Monatsarchiv: Januar 2011

1869 Anton Bruckner (1824-1896) Nullte Symphonie d-moll

Über fast drei Jahrzehnte lebte Bruckner schüchtern und bescheiden zunächst als Dorfschulmeister, dann als Kirchenmusiker in der Provinz und fiel allenfalls durch sein gekonntes Orgelspiel auf. In einem Alter, in dem andere schöpferische Menschen den Höhepunkt ihrer Meisterschaft erreicht oder jedenfalls deutlich sichtbare Schritte in dessen Richtung hinter sich haben, nahm Bruckner noch immer die Rolle des Schülers ein. Noch mit Ende 30 reiste er als scheinbar ewiger Musikstudent brav von Linz zum Kompositionsunterricht nach Wien und bestand darauf, für seine Übungsarbeiten Zensuren zu erhalten. Er bewegte sich im Wesentlichen in kirchlichen Kreisen seiner oberösterreichischen Heimat, für die er vor allem Chorwerke im Kirchenmusikstil komponierte. Der spätere Neuerer ist in diesen Werken noch in keiner Weise zu erkennen.

Nach der schier endlosen Inkubationszeit bricht dann aber – im Alter von 40 Jahren – der künstlerische Ausdruckswille mit großer Macht aus ihm heraus. Der kleine Kirchenmusiker aus der Provinz nimmt sich nichts Geringeres vor als in Wien, der Welthauptstadt der Musik, auf grandiose Weise die Großform der weltlichen Musik wieder zu beleben. Zu einem Zeitpunkt, in der die Entwicklung der Symphonie als (absolute) Werkform stagniert – die Symphoniker Mendelssohn und Schumann lebten nicht mehr, Brahms wagte sich noch nicht an diese Gattung – macht sich der unbekannte Gebrauchsmusiker aus Linz mit geradezu auftrumpfender Geste daran, die Paradegattung der absoluten Musik in neue, ungeahnte Höhen zu führen. In seiner zweiten Lebenshälfte, in der er verantwortliche Stellungen im Wiener Musikleben innehatte, widmet sich Bruckner ganz der Erschaffung des singulären Kosmos seiner neun Symphonien, die sein Bild bis heute im Wesentlichen prägen.

Nach einigen orchestralen Übungen, die den späteren Meister noch nicht erkennen lassen, beginnt der Bau des symphonischen Großgebäudes im Jahre 1866 mit der ersten Symphonie, mit der Bruckners persönlicher Stil fast unvermittelt in die Musikwelt tritt. Er ist unter anderem gekennzeichnet durch eine herausragende Rolle der Blechblasinstrumente, feierlichen Choräle, eine lapidare Kontrapunktik vor allen in den Schlusssätzen und Generalpausen, in denen das musikalische Geschehen abrupt abbricht, um gänzlich anderen musikalischen Gedanken Platz zu machen. Spezifisch ist ferner das „Modul“-Verfahren, ein geradezu modernistisch anmutendes thematisch-harmonisches Baukastensystem, mittels dessen Bruckner durch ständig modulierendes Repetieren musikalischer Partikel riesige Klanggebäude Stück für Stück auf- und wieder abbaut. Auch die Themen- und Harmonieführung fällt weit aus dem Rahmen dessen, was in Bruckners Zeit vorgebildet ist.

Diese Elemente enthält weitgehend auch die „Nullte“, die nicht, wie man auf Grund ihres Namens lange meinte, vor der ersten Symphonie sondern erst 1869 entstanden sein dürfte. Bruckner versucht hier weiteres Neuland zu erschließen. Das Werk trägt unverkennbar experimentelle Züge. Der erste Satz etwa enthält eine ausgedehnte Studie über das Thema Synkope, das in allen möglichen Facetten ausgeleuchtet wird. Bruckner selbst merkt, dass er mit der Komposition eine Grenze überschritten hat. Gegenüber seinem Mentor, dem Geiger Ignaz Dorn in Wien fragt er: „Mein lieber Dorn, geh, schau einmal das an, darf man denn das schreiben?“ Skeptische Bemerkungen einiger Freunde verunsichern den sensiblen Meisters, der das Werk nach einigen erfolglosen Versuchen, es zur Aufführung zu bringen, schließlich beiseite legt. Kurz vor seinem Tod, als Bruckner seine Werke – wieder einmal – durchgeht und bearbeitet, schreibt er auf die Partitur „verworfen, ganz ungiltig, annulliert, nur ein Versuch“ und malt auf das Titelblatt eine große Null. Daraus rührt Bezeichnung der Symphonie.

Bruckners Symphonien hatten wegen der neuen Töne, die daran angeschlagen werden,  anfangs insgesamt einen schweren Stand. Allen Anfeindungen und Selbstzweifeln ihres Autors zum Trotz haben sie aber inzwischen ihren Weg in die Welt gemacht. Eine Ausnahme stellte aber lange Zeit und stellt noch immer die „Nullte“ dar. Sie wurde erst im Jahre 1924 im Rahmen einer Gesamtaufführung aller Werke des Meisters in Klosterneuburg bei Wien uraufgeführt. Inzwischen ist zwar klar geworden, dass man das verwerfende Urteil ihres Schöpfers nicht allzu wörtlich nehmen darf. Dennoch führt das Werk weiterhin ein weniger beachtetes Dasein.

