Archiv der Kategorie: Russische Musikgeschichte

Peter Tschaikowski (1840 – 1893) Konzert für Violine und Orchester D-Dur

Man kann sich manchmal nur wundern, wie weit Personen, die sich als Kenner der Musik verstehen, bei der Beurteilung eines Werkes daneben liegen können. Tschaikowskis Violinkonzert zählt heute zu den ganz großen Werken dieser Gattung und ist eines der am meisten gespielten Kompositionen für die Geige überhaupt. Dennoch meinte der berühmte Wiener Kritiker Eduard Hanslick, das Werk bringe ihn „auf die schauerliche Idee, ob es nicht auch Musikstücke geben könnte, die man stinken hört“. Beim Hören des Schlusssatzes wähnte er sich auf einem traurigen und brutalen russischen Kirchweihfest, sah überall wüste und gemeine Gesichter, hörte rohe Flüche und stellte fest, dass die Geige bei der Aufführung rot und blau geschlagen worden sei – all das weil es dort „ein wenig“ volkstümlich zuging. Wie man auf die Idee kommen kann, in diesem Werk einen Mangel an Zivilisiertheit zu sehen, ist heute, wo man wirklich wilde Musik kennt, kaum mehr nachzuvollziehen. Das Konzert und nicht zuletzt der Schlusssatz haben sicher einige temperamentvolle und rhythmisch akzentuierte Passagen, die aber aus dem thematischen Material konsequent herausgearbeitet und Teil einer schlüssigen Dramaturgie sind. Über weite Strecken ist es aber ausgesprochen kantabel und insbesondere im langsamen Satz von lyrischer Innerlichkeit. Der Bildungsbürger Hanslick, der nicht nur in diesem Fall den Gang der Musikgeschichte falsch eingeschätzt hat, scheint von antirussischem Ressentiment geprägt gewesen sein und konnte offenbar nicht sehen oder akzeptieren, dass Russland, das bis dato in der europäischen Kunstmusik keine Rolle gespielt hatte, nicht zuletzt mit Tschaikowski dabei war, zur Spitze der musikalischen Entwicklung aufzuschließen und Wien als Hochburg der Musik Konkurrenz zu machen (tatsächlich sollte Russland schon bald eine führende Rolle einnehmen). Auch der seinerzeit berühmte ungarische, in Russland lebende Geigenvirtuose und -pädagoge Leopold Auer, dem Tschaikowski das Konzert in der Annahme gewidmet hatte, dass er es aus der Taufe heben werde, lehnte es mit der Begründung ab, es sei „unviolinistisch“. Er verlangte, dass der Solopart vor einer Aufführung überarbeitet werde und erstellte dafür auch eine eigene Version. Tschaikowski, der von dieser Eigenmacht wenig begeistert war, ließ das Konzert daraufhin ohne die Widmung an Auer neu drucken und widmete es seinem Landsmann Adolph Brodski, der es im Jahre 1881 in Wien unter der Leitung von Hans Richter erstmals mit Orchester aufführte, womit die fast dreijährige und sicher wenig ermutigende Durststrecke der Uraufführungsgeschichte dieses Werkes ein Ende fand (zwei Jahre zuvor war es allerdings in New York bei einem Privatkonzert schon einmal in der Fassung mit Klavier, die Tschaikowski  auch erstellt hatte, gespielt worden).

Das Konzert entstand im Jahre 1879 binnen vier Wochen im Glarens am Genfer See, wohin sich Tschaikowski nach dem Scheitern seiner überhastet eingegangenen Ehe, die nur wenige Wochen dauerte, und dem daraus resultierenden nervlichen Zusammenbruch geflüchtet hatte. Von dort berichtete er seiner Gönnerin Nadezhda von Meck, mit welcher er eine der merkwürdigsten Künstlerbeziehungen der Kulturgeschichte unterhielt, begeistert vom schnellen Fortschritt der Komposition. In Glarens besuchte ihn der 22-jährige russische Geiger Josif Kotek, der ebenfalls zu den Schützlingen von Nadezhda von Meck gehörte (und dieselbe über Details aus dem Leben des verehrten Meister versorgte, den sie trotz engsten, über fünfzehn Jahre anhaltenden brieflichen Kontakts und erheblicher finanzieller Unterstützung nie getroffen hat). Mit ihm spielte Tschaikowski neue Werke der Violinliteratur durch, darunter insbesondere die zwei Jahre zuvor herausgekommene „Symphonie espagnole“ von Éduoard Lalo, ein Werk, das Tschaikowski zur Komposition seines Violinkonzertes angeregt zu haben scheint. Was er darüber an Frau von Meck mitteilte, klingt wie eine Charakterisierung seiner eigenen Vorstellungen von einem Violinkonzert. Lalos Werk, hat, so schrieb er, „viel Frische, Leichtigkeit, pikante Rhythmen, schöne und exzellent harmonisierte Melodien. …Er (Lalo) strebt nicht nach Tiefsinn, aber er vermeidet sorgfältig Routine, probiert neue Formen aus, und denkt mehr an musikalische Schönheit als an die Beachtung etablierter Traditionen, wie es die Deutschen tun.“ Kotek, der unter anderem beim Geigenpapst Josef Joachims studierte, beriet Tschaikowski bei der Lösung spieltechnischer Fragen. Der Komponist schrieb darüber an Frau von Meck: „Es versteht sich von selbst, dass ich ohne seine Hilfe überhaupt nicht in der Lage gewesen wäre zu arbeiten.“ Aus diesem Grund hatte er zunächst erwogen, das Werk Kotek zu widmen, nahm davon aber Abstand, weil er befürchtete, dass dies Gerede über eine homoerotische Beziehung zwischen ihm und dem jungen Mann auslösen könnte (die tatsächlich bestanden zu haben scheint). Kotek war ein weiterer Kandidat für die Uraufführung des Konzertes, hatte dieselbe aber abgelehnt, wiewohl er so wesentlich an der Entstehung beteiligt war (kolportiert wird, weil er seinen Ruf nicht gefährden wollte).

Kaum dass das Werk fertig war, übersandte es Tschaikowski an Frau von Meck. Die reiche Witwe eines Eisenbahnunternehmers und Mutter von elf Kindern hatte mehr musikalischen Verstand als der berühmte „deutsche“ Kritiker und antwortete begeistert: „Gott wie ist das schön und wie viel Genuss gibt ihre Musik“. Auch das internationale Publikum wusste das Konzert zu schätzen. Bei der ersten Aufführung in England im Jahre 1882 brachen die Zuhörer in Begeisterungstürme aus.

 

Igor Strawinski (1882 – 1971) Musik zum Ballett „Der Feuervogel“

Bevor der alte, in der Antike wurzelnde Stamm der europäischen Kunsttradition im Epochenbruch der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mehr oder weniger verdorrte, trieb er wie in einer Art Notwachstum noch eine Reihe wundersamer neuer Blüten hervor. Dazu gehörten die Arts and Crafts- und die Werkbund-Bewegung, der Jugendstil, die Wiener Sezession und der Symbolismus. Eine besonders bunte Blume öffnete sich dabei auf dem Feld der Bühnenkunst mit den „Ballets Russe“, bei denen Choreografen, Tänzer, Komponisten, Bühnen- und Kostümbildner in einer Weise zusammenwirkten, die in der Geschichte ohne Beispiel ist. Wie im Rausch trieben sie den kulturellen Prozess – sich gegenseitig immer wieder neu befruchtend – in die unterschiedlichsten Richtungen voran. Viele künstlerische Entwicklungen nahmen hier ihren Anfang oder erhielten einen starken Schub. Gemeinsam war diesen „postromantischen“ Bestrebungen die Vorstellung, dass die Kunst zweckfrei und rein um ihrer selbst, dass sie „l’art pour l’art“ zu sein habe.

Spiritus rector der „Ballets Russe“ war Serge Diaghilew, ein St. Petersburger Hans Dampf in allen Kunstgassen, den es nach Paris verschlagen hatte. Er gründete die Kompagnie im Jahre 1909 und betrieb sie – immer am Rande des finanziellen Kollaps balancierend – bis zu seinem Tod im Jahre 1929 in Paris und Monte Carlo. Diaghilew hatte ein besonderes Gespür für neue künstlerische Strömungen und förderte entsprechende junge Talente. So kommt es, dass für ihn, abgesehen von bedeutenden Choreographen und Tänzern, eine bemerkenswerte Anzahl der bildenden Künstler und Komponisten arbeitete, welche damals noch unbekannt waren, heute aber als die führenden Vertreter der „Klassischen Moderne“ gelten. Picasso, Braque, Dali und Miro zählen dazu ebenso wie Strawinski, Ravel, Poulenc und Prokofieff.

Die erste Knospe dieses prachtvollen Blütenzweiges öffnete sich mit dem Ballett „Der Feuervogel“, das im Jahre 1910 uraufgeführt wurde. Dem Werk liegen russische Volksmärchen zu Grunde – die Geschichte vom bösartigen Zauberer Kastschei, der in seinem Zaubergarten Prinzessinnen gefangen hält, und die Geschichten vom guten Zarensohn Iwan Zarewitsch, der die Frauen zu befreien versucht. Er gerät dabei zunächst selbst in die Hände Kastscheis kann sich und die Prinzessinnen aber mit Hilfe des dankbaren Feuervogels befreien, den er zuvor im Zaubergarten gefangen, auf dessen flehentliche Bitten aber wieder freigelassen hatte. Für die Komposition der Musik wählte Diaghilew Igor Strawinski, der für die Märchenhandlung eine ungeheuer farbenprächtige und suggestive Musik mit einem bis dato ungehörten Ausdrucksspektrum komponierte. Es reicht von zarten impressionistischen Farben über tänzerische Verspieltheit bis zu orgiastischer Wucht und archaischer, hochkomplexer Rhythmik. Hinzu kam eine reiche Ausstattung, an welcher der St. Petersburger Künstler Léon Bakst mitwirkte, der mit seinen phantasievollen Entwürfen Diaghilews ballettomanes Publikum später noch häufig bezaubern sollte. Mit dem russischen Sujet traf Diaghilew das Interesse der Zeit am Exotischen. Russland wurde damals als ein orientalisches Land wahrgenommen und präsentiert, in dem heidnische und vorzivilisatorische Traditionen nachwirkten. All dies führte dazu, dass der „Feuervogel“ ein Riesenerfolg wurde. Diaghilew beackerte das fruchtbare Feld danach gleich weiter, indem er Strawinski für weitere Ballette des märchenhaft-archaisierenden Ostgenres verpflichtete. Dieser komponierte in der Folge die Ballette „Petruschka“ und das skandalumwobene „Sacre de Printemps“, mit denen er seinen Weltruhm, den er mit dem „Feuervogel“ begründet hatte, dauerhaft befestigte.

Mit dem „Feuervogel“ begann die stattliche Reihe von Kompositionen, welche Diaghilew eigens für seine Kompagnie in Auftrag gab. Zugleich begann mit Strawinski die Reihe der von Diaghilew angeregten, durchaus unterschiedlichen Kompositionen, welche richtungweisend für die Entwicklung der modernen Musik werden sollten. Strawinski stammte ebenfalls aus St. Petersburg. Er war ein Gewächs der dortigen Pflanzschule der Musik, die aus dem „Mächtigen Häuflein“ hervorgegangen war, zu dem Mussorgski, Borodin und Rimski-Korsakow  gehörten. Die Gruppe betrieb ab den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts die Schaffung eines national-russischen Musikidioms. Strawinski war ein Privatschüler Rimski-Korsakows, war aber, als Diaghilew ihn mit der Komposition des „Feuervogels“  beauftragte, noch weitgehend, außerhalb Russlands sogar gänzlich unbekannt. Er wusste, die ihm gebotene Chance, die internationale Bühne zu betreten, aber bestens zu nutzen. Mit ihm schloss die russische Kunstmusik, die überhaupt erst ab der Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden war, unversehens zur allgemeinen europäischen Musikentwicklung auf und übernahm eine Spitzenposition, welche sie über viele Jahrzehnte behauptete. Diaghilew stieß auf diese Weise eine transkontinentale künstlerische entente cordiale an, welche die mitteleuropäischen Kernlande der Musik, die bis dato die führende Rolle in der Musikentwicklung innehatten, übersprang. Von den Komponisten dieser Kulturregion beauftragte er einzig Richard Strauss, der sich insbesondere mit seinen Opern „Salome“ und „Elektra“ im Sinne der „postromantischen“ Spätblüte empfohlen hatte. Dieser steuerte im Jahre 1914 die Komposition der „Josefslegende“ bei.

Das Eigengewicht der Ballettmusik Strawinskis zum „Feuervogel“ legte es nahe, ihr eine Solorolle auf dem Konzertpodium einzuräumen. Strawinski schuf dazu in den Jahren 1911, 1919 und 1945 jeweils eine Suite für unterschiedliche große Ensembles, die, wiewohl sie spieltechnisch außerordentlich anspruchsvoll sind, zum Standardrepertoire des Musikbetriebs gehören.

