Archiv der Kategorie: Sozialistische Kulturpolitik

1929-1936 Dimitri Schostakowitsch (1906 -1975) 1. Ballett-Suite

Film und Bühne waren in der jungen Sowjetunion wichtige Instrumente zur Erziehung eines sozialistischen Menschen. Daher war auch auch der junge Schostakowitsch, der die Ziele des neuen Staates mit der Muttermilch aufgenommen hatte, immer wieder mit Musik für diese Zwecke befaßt. Schon als Konservatoriumsstudent bestritt er seinen Lebensunterhalt weitgehend aus den Einkünften, die er durch die Begleitung von progandistischen Stummfilmen auf dem Klavier erzielte. Gegenüber seinem Kompositionslehrer Alexander Glasunov erklärte er seine Müdigkeit im Unterricht einmal damit, er sei durch das stundenlange Improvisieren im Kino abends so erregt, dass er erst in den Morgenstunden zur Ruhe komme. Auf die Erfahrungen aus dieser Tätigkeit griff Schostakowitsch zurück, als er ab Ende der 20-er Jahre vermehrt Aufträge zur Komposition von Film- und Bühnenmusiken erhielt. In den Jahren 1929 bis 1935 entstand dabei unter anderem die Musik zu den drei abendfüllenden Balletten „Das goldene Zeitalter“, „Der Bolzen“ und „Der helle Bach“. Allen drei Werken lagen einfach gestrickte Libretti mit erzieherischer Tendenz zu Grunde. Im ersten werden die Erlebnisse einer faschistischen und einer sozialistischen Fußballmannschaft in einer westlichen Stadt geschildert. Gegenstand des zweiten ist Sabotage durch antisozialistische Kräfte in einem Industriebetrieb. Im letzten geht es um das (heitere) Leben auf einer Kolchose.

 

Seiner damaligen Vorliebe entsprechend wählte Schostakowitsch für die Ballette eine Musik, die von traditionellen Formen ausging, aber in parodistischer Absicht teilweise bis ins Groteske verfremdet wurde. Dies stieß bei der stalinistischen Kulturbürokratie auf wenig Verständnis. Schon bei den beiden ersten Balletten mußte sich der Komponist die Kritik gefallen lassen, sich in dekadenten und unsozialistischen Spielereien zu verlieren und gegenüber dem Anliegen der Werke gleichgültig zu sein. Die Folge war, dass die Stücke, die vor dem Erscheinen der Kritiken beim Publikum durchaus ankamen, bald abgesetzt wurden. Beim dritten Ballett schließlich wurde es ernster. Im Jahre 1936 nahm die Prawda den „Hellen Bach“ aufs Korn und warf Schostakowitsch mangelnde Nähe zum arbeitenden Volk und seiner Musik vor. Die Musik des Balletts, so hieß es, sei aus der arroganten Perspektive eines Städters geschrieben, der das Leben auf einer Kolchose weder kenne noch ernst nehme. Damit wurde „Der helle Bach“ einer der Aufhänger für das erste „Scherbengericht“ gegen Schostakowitsch. In den anschließenden Diskussionen, die der Komponistenverband veranstaltete, mußte Schostakowitsch erleben, dass sich seine Förderer und Anhänger von ihm distanzierten und sich ängstlich der verspäteten Einsicht in die mangelnde gesellschaftliche Tauglichkeit seiner Musik anklagten. Auch bei der zweiten großen Attacke gegen Schostakowitsch im Jahre 1948 wurde gegen die Ballette gewettert. Seinerzeit hieß es, in diesen Werken fänden sich die sattsam bekannten urbanistischen Grimassen und die Ignoranz gegenüber dem Volksmelos. Schostakowitsch versuche das Publikum dadurch für sich einzunehmen, dasser die Stücke mit Instrumentationseffekten aus der Schlager- und Unterhaltungsmusik drapiere, was zu einer Gassenhauer-Ästhetik führe. Das Volk habe aber mehr Geschmack bewiesen als der Komponist und habe den Stücken eine Abfuhr erteilt.

 

Merkwürdigerweise taucht eben diese Musik dann aber kurz darauf in den vier Ballett-Suiten wieder auf, die Schostakowitschs Freund Atowmjan in den Jahren 1948 bis 1953 im wesentlichen aus den genannten drei Balletten zusammenstellte. Befreit von ihrem ideologischen Kontext haben sie so das Eigenleben entwickeln können, welches die Werke des großen russischen Komponisten inzwischen generell gewonnen haben.

