Monatsarchiv: Dezember 2008

Ein- und Ausfälle – Bereicherungsdrang und Ruin

Veröffentlicht am Dezember 24, 2008 | Ein Kommentar

Der Mensch möchte am liebsten plötzlich – und damit notwendigerweise auf Kosten anderer – große Reichtümer erlangen, etwa durch den Fund einer Goldader, einen Lottogewinn oder eine gelungene Aktienspekulation. Seine (Sehn)Sucht nach plötzlicher Mehrung des Reichtums ist so groß, dass er in Kauf nimmt, sich bei den Vorbereitungen dafür zu ruinieren.

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1890 Josef Gabriel Rheinberger (1839 – 1901) Weihnachtskantate "Der Stern von Bethlehem"

Veröffentlicht am Dezember 22, 2008 | Ein Kommentar

Die oratorisch-balladeske Weihnachtskantate "Der Stern von Bethlehem" entstand im Jahre 1890. Ihr zugrunde liegt ein neunteiliger Gedichtzyklus aus der Feder von Rheinbergers Ehefrau, die unter ihrem Mädchennamen Fanny von Hoffnaaß auch Texte zu anderen Vokalwerken des liechtensteiner Komponisten schrieb. Die Textvorlage bedient sich einfacher Worte und Bilder. Zwischen den Eckchören "Erwartung" und "Erfüllung", die einander entsprechen, wird mit alpenländischer Emphase und Bilderseligkeit die Weihnachtsgeschichte erzählt.

 

Die Uraufführung der Kantate fand in Abwesenheit des Komponisten am Heiligen Abend des Jahres 1892 in der Dresdener Kreuzkirche statt. Rheinberger selbst hat das Werk, das sehr erfolgreich war, auch später nie gehört. Es erinnerte ihn zu sehr an den Tod seiner Frau. Nach seinem Bericht hatte man ihren Tod an dem Tag erwartet, an dem die Uraufführung in Dresden stattfand. An diesem Tag habe er ihr den soeben fertiggestellten Klavierauszug der Kantate, der nach ihrem Wunsch in weißem Pergament mit einem goldenen Stern gebunden war, auf das Bett gelegt. Dann habe er für sie daraus auf dem Klavier den "Hirtenchor" und "Vision der Maria" gespielt. Danach, so fügte er in seinem Bericht, als wolle er einen Zusammenhang herstellen, hinzu, habe es entgegen ärztlicher Erwartung bis zum Tod seiner Frau noch eine Woche gedauert.

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1717 Georg Philipp Telemann (1681 – 1767) Adventskantate "Machet die Tore weit"

Veröffentlicht am Dezember 19, 2008 | Hinterlasse einen Kommentar

Der Sachse Telemann erhielt nie eine richtige musikalische Ausbildung und wurde dennoch der berühmteste und fruchtbarste Komponist seiner Zeit (was die Fruchtbarkeit angeht möglicherweise sogar aller Zeiten). Folgt man seinen eigenen Lebensbeschreibungen, etwa seinem Beitrag zu Matthesons „Ehrenpforte“, verspürte er von Kind auf einen unwiderstehlichen Drang zur Musik, vor allem zur Komposition. Die erste Oper schrieb er aus eigenem Antrieb bereits im Alter von zwölf Jahren und brachte sie in seiner Heimatstadt Magdeburg – mit sich in der Hauptrolle – zur Aufführung. Seine Mutter war davon alles andere als begeistert. Sie befürchtete, ihr Sohn könne ein „Gaukler, Seiltänzer, Spielmann, Murmelthierführer etc“ werden, und nahm ihm „Noten und Instrumente und mit ihnen das halbe Leben“ weg. Anschließend schickte sie ihn unter Abnahme des Versprechens, die Finger von der Musik zu lassen, in ein Internat in den fernen Harz, weil, wie Telemann schreibt, „meine Notentyrannen vielleicht glaubten, hinterm Blocksberg duldeten die Hexen keine Musik.“ Der Drang des Teenagers zur Musik war jedoch stärker als alle Hexen. Schon bald hatte er wieder Instrumente und Noten in den Fingern und verfertigte „für die Kirche fast alle Sonntage ein Stück: fürs Chor Moteten; und für die Stadt-Musikanten allerhand Bratensymphonien“ (Tafelmusik). Dabei ist es für die restlichen siebzig Jahre seines Lebens im wesentlichen geblieben. Seine Mutter versuchte zwar noch, ihn mittels eines handfesten Berufes – er sollte Jurist werden – auf eine "gerade" Lebensbahn zu bringen. Nachdem aber auch dieser Versuch fehlgeschlagen war, war die Bahn frei für Telemanns einzigartige Musikerkarriere. Wie ein Handwerker erledigte der Meister nun kontinuierlich einen Auftrag nach dem anderen und verfasste auf diese Weise eine Zahl von Werken, die in der Tat an Hexerei grenzt. Nach neuesten Forschungen schrieb Telemann neben einer kaum überschaubaren Menge von Kompositionen für weltliche Anlässe allein 20 vollständige Jahrgänge Kirchenkantaten. Insgesamt wird die Zahl seiner Kantaten auf 1700 geschätzt, wovon rund 1400 erhalten sind (Telemanns großer Gegenpol Bach brachte es „nur“ auf 5 Jahrgänge mit rund 250 Kantaten). Der außerordentliche „Umsatz“ – die Gesamtzahl seiner Werke wird mit 3500 angenommen – erklärt sich nicht zuletzt daraus, dass der Komponist gleichzeitig für verschiedene Auftraggeber tätig und überall gefragt war (Bach erhielt zum Beispiel seine Stelle als Thomaskantor in Leipzig erst, nachdem Telemann abgesagt hatte).