1877 Peter Tschaikowski (1840 – 1893) Symphonie Nr. 4 f-moll

Tschaikowskis 4. Symphonie trägt die Widmung „Für meinen besten Freund“. Bei Tschaikowski, der bekanntlich homoerotisch veranlagt war, dies aber unter den damaligen gesellschaftlichen Verhältnissen auf keinen Fall öffentlich werden lassen durfte, könnte man bei einer derart auffällig unbestimmten Widmung vermuten, dass damit ein Mann gemeint sei, den er nicht kompromittieren wollte. Tatsächlich handelte es sich aber um eine Frau. Über fast eineinhalb Jahrzehnte unterhielt Tschaikowski zu dieser Frau eine Beziehung, wie man sie mit einem besten Freund haben könnte.

Bei der Frau handelte es sich um Nadeshda von Meck. Als die Mutter von achtzehn Kindern, von denen elf erwachsen wurden, Ende 1876 mit einem Kompositionsauftrag erstmals Kontakt zu dem Komponisten suchte, war sie 45 Jahre alt und hatte gerade ihren Mann, einen reich gewordenen Eisenbahnunternehmer verloren. In der Folge sollte sich zwischen ihr und Tschaikowski eine der merkwürdigsten Romanzen der Kulturgeschichte entwickeln. Die beiden verkehrten ausschließlich in der virtuellen Welt der Briefe, von denen sie in den vierzehn Jahren ihrer Beziehung insgesamt rund 1200, im Durchschnitt also einen alle vier Tage wechselten. In dieser Sphäre schriftlicher Selbstdarstellung ließen sie ihren Gedanken und Gefühlen außerordentlich freien Lauf. Aus der ohne Zweifel begründeten Befürchtung, die Wirklichkeit könne demgegenüber enttäuschend sein, achteten sie sorgfältig darauf, dass sie sich nie persönlich begegneten, suchten aber, was die Spannung durch Quasi-Intimität erhöhte, immer wieder auch die Nähe, etwa durch den gleichzeitigen Aufenthalt am selben Urlaubsort. Die Beziehung zu Frau von Meck war für Tschaikowski und damit für die Musikgeschichte schon deswegen von großer Bedeutung, weil sie ihn finanziell unterstützte, ab 1878 sogar so großzügig, dass er seine aufreibende Tätigkeit als Lehrer am Moskauer Konservatorium aufgeben und sich ganz der Komposition widmen konnte. Darüber hinaus ist das Verhältnis für die Nachwelt auch deshalb wichtig, weil der Briefwechsel, auch wenn darin seitens Tschaikowski manches stilisiert gewesen und der Bestätigung der Erwartungen einer Gönnerin gedient haben sollte, tiefe Einblicke in die Gedanken und Seelenwelt des Menschen und Komponisten aber auch des Zeitgenossen Tschaikowski ermöglicht. Denn wie kaum einer anderen Person offenbarte er Frau von Meck auch sein künstlerisches Selbstverständnis und teilte ihr Einzelheiten seines Schaffensprozesses mit. Dies gilt in besonderem Maße im Falle der 4. Symphonie, von der er im Verhältnis zur Nadeshda von Meck als „unserer Symphonie“ sprach.

Die Komposition des Werkes, die Tschaikowski im Winter 1876/77 begann, fiel in die Anfangszeit der Beziehung zu Frau von Meck, eine Zeit, in der Tschaikowski mit massiven Problemen zu kämpfen hatte. Nicht nur, dass er erhebliche finanzielle Schwierigkeiten hatte, weswegen er sich im Mai 1877 genötigt sah, Frau von Meck, die ihn durch überhöhte Zahlungen ihrer Kompositionsaufträge ohnehin schon unterstützte, um ein größeres Darlehen zu bitten (bei dieser Gelegenheit bot er ihr auch die Widmung der Symphonie an). Er befürchtete seinerzeit vor allem, dass seine homoerotische Veranlagung publik werden könnte. Wohl um die bereits umlaufenden Gerüchte zu entkräften, hatte er sich in der zweiten Jahreshälfte 1876 entschlossen, zu „heiraten, wen es auch sei“. Im Juli 1877 hatte er sich schließlich in eine Ehe mit einer Frau gestürzt, die er kaum kannte. Das Manöver endete nach wenigen Wochen im psychischen Desaster und einer „leidenschaftlichen Sehnsucht nach dem Tode.“ Am Ende flüchtete Tschaikowski, seine Frau verlassend, für sieben Monate nach Westeuropa. Dort zur Ruhe gekommen konnte er die Arbeit an der Symphonie, die längere Zeit unterbrochen war, im Herbst 1877 abschließen. Mit ihr und der Oper „Eugen Onegin“, an der er gleichzeitig arbeitete, sollte er seinen Weltruhm begründen.

Über all diese Turbulenzen hat Tschaikowski mit Nadeshda von Meck im Laufe des Jahres 1877 ausführlich korrespondiert. Als sie ihn nach der Uraufführung der Symphonie, die am 10. Februar 1878 in seiner Abwesenheit in Moskau stattfand, fragte, ob dem Werk ein „Programm“ zu Grunde liege, gab er ihr und nur ihr, wie er betonte, dann eine nachträgliche Deutung im Lichte dieses annus horribilis. Diese Auslegung hat seitdem die Sicht auf die Komposition weitgehend bestimmt.

Das Samenkorn des Werkes, aus dem alles wachse, so schreibt er am 17. Februar 1878 aus Florenz, wo er noch immer „auf der Flucht“ ist, sei das Fanfarenmotiv der Einleitung. Es stehe für das „Fatum, die verhängnisvollen Macht, die unser Streben nach Glück verhindert und eifersüchtig darüber wacht, dass Glück und Frieden nie vollkommen werden, eine Macht, die wie ein Damoklesschwert über unserem Haupte hängt und unsere Seele unentwegt vergiftet.“ In einem Brief an seinen Bruder Modest hat er sich hierüber deutlicher in dem Sinne geäußert, dass damit die ständige Angst vor der Zerstörung seiner gesellschaftlichen Stellung angesichts seiner Veranlagung gemeint sei. Vor der Bedrohung, so fährt Tschaikowski gegenüber Frau v. Meck fort, flüchte sich der Mensch in Träume, die ihm das Glück vorgaukeln. Doch letztlich sei „das Leben nur ein unaufhörlicher Wechsel von düsterer Wirklichkeit und flüchtigen Träumen.“ Dies, so Tschaikowski,  sei „in etwa“ das Programm des ersten Satzes, der nach Länge, Gewicht und kompositionstechnischem Aufwand das Kernstück der Symphonie ist. Für die Deutung des zweiten Satzes imaginiert Tschaikowski eine Person, die das Leben, welches sie müde gemacht hat, vor sich Revue passieren lässt. „Traurig ist es und doch süß“, so resümiert er, „sich in die Vergangenheit zu verlieren …“ Im dritten Satz kommen, so Tschaikowski, keine besonderen Gefühle zum Ausdruck. Es seien launige Arabesken und flüchtige Bilder, die einem etwa im leichten Weinrausch oder beim Einschlummern durch den Kopf ziehen, „unverständlich, bizarr und zerrissen“. Das besondere dieses Satzes ist, dass die Streicher hier ausschließlich Pizzicato spielen. In vierten Satz schließlich sucht der in sich selbst gefangene Mensch, ähnlich wie Faust beim Osterspaziergang, den Ausweg, indem er sich unter das Volk mischt. Der Satz beginne mit dem „Bild eines Volksfestes an einem Feiertage“. Doch auch hier melde sich das Fatum. Am Ende aber zeige dem bedrohten Mensch die Art wie das Volk sich freue und glücklich sei: „Es gibt doch noch einfache und unwüchsige Freude – Du kannst noch leben!“

Tschaikowski hat natürlich gewusst, dass eine derart eindeutige Interpretation seines und überhaupt eines Musikwerkes dieser Art kaum möglich ist. Deswegen schickte er seiner Deutung im gleichen Brief nicht nur eine ausführliche Schilderung der Eigengesetzlichkeit (und Rauschhaftigkeit) des Schaffensprozesses voraus, sondern relativierte seine Auslegung auch gleich wieder. Beim nochmaligen Durchlesen, so schrieb er, sei er erschreckt, ob der Unvollständigkeit und Unklarheit des Programms, das er entworfen habe. „Zum ersten Mal in meinem Leben, habe ich Gelegenheit gehabt, meine musikalischen Ideen und Gestalten in Worte zu kleiden und in Sätze zu fassen. Diese Aufgabe habe ich aber nur sehr schlecht gelöst.“ Das erste sollte denn auch das letzte Mal bleiben, dass Tschaikowski sich auf das Unterfangen einer derartigen Selbstinterpretation einließ.

Wiewohl in Tschaikowski 4. Symphonie ohne Zweifel Persönliches und Musikalisches im Sinne eines Bekenntnisses untrennbar miteinander verbunden ist , kann die geschilderte Interpretation wohl nur auf dem Hintergrund seiner Beziehung zu Nadeshda von Meck verstanden werden. Gegenüber seinem Schüler Tanejew äußerte er sich nur wenige Wochen später denn auch ganz anders. Auf dessen „Vorwurf“, die Symphonie klinge nach Programmmusik, antwortete Tschaikowski in einem ausführlichen „Verteidigungsbrief“ vom 8. 4. 1878, das Werk habe natürlich ein Programm, aber keines „das man in bloße Worte fassen könne“. Ein solches „würde komisch wirken und ganz gewiss ausgelacht werden.“ Er könne es sich aber andererseits „absolut nicht wünschen, dass aus meiner Feder jemals symphonische Werke entstehen könnten, welche nichts auszudrücken hätten und bloße Akkorde und Harmonien sowie Rhythmen- und Modulationsspiel bedeuten würden.“ Die Musik solle vielmehr „alles  ausdrücken, wofür es keine Worte gibt und geben kann, was aber doch aus dem menschlichen Herzen herausdrängt und ausgesprochen werden will.“ Dem Musiker Tanejew bietet Tschaikowski dann eine eher musikhistorische Deutung seiner Symphonie an. „Glauben sie ja nicht, dass ich jetzt vor ihnen mit tiefen Gefühlen oder großen Gedanken prahlen wollte. Ich hatte durchaus nicht das Bestreben, in diesem Werk neue Ideen auszusprechen. Im Grunde genommen ist nämlich meine Symphonie eine Nachahmung der 5. Symphonie Beethovens, das heißt ich habe nicht ihren musikalischen Inhalt nachgeahmt, sondern nur ihre musikalische Grundidee entlehnt.“ Und Beethovens Symphonie habe nicht etwa nur „irgendein Programm, es kann vielmehr nicht die geringste Meinungsverschiedenheit darüber bestehen, was sie eigentlich ausdrücken will.“

Weitere Texte zu Werken Tschaikowskis und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1929-1936 Dimitri Schostakowitsch (1906 -1975) 1. Ballett-Suite

Film und Bühne waren in der jungen Sowjetunion wichtige Instrumente zur Erziehung eines sozialistischen Menschen. Daher war auch auch der junge Schostakowitsch, der die Ziele des neuen Staates mit der Muttermilch aufgenommen hatte, immer wieder mit Musik für diese Zwecke befaßt. Schon als Konservatoriumsstudent bestritt er seinen Lebensunterhalt weitgehend aus den Einkünften, die er durch die Begleitung von progandistischen Stummfilmen auf dem Klavier erzielte. Gegenüber seinem Kompositionslehrer Alexander Glasunov erklärte er seine Müdigkeit im Unterricht einmal damit, er sei durch das stundenlange Improvisieren im Kino abends so erregt, dass er erst in den Morgenstunden zur Ruhe komme. Auf die Erfahrungen aus dieser Tätigkeit griff Schostakowitsch zurück, als er ab Ende der 20-er Jahre vermehrt Aufträge zur Komposition von Film- und Bühnenmusiken erhielt. In den Jahren 1929 bis 1935 entstand dabei unter anderem die Musik zu den drei abendfüllenden Balletten „Das goldene Zeitalter“, „Der Bolzen“ und „Der helle Bach“. Allen drei Werken lagen einfach gestrickte Libretti mit erzieherischer Tendenz zu Grunde. Im ersten werden die Erlebnisse einer faschistischen und einer sozialistischen Fußballmannschaft in einer westlichen Stadt geschildert. Gegenstand des zweiten ist Sabotage durch antisozialistische Kräfte in einem Industriebetrieb. Im letzten geht es um das (heitere) Leben auf einer Kolchose.

