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1806 Ludwig van Beethoven (1770 -1827) – Klavierkonzert Nr. 4 Op. 58

Unter den fünf Konzerten, die Beethoven für „sein“ Instrument schrieb, fällt das 4. Klavierkonzert durch seinen lyrischen Tonfall auf. Das Konzert ist so bemerkenswert „rund“, dass man meinen könnte, Beethoven habe damit sein Image einer schroffen Persönlichkeit konterkarieren wollen. Hinzu kommt, dass zwischen dem schwärmerisch-bedeutsamen aber niemals schweren Kopfsatz und dem heiteren Finalsatz ein singulärer Mittelsatz liegt, in dem der Konflikt von Schroffheit und Sanftmütigkeit thematisiert ist und der mit einem – allerdings auf bezeichnende Weise eingeschränkten – Sieg der letzteren endet. 

Die geradezu szenische Konstellation von düster abweisendem Orchester auf der einen und beschwörend weichem Klavier auf der anderen Seite sowie der fast schon sprachliche Duktus der Musik hat die Interpreten zu allerhand Spekulationen darüber inspiriert, was Beethoven bei der Komposition dieses zweiten Satzes vorgeschwebt haben könnte. Die bekannteste Version ist, dass er dabei an Orpheus gedacht habe, der die Furien der Unterwelt bändigt. Eine philosophisch-politische Interpretation sieht in der Konfrontation zwischen Orchester und Solisten den auskomponierten kategorischen Imperativ; der Satz sei ein Beispiel dafür, daß der heroische Einzelne durch die Kraft seiner Moral auf die Gesellschaft einwirken könne. Die meisten dieser Interpretationen haben freilich Probleme mit der rätselhaften Schlußkadenz des Satzes, die den Schlüssel zum seinem Verständnis enthalten muss, jenem schmerzlichen Aufschrei mit anschließender Beruhigung, auf den der heiter-dynamische aber keineswegs übermütige Schlußsatz unmittelbar folgt. Daher soll hier, wiewohl sich das Konzert als autonomes Kunstwerk sicher nur in begrenztem Maße der konkreten Interpretation öffnet, eine weitere Spekulation hinzugefügt werden.

Nachdem in dieser musikalischen Dichtung offensichtlich die spannungsvolle Beziehung zweier sehr gegensätzlicher Individuen geschildert wird, könnte man auch daran denken, dass im Hintergrund Beethovens Erfahrungen mit der verwitweten Adeligen Josephine Brunsvik standen, in deren Bann er sich in der Entstehungszeit des Konzertes befand (die Frau wurde lange Zeit für Beethovens „Unsterbliche Geliebte“ gehalten). Man könnte sich also vorstellen, Gegenstand des Satzes sei, dass der schroffe Mann von einer geliebten Frau „gezähmt“ wird. Allerdings hat Beethovens Version von „Die Schöne und das Biest“ kein happy-end. Josephine muss am Ende aus Standesrücksichten auf Beethoven verzichten, was – dies wäre die Kadenz – nach Abklingen des Schmerzes zu resignativer Beruhigung auf beiden Seiten und daraus resultierend zu neuem Leben führt (dritter Satz).

Das Konzert entstand in den Jahren 1805/1806, einer besonders fruchtbaren Schaffensperiode Beethovens, in der unter anderem auch das Violinkonzert, die Oper „Fidelio“ und die Streichquartette Op.59 geschrieben wurden. Sowohl für den ungewöhnlichen Konzertbeginn durch das Klavier als auch für die dramatisch-melancholische Konzeption des langsamen Satzes scheint Mozarts Klavierkonzert KV 271 (Jeunnehomme) Pate gestanden zu haben. Vermutlich kannte Beethoven auch Haydns Symphonie „Le Soir“, in deren zweiten Satz sich eine ähnlich rhetorische Themenkonfrontation wie im zweiten Satz des Konzertes findet.

Dass das Konzert außerordentliche Anforderungen an den Solisten stellt, hat schon von Anfang an zu Problemen geführt. Beethoven Freund Ries lehnte die Erstaufführung ab, weil er die Noten erst fünf Tage vor dem intendierten Konzerttermin erhielt. Der Alternativkandidat Stein nahm das wenige sinnvolle Ansinnen, das Konzert in weniger als einer Woche einzuüben, zwar an, weil er darin die Chance seines Lebens sah, musste aber einen Tag vor der Aufführung absagen. Daher kam die Komposition erst im März 1807 durch Beethoven selbst zu Gehör und zwar bei einem Konzert im Palais Lobkowitz in Wien, in dem auch noch Beethovens (neue) Coriolan-Ouvertüre und seine 4. Symphonie gespielt wurden.