 Die Kantate „Machet die Tore weit“ wurde für den 1. Advent 1719 geschrieben und bildet das Eröffnungsstück eines Kantatenjahrgangs, der für den Hof in Eisenach bestimmt war. Das schwung- und stimmungsvolle Werk widerlegt die verbreitete Auffassung, dass der vielbeschäftigte Musikunternehmer Telemann oberflächlich gearbeitet habe. Seine Kantaten sind sicher nicht so tiefgründig wie die von Bach und sind – ihren Zweck entsprechend – meist auch einfacher angelegt. Die Kantate „Machet die Tore weit“ wusste aber selbst der große Bach zu schätzen. Dies zeigt der Umstand, dass er sie eigenhändig abschrieb und -1734 – in Leipzig zur Aufführung brachte.

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1741/1789 Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) Der „Messias“ in der Bearbeitung von Mozart

Veröffentlicht am Dezember 18, 2008 | Ein Kommentar

Anders als Mozart konnte Händel schon zu Lebzeiten einen Ruhm genießen, der seiner Stellung in der Musikgeschichte entspricht. Wie groß dieser Ruhm war, zeigt die Tatsache, dass er es als Deutscher zum Nationalkomponisten der englischen Weltmacht brachte, eine Ehre, die ihm ein Grab in Westminster Abbey und eine Menge Geld einbrachte, allerdings auch den Umlaut auf dem  "a" seines Namens kostete (in England wird er konsequent "Handel" geschrieben). Freilich wurde Händel auch auf den Britischen Inseln der Erfolg nicht leicht gemacht. Der Aufstieg zum gefeierten Musikerfürsten begann erst in seinem sechsten Lebensjahrzehnt und ist unmittelbar mit dem Oratorienschaffen seiner letzten Lebensphase verbunden. Ein Meilenstein war hierbei der "Messias".

Händel komponierte den "Messias" 1741 im Alter von 56 Jahren binnen 3 Wochen. Die Uraufführung fand am 13. April 1742 in Dublin statt. In England, wo Händels Stellung seinerzeit noch ziemlich problematisch war, wurde das Werk erst ein Jahr später aufgeführt. Adel und Bürgertum nahmen es wegen seiner freiheitlichen Grundhaltung zunächst reserviert auf. Auch die Kirche konnte sich damit anfangs nicht anfreunden, zumal Händel den "Messias" – wie alle seine Oratorien – für den freien Musikmarkt geschrieben hatte. Anders als im kontinentalen Europa, wo die Musik vor allem an den Höfen und in den Kirchen gepflegt wurde, kannte England bereits damals eine bürgerliche Kunstöffentlichkeit, an die sich Händel mit all den damit verbundenen Unternehmerrisiken wandte. Dementsprechend wurden die Oratorien in Theatern und Konzertsälen aufgeführt. Im Laufe der Zeit wurden diese Konzerte zu wahren Triumphen Händels, an denen ab Ende der 40-er Jahre auch der "Messias" teilhatte.

Das Werk sollte in der folgenden Zeit im englisch-sprachigen Raum einen geradezu legendären Ruf erlangen. Händel wurde dadurch – weit mehr als sein Altersgenosse Bach – in der ganzen (Kolonial-)Welt bekannt. In England hat es seine herausragende Stellung allem Stilwandel zum Trotz auch immer halten können. So war der "Messias" Zentrum der großen Händel-Jubiläumsfeste des 19. Jahrhunderts, bei denen das Werk in Mammutaufführungen, an denen hunderte von Musiker und Sänger beteiligt waren, begeistert gefeiert wurde.

 

Als Händel im Jahre 1759 hochgeehrt starb, war Mozart drei Jahre alt. Auf dem Kontinent hatte man sich inzwischen vom kontrapunktisch-polyphonen Stil der barocken Altmeister abgewandt und komponierte im neuen homophonen, dem galanten Stil. Mozart wurde mit der gelehrten Schreibweise der vorangegangenen Musikepoche, die inzwischen als altmodisch galt, erst konfrontiert, nachdem er im Jahre 1781 nach Wien übergesiedelt war. Gelegenheit hierzu ergab sich bei den sonntäglichen musikalischen Übungen des Barons Gottfried van Swieten, an denen Mozart, wie auch Haydn und später Beethoven, regelmäßig teilnahm.

 

Der Niederländer van Swieten war zunächst Diplomat und später Präfekt der kaiserlichen Hofbbliothek. Als solcher war er Herr über einen der schönsten und größten Tempel, den Europa der Kunst und einer Gelehrsamkeit gebaut hat, eine Stätte des Wissen und der Bildung, die sich unter dem Einfluss van Swietens auf der Basis tiefer Verwurzelung in der Tradition den neuen (Natur)Wissenschaften zu öffnen begann. Das Gesamtkunstwerk des Geistes, dessen Bau Fischer von Erlach wenige Jahrzehnte zuvor erstellt hatte, ist wie kaum ein anderes Artefakt geeignet, mit dem unvergleichlichen musikalischen Bau verglichen zu werden, den Mozart erstellte. Van Swieten hatte sich in Wien auch so etwas wie die Stellung eines Schiedsrichters in Fragen des musikalischen Geschmacks geschaffen. In seinem Hause versammelten sich Musiker und Musikliebhaber mit antiquarischen Interessen und spielten vor allem Bach und Händel. Die Folgen für die Wiener Klassik und die davon beeinflusste Musik Zentraleuropas, in der das gelehrt-polyphone Element eine besondere Bedeutung gewinnen sollte, waren erheblich. Angeregt durch diese Eindrücke setzte sich zum Beispiel Mozart schon Anfang der 80-er Jahre intensiv mit den barocken Meistern und ihren Kompositionsmethoden auseinander. In seinem Schaffen wurde seitdem die Polyphonie immer wichtiger, was sich u.a. darin zeigt, dass man bei ihm nun häufiger Fugen findet. Seine Beschäftigung mit der barocken Oratorientradition spiegelt sich etwa in der Großen Messe in c-moll. Später sollte auch sein Requiem hiervon beeinflusst werden.