 

Seiner damaligen Vorliebe entsprechend wählte Schostakowitsch für die Ballette eine Musik, die von traditionellen Formen ausging, aber in parodistischer Absicht teilweise bis ins Groteske verfremdet wurde. Dies stieß bei der stalinistischen Kulturbürokratie auf wenig Verständnis. Schon bei den beiden ersten Balletten mußte sich der Komponist die Kritik gefallen lassen, sich in dekadenten und unsozialistischen Spielereien zu verlieren und gegenüber dem Anliegen der Werke gleichgültig zu sein. Die Folge war, dass die Stücke, die vor dem Erscheinen der Kritiken beim Publikum durchaus ankamen, bald abgesetzt wurden. Beim dritten Ballett schließlich wurde es ernster. Im Jahre 1936 nahm die Prawda den „Hellen Bach“ aufs Korn und warf Schostakowitsch mangelnde Nähe zum arbeitenden Volk und seiner Musik vor. Die Musik des Balletts, so hieß es, sei aus der arroganten Perspektive eines Städters geschrieben, der das Leben auf einer Kolchose weder kenne noch ernst nehme. Damit wurde „Der helle Bach“ einer der Aufhänger für das erste „Scherbengericht“ gegen Schostakowitsch. In den anschließenden Diskussionen, die der Komponistenverband veranstaltete, mußte Schostakowitsch erleben, dass sich seine Förderer und Anhänger von ihm distanzierten und sich ängstlich der verspäteten Einsicht in die mangelnde gesellschaftliche Tauglichkeit seiner Musik anklagten. Auch bei der zweiten großen Attacke gegen Schostakowitsch im Jahre 1948 wurde gegen die Ballette gewettert. Seinerzeit hieß es, in diesen Werken fänden sich die sattsam bekannten urbanistischen Grimassen und die Ignoranz gegenüber dem Volksmelos. Schostakowitsch versuche das Publikum dadurch für sich einzunehmen, dasser die Stücke mit Instrumentationseffekten aus der Schlager- und Unterhaltungsmusik drapiere, was zu einer Gassenhauer-Ästhetik führe. Das Volk habe aber mehr Geschmack bewiesen als der Komponist und habe den Stücken eine Abfuhr erteilt.

 

Merkwürdigerweise taucht eben diese Musik dann aber kurz darauf in den vier Ballett-Suiten wieder auf, die Schostakowitschs Freund Atowmjan in den Jahren 1948 bis 1953 im wesentlichen aus den genannten drei Balletten zusammenstellte. Befreit von ihrem ideologischen Kontext haben sie so das Eigenleben entwickeln können, welches die Werke des großen russischen Komponisten inzwischen generell gewonnen haben.

Weitere Texte zu Werken von Schostakowitsch und von rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

 

1959 Dimitri Schostakowitsch (1906-1975) Cellokonzert Nr. 1

Die Art, wie die Künstler in den sozialistischen Ländern Osteuropas instrumentalisiert, gegängelt und gemaßregelt wurden, hat aus heutiger Sicht fast schon etwas Skurriles. Schon so kurz nach dem Abbau des eisernen Vorhangs erscheint es wie eine merkwürdige Geschichte aus fernen Zeiten, dass sich höchste politische Leitungsgremien einmal mit den intimsten Fragen der Kunstproduktion befasst haben und etwa Richtlinien über die innere Struktur von künftigen Kompositionen beschlossen oder mit staatlicher Autorität Beurteilungen über vorhandene Werke abgaben. Was uns heute seltsam unwirklich vorkommt, war für die Betroffenen seinerzeit allerdings höchst real. Die vorhandene oder fehlende Übereinstimmung mit den Vorstellungen der „zuständigen“ Gremien oder der Personen, die sie beherrschten, war für ihr künstlerisches und damit ihr persönliches, nicht selten sogar für ihr physisches Schicksal außerordentlich wichtig. Da man Kunstwerke sehr unterschiedlich verstehen kann und sich im Übrigen eine „zutreffende“ Sicht derselben oft erst nach einiger Zeit einstellt, bedeutete dies insbesondere für Künstler mit starkem Eigenprofil große Unsicherheit und verlangte entsprechende Anpassungskünste. Aber auch die Kulturbürokraten bedurften einiges an Flexibilität.

Schostakowitschs erstes Cellokonzert entstand in einer Phase, in der die sozialistische Kulturbürokratie wieder einmal die Zügel lockerte, mit denen sie zuvor glaubte, gerade auch diesen Großmeister an die Kandare nehmen zu sollen. 1958, zwei Jahre nach dem 20. Parteitag, auf dem Chruschtschow mit dem Personenkult Stalins abrechnete, kam ein Parteibeschluss heraus, der sich mit der „Berichtigung der Fehler in der Beurteilung“ einiger Musikwerke befasste. Darin wurde, wie konnte es anders sein, eingeräumt, dass man die Werke einiger begabter Komponisten, darunter Schostakowitsch, die teilweise „unrichtige Tendenzen“ aufwiesen, in einem Parteibeschluss von 1948 unter dem Einfluss des Stalin`schen Personenkultes zu pauschal als volksfremd und formalistisch abqualifiziert habe. Als Schostakowitsch davon in der Zeitung las, rief er seinen ehemaligen Schüler und späteren Freund Mstislav Rostropowitsch und dessen Frau Galina Wischneskaja an und bat sie, sofort zu ihm in seine Wohnung zu kommen. Wie Wischneskaja berichtet, fanden sie Schostakowitsch in heller Aufregung vor. Er habe Wodka in Wassergläsern serviert und ausgerufen: „“Kommen Sie, wir trinken auf das große historische Dekret ‚Zur Aufhebung des Großen Historischen Dekrets’!“ Es sei das erste Mal gewesen, dass Schostakowitsch, der sich politisch ansonsten bedeckt hielt, ihnen den Blick auf den brodelnden Vulkan freigegeben habe, der sich in seiner Seele befand.

Die Anerkennung, die Schostakowitsch in dieser Zeit durch das Dekret aber auch durch zahlreiche Auszeichnungen im In- und Ausland erfuhr, dürfte ein wesentlicher Grund dafür gewesen sein, dass er sich aus einer lange schwelenden Schaffenskrise befreien konnte. Im Jahr 1959 komponierte er gleich mehrere bedeutende Werke. Das erste davon war ein Cellokonzert, das er in Zusammenarbeit mit Rostropowitsch schuf. Schostakowitsch wagt in diesem mitunter bizarrem Werk unter teilweisem Rückgriff auf seine modernistische Phase der 30- er Jahre, die ihm schweren Tadel von Seiten Stalins eingebracht hatte, wieder einige formale und harmonische Experimente.

Im ersten marschartigen Satz wird ein kurzes Motiv so insitierend wiederholt, dass man meinen könnte, Schostakowitsch habe damit die Exzesse sozialistischer Propaganda ad absurdum führen wollen.Es folgt ein langsamer Satz, der sich schon durch seine Länge als das Zentrum des Werkes erweist. Er beginnt mit weit ausgreifenden, lamentös-resignativen Kantilenen im Sarabandenstil, steigert sich zu einer Leidenschaftlichkeit, die den Vulkan in Schostakowitschs Seele erahnen lässt, um in einem „himmlischen“ Nachspiel zwischen Celesta und Cello in den höchsten (Flageolett)Tönen zu enden. Die anschließende ausgedehnte Kadenz bildet einen eigenen Satz. Im fulminanten Schlusssatz finden sich Passagen voller Hohn und Spott (über die Kulturbürokratie?), bevor das Ganze wieder im Marschthema des ersten Satzes endet. Ähnlich wie in seinem 1. Klavierkonzert, das 1933, drei Jahre vor Stalins Intervention gegen ihn entstand, ist dem Soloinstrument bei ansonsten reiner Streicher- und Holzbläserbesetzung ein konzertierendes Blechblasintrument, hier ein Horn, gegenübergestellt. Nicht zu übersehen ist im übrigen die mitwirkende Hand des Cellovirtuosen Rostropowitsch, der dafür gesorgt hat, dass er seine Fähigkeit zu den erstaunlichsten Kunstgriffen unter Beweis stellen konnte.

Das Konzert wurde am 4. Oktober 1959 in Leningrad durch Rostropowitsch uraufgeführt. Noch im gleichen Monat wurde es als ein Beispiel für fortschrittliche Kunstpflege im Sozialismus in den USA präsentiert, wo sich Schostakowitsch im Rahmen einer offiziellen sowjetischen Musikerdelegation unmittelbar nach dem ersten Besuch Chruschtschows in Amerika aufhielt. Das Werk wurde damit zu einem Teil des eng geknüpften Netzes der sowjetischen Politik, in dem sich Schostakowitsch immer wieder verfangen musste, nicht zuletzt weil er sich – anders als Rostropowitsch – nie dazu entschließen konnte, sein Heimatland zu verlassen.

1933 Dimitri Schostakowitsch (1906-1975) Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester

 

Wie bei keinem anderen großen Musiker sind bei dem russischen Komponisten Dimitri Schostakowitsch Politik und Werk miteinander verwoben. Elf Jahre vor der Oktoberrevolution geboren, verbrachte er sein gesamtes schöpferisches Leben in einem politischen System, in dem die Funktion der Künste darin gesehen wurde, einen „nützlichen“ Beitrag zum Aufbau der (sozialistischen) Gesellschaft zu leisten. Schostakowitschs Werdegang zeigt daher in geradezu exemplarischer Weise die Möglichkeiten und Schwierigkeiten einer künstlerischen Existenz unter den Bedingungen eines totalitären politischen Regimes. Diese Existenz war um so problematischer, als die Vorstellungen darüber, in welcher Weise die Künste dem Regime zu dienen hatten, in der jungen Sowjetunion erheblichen Schwankungen unterlagen und die Abweichung von der herrschenden Linie insbesondere in der Stalinzeit auch persönlich gefährlich werden konnte. Da Schostakowitsch auf Grund seines überragenden Talentes den politischen Absichten des Regimes außerordentlich stark nützen aber auch schaden konnte, war er von den Sprüngen der sowjetischen Kulturpolitik und ihren Sanktionsmechanismen in besonderem Maße betroffen. Es gab Zeiten, so wird berichtet, in denen er immer nur angezogen und mit einem Koffer in Griffbereitschaft schlief, um sich dem befürchteten Zugriff der Behörden entziehen zu können.

 

In den Jahren nach der Oktoberrevolution, in denen Schostakowitsch seine künstlerische Prägung erhielt, herrschte in der Sowjetunion Aufbruchstimmung. In vielen Bereichen setzten sich die Künstler kritisch mit der Tradition auseinander und suchten nach Ausdrucksformen, die den neuen revolutionären Verhältnissen gerecht werden könnten. Viele Musiker gingen dabei einen ähnlichen Weg wie ihre Kollegen im Westen, die, wenn auch weniger ausdrücklich unter politischen Vorzeichen, bereits seit Anfang des neuen Jahrhunderts zu neuen Ufern aufgebrochen waren. In besonderem Maße beschäftigte man sich mit den neueren Entwicklungen in Deutschland und Frankreich. Der junge Schostakowitsch etwa stand unter dem Einfluß der Musik Kreneks, Bergs und Hindemiths. Dem entsprechend war seine Musik durch freie Verfügung über die Tonalität, starke Betonung des Rhythmischen, hohe Expressivität und die Neigung zu Ironie, Satire und Groteske gekennzeichnet.

 

In diesem Geiste schieb Schostakowitsch, kaum den Konservatorium entwachsen, eine Reihe von Werken, die ihn bald in der ganzen Welt berühmt machten. Dazu gehört in erster Linie die dramatische Oper „Lady Macbeth von Mzensk“, die nicht nur im Westen Aufsehen erregte, sondern auch von der sowjetischen Kritik als Musterbeispiel für einen neuen „sozialistischen Realismus“ gefeiert wurde. In der Hochstimmung dieses Erfolges schrieb der 26-jährige Schostakowitsch 1933 auch das Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester. Das Werk, das bereits durch seine ungewöhnliche Besetzung auffällt, spielt humorvoll, frech und übermütig mit Zitaten aus der Musikgeschichte von Haydn und Grieg bis hin zu Beethovens „Wut über den verlorenen Groschen“. Auch Elemente der Unterhaltungsmusik, etwa ein Walzer oder ein Foxtrott im Stile Hindemiths, sind eingebaut.

 

Drei Jahre später sollte die sowjetische Kulturpolitik eine radikale Wende machen. Zwei Tage nachdem Stalin eine Aufführung der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ besucht hatte, erschien in der „Prawda“ ein grundsätzlicher redaktioneller Artikel, der sich sehr kritisch mit Schostakowitschs Musik und ihrem Erfolg im Westen beschäftigte. Darin wurde ihm unter anderem dekadenter Urbanismus und nutzloser Formalismus vorgeworfen. Mit seiner Musik befriedige er nicht die Bedürfnisse der sowjetischen Massen, sondern den perversen Geschmack der ausländischen Bourgeoisie. Der Artikel löste eine grundsätzliche Debatte über die Rolle der Musik im Sozialismus aus. Dabei tauchten, wenn auch in anderen Formulierungen, ähnliche Vorwürfe gegen die neue Musik wie im Westen auf. Während sich im Westen viele Bildungsbürger und – vor allem nach Aufkommen des Nationalsozialismus – die Kleinbürger über die neue Musik entrüsteten, hieß es in der sozialistischen Kritik umgekehrt, daß die neue Musik Ausdruck kleinbürgerlicher Gesinnung sei.

