Archiv der Kategorie: Mozart (Wolfgang Amadeus)

1778 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Konzert für Flöte und Harfe C-Dur, KV 299

Mozart schrieb das Konzert während seines Aufenthaltes in Paris im Jahre 1778 für den Herzog von Guines und seine Tochter. Der Herzog war nach Mozarts Darstellung ein „unvergleichlicher“ Flötist, seine Tochter spielte offenbar recht gut Harfe und war Mozarts Kompositionsschülerin. Von den Doppelpaarung Herzog/Tochter und Flöte/Harfe war Mozart aber nicht eben begeistert. Zum einen waren Flöte und Harfe die beiden Instrumente, die er am wenigsten liebte. Zum anderen unterrichtete er nicht gerne. Die Lehrtätigkeit war für ihn ein notwendiges Übel zur Finanzierung seines Lebensunterhaltes und zur Anbahnung von Kontakten zu möglichen Auftraggebern von Kompositionen. Daher nahm er Angebote zum Unterricht nur sehr ungern an, und dies obwohl die Pariser Reise gerade dazu diente, dringend benötigtes Geld zur Begleichung von Schulden seiner Familie zu beschaffen. Gegenüber seinem Vater schrieb er dazu aus Paris: „Sie dürfen nicht annehmen, dass es Faulheit ist – nein! – sondern weil es ganz wider mein Genie, wider meine Lebensart ist – Sie wissen, dass ich sozusagen in der Musik stecke – dass ich den ganzen Tag damit umgehe – dass ich gern speculiere, studiere, überlege; nun bin ich hier durch diese Lebensart dessen behindert.“ Hinzu kam, dass die Tochter des Herzogs wenig Interesse am Komponieren zeigte und dazu offenbar auch nicht sonderlich begabt war. Seinem Vater gegenüber klagte Mozart: „Sie ennuiert sich gleich, aber ich kann ihr nicht helfen… Sie hat gar keine Gedanken, es kömmt nichts“. Der Herzog wiederum, von dem sich Mozart finanziell Einiges versprochen hatte, erwies sich als Geizhals. Er bezahlte das Konzert für Flöte und Harfe nicht nur monatelang nicht, sondern versuchte nachträglich auch noch, den Preis für den Kompositionsunterricht der Tochter zu drücken. Als er die junge Dame verloben konnte, war nämlich die Notwendigkeit weiteren Unterrichts entfallen. Der hohe Herr wollte den kleinen deutschen Angestellten nun mit drei Louisd´or abspeisen, was der selbstbewusste 22-Jährige entrüstet zurückwies.

Auch ansonsten war Mozart mit den Verhältnissen, die er fünfzehn Jahre nach seinem letzten Besuch in der französischen Metropole vorfand, alles andere als zufrieden. Seine Briefe an den Vater sind voller Klagen – über demütigende Behandlung durch die aristokratischen Auftraggeber, über den „unbeschreiblichen Dreck“ auf den Strassen, die großen Entfernungen in der Stadt und die hohen Preise. „Überhaupt hat sich“, so schreibt er,  „Paris viel verändert, die Franzosen haben lange nicht mehr so viel Politesse als vor 15 Jahren, sie gränzen jetzt stark an die Grobheit, und hoffärtig sind sie abscheulich.“ Auch den Geschmack und die Bildung der Franzosen in Sachen Musik fand er wenig entwickelt. Was die Musik angehe, so schreibt er, „bin ich unter lauter vieher und bestien …Ich danke Gott, wenn ich mit gesundem gusto davon komme, ich bette alle tag gott, daß er mit die Gnade gebe, daß ich hier standhaft aushalten kann, daß ich mir und der deutschen Nation Ehre mache…“. 

Von all diesen Problemen spiegelt sich im dem Konzert für Flöte und Harfe ebenso wenig wie von der mangelnden Liebe Mozarts zu den beiden Soloinstrumenten. Es ist ein ausgesprochen heiteres Werk, das so locker mit immer neuen Gedanken spielt, das man meinen könnte, der Lehrer habe seiner gedankenarmen Schülerin zeigen wollen, wie eine Komposition auszusehen habe.