 

Bevor Mozart mit dem Requiem einen neuen Höhepunkt in der Entwicklung der Chormusik erreichte, hatte er Gelegenheit, sich näher mit Händels Chorkompositionen zu beschäftigen. Van Swieten, der auch Anreger und Textdichter von Haydns Oratorien "Die Vier Jahreszeiten" und "Die Schöpfung" war, beauftragte Mozart im Namen der von ihm gegründeten Gesellschaft der Associierten, Werke Händels für Privatkonzerte einzurichten. Unter anderem bearbeitete Mozart hierfür den "Messias". In seiner Fassung wurde das Werk erstmals am 6. März 1789 in den Räumlichkeiten von Haydn Arbeitgeber, des Grafen Esterhazy, in Wien aufgeführt.

 

Natürlich ist Mozart mit dem Werk seines berühmten Kollegen respektvoll umgegangen. Seine Veränderungen betreffen vor allem den Bläsersatz. Während Händel nur Trompeten, Oboen und Fagotte vorsieht, setzt Mozart den vollen Holzbläsersatz des klassischen Orchesters ein. Neben Flöten kommen so auch Klarinetten zum Zuge, die zu Händels Zeiten noch nicht in Gebrauch waren. Außerdem wird der ganze Orchesterpart "auf Harmonie" gesetzt, das heißt, dass die großen harmonischen Linien vor allem von Posaunen unterstrichen werden. Mozarts strukturelle Korrekturen laufen auf eine Abschwächung der barocken Zweischichtigkeit hinaus, bei der sich Oberstimmen und Bassfundament deutlich gegenüberstehen. Er komponiert den bezifferten Bass aus und betraut Bläser und Mittelstimmen mit dem musikalischen Material, das dadurch entstand. Auf diese Weise erscheint der musikalische Satz dichter als im Original.

Für seine Bearbeitungen wurde Mozart von Puristen zum Teil heftig kritisiert. Es muss jedoch berücksichtigt werden, dass Bearbeitungen zu seiner Zeit schon deswegen die Regel waren, weil die Generalbassmusik als nur teilweise fixiert galt. Es war außerdem üblich, die Werke entsprechend den aktuellen Gegebenheiten zu besetzen. Der Kult der Originalität, der schließlich zur historischen Werkinterpretation führte, ist ein Ausdruck eines historischen Bewusstseins, das sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts vollständig ausbilden sollte.

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1734 Johann Sebastian Bach (1685-1750) Weihnachtsoratorium

Veröffentlicht am Dezember 17, 2008 | Ein Kommentar

 Bach schrieb das "Weihnachtsoratorium" für die Leipziger Weihnachtsgottesdienste des Jahres 1734. Jeder der sechs Teile des Werkes war für einen der sechs Festtage vom ersten Weihnachtstag bis Epiphanias bestimmt. Da die Festfolge wegen der jährlich unterschiedlichen Lage der Sonntage wechselt und der Inhalt der Kantaten an das Evangelium der jeweiligen Festtage anknüpft, kann das Werk daher nur bedingt auf andere Jahre übertragen werden. Bekannt ist, dass die einzelnen Teile im Jahre 1734 jeweils in beiden Leipziger Kirchen St. Nicolai und St. Thoma, musiziert wurden. Ob sie später noch einmal aufgeführt wurden, ist nicht geklärt.

 

Obwohl das Werk ursprünglich nicht zur Aufführung als Ganzes gedacht war, ist es eine einheitliche Komposition. Seine Teile sind nicht nur durch die fortlaufende Weihnachtsgeschichte nach dem Evangelium des Lukas und – in Teil V und VI – des Matthäus verbunden. Bach hat auch eine innere musikalische Einheit hergestellt. So stehen der Anfang und der Schluß des Gesamtwerkes sowie Beginn und Ende des dritten Teiles, mit dem die eigentliche Weihnachtsgeschichte endet, in D-Dur. Zugleich sind diese Teile jeweils auf festliche Weise mit drei Trompeten und Kesselpauken besetzt. Weitere Bezüge zwischen den Teilen finden sich in der Abfolge der Tonarten und in Choralwiederholungen. Schließlich zeigt auch die Bezeichnung "Oratorium", dass das Werk als Einheit gedacht war. Nach einem Lexikon der Bachzeit bedeutete dies so viel wie "musikalische Vorstellung einer geistlichen Historie". Der Titel "Oratorium" findet sich bereits auf Bachs autographer Partitur und war auch auf den Textausgaben für die Leipziger Gottesdienstbesucher des Jahres 1734 vermerkt. Das Weihnachtsoratorium ist, so würde man heute sagen, eine musikalische Fortsetzungsgeschichte.

 

Eine weitere Besonderheit des Werkes ist, dass es sich in gewisser Weise um ein Recylingprodukt handelt. Für die Komposition, die uns heute als der Inbegriff weihnachtlicher Stimmung erscheint, hat Bach nämlich weitgehend musikalisches Material wiederverwendet, welches aus ganz anderem Anlaß entstanden war. Vor allem griff er auf einige "Dramma per Musica" – weltliche Kantaten – zurück, die er für Feste des sächsischen Königshauses komponiert hatte. Es sind dies die Geburtstagsmusiken "Laßt uns sorgen, laßt uns wachen" und "Tönet ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!", die Bach 1733 für den Kurprinzen und die Kurfürstin verfaßt hatte; außerdem das Huldigungswerk "Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen", welches für die Feierlichkeiten zum Jahrestag der Wahl Augusts III zum König von Polen am 5. Oktober 1734, also nur wenige Monate vor der ersten Aufführung des Weihnachtsoratoriums geschrieben wurde. Für diese Art von Wiederverwertung, die in der Barockzeit gang und gäbe war, hat sich der Begriff "Parodie" eingebürgert.