 

Schostakowitsch war von den Vorwürfen nicht unbeeindruckt, zumal sie mit der Drohung verbunden waren, daß sein „Spiel mit Überspanntheiten übel ausgehen könne“. Seine 5. Symphonie aus dem Jahre 1937 bezeichnete er daher als die „schöpferische Antwort auf berechtigte Kritik“. Gleichzeitig beschäftigte er sich vermehrt mit patriotischen Themen. 12 Jahre nach der ersten Attacke geriet er aber wiederum in das Visier der Kulturbürokratie. Dabei wurde sein gesamtes Werk einer Revision unterworfen. In einem Artikel aus dem Jahre 1948 heißt es über das Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester: “Als Parodie hätte es hingehen können, wäre ihm nur irgendeine überzeugende Idee zugrunde gelegt worden. Statt dessen erschöpft es sich in einem Kaleidoskop entliehener Themen, die in verzerrter Form präsentiert werden. Neben schönen und poesievollen Stellen gibt es schauderhafte formalistische Entgleisungen.“ Der Sinn für Lebensfreude, Humor und unkalkulierbare Überraschungen war bei den stalinistischen Hardliner offensichtlich wenig ausgeprägt.

 

Da Schostakowitsch sich wieder anpassungsbereit zeigte und die außerordentliche Qualität seiner Musik offenkundig war, konnten ihm schließlich auch die Hüter der sozialistischen Kulturideologie die Anerkennung nicht mehr verweigern. Unter Stalins Nachfolger Chrustschow wurde die Beschuldigung des Formalismus (bemerkenswerterweise) durch Beschluß des Zentralkommitees der KPdSU vom Jahre 1958 formell zurückgenommen. In seinen späteren Lebensjahren wurde der Musiker zum künstlerischen Musterprodukt der sozialistischen Gesellschaft stilisiert und mit Ehrungen  überhäuft. Nach dem posthumen Erscheinen angeblicher Memoiren des Komponisten im Westen ist inzwischen aber die Frage aufgekommen, ob er gerade auch in seinen scheinbar linientreuen Werken nicht auf untergründige Weise Kritik am sozialistischen System, insbesondere am Stalinismus übte. Schostakowitsch, so heißt es, habe als Künstler in Wirklichkeit eine subversive Anpassung betrieben. In einer Art musikalischen „double speak“ à la Orwell habe er unter der Fassade eines „sozialistischen Realismus“ im Namen einer überparteilichen Menschlichkeit massiven Protest gegen die Exzesse aller politischen Systeme eingelegt. Wenn dem so ist, dann hätte Schostakowitsch die Möglichkeit, Musik politisch zu vereinnahmen und zu gängeln, ganz allgemein ad absurdum geführt.

1904 Alexander Glasunow (1865-1936) – Violinkonzert a-moll

In seinen Memoiren, die Anfang der 70-er Jahre des letzten Jahrhunderts entstanden, schrieb Schostakowitsch über seinen von ihm hochverehrten Lehrer Glasunow, die (russische) Generation dieser Zeit wisse fast nichts von ihm. Für die jungen Leute sei er so etwas wie ein altslawischer Schrank unter anderen Großstadtmöbeln. Nicht viel anderes gilt bei uns noch heute. Selbst Musikkenner haben einige Schwierigkeiten, Kompositionen Glasunows zu benennen. Seine neun Symphonien, die umfangreiche Kammermusik und die zahlreichen Chorwerke sowie die vielen sonstigen Orchesterwerke sind in der Öffentlichkeit wenig präsent. Eine Ausnahme macht nur sein Violinkonzert.

 

Zu Lebzeiten hingegen war Glasunow eine Berühmtheit. Seine Komponistenkarriere begann mit einem Paukenschlag. Die erste Symphonie vollendete er im Alter von 16 Jahren. Das Werk war so reif, dassGlasunow noch im Alter meinte, es gäbe daran keine Note zu ändern. Der reiche, kunstsinnige Holzhändler Belaieff war davon so begeistert, dass er es auf eigene Kosten drucken ließ, was der Beginn des gleichnamigen bedeutenden Musikverlages in Leipzig werden sollte (dazu mehr). Franz Liszt, der das Werk 1884 in Weimar zur Aufführung brachte, sagte über den jungen Mann: „Von diesem Komponisten wird die ganze Welt sprechen“. Noch im zarten Gymnasiastenalter wurde Glasunow als „geistiger Ersatz“ für niemand geringeren als Modest Mussorgski, der sich zu Tode getrunken hatte, in den Kreis des „mächtigen Häufleins“ aufgenommen, der einflußreichen nationalrussischen Musikerverbindung unter der Leitung von Balakirew, zu der unter anderem Rimski-Korsakow und Borodin gehörten.

 

Eine förmliche Musikausbildung hat Glasunow nie erhalten. Ihm reichte die sonntägliche Stunde Privatunterricht, die er bei Rimski-Korsakow erhielt. Dieser sagte von seinem Schüler: „Er brauchte bei mir nicht viel studieren. Er entwickelte sich musikalisch nicht Tag für Tag, sondern Stunde für Stunde“. Borodin bezeichnete Glasunow unter Anspielung auf diese Unterrichtsstunden als „Sonntagskind“. In das Konservatorium trat Glasunow im Alter von 34 Jahren ein, dann aber gleich als Professor für Theorie und Instrumentationskunde. Später war er über zwei Jahrzehnte der Leiter des St. Petersburger Institutes, das so viele große Musiker hervorbrachte.

 

Schostakowitsch, der ihn dort erlebte, berichtet, Glasunows Ansehen sei so groß gewesen, dass eine Anwesenheit bei einem Konzert für einen Debütanten so etwas wie eine Erfolgsgarantie gewesen sei. Er sei daher er von jungen Musikern mit Einladungen geradezu überschüttet worden. Wie Mussorkski habe Glasunow allerdings gerne getrunken. In der schwierigen Anfangszeit der Sowjetunion, als Alkoholika kaum zu erlangen waren, habe er für Glasunow immer wieder dringende Bittbriefe zu seinem, Schostakowitschs, Vater bringen müssen, der sich damals mit Schwarzhandel von Alkohol „über Wasser“ gehalten habe. Da der illegale Handel mit Alkohol aber die Todesstrafe nach sich ziehen konnte, habe ihm dies einige Sorgen um seinen Vater bereitet.

 

Glasunow gilt als ein Komponist von großer Formvollendetheit, der das reife Instrumentarium der Spätromantik vollständig beherrschte. Wegen seiner noblen und gewichtigen Schreibweise hat man ihn, nachdem man ihn wegen seiner Frühbegabung zunächst den „russischenr Mozart“ nannte, später auch als den „russischen Brahms“ bezeichnet. Auch sein Violinkonzert ist ganz vom spätromantischen Geist geprägt. Insbesondere im langsamen Satz glaubt man in der Tat Brahms`sche Klänge zu hören. Formal weist das Werk, das durchkomponiert ist, aber dennoch die traditionelle Dreisätzigkeit aufrechterhält, die – wohl- einmalige – Besonderheit auf, dass der langsame zweite Satz am Anfang der Durchführung des ersten Satzes platziert ist. Der „Doppelsatz“ ist von slawisch-schwermütigem Melos geprägt. Seine chromatische Melodik erinnert an Rachmaninows zweites Klavierkonzert, das wenige Jahre zuvor entstand. Der letzte Satz hingegen, der von einem Jagdmotiv beherrscht wird, ist ein rasantes, gegen das Ende immer schneller werdendes Rondo, in dem der Solist technisch auf seine Kosten kommt. Hier geht es mitunter zu wie auf einem südrussischen Jahrmarkt. Es wird ein wahres Feuerwerk orientalischer Effekte abgebrannt. Unter anderem ist auch der Dudelsack und die Imitation einer Balalaika zu hören.Die pikanten Orchesterklangfarben dieses Satzes verdeutlichen, warum Glasunow, der selbst mehrere Instrumente spielte, den Ruf eines ausgezeichneten Orchestrierers hatte. Viele seiner großen Kollegen – etwa Rachmaninow, Skriabin und selbst sein Lehrer Rimski-Korsakow – baten ihn um Hilfe bei der Orchestrierung ihrer Werke.

 

Das Werk, das im Jahre 1904 entstand, ist eines der letzten großen Violinkonzerte der ausgehenden Epoche der Spätromantik. Gewidmet ist es dem großen Violinvirtuosen und Musikpädagogen Leopold Auer, der es am 19. Februar 1905 in St. Petersburg auch erstmalig aufführte. Es ist eine der wenigen Kompositionen Glasunows, die zum festen Bestandteil der „Weltmusik“ wurden.

1869 Peter I. Tschaikowski (1840 – 1893) Phantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“

 

Die Phantasie-Ouvertüre Romeo und Julia ist nicht nur wegen der Passagen, in denen man die blutigen Auseinandersetzungen zwischen den Capulets und den Montagues in den Straßen Veronas zu hören meint, eine Kampfkomposition. Tschaikowski ergriff damit auch auf subtile Weise Partei im innerrussischen Kulturkampf zwischen Slawophilen und Westlern.

 

Das Werk entstand im Jahre 1869 auf Anregung der Gründers der letzten nationale Schule der europäischen Musik, Mili Balakirew. Dieser hatte um sich national gesinnte Komponisten wie Cui, Rimski-Korsakow, Mussorkski und Borodin versammelt. Die Gruppe, zu der später unter anderem noch Liadow und Glasunow stießen, hatte sich in der Nachfolge Glinkas die Wiederbelebung und Pflege der russischen Musikfolklore, nicht zuletzt ihres orientalischen Elementes zum Ziel gesetzt. Von den „Westlern“ wurde sie als „Mächtiges Häuflein“ verspottet, eine Bezeichnung, die später zu ihrem Markenzeichen werden sollte.

 

Als der streitbare Balakirew 1869 auf Weisung der westlich orientierten Großfürstin Helena Pavlovna aus der „Russischen Musikgesellschaft“ ausgeschlossen wurde, schlug sich Tschaikowski, wiewohl eher den „Westlern“ zugeneigt, auf die Seite des „Mächtigen Häufleins“. In seiner Eigenschaft als Kritiker der „Moskauer Nachrichten“ unterstützte er Balakirew mit dem Wort. Er schritt auch aber zur musikalischen Tat, indem er „Romeo und Julia“ schrieb und das Werk Balakirew widmete.

 

„Romeo und Julia“ gilt als das erste Meisterwerk des knapp 30-jährigen Komponisten. Trotz des programmatischen Titels handelt es sich allerdings nicht um Programm-Musik im engeren Sinne. Vom Programm bestimmt sind die Themen, das choralhaft-feierliche „Motiv des Pater Lorenz“ in der Einleitung, das anschließende kämpferische „Mordmotiv “ und das lyrische „Liebesthema“. Die Verarbeitung der Themen erfolgte aber nach rein musikalischen Gesetzen, nämlich nach den Prinzipien der klassischen Ouvertüre. Es wird keine Geschichte erzählt, sondern ein seelisches Drama dargestellt.

 

Der Umstand, dass Tschaikowski der naheliegenden Versuchung widerstand, „Romeo und Julia“ als Programm-Musik zu schreiben, ist deswegen interessant, weil Balakirew, nicht zuletzt wegen seiner nationalen Ausrichtung, ein überzeugter „Programmatiker“ war. Tschaikowski aber setzte, bei aller Parteinahme für Balakirew, seine eigenen Musikvorstellungen durch, die der absoluten Musik zuneigten. Jahre später klärte Tschaikowski Balakirew über sein Verhältnis zur Programm-Musik auf. 1885 hatte er – ebenfalls auf Anregung Balakirews – die „Manfred-Symphonie“ nach Byrons gleichnamiger Gedichterzählung geschrieben. Balakirew hatte dafür, als habe er eine erneutes „Ausbüchsen“ Tschaikowskis in die absolute Musik verhindern wollen, ein genaues Programm aufgestellt (das er übrigens schon 1869, im Jahre der Entstehung von „Romeo und Julia“, erfolglos dem ausgewiesen „Programmatiker“ Berlioz angedient hatte, der seinerzeit Moskau besuchte). In einem Brief vom 22.9.1885 schrieb Tschaikowski hierzu: „Ich fühle mich in der Sphäre der programmfreien Symphonie viel ungebundener, und die Komposition irgendeiner Suite fällt mir hundertmal leichter als irgendein Werk der Programm-Musik. An den „Manfred“ bin ich sehr ungern gegangen und habe ihn – offen gesagt – eigentlich deshalb geschrieben, weil ich es Ihnen versprochen hatte.“

 

Die erste Aufführung von „Romeo und Julia“ im März 1870 in Moskau war für den noch wenig bekannten Komponisten nicht eben vielversprechend. Tschaikowski selbst schrieb darüber lakonisch an seinen Freund Klimenko: „Meine Ouvertüre `Romeo und Julia‘ hatte hier keinen Erfolg und fiel durch.“ Das Werk sollte aber die erste Komposition Tschaikowskis sein, die im Ausland aufgeführt wurde. 1871 wurde sie in Berlin gespielt und dort auch gedruckt. Der Wiener Einstand im Jahre 1876 war verdüstert durch eine unfreundliche Besprechung des großen Kritikers Eduard Hanslick, der schrieb: „Diese Ouvertüre war neu, neu und befremdend, denn dass diese seelenlose, von grauen Dissonanzen und wildem Lärm durchtobte Tonschlacht eine Illustration der zartesten Liebestragödie sein sollte, das hätten die wenigsten Zuhörer zu denken gewagt.“ Die weitere große Karriere des kleinen Meisterwerkes zeigt, dass der Kritikerpabst Hanslick ziemlich fehlbar war.

