfügten vielmehr über eine eigenständige und sehr vielfältige Volksmusik. Diese Musik begannen ungarische Musikethnologen gegen Ende des 19. Jh. zu erforschen und zu sammeln. Entscheidende Beiträge hierzu leisteten Zoltán Kodály und Béla Bártok. Sie führten die ungarische Kunstmusik von dieser Seite in ganz eigenständiger Weise in den Entwicklungsstrom der modernen europäischen Musik. Ihre Schüler und Nachfolger waren dann bereits in der vordersten Front der europäischen Avantgarde des 20. Jh., so György Kurtág und György Ligeti.

Zur Generation zwischen diesen Großmeistern der neueren ungarischen Musik gehört Sándor Veress. Er war Schüler von Kodály und Bártok und Lehrer von Kurtág und Ligety. Veress arbeitete zunächst in der Volksmusikforschung, darunter vier Jahre als Assistent von Bartok. Dies prägte seine umfangreiche kompositorische Tätigkeit. Er hielt den Kontakt zur Volksmusik und mied avantgardistische Zuspitzungen. Veress befasste sich durchaus auch mit der Reihentechnik der europäischen Moderne. Zur Unzufriedenheit der Hüter der reinen Lehre behielt bei ihm aber im Zweifel die Melodie den Vorrang über die Konstruktion. Darüber hinaus hielt er an der Tonalität als harmonischem Grundgerüst fest. Über sein kompositorisches Credo sagte Veress einmal, dass er «die Zusammenfassung von Tradition und Gegenwart zu einer grossen Synthese … für die einzige mögliche Lösung im Schadenzeitalter des intellektuellen und antiintellektuellen Barbarismus» halte.

Wie Ligeti verließ Veress Anfang der 50-er Jahre politisch enttäuscht sein inzwischen kommunistisch gewordenes Heimatland. Er lebte danach vierzig Jahre in der Schweiz, wo er zu einer wichtigen Figur des dortigen Musiklebens wurde. Nicht anders als in Ungarn entfaltete er auch hier eine fruchtbare Lehrtätigkeit. Zu seinen Schülern gehörten viele bekannte schweizer Komponisten, darunter Heinz Holliger.

Eine moderate kompositorische Haltung kennzeichnet auch Veress’ Fantasia für zwei Klaviere aus dem Jahre 1951. Es ist eine Hommage an den Maler und Zeichner Paul Klee, dessen Bilder er kurz zuvor im Hause des bedeutenden Baseler Kunstsammlerehepaares  Müller-Widmann kennen gelernt hatte. Jedem der sieben Sätze liegt ein abstraktes Bild des Malers zu Grunde (Zeichen in Gelb – Feuerwind – Alter Klang – Unten und Oben – Grün in Grün – Steinsammlung – Kleiner Blauteufel).  Das Werk scheint Klees kleinteilig-unprätentiöse, anscheinend absicht- und entwicklungslose Arbeitsweise in spielerischer und mitunter meditativer Weise nachzuzeichnen.

Klee war ausgebildeter Geiger und hochmusikalisch. Dies mag der Grund dafür sein, dass seine Werke als musikalisch empfunden wurden und eine ganze Reihe von neueren Musikern zu Kompositionen angeregten. Im Falle des Bildes „Alter Klang“ ist die musikalische Assoziation sogar explizit vorgegeben. Klee selbst, der offen für die neuesten Strömungen in der Kunst war, hatte allerdings wenig Verständnis für die Musik seiner Zeit. Selbst die Musik der Romantik schätzte er nicht sonderlich. Seine Hausgötter waren Bach und Mozart, deren Werke er vorbildlich gespielt haben soll.