 

Wir wissen nicht, was Bach dazu veranlaßte, gerade beim Weihnachtsoratorium so scheinbar unpassendes Ausgangsmaterial wiederzuverwerten. Unklar ist insbesondere, ob er, wie vermutet wurde, schon bei der Komposition der Vorlage an die spätere Nutzung dachte. Man kann sich aber vorstellen, dass ein Komponist wie Bach, der so gut wie nichts Unbedeutendes schuf, sich nur schwer mit dem Gedanken anfreunden konnte, dass sein kostbarer Rohstoff nach einmaliger Verwendung in höfischen Diensten "verbraucht" sein sollte. Dabei spielten sicher auch seine nicht eben ermutigenden Erfahrungen mit der musikalischen "Wegwerfmentalität" von Fürstenhäusern eine Rolle – seine bedeutenden sechs Brandenburgischen Konzerte etwa waren in den Archiven des Brandenburger Widmungsträgers verschwunden, ohne dass sie eine Wirkung entfaltet hätten.

 

Betrachtet man die gänzlich unterschiedlichen Anlässe für Vorlage und Parodie, so überrascht der Grad der Wiederverwendbarkeit des musikalischen Materials. Bach hat es so weitgehend unverändert übernommen, dass das Verfahren der textnahen Komposition, für das er eigentlich bekannt ist, häufig geradezu ins Gegenteil verkehrt ist: der Text hatte sich beim Weihnachtsoratorium weitgehend nach der Musik zu richten. Allerdings hat Bach die Musik nicht mechanisch übernommen, sondern, wo nötig, Änderungen angebracht. Dabei hat er sie in gewissem Maße auch an den Text angepaßt. Die Instrumentierung ist entsprechend dem weihnachtlichen Zweck ergänzt worden. So sind durch die zusätzliche Verwendung von Flöte und Oboe d’amore und Oboe da caccia intime und pastorale Klangfarben hinzugemischt worden. Manche Stücke hat Bach in andere Tonarten oder in ein anderes Gesangsregister transponiert. Die großartige Altarie "Schlafe mein Liebster, genieße der Ruh" aus dem zweiten Teil des Werkes war ursprünglich ein Lied, welches ein Sopran als die personifizierte Wollust für den jungen Herkules sang. Indem Bach die Arie in das tiefere Register verlagerte und Oboe d’amore und Oboe da caccia hinzufügte, ist daraus jenes stimmungsvolle Wiegenlied geworden, das uns heute als der vollkommene Ausdruck "tiefer" mütterlicher Liebe erscheint.

 

Andererseits verzichtete Bach aber auch auf Sinnzusammenhänge und musikalische Effekte, die sich aus dem ursprünglichen Verhältnis von Text und Musik ergaben. Der berühmte Anfang des ersten Teiles lautete in der weltlichen Vorlage: "Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! Klingende Saiten, erfüllet die Luft!". Die Musik folgte diesem Text "wörtlich" durch hintereinander gestaffelte Einsätze der angesprochenen Instrumente. Im Weihnachtsoratorium ist es bei der Musik geblieben. Der inhaltliche Bezug ist jedoch durch den neuen Text "Jauchzet, frohlocket, auf preiset die Tage" verloren gegangen. Dieses Beispiel zeigt, dass Bach die Frage des Text-Musik-Zusammenhanges eher pragmatisch sah.

 

Wie wir heute wissen, ist Bachs "ökonomische" Rechnung aufgegangen. Zwar hat auch das "Weihnachtsoratorium", wie die meisten Vokalwerke Bachs, nach seinem Tod einen hundertjährigen Dornröschenschlaf angetreten. Selbst Mendelssohn, der mit der Wiederaufführung der Matthäus-Passion im Jahre 1829 die Bach-Renaissance einleitete, nahm das Werk nicht zur Kenntnis, obwohl sich das originale Manuskript bei seinem Lehrer Zelter und damit an der gleichen Stelle befand, von der er auch seine Abschrift der Matthäus-Passion bezog. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts trat das "Weihnachtsoratorium" jedoch einen Siegeszug durch die Kirchen und Konzertsäle der Welt an. Das Material, das Bach in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts gewissermaßen in die "grüne Tonne" legte, ist schließlich nicht nur nicht vergessen, sondern geradezu "unsterblich" geworden.

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1858 Camille Saint-Saens (1825- 1921) Oratorio de Noel

Veröffentlicht am Dezember 16, 2008 | Hinterlasse einen Kommentar

Saint-Saens hatte sich in den ersten Jahrzehnten seines langen musikalischen Lebens vor allem als Organist einen Namen gemacht. Bereits mit 22 Jahren  übernahm er das prestigeträchtige und lukrative Amt eines Organisten im renommierten klassizistischen Tempel der Eglise de la Madeleine in Paris, eine Tätigkeit, die er 20 Jahre lang mit großer Beachtung ausübte und erst aufgab, als er sich aufgrund des Erfolges seiner vielfältigen sonstigen musikalischen Aktivitäten die finanzielle Basis für eine freie Künstlerexistenz gelegt hatte. In seiner Zeit als Organist hat Saint-Saens auch Kirchenmusik geschrieben. Dazu gehört auch das Weihnachtsoratorium. Mit Ausnahme des abschließenden Quintetts, das Saint-Saens nachkomponierte, entstand es in der kurzen Zeit vom 4. – 15. Dezember 1858. Es wurde in der Weihnachtsnacht des gleichen Jahres erstmals in der Madeleine aufgeführt. Chor, Orchester und die fünf Gesangssolisten hatten also gerade einmal eine gute Woche Zeit, um das Werk einzustudieren.