1875 Peter I.Tschaikowski (1840-1893) Klavierkonzert Nr. 1 b-moll

Im Jahre 1866 wurde Tschaikowski von Nicolai Rubinstein von St. Petersburg an das neugegründete Konservatorium in Moskau geholt, wo er eine Professur für Komposition übernahm. Tschaikowski siedelte daraufhin nach Moskau über, wo er Zeit seines Lebens bleiben sollte. Anfangs war der eingefleischte St. Petersburger von der Aufnahme in Moskau, insbesondere von der Fürsorge, die ihm Rubinstein angedeihen ließ, außerordentlich angetan. Rubinstein kaufte dem mittelosen jungen Mann einen neuen Rock und ließ ihn jahrelang bei sich wohnen. Im Laufe der Zeit wurde ihm der Aufenthalt an der Moskwa aber zum Problem. Er litt unter der Trennung von seinen alten Freunden und hatte das Gefühl, dass er hier weder als Person noch als Künstler genügend Anerkennung erfahre. Vor allem im Winter wurde er von schweren Depressionen heimgesucht. Im Winter 1873 etwa beklagte er in einem Brief an seinen Bruder, er fühle sich in Moskau „wirklich sehr einsam“. Die Freundschaft zu Rubinstein und den anderen Herren am Konservatorium beruhe nur auf dem Umstand, dass sie eben Kollegen seien. „Ich habe wirklich schwerwiegende Beweise dafür, dass keiner so viel Liebe und Zärtlichkeit für mich übrig hat, wie mir not täte“.

 

Ausgerechnet im Winter 1874/75 entstand nun aber mit dem Klavierkonzert in b-moll ein Werk von ausgesprochener Heiterkeit und Lebensfreude. Die Komposition ging Tschaikowski zwar nicht leicht von der Hand. Im Dezember 1874 schreibt er, „ich bin ganz in die Komposition eines Klavierkonzertes versunken. Die Arbeit geht aber nur recht langsam vorwärts und will mir nicht recht gelingen“. Im Februar 1875 war das Konzert vollendet und Tschaikowski suchte die Anerkennung, die er für die mühsame Arbeit und sicher auch dafür erwartete, dass er sich allen Depressionen zum Trotz um gute Stimmung bemüht hatte. Da Rubinstein als der größte Pianist Moskaus galt und Tschaikowski befürchtete, er könne beleidigt sein, wenn er nicht bevorzugt zu der neuen Komposition befragt werde, spielte er ihm das Werk als Erstem vor. Dabei trat, wie so häufig wenn ein Künstler sein Werk noch ganz im Rausch des Schaffens befangen in die Welt entlässt, das Gegenteil von dem ein, was er erhofft hatte.

 

Über das was sich seinerzeit abspielte, berichtete Tschaikowski im Jahre 1878 an Frau v. Merk, seine geheimnisvolle Gönnerin, die, wiewohl er sie nie zu Gesicht bekam, ab 1878 für fast eineinhalb Jahrzehnte die wichtigste Stütze für seine labile Psyche (und seine Finanzen) werden sollte: „Ich spielte ihm den ersten Satz vor. Kein Wort, keine Bemerkung! Wenn Sie wüssten, wie dumm man sich vorkommt, wenn der Freund die für ihn zubereitete Speise einfach verzehrt und dann schweigt. …Ich nahm mich … zusammen und spielte bis zum Ende. Abermals Schweigen … Ich stand auf und fragte, was denn? Rubinstein fing an zu reden, zunächst leise, dann immer lauter werdend bis zum Jupiterton. Er sagte, mein Konzert sei schlecht, unspielbar, die Läufe abgedroschen und ungeschickt, die Erfindung schwach. Gestohlen hätte ich auch hier und dort. Ich war erstaunt und beleidigt. Schweigend ging ich hinaus. Ich war einfach wütend“. Einige Zeit später erklärte sich Rubinstein dann doch dazu bereit, das Konzert zu spielen, verlangte aber Änderungen. Von Tschaikowski kam die trotzige Antwort: „Ich ändere keine einzige Note, das Konzert bleibt so wie es ist“. Die Widmung für Rubinstein wurde gestrichen.

 

Tschaikowski erinnerte sich nun der Tatsache, dass ihn Hans von Bülow, seinerzeit eine wesentlich bedeutendere musikalische Autorität als Rubinstein, ein Jahr zuvor in einem Artikel, der in Deutsachland erschienenen war, hoch gelobt hatte. Er widmete daher nun diesem das Konzert. Hans von Bülow kam nach Durchsicht der Noten zu einer Bewertung, die der Rubinsteins total entgegengesetzt war. Im Sommer 1875 schrieb er an Tschaikowski nach Nizza, wo dieser Urlaub machte: „Die Ideen (des Konzertes) sind so originell, so edel, so kraftvoll, die Details, welche trotz ihrer großen Menge der Klarheit und Einigkeit des Ganzen nicht schaden, so interessant. Die Form ist so vollendet, so reif, so stilvoll …“ Die Eigenschaften des Werke zwängen ihn dazu, „dem Komponisten sowie allen denjenigen, welche das Werk ausführend oder annehmend genießen werden in gleichem Maße seine Gratulation dazubieten“. Wenige Monate später brachte er das Konzert in Abwesenheit des Komponisten im fernen Boston mit großem Erfolg zur Uraufführung. In Moskau kam das Werk erstmals im November 1875 zu Gehör, erregte aber keine besondere Aufmerksamkeit.

 

Im Gegensatz zu Tschaikowskis zweitem und dritten Klavierkonzert hat das das b-moll Konzert inzwischen den pianistischen Olymp erklommen und sich dort dauerhaft etabliert. Um dies sicherzustellen, gab der Komponist später allerdings den apodiktischen Vorsatz auf, daran keine Note zu ändern. Im Jahre 1890 wurde es noch einmal gründlich überarbeitet, was aber nicht notwendigerweise bedeutet, dass Rubinstein Recht hatte.

1877 Peter I. Tschaikowski (1840 – 1893) – Rokoko-Variationen für Violoncello und Orchester

Peter I. Tschaikowski ist, wiewohl in Votkinsk, tief in Rußland, geboren, ein Kind der Stadt St. Petersburg. Die prachtvolle Metropole an der Ostsee, in der er seine Jugend und die ersten Mannesjahre verbrachte, hinterließ bei ihm Spuren, die sich nie verlieren sollten. Anders als Moskau, wohin ihn das Schicksal später verschlug, bedeutete die Stadt für ihn Heiterkeit und Weltoffenheit. Immer wieder sollte sie daher zum tatsächlichen oder imaginären Fluchtpunkt nicht nur des Menschen sondern auch des Künstlers Tschaikowski werden. Wer das russische Venedig, wie die Stadt auch genannt wird, besucht, denkt denn auch unweigerlich an Tschaikowskis Musik. Man glaubt, sie hier geradezu „sehen“ zu können.  St. Petersburg ist so etwas wie gebauter Tschaikowski.

Wie ein verspieltes Gebäude aus dem kaiserlichen St. Petersburg wollen einem etwa Tschaikowskis Rokoko-Variationen für Cello und Orchester erscheinen. Das reich ornamentierte Werk entstand um die Jahreswende 1876 auf 1877 in Moskau zu einer Zeit, als der Komponist eine schwere persönliche Krise durchlief. Die psychische Not war so groß, daß sich der eingefleischte Junggeselle dazu entschloß zu heiraten und zwar „wen es auch sei!“, ein Vorsatz, den er wenig später mit verheerendem Erfolg in die Tat umsetzte (die Ehe dauerte nur wenige Wochen). Verstärkt wurde seine düstere Stimmung durch künstlerische Mißerfolge. Die Oper „Wakula, der Schmid“ war bei der Uraufführung in St. Petersburg durchgefallen. Die Reaktionen auf die Wiener und Pariser Aufführungen seiner ambitiösen Tondichtung „Romeo und Julia“, die heute als das erste Meisterwerk des Komponisten gilt, waren entmutigend. Hinzu kam, daß der Moskauer Winter bei Tschaikowski regelmäßig schwere Depressionen auslöste mit der Folge, daß er in besonderem Maße unter der Entfernung vom geliebten St. Petersburg litt.

In dieser Situation wirkt die Komposition der Rokoko-Variationen wie die Beschwörung einer vergangenen, heilen Gegenwelt. Das zauberhafte Konzertstück, in dem sich Tschaikowski erstmals mit dem 18. Jahrhunderts auseinandersetzt, hat etwas von der Märchenstimmung seiner Ballette. Wie diese scheint es aus lauter Liedern ohne Worte zu bestehen. Der Meister läßt darin aber nicht nur seinem außerordentlichen melodischen Talent freien Lauf. Er zeigt auch einen so wunderbaren Sinn für die Möglichkeiten des Cellos, daß man die mangelnde Verwirklichung seines Planes, ein „richtiges“ Cellokonzert zu schreiben, nur außerordentlich bedauern kann.

Die Uraufführung der Rokoko-Variationen erfolgte am 18. November 1877 in Moskau, wobei Tschaikowskis Freund Ferdinand Fitzenhagen, dem das Werk gewidmet ist, den außerordentlich anspruchsvollen  Solopart spielte. Fitzenhagen, der den Komponisten in instrumentaltechnischen Fragen beraten hatte, führte das Werk bis zu seinem Tod im Jahre 1890 in Rußland und im Ausland immer wieder auf, unter anderem 1879 bei einem Musikfest in Wiesbaden. Dabei soll Franz Lizst darüber geäußert haben: „Hier ist wenigstens wieder Musik“.

In den Tschaikowski-Biographien wird die Komposition meist nur am Rande, manchmal sogar überhaupt nicht erwähnt. Dies ist keinesfalls gerechtfertigt. Es mag sein, daß das Werk kein Petersburger „Winterpalast“ ist und daß der Meister später größere und bedeutendere Musikarchitekturen entwarf. Die Rokoko-Variationen sind nichtsdestoweniger eine entzückende Stilvilla, ein Ort also, an dem man  die schönsten Mußestunden verbringt.

1893 Peter I. Tschaikowski (1840-1893) Symphonie Nr 6 h-moll (Pathétique)

Tschaikowskis 6. Symphonie endet nicht, wie in der Musiktradition die Regel, mit einen brillianten Allegro-Schlußsatz, sondern mit einem Adagio lamentoso, einem langsamen Klagegesang, der dazu noch in tiefer Verzweiflung erstirbt. Dies und der Umstand, daß der Komponist wenige Tage nach der Uraufführung des Werkes unerwartet verstarb, hat schon bald zu allerhand Spekulationen über mögliche Zusammenhänge zwischen seinem Tod und der Symphonie geführt. Man hat vermutet, daß Tschaikowski in diesem Werk die Ahnung von seinem bevorstehenden Ende ausgedrückt habe, ja man ist soweit gegangen, zu sagen, er habe von seinem Tod gewußt. In der letzten Konsequenz dieses Gedankens hat man sogar behauptet, er habe sich selbst getötet.