 Die Kombination von solistischer Harfe und Flöte ist in der Musikgeschichte so gut wie einmalig geblieben. Dies ist umso erstaunlicher als der Zusammenklang der beiden Instrumente  wunderbar stimmig ist. Insbesondere wenn man eine historische Flöte verwendet, haben sie einen ähnlich seidenweichen Ton. Die feine Stimmung, die hier dabei herausgekommen ist,  hat ihr Pendant in der dekorativen Delikatesse des Pariser Salons, welche sich bei allen Vorbehalten Mozarts gegen den französischen Stil dann doch in diesem Werk  spiegelt.

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1791 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Konzert für Klarinette und Orchester A-Dur KV 622

Die meisten Musikliebhaber dürften sich schon einmal gefragt haben, welche Musik wir von Mozart noch bekommen hätten, wenn er weitere zwanzig oder gar vierzig Jahre gelebt hätte. Die Frage stellt sich insbesondere angesichts der singulären Werke, welche dieser scheinbar grenzenlos kreative und entwicklungsfähige Musiker in seiner späten Schaffensphase komponierte. Vor allem die Werke seines letzten Lebensjahres verleiten zu Spekulationen darüber, wie es wohl weiter gegangen wäre. Denn nicht nur in der „Zauberflöte“ hört man neue Töne, etwa in der Art Harmonieführung in den Terzetten der drei Damen und der drei Knaben. Auch das Requiem, das in seiner Unvollendetheit wie ein Symbol für das plötzlich abgebrochene Schaffen Mozarts dasteht, lässt neue Perspektiven der Ausdruckskraft erahnen. Und schließlich ist da das Klarinettenkonzert, welches Mozart zwei Monate vor seinem Tod vollendete.

Mit dem Konzert für Klarinette hat Mozart das Referenzwerk für dieses Instrument und eines seiner beliebtesten und eindrucksvollsten Stücke überhaupt geschaffen. Bis heute ist es das Klarinettenkonzert schlechthin. Vor allem in dem inzwischen legendären langsamen Satz hat Mozart die emotionalen und atmosphärischen Möglichkeiten des Instrumentes maßstabsetzend ausgelotet. Ein vergleichbar bedeutendes Werk für dieses Instrument ist nur noch das Klarinettenquintett von Johannes Brahms, das genau 100 Jahre später entstand.

Die Klarinette war damals ein noch sehr junges Instrument. Ihre heutige Form bildete sich erst um die Mitte des 18. Jh. heraus. Mozart lernte die Klarinette 1778 in Mannheim kennen. Begeistert schrieb er seinerzeit an seinen Vater: „Ach wenn wir nur clarinetti hätten! – sie glauben nicht was eine sinfonie mit flauten, oboen und clarinetten einen herrlichen Effekt macht.“ Noch im Mannheim schrieb er seine Konzertante Symphonie für Bläser, bei der die Klarinette als Soloinstrument eingesetzt ist. Fortan integrierte er die Klarinette schrittweise in seine Kompositionen.

In Wien lernte Mozart dann den Klarinettisten Anton Stadler kennen, mit dem er nicht nur in musikalischen Dingen verbunden war. Stadler war offenbar eine labile Persönlichkeit, trank und ging dem Glückspiel nach und pumpte ausgerechnet Mozart, dessen finanzielle Verhältnisse selbst nicht eben geordnet waren, um erhebliche Mengen Geld an. Aber er war auch ein ausgezeichneter Musiker. Bekannt war er vor allem dafür, dass er die tiefen Register der Klarinette beherrschte. Um den Tonraum zu erweitern, ließ er das Instrument sogar durch Verlängerung zur Bassetklarinette weiterentwickeln. Mozart schrieb für ihn zwei bedeutende Werke, 1789 das Klarinettenquintett und 1791 eben das Klarinettenkonzert, beide wohl für die Bassetklarinette.