Saint-Saens wählte für das Werk einen kleinen Rahmen, was für die Entstehungszeit, in der man zum Bombastischen und Opernhaften neigte, eher ungewöhnlich ist. Dies hatte wohl weniger damit zu tun, dass er wenig Zeit hatte, sondern ist Ausdruck seines Anliegens, das Weihnachtsereignis als intimes Geschehen darzustellen. Daher ist das Orchester nur mit Streichern besetzt, die durch eine Harfe und die Orgel ergänzt werden. Aus der Weihnachtsgeschichte greift Saint-Saens ebenfalls nur einen kleinen Aspekt heraus, den Teil nämlich, der ihm für seine Konzeption besonders geeignet erscheint. Er verwendet nur die Szene der Verkündung der Geburt Christi durch den Engel bei den Hirten auf dem Felde. Dementsprechend schlägt er bereits im „Prélude“ eine pastorale Stimmung an (und zwar „im Stile von J.S. Bach“, wie er in der Partitur vermerkt; tatsächlich finden sich gewisse Parallelen zur „Sinfonia“ in Bachs „Weihnachtsoratorium“, wobei allerdings unsicher ist, ob Saint-Saens dieses Werk kannte). Die weiteren Texte sind Bibelstellen, in denen das Weihnachtsereignis aus prophetischer und theologischer Sicht gedeutet wird. Im zweiten Teil des Oratoriums finden sich vor allen Lobpreisungen, wobei vor dem Schlusschor, die pastorale Anfangsstimmung wieder aufgenommen wird.

Das stimmungsvolle Werk mit seinen wundervollen warmen Kantilenen ist hierzulande lange unbekannt geblieben. Es fand allerdings auch schon zu Lebzeiten Saint-Saens wenig Beachtung. Die Presse nahm von der Uraufführung keine Kenntnis, was sicher auch damit zu tun hatte, dass Saint-Saens auf jegliche laute Geste verzichtete.

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Ein- und Ausfälle – Vom Mauerbau zur Gewaltenteilung

Veröffentlicht am Dezember 15, 2008 | Hinterlasse einen Kommentar

Die Grundlage des Staates war einmal die Mauer. Zu ihrem Bau taten sich die Menschen zusammen, um sich gegen die zu schützen, die sich mit Gewalt Vorteile auf Kosten anderer zu verschaffen suchten. Letztere haben daraus inzwischen gelernt. Statt gegen die Mauern anzugehen, haben sie sich weitgehend in dieselben begeben. Aus Räubern und Banditen sind so Betrüger und Hochstapler geworden. Die Mauern wurden damit überflüssig. Seitdem ist die Grundlage des Staates die Gewaltenteilung.

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Ein- und Ausfälle – Modernes Raubrittertum

Veröffentlicht am Dezember 15, 2008 | Hinterlasse einen Kommentar

Zu Zeiten der Raubritter erreichte man die Befriedigung erhöhter Ansprüche an das Leben gerne, indem man anderen das gewaltsam wegnahm, was man glaubte besitzen zu müssen. Dazu rüsteten sich Anspruchsteller und -gegner mit Hellebarden, Mauern und Türmen.


Inzwischen hatten wir Fortschritt. Heute erhält man das, was man zur Befriedigung höherer Ansprüche meint haben zu müssen, hauptsächlich, indem man sich das Ergebnis der Arbeit anderer aneignet. Dafür rüsten sich Anspruchsteller und -gegner mit Abgeordneten und Rechtsanwälten. Wie so häufig besteht der Fortschritt darin, dass man für das Verhalten in einem Konflikt, dessen Weiterbestehen man nicht verhindern kann oder will, elegantere Formen als vorher findet.

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Ein- und Ausfälle – Radikalismus und die Mächtigen

Veröffentlicht am Dezember 13, 2008 | Hinterlasse einen Kommentar

Radikalismus beruht auf einem Gefühl der Ohnmacht; bei den kleinen Leuten gegenüber den Mächtigen, bei den Mächtigen gegenüber den Tatsachen.

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Ein- und Ausfälle – Das Irrationale und die Tatsachen

Veröffentlicht am Dezember 11, 2008 | Hinterlasse einen Kommentar

Die Jesuiten, die Galilei so sehr zusetzten, haben sich, wie wir heute wissen, kräftig geirrt. Allerdings nicht so sehr, weil sie das kopernikanische Weltbild für falsch hielten, sondern weil sie die Folgen, die es für die Kirche haben würde, nicht richtig einschätzten. Sie meinten, dass das neue Weltbild, weil mit dem der Bibel nicht vereinbar, der Kirche mächtig schaden würde, mehr sogar als die Erzfeinde Luther und Calvin. Daher taten sie alles, um seine Durchsetzung zu verhindern. Tatsächlich hat aber das Führen einer unsinnigen, weil nicht zu gewinnenden Abwehrschlacht gegen die Tatsachen dem Ansehen der Kirche mehr Schaden zugefügt, als es das – inzwischen erfolgte – Eingeständnis tun konnte, dass das biblische Weltbild nicht den Tatsachen entspreche. Ausgerechnet die Jesuiten, die wie kaum jemand die Mechanik der Macht des Irrationalen kannten, haben übersehen, wie sehr diese Macht gefährdet wird, wenn man das Irrationale in eine Auseinandersetzung mit den Tatsachen verwickelt.

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Antonio Vivaldi (1680 – 1741) Gloria R.V. 589 für Chor Soli und Orchester

Veröffentlicht am Dezember 10, 2008 | Ein Kommentar

Der Venezianer Vivaldi, von Haus aus Priester, aber den Dingen des Lebens mehr zugewandt, als bei diesem Beruf gewöhnlich erwartet, war zu seiner Zeit in ganz Europa bekannt. In seiner Musik spiegelt sich das besondere Barock seiner zauberhaften Heimatstadt. Der „rote Priester“, wie er wegen seiner Haarfarbe genannt wurde, war der kongeniale musikalische Kolorist und Illustrator der überreichen venezianischen Version dieser ohnehin schon opulent-verspielten Epoche. 