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1906 Léo Weiner (1885 – 1960) – Serenade für kleines Orchester Op. 3

Ein schöpferischer Musiker, der um 1880 in Europa zur Welt kam, befand sich zu Beginn seiner Reifejahre in keiner einfachen Position. Aufgewachsen unter der Herrschaft des spätromantischen Musikidioms, wurde er, kaum dass er sich seiner Maßstäbe vergewissert hatte, mit den epochalen Veränderungen der musikästhetischen Vorstellungen am Anfang des 20. Jahrhunderts konfrontiert. Ob durch Aktivität oder Passivität musste er dazu unvermeidlich Stellung nehmen. Der Sog dieses Paradigmenwechsels war so stark, dass es schwierig war, sich den Schubladen zu entziehen, in die man hineingezogen werden konnte. Wer nicht zu denen zählte, die angeblich die neue Zeit ausdrückten und denen die Zukunft gehören sollte, lief Gefahr, in Vergessenheit zu geraten, weil er einer vergangenen Zeit zugerechnet wurde.

Dieses Dilemma zeigt sich exemplarisch bei den vier großen ungarischen Musikern Ernst von Dohnány, Béla Bartók, Zoltán Kodály und Leó Weiner, die alle zwischen 1877 und 1885 geboren wurden. Sie kamen aus der selben Schule, studierten fast gleichzeitig am Budapester Konservatorium und hatten den gleichen Kompositionslehrer (Koessler). Sie waren auch persönlich miteinander bekannt und beeinflussten sich gegenseitig (Dohnány und Bartók stammten sogar aus dem gleichen Ort – Pressburg – und gingen in die gleiche Schule). Ihre ersten Kompositionen standen unter dem Einfluss der deutschen Romantik, wobei sich Dohnány an Brahms, Bartók an Richard Strauss und Weiner an Mendelssohn und Schumann orientierte. Kurz nach der Jahrhundertwende gingen ihre Wege aber auseinander. Bartók und Kodály traten – merkwürdigerweise auf dem retrospektiven „Umweg“ über die Volksmusik – den Weg in die Zukunft an. Sie sollten weltberühmt werden und gelten heute als die Repräsentanten der neueren ungarischen Musik. Dohnány und Weiner hingegen hatten anfangs zwar große Erfolge – bevor sich der Paradigmenwechsel durchgesetzt hatte, gab man ihnen sogar den ehrenvollen Beinahmen eines „ungarischen Brahms“ bzw. eines „ungarischen Mendelssohns“. Da sie dem einmal angenommenen Idiom aber treu blieben, gerieten sie als Komponisten zusehends ins Hintertreffen und sind heute trotz großer Produktivität weitgehend vergessen. Weiner hat es nicht einmal in die gängigen Musikführer geschafft. Dohnány machte sich in der Folge einen Ruf als Pianist und Dirigent und wurde zu einer zentralen Figur im ungarischen Musikleben der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in welcher Rolle er nicht zuletzt dafür sorgte, dass Bartók und Kodály gespielt wurden. Weiner wurde zu einer Institution als Professor an der gemeinsamen besuchten Musikhochschule in Budapest, wo er über Jahrzehnte Generationen von Musikern heranzog. Zu seinen Schülern gehörten etwa Géza Anda und Georg Solti.

Von Weiners Musik sagt man, sie sei transparent, unaggressiv, verzichte auf unnötige Komplikationen und benutze überlieferte Formschemata, was sich ein wenig wie die Spiegelverkehrung der Beschreibung mancher Musik von Bartók anhört. Er verwendet gerne ungarische Elemente, allerdings in der Art der ungarischen Romantik etwa eines Franz Liszt. Ein schönes Beispiel hierfür ist die heitere Serenade für kleines Orchester, die Weiner mit einem erstaunlichem Geschick im Umgang mit der hochentwickelten spätromatischen Harmonik im Jahre 1906 im Alter von 21 Jahren schrieb, zu einen Zeitpunkt als Bartók Musik dieser Faktur gerade den Rücken kehrte.

