Archiv der Kategorie: Klaviermusik

Sándor Veress (1907 – 1992) Hommage á Paul Klee – Fantasia für zwei Klaviere und Streichorchester

Die europäische Kunstmusik ist über Jahrhunderte weitgehend eine Kulturerscheinung der südlichen und westlichen Länder des Kontinentes. Im  Osten entwickelte sich eine eigenständige Kunstmusik meist erst im 19. Jh. im Zuge der Entwicklung des Nationalbewusstseins der östlichen Völker. Ausgangspunkt war dabei häufig die Volksmusik. In Ungarn war es die Tanzmusik, die von Zigeunerkapellen vorgetragen wurde. Durch Verschmelzung mit Musikformen des Westens entstand das kunstmusikalische Idiom, das bis heute als typisch ungarisch gilt. Musik dieser Färbung schufen etwa Franz Liszt und in seiner Nachfolge Johannes Brahms. Vor allem als Operettenmusik lebte sie fort bis in das 20. Jh. Im engeren Sinne ungarisch war diese Musik allerdings nicht. Ungarn und seine Nachbarländer verfügten vielmehr über eine eigenständige und sehr vielfältige Volksmusik. Diese Musik begannen ungarische Musikethnologen gegen Ende des 19. Jh. zu erforschen und zu sammeln. Entscheidende Beiträge hierzu leisteten Zoltán Kodály und Béla Bártok. Sie führten die ungarische Kunstmusik von dieser Seite in ganz eigenständiger Weise in den Entwicklungsstrom der modernen europäischen Musik. Ihre Schüler und Nachfolger waren dann bereits in der vordersten Front der europäischen Avantgarde des 20. Jh., so György Kurtág und György Ligeti.

Zur Generation zwischen diesen Großmeistern der neueren ungarischen Musik gehört Sándor Veress. Er war Schüler von Kodály und Bártok und Lehrer von Kurtág und Ligety. Veress arbeitete zunächst in der Volksmusikforschung, darunter vier Jahre als Assistent von Bartok. Dies prägte seine umfangreiche kompositorische Tätigkeit. Er hielt den Kontakt zur Volksmusik und mied avantgardistische Zuspitzungen. Veress befasste sich durchaus auch mit der Reihentechnik der europäischen Moderne. Zur Unzufriedenheit der Hüter der reinen Lehre behielt bei ihm aber im Zweifel die Melodie den Vorrang über die Konstruktion. Darüber hinaus hielt er an der Tonalität als harmonischem Grundgerüst fest. Über sein kompositorisches Credo sagte Veress einmal, dass er «die Zusammenfassung von Tradition und Gegenwart zu einer grossen Synthese … für die einzige mögliche Lösung im Schadenzeitalter des intellektuellen und antiintellektuellen Barbarismus» halte.

Wie Ligeti verließ Veress Anfang der 50-er Jahre politisch enttäuscht sein inzwischen kommunistisch gewordenes Heimatland. Er lebte danach vierzig Jahre in der Schweiz, wo er zu einer wichtigen Figur des dortigen Musiklebens wurde. Nicht anders als in Ungarn entfaltete er auch hier eine fruchtbare Lehrtätigkeit. Zu seinen Schülern gehörten viele bekannte schweizer Komponisten, darunter Heinz Holliger.

Eine moderate kompositorische Haltung kennzeichnet auch Veress’ Fantasia für zwei Klaviere aus dem Jahre 1951. Es ist eine Hommage an den Maler und Zeichner Paul Klee, dessen Bilder er kurz zuvor im Hause des bedeutenden Baseler Kunstsammlerehepaares  Müller-Widmann kennen gelernt hatte. Jedem der sieben Sätze liegt ein abstraktes Bild des Malers zu Grunde (Zeichen in Gelb – Feuerwind – Alter Klang – Unten und Oben – Grün in Grün – Steinsammlung – Kleiner Blauteufel).  Das Werk scheint Klees kleinteilig-unprätentiöse, anscheinend absicht- und entwicklungslose Arbeitsweise in spielerischer und mitunter meditativer Weise nachzuzeichnen.

Klee war ausgebildeter Geiger und hochmusikalisch. Dies mag der Grund dafür sein, dass seine Werke als musikalisch empfunden wurden und eine ganze Reihe von neueren Musikern zu Kompositionen angeregten. Im Falle des Bildes „Alter Klang“ ist die musikalische Assoziation sogar explizit vorgegeben. Klee selbst, der offen für die neuesten Strömungen in der Kunst war, hatte allerdings wenig Verständnis für die Musik seiner Zeit. Selbst die Musik der Romantik schätzte er nicht sonderlich. Seine Hausgötter waren Bach und Mozart, deren Werke er vorbildlich gespielt haben soll.