Vivaldi war „maestro di violino“ und zeitweilig führender Angestellter am Ospedale della Pietà, jener merkwürdigen Mischung von Waisenhaus und Konservatorium, mit der die Stadt, die ja mit ihrer Insellage schon eine außerordentlich originelle Lösung für ihre Sicherheitsprobleme aufwies, auch eine sehr kreative, nämlich musikalische, Lösung für ein nicht unerhebliches soziales Problem gefunden hatte. In der venezianischen Gesellschaft gab es, nicht zuletzt weil man die Aufsplitterung der großen Familienvermögen durch Mitgiftzahlungen fürchtete, einen erheblichen „Überschuss“ an zu versorgenden Mädchen. Man brachte die Mädchen, deren Zahl sich zeitweise auf bis zu 6.000 belief, daher in vier Ospedali unter, die sich weitgehend durch einen regen Konzertbetrieb finanzierten. In diesen Instituten, die auf qualitätssteigernde Weise miteinander konkurrierten, wurde, wie nicht zuletzt Vivaldis Musik zeigt, auf sehr hohem Niveau musiziert. Der größte Teil von Vivaldis fast unübersehbarem Instrumentalwerk ist für diese Zwecke geschrieben worden. Dass er daneben auch noch Zeit fand, Dutzende von Opern zu komponieren und zugleich als Impressario auf die Bühne zu bringen, zeigt welch überragende Rolle Vivaldi im boomenden Musikleben der Stadt spielte. Gegen Ende seines Lebens galt der gefeierte Meister allerdings als unmodern und wurde in seiner Heimatstadt immer weniger zur Kenntnis genommen. 1740, im Alter von 62 Jahren, reiste er daher mit Mitteln, die er sich durch den Verkauf von Partituren mühsam beschaffen musste, nach Wien, in der Hoffnung, dort eine Anstellung zu finden. Dazu sollte es jedoch nicht kommen. Vivaldi starb 1741 verarmt in der Kaiserstadt und wurde, wie genau 50 Jahre später Mozart, in einem Massengrab beerdigt.

 

Nach seinem Tod geriet Vivaldi gänzlich in Vergessenheit. Ursache hierfür war neben dem Epochenwechsel nicht zuletzt die Tatsache, dass er nur wenige Werke für den Druck frei gab. Vivaldi, der unter anderem auch das Geld liebte, hatte sich nämlich ausgerechnet, dass beim Verkauf handkopierter Noten an einzelne wohlhabende Musikliebhaber mehr zu verdienen war, als durch Drucke, von denen man dazu noch leicht Raubkopien herstellen konnte. Wer ein Werk von ihm haben wollte, musste daher bei ihm persönlich vorstellig werden. Tatsächlich machte Vivaldi auf diese Weise eine Zeit lang glänzende Geschäfte. Die Kehrseite der Medaille war aber, dass viele seiner Werke in Privatbibliotheken verschwanden.

 

Die Wiederentdeckung Vivaldis begann zaghaft in der zweiten Hälfte des 19. Jh. über die Bachforschung, da Johann Sebastian Bach u.a. diverse Konzerte von ihm übertragen hatte. Man konzedierte dem Italiener, dass er einer der Komponisten gewesen sei, für die sich Bach interessierte und dass er einen gewissen, wenn auch nicht allzu großen Einfluss auf dessen Instrumentalmusik gehabt habe. Der Durchbruch kam dann in den 20-er Jahren des letzten Jahrhunderts als man in der Bibliothek eines piemontesischen Klosters nach geradezu kriminalistischen Recherchen auch auf die andere Hälfte eines riesigen Bestandes an Handschriften Vivaldis stieß. Er stammte aus dem Nachlass des mäzenatischen Genueser Grafen Durazzo, der u.a. auch den jungen Mozart protegiert hatte. Dieser muss Mitte des 18. Jh. große Teile des Bestandes des Ospedale della Pietà an Werken Vivaldis aufgekauft haben. In der Folge dieses Schatzfundes, der inzwischen in der Turiner Nationalbibliothek aufbewahrt wird, steigerte sich die Wertschätzung für den venezianischen Meister schließlich zu einem wahren Vivaldi-Rausch, der durch neue Funde in diversen Bibliotheken immer wieder belebt wurde.

 

Die Aufmerksamkeit richtete sich aber zunächst mehr auf Vivaldis Instrumentalwerk. In dem Turiner Konvolut fand man allerdings auch eine ganze Reihe von kirchenmusikalischen Kompositionen, womit sich eine weitere bis dato weitgehend unbekannte Facette Vivaldis zeigte. Insgesamt wurden inzwischen rund 60 Werke dieser Art bekannt, die wahrscheinlich aber auch nur einen Teil seines Schaffens auf diesem Felde dokumentieren. Die Kompositionen sind im Wesentlichen wohl auch im Zusammenhang mit Vivaldis Tätigkeit für das Ospedale della Pietà entstanden. Sie scheinen allerdings ebenfalls nördlich der Alpen verbreitet gewesen zu sein und haben, wie man zunehmend erkennt, offensichtlich auch das kirchenmusikalische Schaffen Bachs beeinflusst. Dieser hat möglicherweise über Dresden, wo Vivaldi sehr geschätzt wurde, Kenntnis von diesem Aspekt des Italieners bekommen. Das erweist sich nicht zuletzt beim Gloria in D, das nach über 200 Jahren Vergessenheit erstmals wieder 1939 in Siena aufgeführt wurde und sich seitdem großer Beliebtheit erfreut. Es hat in seinem kantatenartigen Aufbau und seiner sonstigen Faktur viele Gemeinsamkeiten mit etwa dem Gloria aus Bachs h-moll Messe.

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Vor 1713 Arcangelo Corelli (1653 – 1713) Concerto grosso Op. 6 Nr.8 (Weihnachtskonzert)

Veröffentlicht am Dezember 9, 2008 | Ein Kommentar

Kaum eine Musik entspricht unserer Vorstellung von Weihnachten so sehr, wie die des 8. Konzertes aus den 12 Concerti grossi Op. 6 von Corelli. Die Komposition, die den Untertitel „fatto per la notte di natale“ trägt, trifft genau die Stimmung heiterer Besinnlichkeit, die man in unseren Breiten mit diesem Fest verbindet. Neben dem Weihnachtsoratorium von Bach ist es denn auch eines der populärsten Werke der klassischen Musik für diesen Anlass.