1938 Bela Bartók (1881-1945) – Konzert für zwei Klaviere und Schlagzeug und Orchester

Anfang des 20. Jh. herrschte in Europa bei vielen schöpferischen Musikern das Gefühl, daß das spätromantische Musikidiom mit seinen hochartifiziellen und weit ausdifferenzierten Ausdrucksmitteln die Grenzen seiner Entwicklungsmöglichkeiten erreicht habe. Überall machten sich daher junge Komponisten auf die Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Einige der „Jungen Wilden“ wandten sich dabei den Grundlagen der Musik zu. Bela Bartók etwa erforschte die Volksmusik Südosteuropas in der Absicht, in der „primitiven“ Musik „vorzivilisatorische“ Elemente zu finden. Die Beschäftigung mit der hergebrachten Musik der Balkanvölker sollte die Grundlage für außerordentlich neue Musik werden.

 

Ein Ergebnis dieser Besinnung auf die Grundlagen der Musik war, daß Bartók im Klavier, weil hier Hämmer auf Saiten geschlagen werden, vor allem ein Perkussionsinstrument sah. Dies führte nicht nur dazu, daß der rhythmische Aspekt in seiner Klaviermusik im besonderen Maße hervorgehoben ist. Es legte auch nahe, Schlagzeug und Klavier musikalisch unmittelbar aufeinander zu beziehen.

 

Dieser Gedanke liegt bereits Bartóks erstem Klavierkonzert aus dem Jahre 1926 zu Grunde. Schon optisch tritt das Schlagzeug hier aus dem Hintergrund – in der Partitur ist vermerkt, daß es „womöglich unmittelbar hinter dem Klavier aufgestellt“ werden soll. Inhaltlich spielen beide Instrumente ähnliche Rollen. Das musikalische Material dieses Konzertes ist fast ausschließlich rhythmischer Natur, wobei es – der Suche nach „vorzivilisatorischen“ Elementen entsprechend – außerordentlich hart zugeht.

 

Auch im zweiten Klavierkonzert aus dem Jahre 1930 sind Klavier und Schlagzeug auf besondere Weise verbunden. Durch zahlreiche Anspielungen an die „zivilisierte“ Musiktradition markiert Bartók hier aber so etwas wie einen Gegenpol zur Wildheit des ersten Konzertes. Das Klavier wird im Sinne der Romantik wieder mehr als Akkordinstrument behandelt.

 

Im Konzert für zwei Klaviere und Schlagzeug wird schließlich die Synthese erreicht. Auf dem Höhepunkt seiner Meisterschaft sucht Bartók hier die Balance zwischen Perkussion und Akkord. Daher sind die umfangreichen Perkussionsinstrumente – zu ihrer Bedienung bedarf es zweier Personen – hier einerseits echte Soloinstrumente, andererseits werden ihnen, um ein Übergewicht zu verhindern, zwei Klaviere gegenübergestellt. Auch hier hat Bartók die Anordnung der Instrumente genau vorgeschrieben. Das Schlagzeug soll zentral zwischen die beiden Klaviere positioniert werden, die ihrerseits schräg gegeneinander zu stellen sind.

 

Inhaltlich hat der Komponist, der auf der Suche nach Neuem zuvor nicht selten das Extreme wählte, Rhythmik und Melodik versöhnt. Das Werk gilt als „eines der in jeder Hinsicht vollkommensten und bedeutsamsten Meisterwerke“ in Bartóks Oeuvre. Wegen seiner inneren Logik und Übersichtlichkeit trägt es geradezu klassische Züge. An typisch Bartók´scher Dynamik und Expressivität fehlt es deswegen nicht. Der zweite Satz etwa ist ein besonders schönes Beispiel für die wundersamen Nachtstücke, die wir von Bartók besitzen. Man hat darin eine Naturschilderung, etwa ein Vogelkonzert in einem Wald gesehen. Im übrigen ist das Werk gekennzeicnet durch eine ausgeprägte lineare Polyphonie, die sich aus den unterschiedlichen Klangebenen der Soloinstrumente ergibt, sowie durch ausgeklügelte Polyrhythmik und ständige Schwerpunktverlagerungen. Die Behandlung des Schlagwerkes ist außerordentlich differenziert. Bartók gibt genaue Anweisungen, an welcher der Stelle das jeweilige Instrument mit welchem Teil des Schlagwerkzeuges zu schlagen ist, wodurch regelrechte Klangfarbenmelodien entstehen (besonders deutlich am Anfang des zweiten Satzes).