Der Plan für die Komposition des Konzertes war vermutlich in Prag entstanden, wohin Mozart Ende August 1791 mit seiner Frau und seinem Adlatus Franz Xaver Süßmayr gereist war, um an der Uraufführung seiner Oper „Titus“ im Rahmen der Krönungsfeierlichkeiten für Kaiser Leopold II. teilzunehmen. Dort traf er mit Stadler zusammen, der an der Aufführung mitwirkte. Offenbar sagte er ihm dabei die Komposition des Konzertes zu, das bei einer Benefizveranstaltung am 16. Oktober 1791 in Prag aufgeführt werden sollte. Mitte September kehrte Mozart zurück nach Wien und hatte noch zwei Wochen, um die letzten Teile der „Zauberflöte“ zu schreiben und deren Uraufführung am 30. September vorzubereiten. Eine Woche danach berichtete er nach der Rückkunft aus dem Theater seiner Frau Constance, die in Kur war, brieflich begeistert vom Erfolg der Oper, die täglich gespielt wurde. Zur Feier des Tages, schreibt er, „ließ ich mir …..schwarzen koffé hollen, wobey ich eine herrliche Pfeiffe toback schmauchte; dann instrumentierte ich fast das ganze Rondo vom Stadler“ (gemeint ist der letzte Satz des Klarinettenkonzertes, der, bedenkt man Mozarts Arbeitspensum bis zur Uraufführung der Zauberflöte, wohl nach dieser entstanden sein dürfte, was die gute Stimmung erklären könnte, die in ihm herrscht). Acht Tage später war, wie gesagt, die Aufführung des Konzertes angesetzt. Bis dahin mussten die Stimmen noch ausgeschrieben und nach Prag geschickt werden. Stadler muss das nicht eben einfache Werk also praktisch vom Blatt gespielt haben, was zeigt, wie gut er gewesen ist.

Im gleichen Brief finden sich übrigens interessante Bemerkungen über Stadler und Süßmayr. Mozart schreibt, er sehe nun ein, „dass er [Süßmayr] ein Esel ist – versteht sich, nicht der Stodla [wienerisch für Stadler], der ist nur ein bissel ein Esel, nicht viel – aber der [Süssmayr] – Ja der ist ein rechter Esel.“ Der Hintergrund dieser Bemerkung ist nicht bekannt. Mozart  war sich aber offenbar darüber im Klaren, dass Stadler nicht ganz seriös war, scheint aber, da auch er Künstler und zugleich (Billiard)Spieler war, ein gewisses Verständnis für ihn gehabt zu haben. Dass Stadler nicht sonderlich zuverlässig war, zeigt denn auch die Tatsache,  dass er das Autograph des Konzertes alsbald versetzte, wodurch es verloren gegangen ist. Bis heute weiß man daher nicht sicher, ob das Konzert tatsächlich, wie allgemein angenommen, für Stadlers Bassetklarinette geschrieben ist.

Das Klarinettenkonzert sollte Mozarts letztes Instrumentalwerk bleiben. Danach beschäftigte er sich im Wesentlichen nur noch mit „seinem“ Requiem, das der brave Süßmayr, für den Mozart offenbar weniger Verständnis hatte, nach dem Tod des Meisters, der  am 5.12.1791 eintrat, sehr achtbar vollendete.