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1805 Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) – Symphonie Nr. 3, Op.55 (Eroica)

Beethovens dritte Symphonie, die in den Jahren 1802 bis 1805 entstand, hat, wie man weiß, viel mit Napoleon zu tun. Ursprünglich sollte ihr Titel sogar „Bonaparte“ lauten. Berühmt ist die Schilderung der Szene, wonach Beethoven das Titelblatt der Partitur, auf dem der Name des Korsen stand, wütend zerriss, als er erfuhr, dass dieser beabsichtige, sich zum Kaiser zu krönen. Dabei habe Beethoven, so berichtet sein Schüler Ferdinand Ries, ausgerufen: „Ist der auch nichts anderes als ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird auch er alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize frönen.“

 

Auf Grund dieser Umstände wurde die „Eroica“ vielfach als ein politisches Werk angesehen. Dem entsprechend wurde sie, ganz oder nur mit ihrem zweiten Satz, immer wieder und in den unterschiedlichsten Kontexten zu politischen Zwecken herangezogen. Wie weit dies ging, zeigt ein Ereignis aus dem Jahre 1892. Seinerzeit widmete Hans von Bülow die Symphonie aus Protest gegen die Entlassung Bismarcks durch Kaiser Wilhelm II. kurzerhand „dem Bruder Beethovens, dem Beethoven der deutschen Politik, dem Fürsten Bismarck.“ Dabei stellte er, Beethovens oben angedeutete Absichten ins genaue Gegenteil verkehrend, den „drei Worten des Wahns“, wie er die Ideale der französischen Revolution „liberté, egalité und fraternité“ nannte, reichlich ruppig die „positive Devise Infantrie, Kavallerie und Artillerie“ entgegen.

 

Ob die politische Sicht der Symphonie viel zu ihrem Verständnis beiträgt, ist allerdings eher zweifelhaft. Beethovens Verhältnis zu Napoleon als Politiker war nämlich höchst zwiespältig. Der Korse war für ihn, wie für viele seiner Zeitgenossen, einerseits der Held, von dem man den endgültigen Durchbruch der Ideale der Französischen Revolution erhoffte, andererseits aber auch derjenige, der Beethovens Vaterland und seine Wahlheimat Wien bedrängte und zeitweilig besetzt hielt. Gegenüber dem Kriegsherrn aber fühlte Beethoven die Pflicht zum Widerstand. Die Ironie des Schicksals wollte, dass er sich hierfür auf die Seite eben der Monarchen schlagen musste, in deren Kreis getreten zu sein, er Napoleon vorwarf.

 

Tatsächlich hat Beethoven immer wieder auch gegen Napoleon agiert. 1796 etwa trat er als Leiter der K.&K.- Regimentsmusik einem Freiwilligencorps bei, das Napoleon aus den „österreichischen“ Territorien Italiens vertreiben sollte. Dafür komponierte er politische Lieder, die gegen die „Franken“ gerichtet waren. Auch während der Befreiungskriege schrieb er politische Gebrauchsmusik gegen Napoleon. Sinnigerweise sollte er hierbei sogar seine größten musikalischen Triumphe erringen. Mehr als sein gesamtes sonstiges Werk einschließlich der „Eroica“, die Beethoven selbst besonders schätzte, wirkten in der zeitgenössischen Öffentlichkeit seine musikalischen Beiträge zu den Feierlichkeiten des Wiener Kongresses, bei dem die europäischen Herrscherhäuser bekanntlich mit den politischen Ergebnissen der napoleonischen Zeit auch die positiven Errungenschaften der Französischen Revolution weitgehend rückgängig machten. Kaiser und Könige klatschten seinerzeit begeistert Applaus für Beethovens bombastisches Werk „Wellingtons Sieg in der Schlacht bei Vitoria“, von dessen Urheberschaft man ihn, wie von der seiner sonstigen politischen Musik, heute am liebsten freisprechen würde.