 

Das Konzert verdankt seine Entstehung einem Auftrag von Paul Sacher aus dem Jahre 1937. Für ihn und sein Basler Orchester hatte Bartók kurz zuvor bereits die berühmt gewordene „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ geschrieben, deren Klangwelt das Konzert nahe steht (es gilt als deren „jüngerer Bruder“).

 

Ursprünglich hatte die Komposition die Form einer Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug. Als solche wurde sie am 16. Januar 1938 auch in Basel uraufgeführt. Seinerzeit spielten Bartók und seine zweite Frau die Klavierpartien, wobei seine Frau erstmals öffentlich auftrat. Es war einer der größten Erfolge Bartóks beim Publikum und bei der Kritik. Auf Bitten seines Verlegers schrieb Bartók in den folgenden Jahren die Orchesterfassung. Sie wurde erstmals am 21. Januar 1943 unter Fritz Reiner in New York, wiederum mit Bartók und seiner Frau als Pianisten aufgeführt. Es sollte der letzte öffentliche Auftritt des Komponisten sein.

 

1903 Ernst v. Dohnányi (1877- 1960) – Serenade für Streichtrio Op. 10

Als Ausgangspunkt für die Wiederbelebung des Streichtrios zu Anfang des 20. Jh. werden meist die drei Trios von Max Reger aus dem Jahre 1904 angesehen. Bereits ein Jahr zuvor hatte aber der vier Jahre ältere Ernst v. Dohnányi ein außerordentlich beachtliches Streichtrio geschrieben. Das Werk stellt einen Wendepunkt in der Entwicklung des Komponisten dar. Der frühreife Ungar – er schrieb bis zu seinem 17. Lebensjahr über 70 Werke – hatte sich bis dato weitgehend an Brahms und seinen Vorläufern orientiert, was ihm den Ruf eines ungarischen Brahms (und des besten Kammermusikkomponisten nach demselben) einbrachte – Brahms sagte über ein Klavierquartett des 18-jährigen, besser habe er es auch nicht machen können. In der Serenade Op. 10 findet Dohnányi erstmals zu seinem eigenen Stil. Dazu gehört, dass er alte Musikformen aufnimmt (hier die Serenadentradition des 18. Jahrhunderts) und sie in einer freien, nicht selten nobel-ironisch eingefärbten Weise mit modernem Material füllt. Typisch für ihn ist etwa ein chromatisches Vagabundieren, bei dem aber das jeweilige tonale Zentrum immer erkennbar bleibt.

 

In einer Rezension aus dem Jahre 1905 wurde die Serenade als ultramodern eingestuft. Später litt Dohnányis Ruf aber darunter, dass er sich – anders als Bartók und Kodály – weigerte, die rasante ästhetische Entwicklung des 20. Jahrhunderts mitzumachen (was aber nichts daran änderte, dass er seine vorwärtsstrebenden Landsmänner in seiner Eigenschaft als zentrale Figur des ungarischen Musiklebens kräftig förderte). Diese Weigerung führte zu der Behauptung, er habe keinen eigenen Stil. Ein übriges zur Verdunklung seines Rufes taten nach dem zweiten Weltkrieg dann Gerüchte, er sei ein Kollaborateur der Nationalsozialisten gewesen. Dohnányi, der im übrigen auch einer der ganz großen Klaviervirtuosen seiner Zeit war, sah sich schließlich gezwungen, über Argentinien in die USA auszuwandern, wo er als Komponist weitgehend in Vergessenheit geriet. Kurz vor seinem Tode begann aber ein Prozess der Rehabilitierung. Dieser hat sich nicht zuletzt auf dem Hintergrund der Relativierung der Avantgarde, die der Zeitablauf mit sich brachte, bis heute fortsetzt und hat die Sicht auf das umfangreiche Oevre des Ungarn wieder freigelegt.