 

Nach der offiziellen Darstellung ist Tschaikowski nach dem Genuß verunreinigten Wassers, das er zufällig in den Tagen nach der Uraufführung der Symphonie getrunken habe, an der Cholera gestorben. Diese Version wird vor allem durch einem detaillierten Bericht seines Bruders Modest über die letzten Tage des Komponisten gestützt. Viele Anhänger Tschaikowskis haben sich damit aber nicht zufrieden geben wollen. Für sie ist der Bericht des Bruders das Ergebnis einer Verschwörung, deren Hintergrund ein grauenhaftes Geheimnis ist. Der Schlüssel zu diesem Geheimnis sehen sie in der lange verschwiegenen homoerotischen Neigung des Komponisten. Tschaikowski, so behaupten sie, habe sterben müssen, um einen Skandal zu vermeiden. Seinerzeit habe die Gefahr bestanden, daß sein Verhältnis zu einem anderen Mann in der Öffentlichkeit bekannt werde. Unter dieser Prämisse hat sich eine ganze Hundertschaft musikalischer Kriminalisten ans Werk gemacht und hat gegen die offizielle Version alle möglichen Indizien zusammengetragen, um sie auf teilweise ziemlich verquere Weise mit der Frage nach dem Zusammenhang zwischen der Symphonie und dem Tod ihres Schöpfers zu verquicken.

 

Die Szenarien, die man hierbei entwickelte, sind freilich höchst unterschiedlich. Hinsichtlich der Person, zu der die unziemliche Beziehung bestanden haben soll, reichen die Annahmen von Tschaikowskis Neffen Davydov, dem die Symphonie gewidmet ist, über ein Mitglied der Zarenfamilie und den Sohn eines Hausmeisters bis zum Neffen eines einflußreichen Grafen. Für den Tod verantwortlich gemacht wird zum einen Tschaikowski selbst, (weil er sich in einer ausweglosen Situation gesehen habe), zum anderen sein Bruder Modest (er soll auf die Rettung der Familienehre gedrängt haben), aber auch der Zar (er soll Tschaikowskis Arzt die Tötung befohlen haben) und schließlich ein ominöses „Ehrengericht“ der St. Petersburger Rechtsschule, deren Absolvent Tschaikowski in jungen Jahren war (letzteres soll nach der Uraufführung der Symphonie zur Rettung der Schulehre zusammengetreten sein, welche der Komponist noch mehr als drei Jahrzehnte nach seinen Ausscheiden aus der pedantischen Profession verletzt haben soll). Auch die Todesursache ist umstritten. Neben der Cholera, die Tschaikowski bewußt durch den Genuß unsauberen Wassers herbeigeführt haben soll, ist auch von Vergiftung mit Arsen die Rede.

 

Die Diskussion über diese Fragen ist gerade in neuerer Zeit wieder heftig aufgeflammt. Noch im Jahre 1998 ist ein über 200 Seiten starkes Werk mit dem Anspruch erschienen, eine endgültige Klärung der Todesursache – im Sinne eines natürlichen und „zufälligen“ Todes durch Cholera – herbeigeführt zu haben. Ob hier je eine endgültige Klarheit erreicht werden kann, ist zweifelhaft. Vieles spricht aber dafür, daß es sich bei den genannten Szenarien weitgehend um Spekulationen der Art handelt, wie sie beim plötzlichen Tod großer Menschen – man denke an Mozart oder Kennedy – immer wieder aufzukommen pflegen. Eines scheint jedoch einigermaßen sicher zu sein: den unmittelbaren Zusammenhang zwischen der Musik der 6. Symphonie und dem Tod des Komponisten, der die Recherchen weitgehend motivierte, hat es kaum gegeben.

 

Zweifel daran bestehen bereits deswegen, weil es schon an einem unmittelbaren zeitlichen Zusammenhang zwischen der Symphonie und dem Tod des Komponisten fehlt. Tschaikowski schrieb seine 6. Symphonie in der Zeit vom 4.2. bis 24.3.1893. Gestorben ist er über ein halbes Jahr später, nämlich am 25. Oktober 1893. Damit entfällt ein kausaler Konnex für alle die Szenarien, die einen „akuten“ Skandal  im Herbst 1893 annehmen. Des weiteren wissen wir, daß Tschaikowski die Symphonie in einem wahren Schaffensrausch schrieb – dies zeigt schon die kurze Entstehungszeit. Ein solcher Zustand aber verlangt höchste Geistesgegenwart und ist mit konkreten Todesahnungen, die notwendigerweise lähmend wirken, schwer zu vereinbaren. Das Erschaffen eines so gewaltigen und kunstfertigen Werkes setzt Lebenskraft und Lebenswille geradezu voraus. Tatsächlich war Tschaikowski auch ganz euphorisch darüber, daß er bei der Komposition dieses Werkes seine verloren geglaubte Schöpferkraft wiederfand (kurz zuvor war ein erster Versuch gescheitert, eine „grandiose Symphonie zu schreiben, welche gewissermaßen den Schlußstein meines ganzes Schaffen bilden soll“). „Du kannst Dir nicht vorstellen“, schrieb er am 11.2.1893 an seinen Neffen Davydov, nachdem er den ersten Satz der Symphonie binnen 4 Tagen geschrieben hatte, „welche Seligkeit ich empfinde in der Überzeugung, daß die Zeit noch nicht vorbei ist und ich noch viel zu arbeiten habe“. Wie wenig sein Leben von der Stimmung der Symphonie bestimmt wurde, zeigt auch, daß er nach ihrer Fertigstellung Werke gänzlich anderen Charakters schrieb, daß er durch ganz Europa reiste (unter anderem nahm er in England die Ehrendoktorwürde entgegen) und daß er bis wenige Tage vor seinem Tod konkrete Pläne für die Zukunft machte. Gegen eine Stimmung der Verzweiflung im Zusammenhang mit der Symphonie spricht im übrigen, daß er sie trotz der reservierten Aufnahme, die sie in der Uraufführung am 16.10.1893 erfuhr, für sein bedeutendstes Werk hielt. In einem Brief an seinen Verleger vom 18.10.1893 erklärte er, er sei auf sie „stolzer“ als auf irgendein anderes seiner Werke.

 

Daß die Symphonie nicht nur die Tschaikowski-typische „mondäne Melancholie“ enthält, sondern den Tod ziemlich direkt thematisiert, steht dennoch außer Frage. In den beiden Ecksätzen ist dies offensichtlich. Hier wird die Todesstimmung auf außerordentlich unmittelbare Weise ausgedrückt. Aber auch durch den scheinbar heiteren 5/4-tel Walzer des zweiten und das kraftstrotzende Marsch-Scherzo des dritten Satzes scheint immer wieder resignative Düsternis oder wilde Verzweiflung durch. Hierzu hat sich Tschaikowski in einem Brief an den Großfürsten Konstantin vom 21. 9.1893 auch eindeutig geäußert. Mit diesem Brief lehnte er den Vorschlag des Großfürsten, ein Requiem nach dem Text des soeben verstorbenen Dichters Apuchtin, einem Freund Tschaikowskis seit den Tagen der Rechtsschule, zu schreiben, unter anderen mit der Begründung ab, seine soeben geschriebene Symphonie sei „von einer Stimmung durchdrungen, die der, von der das „Requiem“ (Apuchtins) erfüllt ist, nahe verwandt ist. Mir scheint, daß diese Symphonie gelungen ist, und ich fürchte, ich könnte mich wiederholen, wenn ich jetzt gleich an eine Arbeit ginge, die nach Geist und Charakter der voraufgehenden verwandt ist.“

 

Allerdings ist damit darüber, ob und wieweit sich in dem Werk eine aktuelle persönliche Problematik niederschlug, noch nichts gesagt. Sicher ist nur, daß der Ursprung ihrer extremen Stimmungen mehr als bei den meisten anderen Komponisten von Trauermusiken in der – alles andere als unproblematischen – Persönlichkeit Tschaikowskis liegt. Dies zeigt nicht zuletzt eine Bemerkung in dem bereits erwähnten Brief an den Großfürsten Konstantin vom 21.9.1893, wo es heißt: „In diese Symphonie habe ich, ohne Übertreibung, meine ganze Seele gelegt“. Der Zusammenhang von Leben und Schöpfertum lässt sich aber selten wie eine Gleichung auflösen. Denn ein Kunstwerk erlangt, zumal wenn es die Komplexität einer Symphonie besitzt, aus Gründen der Eigenheiten seines Materials und der Verankerung in der Gattungstradition notwendigerweise eine Autonomie, die es in Distanz zum Leben bringt. Wir können daher wohl nur sagen, daß Tschaikowskis 6. Symphonie die außerordentlichen Spannweite der Empfindungen ihres Schöpfers spiegelt, der bekanntlich auch die zauberhaftesten unproblematischen Werke schreiben konnte (die Musik zum „Nußknacker“ etwa entstand nur 1 ½ Jahre zuvor).

 

Dennoch hat die 6. Symphonie, die ihren Namen „Pathétique“ übrigens erst nach der Uraufführung erhielt, ein Geheimnis. Nach Tschaikowski Bekunden enthält sie „ein Programm von der Art, daß es für alle ein Rätsel bleiben wird“. Diesem wird man sich aber wohl nur durch die Beschäftigung mit der inneren Logik des Werkes nähern können.

1866 Peter I. Tschaikowski (1840 – 1893) – Symphonie Nr. 1 (Winterträume)

Tschaikowski war nicht in der Wiege gesungen, dass er einmal einer der ganz Großen seiner Zunft werden sollte. Es fiel zwar schon in seiner Kindheit auf, dass er eine starke Affinität zur Musik hatte. Auch erhielt er regelmäßigen Musikunterricht. Niemand dachte jedoch daran, dass er Musiker werden könnte. Die Eltern bestimmten ihn vielmehr für eine Beamtenkarriere. Schon im Alter von 11 Jahren schickten sie ihn auf die renommierte St. Petersburger Rechtsschule, die er auch bis zum Abschluss besuchte. Daneben pflegte Tschaikowski allerdings immer auch seine musikalischen Neigungen. Er nahm Klavierunterricht bei dem deutschen Pianisten Rudolf Kündiger, leitete Chorproben und besuchte häufig die Oper. Sein Vater, der die besondere Liebe seines Sohnes zur Musik durchaus registrierte, fragte Kündiger schließlich, ob für seinen Sohn eine Musikerlaufbahn in Frage komme, was dieser jedoch verneinte. So trat Tschaikowski 1859 im Alter von 19 Jahren eine Stelle im Justizministerium in St. Petersburg an. Weder die Bürotätigkeit noch der stutzerhafte Lebensstil der Beamten konnte ihn jedoch recht befriedigen. Im Familienkreis sprach man daher immer wieder davon, ob er nicht doch noch Musiker werden könnte. Tschaikowski war aber voller Selbstzweifel. 1861 schrieb er an seine Schwester: „Selbst wenn ich Talent haben sollte, wird es wohl kaum noch zu entwickeln sein. Man hat aus mir einen Beamten gemacht, aber einen schlechten“.  Als der Pianist Anton Rubinstein dann ein Jahr später aber das Petersburger Konservatorium eröffnete, schrieb sich Tschaikowski dennoch ein. Im folgenden Jahr gab er mit dem Segen seines Vaters die sichere Beamtenstelle auf und widmete sich ganz der Musik.

 

Zweifel und Bestätigung sollte den Komponisten noch lange, ja sein ganzes Leben begleiten. Nach der Aufführung seiner Studienabschlussarbeit, einer Kantate über Schillers „Ode an die Freude“, schrieb César Cui, das meinungsstarke Sprachrohr der akademiefeindlichen Musikervereinigung des „Mächtigen Häufleins“, zu dem Mussorgski, Rimski-Korsakow und Borodin gehörten: „Der Komponist des Konservatoriums, Herr Tschaikowski, ist ganz unfähig. … Wenn er Talent hätte, so hätte er in seinem Werk irgend einmal die Fesseln der Schule abgestreift.“ Tschaikowskis Studienkamerad Hermann Laroche – später ein bekannter Kritiker, der noch viel über ihn schreiben sollte – äußerte in einem Brief an den Komponisten über das gleiche Werk: „Diese Kantate ist das größte musikalische Ereignis Russlands nach der ‚Judith’ (einer Oper) von Serov“. Und er fügte mit erstaunlicher Prophetie hinzu: „Ich sage es Ihnen offen, dass Sie das größte musikalische Talent des gegenwärtigen Russland sind. In Ihnen erblicke ich die größte – oder noch besser gesagt – die einzige Hoffnung unserer musikalischen Zukunft.“

 

Von seinen musikalischen Fähigkeiten müssen auch Tschaikowskis akademische Lehrer überzeugt gewesen sein. Anfang 1866 wurde er – unmittelbar nach Abschluss seiner Studien – zum Kompositionsprofessor am neugegründeten Konservatorium in Moskau berufen, wo er den Rest seines Lebens verbringen sollte. 