Das Stück ist ein besonders markantes Beispiel für die Kompositionshaltung, die dem Gesamtwerk dieses Musikers zu Grunde liegt. Corelli hinterließ ein verhältnismäßig schmales Gesamtwerk, das dazu ausschließlich für Streicher (mit Continuo-Cembalo) geschrieben ist. Es handelt sich im Wesentlichen um 6 Sammlungen mit je 12 Werken, von denen die ersten vier Triosonaten, die fünfte Violinsonaten und die sechste Concerti grossi enthalten. Jedes dieser Werke zeichnet sich durch außerordentliche Genauigkeit in Stil und Verarbeitung aus. Corelli soll daran mit unendlicher Sorgfalt so lange gearbeitet haben, bis die Form vollständig schlüssig war und er die Stimmung getroffen hatte, die er ausdrücken wollte. Ähnlich wie sein pianistisches Pendant Chopin – auch er feilte an seinen Stücken bis zur Perfektion und beschränkte sich auf ein Instrument – hat Corelli in exemplarischer Weise den Stil seiner Epoche zugleich getroffen und geprägt.

 

Corelli, über dessen erste Lebensjahrzehnte wenig bekannt ist, erhielt seine musikalische Prägung in Bologna und wirkte, wiewohl Legenden über Aufenthalte in Paris und Deutschland, vor allem am bayrischen Hofe, berichten, ab seinem 22. Lebensjahr wohl nur noch in Rom. In der päpstlichen Hauptstadt bewegte er sich in Kreisen kirchlicher und aristokratischer Kunstliebhaber, die ihn schon bald in ihre Musenkreise aufnahmen und in ihren Palästen wohnen ließen. Im Laufe der Zeit wurde er zu einer der zentralen Figuren im überquellenden kulturellen Leben des barocken Rom. Seine Concerti grossi wurden mit bis zu 150 Spielern etwa im Palazzo Riario aufgeführt, wo sich die Mitglieder der Academia dei Lincei, eine Gesellschaft von naturwissenschaftlich Interessierten, zu der schon Galilei gehörte, um die kunstsinnige konvertierte Königin Christine von Schweden trafen. Corellis französisch-deutscher Kollege und Altersgenosse Georg Muffat schrieb, dass er dort „etliche… schön und mit großer Anzahl Instrumentalisten auffs genaueste produzierten Concerten vom Kunstreichen Hrn. Arcangelo Corelli mit großem Lust und Wunder gehört habe.“ Später war Corelli „Maestro di Musica“ des Kardinals Panfili und Freund des jugendlichen Kardinals Ottoboni, des Neffen von Papst Alexander VIII, dem offenbar unbegrenzte Mittel zur Veranstaltung opulenter Feste zur Verfügung standen. Für beide arbeitete auch Händel, wobei Corelli im Orchester mitspielte. Corelli war auch Mitglied der „Accademia degli Arcadi“, einem Kreis von Künstlern, Literaten und Kunstfreunden, die inmitten der Mirabilien der ewigen Stadt einer elegisch-idealisierten Antike nachlebten, wie man sie etwa in den wohlkomponierten Bildern der klassizistischen Barockmaler Claude Lorrain oder Nicolas Poussin darstellt findet. Corelli, der selbst eine beachtliche Gemäldesammlung zusammentrug, in der sich auch ein Bild von Poussin befand, brachte mit seiner gut gebauten und tiefsinnigen aber doch heiteren Musik, die ganz auf Schaueffekte und artistische Komplikationen verzichtete, das Lebensgefühl der kunsttrunkenen Gesellschaft des damaligen Rom zum Ausdruck. Diese wiederum dankte es ihm damit, dass sie ihn als den besten Komponisten für Instrumentalmusik feierte. Als Corelli im Alter von 60 Jahren unter Hinterlassen eines beträchtlichen Vermögens starb, setzte man ihn denn auch im Pantheon, einem der perfektesten Gebäude der Antike, bei, wo bis dato nur „Götter“ der Architektur und der bildenden Kunst wie Raphael ihre letzte Ruhestätte gefunden hatten. Posthum wurde ihm übrigens in Deutschland der Titel eines „Marchione de Ladenburg“ vom Kurfürsten Wilhelm von der Pfalz verliehen, dem Corelli noch kurz vor seinem Tod sein Op. 6 und damit auch das Weihnachtskonzert gewidmet hatte.

 

Wie in allen seinen Concerti grossi stellt Corelli im Weihnachtskonzert dem Orchester ein solistisches „Concertino“ aus zwei Violinen und Violoncello gegenüber, das sich aus dem Tutti heraus immer wieder verselbständigt ohne jedoch im eigentlichen Sinne mit ihm zu konzertieren. Die Grundstruktur des Werkes mit vier alternierend langsamen und schnellen Sätzen entspricht der Form der Kirchensonate. Sie wird allerdings durch Tempowechsel und verschiedene Einschübe, nicht zuletzt den Wechsel zwischen Tutti und Soli, lebhaft variiert. Diese Form des „Concerto grosso“ hat Corelli mit seinen beispielhaften Werken wesentlich mitgeprägt. Er ist damit zum Vorbild für viele Zeitgenossen und Nachfolger in ganz Europa, nicht zuletzt Händel geworden. Die berühmte Pastorale am Schluss des Werkes, die mit ihrem wiegenden Siziliano-Rhythmus in besonderem Maße das verkörpert, was wir unter weihnachtlicher Stimmung verstehen, fällt aus der Struktur des Concerto grosso heraus. Sie ist, um das Werk auch bei anderen als weihnachtlichen Gelegenheiten spielen zu können, daher mit „ad libitum“ (nach Belieben) bezeichnet.

 

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1736 Georg Friedrich Händel (1685-1759) Harfenkonzert (Op. 4 Nr. 6)

Veröffentlicht am Dezember 9, 2008 | Hinterlasse einen Kommentar

Händel schrieb seine Instrumentalmusik nicht selten als Einlage für seine musikdramatischen Werke (zu denen in gewissem Sinne auch seine Oratorien zu zählen sind). Das Konzert für Harfe und Orchester etwa ist 1736 als Harfeneinlage für das Oratorium „Das Alexanderfest“ entstanden, wo es zur Illustration des Gesanges des griechischen Sängers Timotheus diente. Das Harfenkonzert ist eines der wenigen Konzerte für dieses Instrument, welches uns von einem der ganz großen Komponisten hinterlassen wurde. Dem entsprechend wird es von den Harfenistinnen – Männer beschäftigen sich merkwürdigerweise kaum mit diesem prächtigen Instrument – besonders geliebt.