Weitere Texte zu Werken von Schostakowitsch und von rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

 

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1959 Dimitri Schostakowitsch (1906-1975) Cellokonzert Nr. 1

Die Art, wie die Künstler in den sozialistischen Ländern Osteuropas instrumentalisiert, gegängelt und gemaßregelt wurden, hat aus heutiger Sicht fast schon etwas Skurriles. Schon so kurz nach dem Abbau des eisernen Vorhangs erscheint es wie eine merkwürdige Geschichte aus fernen Zeiten, dass sich höchste politische Leitungsgremien einmal mit den intimsten Fragen der Kunstproduktion befasst haben und etwa Richtlinien über die innere Struktur von künftigen Kompositionen beschlossen oder mit staatlicher Autorität Beurteilungen über vorhandene Werke abgaben. Was uns heute seltsam unwirklich vorkommt, war für die Betroffenen seinerzeit allerdings höchst real. Die vorhandene oder fehlende Übereinstimmung mit den Vorstellungen der „zuständigen“ Gremien oder der Personen, die sie beherrschten, war für ihr künstlerisches und damit ihr persönliches, nicht selten sogar für ihr physisches Schicksal außerordentlich wichtig. Da man Kunstwerke sehr unterschiedlich verstehen kann und sich im Übrigen eine „zutreffende“ Sicht derselben oft erst nach einiger Zeit einstellt, bedeutete dies insbesondere für Künstler mit starkem Eigenprofil große Unsicherheit und verlangte entsprechende Anpassungskünste. Aber auch die Kulturbürokraten bedurften einiges an Flexibilität.

Schostakowitschs erstes Cellokonzert entstand in einer Phase, in der die sozialistische Kulturbürokratie wieder einmal die Zügel lockerte, mit denen sie zuvor glaubte, gerade auch diesen Großmeister an die Kandare nehmen zu sollen. 1958, zwei Jahre nach dem 20. Parteitag, auf dem Chruschtschow mit dem Personenkult Stalins abrechnete, kam ein Parteibeschluss heraus, der sich mit der „Berichtigung der Fehler in der Beurteilung“ einiger Musikwerke befasste. Darin wurde, wie konnte es anders sein, eingeräumt, dass man die Werke einiger begabter Komponisten, darunter Schostakowitsch, die teilweise „unrichtige Tendenzen“ aufwiesen, in einem Parteibeschluss von 1948 unter dem Einfluss des Stalin`schen Personenkultes zu pauschal als volksfremd und formalistisch abqualifiziert habe. Als Schostakowitsch davon in der Zeitung las, rief er seinen ehemaligen Schüler und späteren Freund Mstislav Rostropowitsch und dessen Frau Galina Wischneskaja an und bat sie, sofort zu ihm in seine Wohnung zu kommen. Wie Wischneskaja berichtet, fanden sie Schostakowitsch in heller Aufregung vor. Er habe Wodka in Wassergläsern serviert und ausgerufen: „“Kommen Sie, wir trinken auf das große historische Dekret ‚Zur Aufhebung des Großen Historischen Dekrets’!“ Es sei das erste Mal gewesen, dass Schostakowitsch, der sich politisch ansonsten bedeckt hielt, ihnen den Blick auf den brodelnden Vulkan freigegeben habe, der sich in seiner Seele befand.

Die Anerkennung, die Schostakowitsch in dieser Zeit durch das Dekret aber auch durch zahlreiche Auszeichnungen im In- und Ausland erfuhr, dürfte ein wesentlicher Grund dafür gewesen sein, dass er sich aus einer lange schwelenden Schaffenskrise befreien konnte. Im Jahr 1959 komponierte er gleich mehrere bedeutende Werke. Das erste davon war ein Cellokonzert, das er in Zusammenarbeit mit Rostropowitsch schuf. Schostakowitsch wagt in diesem mitunter bizarrem Werk unter teilweisem Rückgriff auf seine modernistische Phase der 30- er Jahre, die ihm schweren Tadel von Seiten Stalins eingebracht hatte, wieder einige formale und harmonische Experimente.