 

Kaum dort angekommen, im Alter von 26 Jahren, machte sich Tschaikowski daran, seine Fähigkeiten mit der Komposition einer Symphonie unter Beweis zu stellen. Dieses Unterfangen war schon deswegen außergewöhnlich, weil es in Russland bis dato keine Symphonietradition gab. Das erste und einzige Werk dieser Gattung hatte hier ein Jahr zuvor der damalige Marinekadett Rimski-Korsakow herausgebracht. Tschaikowski, der bislang nur einige kürzere Orchesterstücke geschrieben hatte, tat sich denn auch nicht leicht mit der anspruchsvollen Form, zumal er eine westlich-schulmäßige und zugleich spezifisch russische Version derselben anstrebte. Der Schaffensprozess zog sich über eineinhalb Jahre hin und war von schmerzhaften Rückschlägen begleitet. Da Tschaikowski tagsüber mit seiner Lehrtätigkeit stark ausgelastet war, verlegte er die Arbeit an der Symphonie anfangs weitgehend in die Nachtstunden. Aufgewühlt von der kreativen Arbeit fand er danach aber kaum richtigen Schlaf, weswegen er unter massiven Erschöpfungszuständen litt. Als sich auch noch Halluzinationen und Angstzustände einstellten, suchte er schließlich einen Arzt auf, der ihm attestierte, dass er „am Rande des Wahnsinns“ sei und ihm die Nachtarbeit verbot.

 

Erste Skizzen übergab Tschaikowski seinen Petersburger Lehrern Anton Rubinstein und Zaremba im Sommer 1866 zur Begutachtung. Sie stellten harsch fest, dass das Werk nicht zur Aufführung geeignet sei. Daraufhin überarbeitete Tschaikowski die Komposition und legte sie Rubinstein erneut vor. Die Antwort war wiederum entmutigend. Rubinstein hielt nur die beiden Mittelsätze für aufführungswürdig. Tatsächlich wurde dann sogar zunächst nur das Scherzo gespielt (im Dezember 1866 in Moskau). Drei Monate spätere spielte man in Petersburg dann die beiden Mittelsätze, die aber, dergestalt aus dem Zusammenhang gerissen, keine rechte Resonanz fanden. Die erste vollständige Aufführung fand nach weiteren Überarbeitungen am 3. Februar 1868 in Moskau statt und war ein voller Erfolg. Nach dem Bericht des Musikkritikers Kaschkin soll Tschaikowski im Anschluss an die Aufführung vor lauter Freude alle Anwesenden abgeküsst und dann alle Gläser zerschlagen haben, „damit nach einem solchen Wohl niemand mehr aus diesen Bechern trinken könne.“ Dennoch unterzog der Komponist das Werk im Jahre 1874 noch einmal einer gründlichen Revision. Unter anderem fügte er im ersten Satz das gesangliche zweite Thema ein, was natürlich Auswirkungen auf die ganze Satzkonstruktion hatte. In dieser dritten Fassung ist die Symphonie auf uns gekommen.

 

Die Werk zeigt überall das Bestreben Tschaikowskis auf der Basis der tradierten (viersätzigen) Form ein eindeutig russisches Werk zu schaffen. Schon mit der Übertitelung „Winterträume“ spricht er einen spezifischen Topos des winterlastigen Landes an. Der erste Satz, der mit „Träumerei auf winterlicher Fahrt“ überschrieben ist, ist geradezu ein Lehrstück für die Verbindung der Grundformen des Sonatenhauptsatzes mit  russischer Programmatik. Der Kenner musiktechnischer Feinheiten wird seine Freude an der durchsichtigen Verarbeitung des thematischen Materials und der gekonnten Instrumentierung haben. Vor allem wird ihm die originelle Rückführung zur Reprise auffallen, wo die Bläser über 22 Takte „die Doppelpunktwirkung der Leittonspannung“ aufrechterhalten, um schließlich den Lösungston „g“ und von dort im Wege der „Tonspaltung“ über die Mollterz „b“ auf geradezu zwingende Weise wieder die Grundtonart g-moll zu erreichen. Wer träumen will, mag sich beim Hören dieses Satzes als Beobachter oder Teilnehmer einer Schlittenpartie sehen, an der auch allerhand unruhige Naturgeister beteiligt zu sein scheinen. Beim geschmeidigen ersten Themas könnte man sich das mühelose Gleiten im Schnee vorstellen, beim seinem stark rhythmisierten Nebengedanken das lockere Klappern von Pferdehufen. Die immer wiederkehrenden harmonischen und dynamischen Ausrutscher sowie die plötzlichen Temposteigerungen ließen sich dann damit erklären, dass sich die rastlose Schlittengesellschaft auf glattem Terrain befindet.

 

Besonders deutlich wird das russische Element in den beiden Mittelsätzen. Im langsamen zweiten Satz, der mit „Rauhes Land, Land des Nebels“ überschrieben ist, macht sich russische Schwermut breit. Hier findet sich bereits die melancholische Umspielung des Hauptthemas durch die Flöte, welche 25 Jahre später in Tschaikowskis letzter Symphonie wiederkehrt. Der dritte Satz, ein Scherzo, scheint uns in einen jener Ballsäle zu versetzen, in denen (sich) die russische Oberschicht den Winter vertrieb. Das musikalische Material der Eckteile hat Tschaikowski aus dem Scherzo einer posthum veröffentlichten Klaviersonate genommen, das wiederum auf einem Scherzo aus Schumanns Sonate Op. 22 basiert. Hinzugefügt hat er einen opulenten Walzer. Es handelt sich um den ersten Orchesterwalzer aus seiner Feder, dem bekanntlich noch viele berühmte folgen sollten. Tiefsinnig kehrt er gegen Ende des Satzes in moll verfremdet zurück. Im vierten Satz will der Komponist offensichtlich zeigen, was er (vom Westen) alles gelernt hat. Hier finden sich, für Tschaikowski eher untypisch, allerhand fugierte Elemente.

 

Alles in allem ist Tschaikowskis symphonischer Erstling ein Werk, in dem sich allenthalben der  spätere Meister ankündigt. Bedeutungsschwere Sentimentalität und wilde Temperamentsausbrüche sind bereits ebenso zu finden, wie große und pathetische Gesten, lang gezogene Kantilenen, exquisite harmonische Wendungen, tänzerische Eleganz und ein turbulenter, gelegentlich lärmender Schlusssatz.

1867 Modest Mussorgski (1839 – 1881) Symphonische Dichtung „Eine Nacht auf dem kahlen Berge“

Mussorgski ist eine merkwürdig unfertige und daher höchst umstrittene Musikerfigur. In seinem kurzen Leben war er ständig auf der Suche nach sich selbst und nach den Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks für Gedanken und Empfindungen, die mitunter nicht leicht nachzuvollziehen waren und sind. Dabei hat er weder für sein Leben noch für sein künstlerisches Werk einen „regelrechten“ Abschluss gefunden. Sein Leben endete nach Depressionen und Alkoholmissbrauch im Alter von 42 Jahren. Die meisten seiner größeren Werke sind entweder nicht vollendet worden oder wurden von ihm oder anderen als unvollendet und ergänzungsbedürftig angesehen. Von vielen gibt es daher mehrere Fassungen von Mussorgski selbst oder Be- Über- und Ausarbeitungen seiner Berater und Bewunderer (das bekannteste Beispiel ist „Bilder einer Ausstellung“).

 

Über den Charakter Mussorgskis, der nur wenige menschliche Bindungen durchhielt und vereinsamt starb, hat man seit eh und je gestritten. Man könnte ihn als eine besondere Ausprägung des „überflüssigen Menschen“ verstehen, einen jener Onegins, Petschorins und Oblomows, in denen sich in der russischen Literatur des 19. Jh. von Puschkin und Lermontow bis zu Goncharow die psychische Problematik des russischen Gutsbesitzers spiegelt, der auf seinem von Leibeigenen betriebenen Latifundien sitzt und an der Sinnlehre seines Daseins verzweifelt. Mussorgski ist auf einem solchen Landgut aufgewachsen und war, nachdem er die Militärlaufbahn eingeschlagen hatte, auf dem besten Wege zum typischen Stutzerdasein seiner Klasse, bevor er – letztlich vergeblich – höheren Halt und Lebenssinn in einer schöpferischen Tätigkeit suchte.

 

Als Künstler lehnte Mussorgski idealistisch-glättende Überformungen kompromisslos ab und neigte zu sozialkritisch-genrehafter Darstellung. Daher hat man ihn für einen Vertreter des Realismus in der Kunst gehalten und damit die Härten seines Stiles und manche sonstige Ungereimtheit erklärt. Zu Zeiten der Sowjetunion galt er als ein Vorläufer des sozialistischen Realismus, weil in seinem Werk – nicht zuletzt in den Opern – auch immer wieder das einfache Volk und das Leben der Bauern thematisiert wird. Andere stellten bei Mussorgski trotz seiner expliziten Irreligiosität und seines philosophischen Materialismus romantische und religiöse Züge fest oder vermuteten in ihm einen verkappten oder gar verschleierten Mystizisten. Sie bezogen sich dabei auf seine Affinität zu abseitigen und jenseitigen Stoffen und darauf, dass er eine Vorliebe für das Dunkle, abgründig Tiefe, aber auch für das ungezügelt Leidenschaftliche hat. Der westeuropäischen Moderne wiederum galt Mussorkski als ein Musiker auf der Suche nach dem Ausweg aus dem schöpferischen Dilemma, in dem man die Spätromantik mit ihren angeblich verbrauchten Formen und Themen sah. Aus dieser Sicht erschien der Autodidakt Mussorgski als ein Künstler, der ganz auf sich selbst gestellt das Neue schafft und daher – wie mancher moderne Musiker – nicht ohne weiteres verstanden wird.

 

Die symphonische Dichtung „Eine Nacht auf dem kahlen Berge“, Mussorgskis einziges genuines Orchesterwerk, enthält praktisch alle Charakteristika seines Schaffens. Das Werk entstand im Jahre 1867 als sich der Komponist für einige Zeit auf dem Lande befand, um seinem Bruder bei der Bewirtschaftung des Familiengutes zu helfen, das nach der Aufhebung der Leibeigenschaft im Jahre 1861 nicht mehr ohne weiteres lief. Das Thema der Komposition ist dunkel und abgründig – es geht um ein Hexentreffen in der Johannisnacht auf dem Berg des Triglaw, einem der Slawischen Hauptgötter, eben dem „Kahlen Berge“. Dargestellt werden nach Mussorgskis eigenhändigem Programm: Streit der Hexen, ihr Geschwätz und ihre Streitereien, Aufzug des Satans; schwarze Messe und Hexensabbat (mit Rückzug der bösen Geister und Andeutung des wiederhergestellten Friedens). Des weiteren gibt es von dem Werk mehrere Fassungen, von Mussorgski selbst und von anderer Hand. Mussorgski selbst schuf eine – zweite – Fassung, die Eingang in seine – unvollendete – Oper „Der Jahrmarkt von Sorotschinzi“ fand. Ferner finden sich insbesondere in Mussorgskis eigenen Fassungen außerordentlich kühne Stilmittel. Der Komponist scheut angesichts des dunklen und mitunter grotesken Sujets nicht vor härtesten Schroffheiten zurück. Außerdem hat Mussorgski die Möglichkeit, wilde Leidenschaftlichkeit darzustellen, die das Thema anbot, voll ausgeschöpft. Schließlich hat die Komposition die Konzertpodien in der Fassung erobert, die ihr Alexei Rimski-Korsakow gab. Sie teilt damit insbesondere das Schicksal der großen Oper „Boris Gudonow“ und der – ebenfalls unvollendeten – Oper „Chowanstschina“.

 

Rimski-Korsakow und  Mussorgski waren Mitglieder des „Mächtigen Häufleins“, einer Art musikalischer Selbsterfahrungsgruppe – dazu gehörte auch Alexander Borodin – , die sich unter der Führung Mili Balakirews der Erneuerung oder eigentlich der Schaffung einer russischen Kunstmusik aus dem Geist des Volkes verschrieben hatte. Sie lehnten (daher) jede Form akademischer Ausbildung und schulmäßiger Ausarbeitung der Musik ab. Rimski-Korsakow wandte sich von dieser Auffassung von Musikschaffen später ab und holte die akademische Ausbildung nach. Im Lichte der regulären Musikstandards erschienen ihm nun viele Eigenarten seines Freundes als fehler- oder zumindest unvorteilhaft. Daher eliminierte er nach dessen Tod insbesondere die harmonischen und instrumentalen Härten des Originals und versuchte den Werken eine leichter verständliche, das heißt in der Regel traditionellere und schulmäßigere Form zu geben. Im vorliegenden Falle setzte er das ursprüngliche Material im Sinne des Sonatenhauptsatzes teilweise neu zusammen. Außerdem komponierte auf der Basis von Elementen aus der Oper „Der Jahrmarkt von Sorotschinzi“ den friedlichen Schluss ganz neu dazu. Darüber, ob Rimski-Korsakows Bearbeitungen der Werke Mussorgski zulässig waren und darüber, welche Fassung besser ist, hat man insbesondere an Hand der Opern heftig gestritten. Im vorliegenden Fall ist mehr oder weniger unstreitig, dass Rimski-Korsakow ein sehr effektvolles neues Werk hinbekommen hat. Es wird nur bemängelt, dass es kein Mussorgski sei.