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1951/52 Francis Poulenc (1899- 1963) – Capriccio d`après Le Bal masqué, L`Embarquement pour Cythère

Die beiden Stücke für zwei Klaviere sind von nostalgischen Erinnerungen Poulencs an seine Jugend geprägt. Als Kind verbrachte Poulenc den Sommer regelmäßig im Ferienhaus seiner Großeltern in Nogent-sur-Marne unweit von Paris. An die unbeschwerte Stimmung dieser Aufenthalte hat sich der Komponist später gerne erinnert. In dem Städtchen am Ufer der Marne gab es eine Reihe von „guinguettes“, eine Art Café, wo sich abends ein gewisses Nachtleben entfaltete. Die erotisch angehauchte Musik der „bals musettes“ und der Varietés, die Poulenc hier hörte, hat bei ihm einen bleibenden Eindruck hinterlassen. Sie spiegelt sich in vielen seiner Werke. Das „Capriccio“, das im Jahre 1952 entstand, zwei greift in zwei Stufen auf diese Kindheitserinnerungen zurück. Es bezieht sich auf die profane Kantate „Le Bal masqué“, die Poulenc im Jahre 1932 nach Gedichten von Max Jackob, einem Mitglied des Kreises der Surrealisten um André Breton und Paul Éluard, komponierte. Die Kantate wiederum enthält Elemente der Musik, die Poulenc nicht zuletzt in den „guinguettes“ von Nogent-sur-Marne gehört hatte.

 

Ein Jahr vor dem „Capriccio“ hatte Poulenc die Valse musette „L`Embarquement pour Cythère“ komponiert, die ebenfalls die Atmosphäre von Nogent-sur-Marne heraufbeschwört. Er verwendete dabei Musik für den Film „Die Reise nach Amerika“, die er kurz zuvor geschrieben hatte. Der Titel des Werkes spielt auf das Bild gleichen Namens von Watteau an, das Friedrich der Große für seine Sammlung von Rokokogemälden erwarb. In diesem berühmtesten Gemälde des 18. Jahrhunderts wird in schwülen Farben die Einschiffung einer erotisch – erwartungsfrohen Gesellschaft zur Fahrt auf die griechische Liebesinsel Cythera dargestellt. Möglicherweise hat sich Poulenc bei der Wahl des Titels seiner Komposition von der „Liebesinsel“ in der Marne bei Champingy, die er als Jugendlicher in den Sommerferien häufiger durchstreifte, und der Tatsache inspirieren lassen, dass Watteau in Nogent-sur-Marne starb.

1889 Claude Debussy (1862-1918) – Petite Suite

Debussy besonderer musikalischer Stil, der fast unvermittelt aus dem Rahmen der sonstigen euro-päischen Musikentwicklung zu fallen scheint, war die Folge einer langen und mühevollen Suche des jungen Komponisten nach neuen Ausdrucksmög-lichkeiten. Debussy neigte von Anfang an zur Ab-weichung von der traditionellen Schultheorie der Musik. Anlässlich des Rompreises der französischen Akademie, den Debussy im Jahre 1884 er-hielt, schrieb der Kritiker des „Figaro“, die Tonalität des jungen Komponisten sei an vielen Stellen unentschieden, die Stimmen seien ohne Rücksicht auf Struktur und Klangfarben hingeschrieben und Unordnung scheine unter den Grundprinzipien an erster Stelle zu stehen. Über die Komposition, die Debussy zum Abschluss seines Stipendiatenaufenthalts in Rom in den Jahren 1885-88 vorlegte, heißt es in einem Bericht der Akademie, die Arbeit entbehre nicht der Poesie, „wenn sie auch noch immer jenen systematischen Hang zur Verschwommenheit in Ausdruck und Form erkennen lässt, den die Akademie schon früher dem Komponisten vorzuwerfen sich veranlasst sah.“

Diese Eigenwilligkeit und der dezidierte Wille Debussys, den rhetorischen Gestus der traditionellen Musik zu verlassen, war ohne Zweifel der Grund dafür, dass er, wiewohl musikalisch frühbegabt, erst vergleichsweise spät zur Vollendung kam. In einem Alter, das Schubert nicht mehr er-lebte, hatte er seinen Stil noch nicht gefunden. Lange Zeit beschäftigte er sich mit Wagner, der im Frankreich der Zeit nach dem Krieg von 1870\71 eher verpönt war. Auf Reisen nach Russland, wo er übrigens von der geheimnisvollen Gönnerin Tschaikowskis, Nadjeschda von Merk, als Klavierbegleiter engagiert worden war, studierte er die Werke der zeitgenössischen russischen Komponisten. Bei der Pariser Weltausstellung von 1889 kam er in Kontakt mit der Musik Ost- und Südostasiens, die ihn mit ihrer Freiheit im Umgang mit Harmonie und Rhythmus in seinen „unordentlichen“ Kunstvorstellungen bestärkte. Anregungen suchte er auch in der Malerei und der Dichtkunst, die er mit der Musik zu verschmelzen suchte. Das Ergebnis dieser Bestrebungen war jener einzigart-ge Stil, der Anfang der 90-er Jahre des Jahrhunderts schließlich voll ausgebildet war. Technisch ist er vor allem durch die Verwendung der Ganztonleiter sowie von Quintfolgen, Sextengriffen und Nonenakkorden gekennzeichnet.

Eine „klassizistische“ Zwischenstation auf Debussys Suche nach dem persönlichen Ausdruck ist die „Petite Suite“, die in den Jahren 1888/89 für Klavier zu vier Händen entstand. Obwohl sich Debussy darin mit der höfischen Musik Frankreichs auseinandersetzt, ist sein sich entwickelnder besonderer Tonfall nicht zu überhören. Wegen ihrer rokokohaften Thematik und den „duftigen Farben“ hat man die „Petite Suite“ ganz im Sinne von Debussys Idee der Verschmelzung der Künste als komponierten Watteau bezeichnet.