Da Händel nicht zuletzt auch Musikunternehmer und daher an der möglichst breiten Vermarktung seiner Werke interessiert war, veröffentlichte er das Harfenkonzert später auch in einer Fassung für Orgel. Es ist das letzte seiner ersten sechs Orgelkonzerte (Op.4), die 1738 erschienen. Die Ausgabe von 1738 enthält den merkwürdigen Hinweis, daß sie von Händels eigenen Exemplar gedruckt und von ihm selbst durchgesehen sei. Hintergrund dieses Vermerkes war, daß Händel ein Raubdrucker zuvorgekommen war, der entweder Fehler gemacht hatte oder dem man, um vom Kauf des Raubdruckes abzuschrecken, Fehler unterstellte.

Die Orgelkonzerte sind unkomplizierte und höchst eingängige Musikstücke ohne polyphone „Verhäkelungen“ und – merkwürdigerweise – ohne Einsatz des Pedals. Händel selbst spielte sie in Kirchenkonzerten, zu denen das bürgerliche Publikum in Massen strömte. Allerdings präsentierte er sie keineswegs so „einfach“, wie es der Notentext nahezulegen scheint.  Eine „Originalaufnahme“ aus der Mitte des 18. Jh., die kürzlich gefunden wurde, zeigt, dass Händel die Konzerte mit unzähligen Verzierungen vorgetragen hat. Bei dem Tonträger handelt es sich um eine Walze für einen Spielautomaten, auf der drei Orgelkonzerte „eingespielt“ sind. In den langsamen Sätzen ist dabei beinahe jede Note mit einem Ornament versehen. Auch in den schnellen Sätzen finden sich viele schmückende oder variierende Einschübe. Da die Einspielung von Händels langjährigem Mitarbeiter John Christopher Smith stammt, der selbst im Stile seines Meisters komponierte, kann man davon ausgehen, dass seine Interpretation der Spielweise Händels entspricht. Dass insbesondere die frühe Barockzeit eine ausgefeilte musikalische Ornamentik kannte, ist keine Neuigkeit. Dass davon aber in einer so außerordentlich verschwenderischen Weise Gebrauch gemacht wurde, war für die Fachwelt eine Überraschung. Wer allerdings das Barock insgesamt im Blick hatte, fragte sich schon immer, wie die ornamentalen Exuberanzen der barocken (Innen)Architektur, die sich im Rokoko geradezu zum horror vacui steigerten, und die eher schlanke Struktur der (wie gedruckt gespielten) barocken Musik miteinander in Einklang zu bringen waren.

Weitere Texte zu Werken von Händel und  rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

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Ein- und Ausfälle – Weihnachten und die Musik

Veröffentlicht am Dezember 8, 2008 | 2 Kommentare

Weihnachten:  annuelle Barock-Renaissance

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Ein- und Ausfälle – Zum strukturellen Konservativismus der Weltverhältnisse

Veröffentlicht am Dezember 7, 2008 | Hinterlasse einen Kommentar

Die Gegenwart ist ein Zustand zwischen Vergangenheit und Zukunft. Deshalb müssen die Hervorbringungen der jeweiligen Gegenwart notwendigerweise auf beides bezogen sein. Da die Einzelheiten der Vergangenheit bekannt, die der Zukunft aber ungewiss sind, wird jede Hervorbringung ebenso notwendig mehr von der Vergangenheit als von der Zukunft bestimmt sein, ein Umstand, den man zum Verdruss vieler Avantgardisten wohl als strukturellen Konservativismus der Weltverhältnisse bezeichnen muss.

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Ein- und Ausfälle – Heine als Kritiker der „Grünen“

Veröffentlicht am Dezember 6, 2008 | Hinterlasse einen Kommentar

Der erste Kritiker der Grünen war Heinrich Heine. In „Die Bäder von Lucca“ spricht er angesichts der Ganzheitssehnsüchte der naturschwärmerischen Zeitgenossen, die ihm ein zerrissenes Gemüt vorwarfen, von „grünen Lügen“ und „erlogenen Grünlichkeiten“.

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Ein- und Ausfälle – Zur geistigen Überlastung moderner Architekten

Veröffentlicht am Dezember 4, 2008 | Hinterlasse einen Kommentar

Wenn man davon ausgeht, dass das Zurückführen der prinzipiell uferlosen Produktivität des Geistes auf handhabbare Größen, womit sich der Mensch nach Luhmann in erster Linie beschäftigt (er nennt es die Reduktion der Komplexität), im Wesentlichen kompensatorischer Natur ist, dann müssen die meisten modernen Architekten kurz vor der geistigen Überlastung stehen. Ihr Hang zur extremen Reduktion der Formen zeigt ein überwältigendes Bedürfnis danach, sich die Dinge zu vereinfachen.

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Ein- und Ausfälle – Kann man dem Schicksal aus dem Weg gehen?

Veröffentlicht am Dezember 1, 2008 | Ein Kommentar

Wer die Zukunft wissen will, um ihr aus dem Weg gehen zu können, geht davon aus, dass sie nicht feststehe. Damit stellt er die Möglichkeit in Frage, etwas über die Zukunft zu erfahren.

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Ein- und Ausfälle – Die Mächtigen und ihre Anhänger

Veröffentlicht am Dezember 1, 2008 | Hinterlasse einen Kommentar

Wer sich einem Mächtigen anschließt, glaubt, er werde dadurch ebenfalls stark. Er übersieht dabei, dass die Stärke der Mächtigen meist in der Schwäche derer besteht, die sich ihm anschließen.

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