Weitere Texte zu Werken Mozarts und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Konzerte für Flöte und Orchester G-Dur KV 313, D-Dur, KV 314; Andante für Flöte und Orchester C-Dur KV 315

Mozart, so heißt es im Allgemeinen, habe die Flöte nicht sonderlich geliebt. Diese Einschätzung beruht im Wesentlichen auf einer brieflichen Äußerung des Komponisten gegenüber seinem Vater. Während seiner Parisreise in Jahren 1777 bis 1779 begründete er die Verzögerung bei der Komposition eines Flötenwerkes unter anderem damit, er sei „gleich stuff“, wenn er „für ein Instrument (das ich nicht leiden kann) schreiben soll“. Auf merkwürdige Weise kontrastiert damit, dass sich das ungeliebte Instrument nicht nur im Titel von Mozarts Meisteroper „Die Zauberflöte“ findet, sondern dass es auch in seinen Orchesterwerken und Opern immer wieder eine herausragende Rolle einnimmt. Die Flöte trägt ganz wesentlich zu jenem außerordentlich delikaten Bläserklang bei, der als eines der Markenzeichen Mozarts gilt.

Davon abgesehen stammen von Mozart unter anderem aber auch drei Flötenquartette und zwei Flötenkonzerte, die offensichtlich mit schöpferischer Laune geschrieben sind und dementsprechend zu den beliebtesten Werken für dieses Instrument gehören. Anlass für die „Komposition“ dieser Werke war im Wesentlichen ein Großauftrag des holländischen Flötenliebhabers Ferdinand Dejean für „drei leichte und kurze Concertln und ein paar Quarttro auf der Flöte“. Mozart hatte Dejean, einen angesehenen und wohlhabenden Arzt, in Mannheim kennen gelernt, wo er auf seiner Reise nach Paris längere Zeit Station machte. Der Auftrag war für den 21- jährigen Komponisten ehrenhaft und sollte mit 200 Gulden gut bezahlt werden. Bei dessen Ausführung hatte Mozart aber Probleme. Dafür dürfte allerdings nicht nur die genannte Aversion gegen die Flöte verantwortlich gewesen sein. Mozart zog es seinerzeit vor, sich persönlich und künstlerisch mit der jungen Aloysia Weber, seiner späteren Schwägerin, zu befassen, einer begabten Sängerin, in die er sich verliebt hatte und mit der er zum Schrecken seines Vaters statt Karriere in Paris zu machen am liebsten nach Art reisender Musikanten durch die Welt gezogen wäre. Er hatte daher nur begrenzte Zeit und Lust zum Geldverdienen. Da er sich den lukrativen Auftrag aber dennoch nicht entgehen lassen wollte, griff er offenbar bei beiden Flötenkonzerten auf vorhandene Werke zurück.

Im Falle des Konzertes KV 414 ist dies gesichert. Mozart transponierte hier ein kurz zuvor entstandenes Oboenkonzert in C-Dur mit leichten Veränderungen in die Tonart D-Dur. Das Konzert KV 313 hielt man bis vor kurzem für eine Neukomposition zur Erfüllung von Dejeans Auftrag. Es scheint aber, dass Mozart auch in diesem Fall an ein früheres Werk anknüpfte. Man hat inzwischen nämlich im Tagebuch eines Salzburger Hofrates eine Notiz gefunden, wonach Mozart ein Jahr zuvor in Salzburg für den Geburtstag seiner Schwester verschiedene Werke aus seiner Feder probte, darunter auch ein Flötenkonzert. Da ein weiteres Konzert von Mozart für dieses Instrument nicht bekannt ist, dürfte es sich daher um das Werk KV 313 handeln. Dafür sprechen im Übrigen Besonderheiten in der Besetzung des Konzertes, die typisch für Mozarts Salzburger Zeit sind, die mit seiner Abreise nach Paris vorläufig beendet war. Im langsamen Satz sind auch im Orchester Flöten vorgesehen, die in der Salzburger Kapelle mangels hauptamtlicher Flötisten von Oboisten gespielt wurden. Offenbar um Dejeans Wunsch nach einem klein besetzten Orchester zu entsprechen, komponierte Mozart dann in Mannheim als „Austauschsatz“ zusätzlich wohl das Andante für Flöte und Orchester KV 315, bei dem keine Flöten besetzt sind. Möglicherweise sind die Rückgriffe auf schon vorhandenes Material auch der Grund dafür, dass Dejean statt der vereinbarten 200 Gulden schließlich nur 96 bezahlte.