Weitere Texte zu Werken von Bruckner und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

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1778 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Konzert für Flöte und Harfe C-Dur, KV 299

Mozart schrieb das Konzert während seines Aufenthaltes in Paris im Jahre 1778 für den Herzog von Guines und seine Tochter. Der Herzog war nach Mozarts Darstellung ein „unvergleichlicher“ Flötist, seine Tochter spielte offenbar recht gut Harfe und war Mozarts Kompositionsschülerin. Von den Doppelpaarung Herzog/Tochter und Flöte/Harfe war Mozart aber nicht eben begeistert. Zum einen waren Flöte und Harfe die beiden Instrumente, die er am wenigsten liebte. Zum anderen unterrichtete er nicht gerne. Die Lehrtätigkeit war für ihn ein notwendiges Übel zur Finanzierung seines Lebensunterhaltes und zur Anbahnung von Kontakten zu möglichen Auftraggebern von Kompositionen. Daher nahm er Angebote zum Unterricht nur sehr ungern an, und dies obwohl die Pariser Reise gerade dazu diente, dringend benötigtes Geld zur Begleichung von Schulden seiner Familie zu beschaffen. Gegenüber seinem Vater schrieb er dazu aus Paris: „Sie dürfen nicht annehmen, dass es Faulheit ist – nein! – sondern weil es ganz wider mein Genie, wider meine Lebensart ist – Sie wissen, dass ich sozusagen in der Musik stecke – dass ich den ganzen Tag damit umgehe – dass ich gern speculiere, studiere, überlege; nun bin ich hier durch diese Lebensart dessen behindert.“ Hinzu kam, dass die Tochter des Herzogs wenig Interesse am Komponieren zeigte und dazu offenbar auch nicht sonderlich begabt war. Seinem Vater gegenüber klagte Mozart: „Sie ennuiert sich gleich, aber ich kann ihr nicht helfen… Sie hat gar keine Gedanken, es kömmt nichts“. Der Herzog wiederum, von dem sich Mozart finanziell Einiges versprochen hatte, erwies sich als Geizhals. Er bezahlte das Konzert für Flöte und Harfe nicht nur monatelang nicht, sondern versuchte nachträglich auch noch, den Preis für den Kompositionsunterricht der Tochter zu drücken. Als er die junge Dame verloben konnte, war nämlich die Notwendigkeit weiteren Unterrichts entfallen. Der hohe Herr wollte den kleinen deutschen Angestellten nun mit drei Louisd´or abspeisen, was der selbstbewusste 22-Jährige entrüstet zurückwies.

Auch ansonsten war Mozart mit den Verhältnissen, die er fünfzehn Jahre nach seinem letzten Besuch in der französischen Metropole vorfand, alles andere als zufrieden. Seine Briefe an den Vater sind voller Klagen – über demütigende Behandlung durch die aristokratischen Auftraggeber, über den „unbeschreiblichen Dreck“ auf den Strassen, die großen Entfernungen in der Stadt und die hohen Preise. „Überhaupt hat sich“, so schreibt er,  „Paris viel verändert, die Franzosen haben lange nicht mehr so viel Politesse als vor 15 Jahren, sie gränzen jetzt stark an die Grobheit, und hoffärtig sind sie abscheulich.“ Auch den Geschmack und die Bildung der Franzosen in Sachen Musik fand er wenig entwickelt. Was die Musik angehe, so schreibt er, „bin ich unter lauter vieher und bestien …Ich danke Gott, wenn ich mit gesundem gusto davon komme, ich bette alle tag gott, daß er mit die Gnade gebe, daß ich hier standhaft aushalten kann, daß ich mir und der deutschen Nation Ehre mache…“. 

Von all diesen Problemen spiegelt sich im dem Konzert für Flöte und Harfe ebenso wenig wie von der mangelnden Liebe Mozarts zu den beiden Soloinstrumenten. Es ist ein ausgesprochen heiteres Werk, das so locker mit immer neuen Gedanken spielt, das man meinen könnte, der Lehrer habe seiner gedankenarmen Schülerin zeigen wollen, wie eine Komposition auszusehen habe.

 Die Kombination von solistischer Harfe und Flöte ist in der Musikgeschichte so gut wie einmalig geblieben. Dies ist umso erstaunlicher als der Zusammenklang der beiden Instrumente  wunderbar stimmig ist. Insbesondere wenn man eine historische Flöte verwendet, haben sie einen ähnlich seidenweichen Ton. Die feine Stimmung, die hier dabei herausgekommen ist,  hat ihr Pendant in der dekorativen Delikatesse des Pariser Salons, welche sich bei allen Vorbehalten Mozarts gegen den französischen Stil dann doch in diesem Werk  spiegelt.