1907 Sergej Rachmaninow (1873- 1943) – Symphonie Nr. 2 e-moll

Rachmaninow ist, wiewohl aus St. Petersburg stammend, ein Gewächs der Moskauer Pflanzschule der russischen Kunstmusik, die sich erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelte. Zwar hatte man ihn im Alter von zwölf Jahren zunächst auf das St. Petersburger Konservatorium geschickt, wo sich unter der Führung von Nicolai Rimski-Korsakow seinerzeit eine stark national ausgerichtete Schule der russischen Musik zu etablieren begann. Der erste Versuch, dem späteren König der Pianisten das Klavierspiel beizubringen, ging jedoch schief. Der Junge ging lieber Schlittschuhlaufen als in den Unterricht und fälschte seine Zeugnisse, um die ausbleibenden Erfolge zu vertuschen. Im Alter von sechszehn Jahren startete man einen zweiten Versuch in Moskau. Man gab Rachmaninow in die Hände des bekannten Musikpädagogen Nicolai Swerjew, der eine Art Musikinternat nach dem Muster einer Kadettenanstalt führte. Die handverlesenen Schüler wohnten und arbeiteten kostenlos in Swerjews Haus, mussten dafür aber bedingungslos gehorchen und durften während der drei-jährigen Ausbildungszeit, die zur Konservatoriumsreife führte, so gut wie keinen Kontakt zum Elternhaus unterhalten. Das Ausbildungsprogramm des homoerotisch angehauchten Hauses sah unter anderem mehrstündiges tägliches Klavierüben unter der strengen Aufsicht des Meisters, regelmäßige Opern- und Konzertbesuche und Vorspiele in Moskauer Adels- und Großbürgerkreisen vor. Davon abgesehen bekamen die Jungen auch den gesellschaftlichen Schliff, der im zaristischen Russland erwartet wurde. Zur Erziehung gehörten unter anderem Bordellbesuche und rituelles Wodkatrinken. Swerjews musikpädagogische Erfolge waren erstaunlich. Von den vier Schülern, die er seinerzeit unterrichte, erlangten zwei Weltgeltung: Mitschüler Rachmaninows war niemand geringeres als Alexander Skriabin, der allerdings einen ganz anderen Weg als dieser ging.  

Zu den Musikern, die im Hause Swerjew regelmäßig verkehrten, gehörte auch Peter Tschaikowski. Er galt, wiewohl ebenfalls aus der Neva-Metropole stammend, als das Haupt der eher westlich orientierten Moskauer Schule, die mit der St. Petersburger Schule um die künstlerische Oberherrschaft im nationalen russischen Musikleben rang. Tschaikowski erkannte früh Rachmaninows kompositorische Begabung und förderte sie, wo immer er konnte. Der Altmeister wurde für Rachmaninow denn auch das Maß aller kompositorischen Dinge. Nach dessen plötzlichen Tod im Jahre 1893, nur wenige Tage nach dem Ableben Swerjews, sah sich der 23-jährige in der Rolle des Erben Tschaikowskis. Nach dessen Vorbild versuchte er sich daher auch als Symphoniker zu profilieren. 

In den Jahren 1895-1897 entstand so eine erste Symphonie, die 1896 in St. Petersburg uraufgeführt wurde, was ein großer Fehler war. Der Dirigent der Uraufführung, Alexander Glasunow, gehörte nicht nur zum Kernbestand der moskaukritischen lokalen Schule. Er soll auch kein sonderlich begnadeter Dirigent gewesen sein und die Aufführung dazu schlecht vorbereitet haben. Cesar Cui, Urgestein des „Mächtigen Häufleins“, aus dem die St. Petersburger Schule hervorging, schrieb eine vernichtende Kritik, die Rachmaninow ins Mark traf (Cui hatte einunddreißig Jahre zuvor auch schon Tschaikowskis ersten symphonischen Versuch verrissen). Der Misserfolg in der Paradegattung Symphonie löste bei Rachmaninow eine drei Jahre dauernde Schaffenskrise aus, aus der er sich nur mit ärztlicher Hilfe befreien konnte. Einen zweiten Versuch in der Gattung wagte er sogar erst nach Ablauf von zehn Jahren. 

Rachmaninows 2. Symphonie entstand im wesentlichen in Dresden, wohin sich der Komponist in den Jahren 1906/07 wegen der politischen Unruhen in der Folge der russischen Revolution von 1905 zurückgezogen hatte. Die Uraufführung fand erstaunlicherweise wieder in St. Petersburg statt (8. Febr. 1908). Offenbar hielt Rachmaninow die psychische Hürde, die der Misserfolg der 1. Symphonie aufgerichtet hatte, erst mit einen Sieg an der Stätte für überwunden, an der er die Niederlage erlitten hatte. Diesmal behielt sich Rachmaninow, der sich inzwischen auch einen Namen als Dirigent gemacht hatte, die Leitung der Aufführung jedoch selbst vor. Die Aufnahme des Werkes war freundlicher als bei der ersten Symphonie. Schon damals hielt man Rachmaninow allerdings Weitschweifigkeit vor und sprach von „Mütterchen Russlands gesammeltem Weltschmerz in e-moll“.  

In der Tat ist das Werk, obwohl formal auf geradezu klassische Weise stringent, durch melodische Gedanken geprägt, die auf träumerisch-melancholische oder nachdrücklich drängende Weise scheinbar endlos fortgesponnen werden. Für den, der die kompakte Kompositionsweise der Wiener Klassik und die geradezu reißbrettartige Logik der „entwickelnden Variation“ eines Brahms und seiner Nachfolger im Ohr hat, klingt dies ungewohnt (Rachmaninows Zeitgenosse Richard Strauss etwa, der in der westeuropäischen Tradition stand, hatte überhaupt kein Verständnis für die Musik seines östlichen Kollegen und bezeichnete sie als „gefühlvolle Jauche“). Eine solcherart westliche Sichtweise übersieht aber, daß der Musik Rachmaninows nicht die Erfahrung des kleinteiligen Westeuropa, sondern das Erlebnis der Weiten Russland zugrunde liegt (paradoxerweise herrschte eine solche Sichtweise, vielleicht weil man seinerzeit allzu angestrengt den Anschluss an die westeuropäische Kunstmusik suchte, selbst in Russland, ja sogar im nationalrussisch gesinnten St. Petersburg vor). Rachmaninow, der seine Musik immer als Ausdruck seiner Seele empfunden hat und sich daher wenig um musikalische Theorien und schon gar nicht um modernistische kümmerte, hat denn auch immer wieder darauf hingewiesen, daß seine Musik seine persönlichen Erfahrungen wiederspiegele und diese seien nun einmal russische Erfahrungen. Wahrscheinlich wird man Rachmaninows 2. Symphonie denn auch am ehesten gerecht, wenn man in ihr so etwas wie die akustische Exemplifikation des Spengler`schen Diktums von der grenzenlosen Ebene als dem Leitmotiv des russischen Weltgefühls sieht.

 

1901 Sergej Rachmaninow (1873- 1943) – Klavierkonzert Nr.2

„Vom Publikum geliebt – von der Fachwelt geschmäht“ – mit diesem Satz beginnt eine neuere Biographie über Sergej Rachmaninow, die den Untertitel „Zwischen Moskau und New York“ trägt. Beide Formulierungen spiegeln das Schicksal eines Künstlers, der zeitlebens zwischen allen möglichen Stühlen saß. Sein künstlerisches Leben etwa spielte sich im wesentlichen im 20. Jahrhundert. ab. Rachmaninow aber verweigerte sich den Forderungen der neuen Zeit und blieb dem musikalischen Idiom seiner Jugend treu, die im 19. Jahrhundert lag. Dadurch zog er sich die Verachtung einer Kritik zu, die sich weitgehend dem Gedanken des künstlerischen Fortschrittes verschrieben hatte. Immer wieder schwankte Rachmaninow zwischen der Berufung zum Komponisten und dem Beruf des Pianisten. Phasen reichen Schaffens folgten lange Perioden, in denen er keine Note niederschrieb. Menschlich und künstlerisch war Rachmaninow tief im alten Rußland verwurzelt. Nach der Oktoberrevolution aber verließ er seine Heimat, um nach Amerika und damit in eine Welt überzusiedeln, in der er nie richtig heimisch werden sollte.  

Geradezu exemplarisch für diese Zerrissenheit ist das Schicksal von Rachmaninows zweitem Klavierkonzert. Das Werk, das in den ersten beiden Jahren unseres Jahrhunderts entstand, war der Versuch des Komponisten, sich aus der Schaffenskrise zu befreien, die durch den Mißerfolg seiner ersten Symphonie im Jahre 1897 ausgelöst worden war. Enttäuscht von sich und der Kritik, die ihm Dekadenz vorwarf, hatte Rachmaninow seinerzeit das Komponieren vollständig eingestellt. Seine schöpferischen Kräfte begannen sich erst wieder im Jahre 1899 zu regen. Damals faßte er den Entschluß, ein zweites Klavierkonzert zu schreiben. Die Aufbruchstimmung wurde jedoch schon bald wieder erstickt und hieran war niemand geringeres schuld als der Dichter Leo Tolstoi. Der radikale Alte, der puristischen Vorstellungen von einer christlichen Volkskultur anhing, hatte den jungen Komponisten nach dem Vorspiel eines hochartifiziellen neuen Werkes nicht eben diplomatisch mit der Frage konfrontiert, wem diese Art von Musik nütze. Die harsche Reaktion des „Barons im Bauernkittel“ stürzte Rachmaninow in neue Depressionen, aus denen er sich nur mit Hilfe des bekannten Hypnose-Arztes Nikolaj Dahl befreien konnte. Dieser machte die Förderung des zweiten Klavierkonzertes zu einem wesentlichen Element der Behandlung seines sensiblen Patienten. 

Nikolaj Dahls Musiktherapie erwies sich als außerordentlich erfolgreich. Rachmaninow gelang es, vorübergehend alle Selbstzweifel beiseite zu schieben und ein Werk zu schreiben, das man als einen großen Wurf bezeichnen muß. Bereits nach kurzer Zeit wurde es zu einem festen Bestandteil des Musikrepertoires und machte den jungen Russen in der ganzen Welt bekannt. Wie groß Rachmaninows Probleme mit sich und seinem Werk trotz allem waren, zeigt die Tatsache, daß er sich nach der Fertigstellung des Konzertes seiner Leistung keineswegs sicher war. Noch fünf Tage vor der Uraufführung, die am 27.10.1901 in Moskau stattfand, schrieb er über den berühmten ersten Satz des Konzertes an seinen Freund Morosow: „Du hast recht, Nikita Semjonowitsch! Ich habe mir eben den erstem Satz meines Konzertes durchgespielt, und erst jetzt ist mir klar geworden, daß der Übergang vom ersten zum zweiten Thema nicht gut ist und daß in dieser Form das erste Thema nicht mehr als eine Introduktion ist  –  und daß, wenn ich das zweite Thema beginne, keine Narr glauben würde, daß es das zweite Thema ist. Jeder würde denken, daß dies der Beginn des Konzertes ist. Ich betrachte den ganzen Satz als mißlungen und von dieser Minute an ist er unverändert gräßlich für mich geworden. Ich bin einfach verzweifelt.“ Erst nachdem das Werk allgemeine Zustimmung erfahren hatte, war sein Schöpfer in der Lage, dessen Qualitäten uneingeschränkt anzuerkennen.

 Der Erfolg des zweiten Klavierkonzertes sollte für Rachmaninow allerdings auf andere Weise zum Problem werden. Das gefühlvolle Stück zog nicht nur so viel Aufmerksamkeit auf sich, daß sein übriges Werk lange Zeit kaum zur Kenntnis genommen wurde. Der Komponist erhielt dafür auch Beifall von der „falschen“ Seite. Das Werk, das ganz von russischen Sentiment durchzogen ist, wurde von der amerikanischen Unterhaltungsindustrie in Beschlag genommen. Im Jahre 1932 diente es als Hintergrundmusik für den Film „Menschen im Hotel“ mit Greta Garbo. 1946 wurde aus den Hauptthema des ersten Satzes der Schlager „Full Moon and Empty Arms“. Frank Sinatra („This is my Kind of Love“) bediente sich daraus ebenso wie das Musical „Anja“, das im übrigen ganz aus Rachmaninows Musik gezimmert ist. Auch später taucht das Klavierkonzert immer wieder in Filmen auf, so in Billy Wilders „Das verflixte 7. Jahr“ mit Marilyn Monroe. Das Konzert trug so auf unglückliche Weise dazu bei, das Bild vom weichlichen Kompromißkomponisten Rachmaninow zu zeichnen, welches in der europäischen Musikkritik lange Zeit vorherrschte und in dem überheblichen Diktum von Richard Strauß gipfelte, daß die Musik des russischen Amerikaners „gefühlvolle Jauche“ sei.