ie Form der beiden Konzerte orientiert sich an den Mustern, welches Mozart in seinen Violinkonzerten aus dem Jahre 1775 entwickelt hatte. Dem Orchester ist auch hier eine weitgehend eigenständige Rolle zugeteilt. Die Motive sind vielfältig und werden in lockerer Reihung fortgesponnen und verarbeitet. Inhaltlich überwiegt das spielerisch-unbeschwerte Element. Im Konzert KV 313 sticht der außerordentlich tiefsinnige langsame Satz heraus. Dass es sich bei dem Konzert KV 314 ursprünglich um ein Oboenkonzert handelte, zeigt sich insbesondere darin, dass die höheren Register der Flöte kaum genutzt werden.  Über diesem Konzert scheint das Motto „Welche Wonne, welche Lust“ zu stehen, jener Arie aus Mozarts Oper „Die Entführung aus dem Serail“, bei der das Rondothema aus dem letzten Satzes des Konzertes später wieder Verwendung fand.

1772 Michael Haydn (1737 – 1806) – Requiem c – moll

Unter dem 10.8.1806 schrieb der Abt Dominikus vom Kloster St. Peter in Salzburg in sein Diarium: „Heute nachts um 10 Uhr starb der hiesige berühmte Concertmeister Michael Haiden, im 68. Jahre seines Alters, ein würdiger Bruder des esterhazischen Kapellmeisters Joseph Haiden. Er war 43 Jahre in hiesigen Diensten, sammelte sich besondere Verdienste für die Kirche, indem er im wahren Kirchenstil erstaunend viel komponierte. Er war weit und breit berühmt und mußte nach Spanien, nach Schweden, und besonders für die itzige Kaiserin Ämter und andere Sachen komponieren. Letztere frimte noch voriges Jahr bey ihm ein Requiem an, und es gieng ihm wie dem berühmten Mozart, er fing zu arbeiten an, vollendete aber nur den Introitum, der auch bei seinem Requiem aufgeführt wurde. … Das Requiem hielten die Hofmusikanten und 8 Tage danach führten eben diese für ihn in der Universitäts Kirche das große Requiem von Mozart auf. …“          

Mit diesen Bemerkungen über Michael Haydn und Mozart und ihre Totenmessen schlägt Abt Dominikus ein Thema an, welches interessante Einblicke in die manchmal erstaunlich kleine Welt der Wiener Klassik erlaubt. Das Schicksal des „Wieners“ Michael Haydn in Salzburg war von Anfang an eng mit dem des 19 Jahre jüngeren Mozart verknüpft. Schon sein Eintritt in die Dienste des Erzbischofs im Jahre 1763 hatte mit dem jungen Salzburger Genius zu tun. Haydn wurde eingestellt, um den Vizekapellmeister der Hofkapelle, Leopold Mozart, zu vertreten, der mit seinem frühbegabten Sohn Wolfgang oft monatelang auf Konzertreisen war.  

Ein erstes Zusammenwirken zwischen Michael Haydn und Mozart ist für das Jahr 1767 belegt, als Mozart 11 Jahre alt war. Zusammen mit dem Salzburger Organisten Adelgasser komponierten sie ein geistliches Singspiel mit dem Titel „Die Schuldigkeit des ersten Gebotes“. Ab 1769 waren Mozart und Haydn dann gemeinsam in der Salzburger Hofkapelle tätig, wo sie die Konzertmeisterstellen inne hatten. Die altersungleichen Kollegen nahmen regen Anteil am kompositorischen Werk des jeweils anderen. Für Haydn ist vor allem der Aufbau der Messen des jungen Mozart zum Vorbild für seine eigenen Messen geworden. Mozart wiederum verfolgte Haydns umfangreiches kirchenmusikalisches Schaffen besonders unter stilistischen Gesichtspunkten. Der Kirchenmusiker Haydn hielt gegen den Zeitgeist, der sich dem   opernhaft-galanten Stil zugewandt hatte, die Kompositionsweise aufrecht, welche Abt Dominikus als den „wahren Kirchenstil“ bezeichnete. Er orientierte sich an den Meistern der Barockzeit und betonte insbesondere das kontrapunktische Element der Musik. Vor allem in der c-moll Messe und im Requiem hat sich Mozart dieses Stiles bedient.