Im ersten marschartigen Satz wird ein kurzes Motiv so insitierend wiederholt, dass man meinen könnte, Schostakowitsch habe damit die Exzesse sozialistischer Propaganda ad absurdum führen wollen.Es folgt ein langsamer Satz, der sich schon durch seine Länge als das Zentrum des Werkes erweist. Er beginnt mit weit ausgreifenden, lamentös-resignativen Kantilenen im Sarabandenstil, steigert sich zu einer Leidenschaftlichkeit, die den Vulkan in Schostakowitschs Seele erahnen lässt, um in einem „himmlischen“ Nachspiel zwischen Celesta und Cello in den höchsten (Flageolett)Tönen zu enden. Die anschließende ausgedehnte Kadenz bildet einen eigenen Satz. Im fulminanten Schlusssatz finden sich Passagen voller Hohn und Spott (über die Kulturbürokratie?), bevor das Ganze wieder im Marschthema des ersten Satzes endet. Ähnlich wie in seinem 1. Klavierkonzert, das 1933, drei Jahre vor Stalins Intervention gegen ihn entstand, ist dem Soloinstrument bei ansonsten reiner Streicher- und Holzbläserbesetzung ein konzertierendes Blechblasintrument, hier ein Horn, gegenübergestellt. Nicht zu übersehen ist im übrigen die mitwirkende Hand des Cellovirtuosen Rostropowitsch, der dafür gesorgt hat, dass er seine Fähigkeit zu den erstaunlichsten Kunstgriffen unter Beweis stellen konnte.

Das Konzert wurde am 4. Oktober 1959 in Leningrad durch Rostropowitsch uraufgeführt. Noch im gleichen Monat wurde es als ein Beispiel für fortschrittliche Kunstpflege im Sozialismus in den USA präsentiert, wo sich Schostakowitsch im Rahmen einer offiziellen sowjetischen Musikerdelegation unmittelbar nach dem ersten Besuch Chruschtschows in Amerika aufhielt. Das Werk wurde damit zu einem Teil des eng geknüpften Netzes der sowjetischen Politik, in dem sich Schostakowitsch immer wieder verfangen musste, nicht zuletzt weil er sich – anders als Rostropowitsch – nie dazu entschließen konnte, sein Heimatland zu verlassen.

1933 Dimitri Schostakowitsch (1906-1975) Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester

 

Wie bei keinem anderen großen Musiker sind bei dem russischen Komponisten Dimitri Schostakowitsch Politik und Werk miteinander verwoben. Elf Jahre vor der Oktoberrevolution geboren, verbrachte er sein gesamtes schöpferisches Leben in einem politischen System, in dem die Funktion der Künste darin gesehen wurde, einen „nützlichen“ Beitrag zum Aufbau der (sozialistischen) Gesellschaft zu leisten. Schostakowitschs Werdegang zeigt daher in geradezu exemplarischer Weise die Möglichkeiten und Schwierigkeiten einer künstlerischen Existenz unter den Bedingungen eines totalitären politischen Regimes. Diese Existenz war um so problematischer, als die Vorstellungen darüber, in welcher Weise die Künste dem Regime zu dienen hatten, in der jungen Sowjetunion erheblichen Schwankungen unterlagen und die Abweichung von der herrschenden Linie insbesondere in der Stalinzeit auch persönlich gefährlich werden konnte. Da Schostakowitsch auf Grund seines überragenden Talentes den politischen Absichten des Regimes außerordentlich stark nützen aber auch schaden konnte, war er von den Sprüngen der sowjetischen Kulturpolitik und ihren Sanktionsmechanismen in besonderem Maße betroffen. Es gab Zeiten, so wird berichtet, in denen er immer nur angezogen und mit einem Koffer in Griffbereitschaft schlief, um sich dem befürchteten Zugriff der Behörden entziehen zu können.

 

In den Jahren nach der Oktoberrevolution, in denen Schostakowitsch seine künstlerische Prägung erhielt, herrschte in der Sowjetunion Aufbruchstimmung. In vielen Bereichen setzten sich die Künstler kritisch mit der Tradition auseinander und suchten nach Ausdrucksformen, die den neuen revolutionären Verhältnissen gerecht werden könnten. Viele Musiker gingen dabei einen ähnlichen Weg wie ihre Kollegen im Westen, die, wenn auch weniger ausdrücklich unter politischen Vorzeichen, bereits seit Anfang des neuen Jahrhunderts zu neuen Ufern aufgebrochen waren. In besonderem Maße beschäftigte man sich mit den neueren Entwicklungen in Deutschland und Frankreich. Der junge Schostakowitsch etwa stand unter dem Einfluß der Musik Kreneks, Bergs und Hindemiths. Dem entsprechend war seine Musik durch freie Verfügung über die Tonalität, starke Betonung des Rhythmischen, hohe Expressivität und die Neigung zu Ironie, Satire und Groteske gekennzeichnet.