 

Gleichzeitig war Beethoven aber von der Persönlichkeit Napoleons, der sein Altersgenosse war, fasziniert war und verglich sich mit ihm. Parallelen gab es zwischen beiden genug. Beide stammten aus einfachen Verhältnissen und taten sich in einer Zeit, die noch stark vom Standesdenken geprägt war, durch ausgeprägte Individualität und außerordentliche gestalterische Leistungen hervor. Beide setzten sich auch bedenkenlos über die Grenzen der Tradition hinweg, wenn sie ihren Zielen im Wege standen. Napoleons unbändiger Durchsetzungswille korrespondierte mit Beethovens Credo: „Kraft ist die Moral der Menschen, die sich gegenüber anderen auszeichnen, und sie ist auch die meinige“. Der Komponist empfand den Politiker offenbar sogar als Rivalen. Aus dem Jahre 1806 ist von ihm der Satz überliefert: „Schade, dass ich die Kriegskunst nicht so verstehe, wie die Tonkunst, ich würde ihn schlagen“. Beim Tode Napoleons im Jahre 1821 sagte Beethoven schließlich, er habe mit dem Trauermarsch der „Eroica“ die Musik zu diesem Ereignis geschrieben.

 

Wahrscheinlich kommt man dem Verhältnis von „Eroica“ und Napoleon daher näher, wenn man in der Komposition ein Selbstportrait Beethovens sieht, welches von der Figur Napoleons beeinflusst ist. Beethoven, der bezeichnenderweise nicht lange vor der „Eroica“ das Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“ komponierte, sah sich als Individuum, das sich und die Welt ganz aus sich selbst schafft. Der exemplarische Vertreter dieses neuen, „titanischen“ Menschentums war neben ihm naturgemäß Napoleon. Diesem Selbstentwurf entsprechend schuf Beethoven mit der „Eroica“ ein Werk, das an Umfang, Schwierigkeitsgrad und Komplexität der Themenverarbeitung seinerzeit ohne Vorbild war.

 

Wie Napoleon sah sich Beethoven auch in einer heroischen Situation. So wie sich dieser politisch gegen die ganze Welt stellte, befand er sich im Kampf gegen die Taubheit, dem denkbar größten Widerstand, der einem Musiker entgegenstehen kann. Wir wissen aus Beethovens ergreifendem „Heiligenstädter Testament“, welches aus der Zeit stammt, in der er die Komposition der „Eroica“ begann, dass er sich wegen seiner fortschreitenden Krankheit mit Selbstmordgedanken befasste. Er nahm davon jedoch Abstand, weil er in heroischer Weise gerade gegen die Taubheit Neues und Großes schaffen wollte. Die „Eroica“ ist denn auch bestimmt von dem Kontrast zwischen vorwärtsstürmendem Elan und elegischer Färbung. Diese Stimmungslage spiegelt sich insbesondere im ersten Satz des Werkes, wo sie bereits in den Anfangstakten erscheint. Während hier das vorwärtsdrängende und im letzten Satz das konstruktive Element den Sieg davonträgt, dominiert im langsamen Satz die Auseinandersetzung mit der Depression, die angesichts der Bedeutung, die sich das handelnde Subjekt zulegt, monumentalen Charakter annimmt.

 

Unter diesen Umständen ist es nur allzu bezeichnend, dass auf jenem Titelblatt der „Eroica“, welches Beethoven im Jahre 1805 so wütend zerriss, sich lediglich zwei Namen befanden: „Ganz oben“, so heißt es im Bericht von Ries, habe „Buonaparte“, unten „Luigi van Beethoven“, dazwischen aber nichts gestanden.

 

Die „Eroica“ ist das erste der großen musikalisch-geistigen Auseinandersetzungswerke des 19. Jahrhunderts, Werke mit denen ihre Schöpfer, wie Beethoven in diesem Fall, nicht selten über Jahre rangen. Sie ist – am Anfang des neuen Jahrhunderts stehend – der Auftakt zu der grandiosen Entwicklung, welche die Symphonie im weiteren Verlauf des 19. Jahrhundert nehmen sollte. Auf der Basis dieses Musters wurde die Gattung Symphonie zur zentralen musikalischen Ausdruckform des individualistisch empfindenden Bürgertums, das in dieser Zeit seinen endgültigen politischen und wirtschaftlichen Durchbruch erlebte.

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