Auch nachdem sich Mozart in Wien selbständig gemacht hatte, waren die beiden Musiker noch miteinander in Kontakt. 1783 etwa sprang Mozart dem geschätzten Kollegen bei der Erfüllung eines Kompositionsauftrages zur Hilfe, den dieser krankheitshalber nicht erfüllen konnte. Um einen drohenden Gehaltsentzug zu verhindern, schrieb Mozart, der gerade zu Besuch in Salzburg weilte, unter Verzicht auf die Autorenehre in aller Eile zwei (bedeutende) Duos für Violine und Viola, die Michael Haydn unter seinem Namen abliefern durfte. Dies ist um so erstaunlicher, als es sich bei dem Auftraggeber dieser Werke um eben den Erzbischof handelte, dessen tyrannischem Regiment Mozart zwei Jahre zuvor nach erheblichen Turbulenzen in Richtung Wien entronnen war. Wie nahe sich Mozart und Michael Haydn musikalisch standen, zeigt auch die Tatsache, daß man eine Symphonie Haydns lange Zeit für ein Werk Mozarts hielt (KV 444). Am Rande vermerkt sei noch, daß Michael Haydn später der Lehrer Carl Maria von Weber werden sollte, der der Cousin von Mozarts Ehefrau Constanze war.

Besonders deutlich aber wird die gegenseitige Befruchtung von Mozart und Michael Haydn in ihren Totenmessen. Das Requiem, welches Abt Dominikus in seinem Nachruf für Michael Haydn erwähnt, ist dessen zweites Requiem in B-Dur. Dieses Werk weist, wie E.T.A. Hoffmann schon im Jahre 1812 darlegte, nicht nur im Schicksal von Autor und Komposition Parallelen zum Requiem von Mozart auf. Auch musikalisch sind die beiden Werke verwandt. Mozarts Totenmesse wiederum ist in Anlage und Duktus sowie in vielen Details offensichtlich vom Haydns früherem Requiem in c-moll beeinflußt, das 1772 anläßlich des Todes ihres gemeinsamen Arbeitgebers Erzbischof Sigismund von Salzburg entstand. Dieses Werk gilt als eine der bedeutendsten Kompositionen Michael Haydns. Seine formale Besonderheit ist das Salzburger Trio, das heißt, daß die Bratschenstimme fehlt und der Baß thematisch wenig hervortritt, die beiden Geigenstimmen aber äußerst lebhaft geführt werden. Inhaltlich fällt eine Leidenschaftlichkeit der Trauer auf, die für Michael Haydn, der als dem Leben zugewandt beschrieben wird, eher ungewöhlich ist. Die Ursache hierfür liegt möglicherweise darin, daß Haydn bei der Abfassung des Werkes wohl noch unter dem Eindruck des frühen Todes seines einzigen Kindes im Jahre 1771 stand. Der Umstand, daß Mozart fast 20 Jahre später auf dieses Werk zurückgriff, zeigt, welch’ tiefen Eindruck die Musik Michael Haydns bei ihm hinterlassen hatte.

Angesichts der Unvollständigkeit des zweiten Requiems wurden, was Abt Dominikus nicht berichtete, bei den Totenfeiern für Michael Haydn neben dem zweiten und neben Mozarts Requiem auch Teile aus Haydns ersten Requiem aufgeführt. Wenige Jahre später sollte sich diese Konstellation bei ähnlichem Anlaß wiederholen. Beim Tod Joseph Haydns im Jahre 1809 wurde bei der internen Trauerfeier ebenfalls Michael Haydns Requiem in c-moll und beim offiziellen Trauerakt das Requiem von Mozart gespielt.