 

In diesem Geiste schieb Schostakowitsch, kaum den Konservatorium entwachsen, eine Reihe von Werken, die ihn bald in der ganzen Welt berühmt machten. Dazu gehört in erster Linie die dramatische Oper „Lady Macbeth von Mzensk“, die nicht nur im Westen Aufsehen erregte, sondern auch von der sowjetischen Kritik als Musterbeispiel für einen neuen „sozialistischen Realismus“ gefeiert wurde. In der Hochstimmung dieses Erfolges schrieb der 26-jährige Schostakowitsch 1933 auch das Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester. Das Werk, das bereits durch seine ungewöhnliche Besetzung auffällt, spielt humorvoll, frech und übermütig mit Zitaten aus der Musikgeschichte von Haydn und Grieg bis hin zu Beethovens „Wut über den verlorenen Groschen“. Auch Elemente der Unterhaltungsmusik, etwa ein Walzer oder ein Foxtrott im Stile Hindemiths, sind eingebaut.

 

Drei Jahre später sollte die sowjetische Kulturpolitik eine radikale Wende machen. Zwei Tage nachdem Stalin eine Aufführung der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ besucht hatte, erschien in der „Prawda“ ein grundsätzlicher redaktioneller Artikel, der sich sehr kritisch mit Schostakowitschs Musik und ihrem Erfolg im Westen beschäftigte. Darin wurde ihm unter anderem dekadenter Urbanismus und nutzloser Formalismus vorgeworfen. Mit seiner Musik befriedige er nicht die Bedürfnisse der sowjetischen Massen, sondern den perversen Geschmack der ausländischen Bourgeoisie. Der Artikel löste eine grundsätzliche Debatte über die Rolle der Musik im Sozialismus aus. Dabei tauchten, wenn auch in anderen Formulierungen, ähnliche Vorwürfe gegen die neue Musik wie im Westen auf. Während sich im Westen viele Bildungsbürger und – vor allem nach Aufkommen des Nationalsozialismus – die Kleinbürger über die neue Musik entrüsteten, hieß es in der sozialistischen Kritik umgekehrt, daß die neue Musik Ausdruck kleinbürgerlicher Gesinnung sei.

 

Schostakowitsch war von den Vorwürfen nicht unbeeindruckt, zumal sie mit der Drohung verbunden waren, daß sein „Spiel mit Überspanntheiten übel ausgehen könne“. Seine 5. Symphonie aus dem Jahre 1937 bezeichnete er daher als die „schöpferische Antwort auf berechtigte Kritik“. Gleichzeitig beschäftigte er sich vermehrt mit patriotischen Themen. 12 Jahre nach der ersten Attacke geriet er aber wiederum in das Visier der Kulturbürokratie. Dabei wurde sein gesamtes Werk einer Revision unterworfen. In einem Artikel aus dem Jahre 1948 heißt es über das Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester: “Als Parodie hätte es hingehen können, wäre ihm nur irgendeine überzeugende Idee zugrunde gelegt worden. Statt dessen erschöpft es sich in einem Kaleidoskop entliehener Themen, die in verzerrter Form präsentiert werden. Neben schönen und poesievollen Stellen gibt es schauderhafte formalistische Entgleisungen.“ Der Sinn für Lebensfreude, Humor und unkalkulierbare Überraschungen war bei den stalinistischen Hardliner offensichtlich wenig ausgeprägt.

 

Da Schostakowitsch sich wieder anpassungsbereit zeigte und die außerordentliche Qualität seiner Musik offenkundig war, konnten ihm schließlich auch die Hüter der sozialistischen Kulturideologie die Anerkennung nicht mehr verweigern. Unter Stalins Nachfolger Chrustschow wurde die Beschuldigung des Formalismus (bemerkenswerterweise) durch Beschluß des Zentralkommitees der KPdSU vom Jahre 1958 formell zurückgenommen. In seinen späteren Lebensjahren wurde der Musiker zum künstlerischen Musterprodukt der sozialistischen Gesellschaft stilisiert und mit Ehrungen  überhäuft. Nach dem posthumen Erscheinen angeblicher Memoiren des Komponisten im Westen ist inzwischen aber die Frage aufgekommen, ob er gerade auch in seinen scheinbar linientreuen Werken nicht auf untergründige Weise Kritik am sozialistischen System, insbesondere am Stalinismus übte. Schostakowitsch, so heißt es, habe als Künstler in Wirklichkeit eine subversive Anpassung betrieben. In einer Art musikalischen „double speak“ à la Orwell habe er unter der Fassade eines „sozialistischen Realismus“ im Namen einer überparteilichen Menschlichkeit massiven Protest gegen die Exzesse aller politischen Systeme eingelegt. Wenn dem so ist, dann hätte Schostakowitsch die Möglichkeit, Musik politisch zu vereinnahmen und zu gängeln, ganz allgemein ad absurdum geführt.