Die sechs Brandenburgischen Konzerte hat Bach schlicht als "Sechs Konzerte für mehrere Instrumente" bezeichnet. Ihren heutigen Namen haben sie erst im 19. Jahrhundert erhalten. Pate stand hierbei der Markgraf Christian Ludwig von Brandenburg, der jüngste Sohn des Großen Kurfürsten. Dieser hatte im Sommer 1718 in Karlsbad, wohin Bach seinen damaligen Dienstherren Fürst Leopold von Anhalt-Köthen zur Kur begleitet hatte, Interesse an neuen Werken des Köthener Hofmusikus gezeigt. Bach ließ sich fast drei Jahre Zeit, um dem Auftrag nachzukommen. Im Frühjahr 1721 schließlich übersandte er die sechs Brandenburgischen Konzerte, die er mit seinen Kollegen in Köthen offenbar zuvor getestet hatte. In der Widmung vom 24.3.1721 stellt der große Mann in einem Untertanentonfall, dessen beschämende Notwendigkeit man sich heute kaum mehr vorstellen kann, sein Licht reichlich unter den Scheffel. In Karlsbad, so schreibt er in französischer Sprache, habe er wahrnehmen können, "daß Eure Hoheit einiges Vergnügen an den schwachen Gaben hatten, die mir der Himmel für die Musik geschenkt hat." Und er bringt die ergebenste Bitte vor, die Konzerte "in ihrer Unvollkommenheit nicht mit der Strenge des feinen und erlesenen Geschmackes zu beurteilen, der, wie alle Welt weiß, Eurer Hoheit für die Musik zu eigen ist, sondern vielmehr den tiefen Respekt und den ergebensten Gehorsam, die ich Eurer Hoheit damit zu bezeigen versuche, wohlwollend in Betracht zu ziehen."
Bach muß gewußt haben, daß diese Darstellung am wahren Sachverhalt weit vorbei ging. Denn diese Werke zeugen nicht nur von dem „erlesenen Geschmack“ des Autors, sondern tragen wie vieles, was Bach in seiner Köthener Zeit komponierte, den Stempel des absolut Außerordentlichen. Der Komponist wollte, das zeigt bereits die lange Entstehungszeit, etwas ganz Besonderes vorlegen.
Daß die Brandenburgischen Konzerte in Köthen entstanden, hat viel mit den dortigen Arbeitsbedingungen zu tun. Bachs Arbeitgeber, der junge Fürst Leopold, war ein Kunstenthusiast, der nicht nur großen musikalischen Sachverstand hatte, sondern mit einiger Fertigkeit auch selbst musizierte. Am Hofe gab es ein "Collegium musicum" von versierten Instrumentalisten, dem Bach vorstand, und das offenbar die schwierigsten Werke bewältigen konnten. Möglichkeiten zu kirchenmusikalischer Betätigung gab es hingegen weniger. Der Hof hing der calvinistischen Konfession an, in der die Kirchenmusik verpönt war. Da es mangels Oper oder eines versierten Chores auch sonst kaum Gelegenheit zur Aufführung von Vokalmusik gab, war Bach daher gezwungen, sich weit überwiegend mit Instrumentalmusik zu beschäftigen.
Es ist als habe Bach geahnt, daß er später nicht mehr im gleichen Maße dazu kommen würde, Instrumentalmusik zu schreiben. Jedenfalls schuf er in Köthen nicht nur eine Fülle von Werken für diese Gattung, sondern versuchte in jeder Sparte auch Einmaliges und Exemplarisches zu schaffen. In Köthen entstanden – u.a. mit den zwei- und dreistimmigen Inventionen, den englischen und französischen Suiten und dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers – nicht nur wesentliche Teile des heute noch bestehenden Kosmos‘ der Klaviermusik, sondern mit den Solosonaten, Partiten, Duos und Violinkonzerten auch Grundlagenwerke für Streicher und Bläser. Diese Kompositionen, die nach wie vor zum Anspruchsvollsten gehören, was für diese Instrumente geschrieben wurde, zeigen, auf welch‘ beachtlichem Niveau an dem kleinen anhaltinischen Hof musiziert wurde.
Der Geist des Experiments herrscht auch bei den Brandenburgischen Konzerten. Bach hat sich darin jeweils ein besonderes musikalisches Problem gestellt und es auf außerordentlich zwingende Weise gelöst. Ausgangspunkt ist immer einer der traditionellen Konzerttypen der Barockzeit. In dessen Formen lotet Bach die musikalischen Möglichkeiten recht gewagter Besetzungskombinationen aus. Zugleich führt er die polyphone Themenverarbeitung auf einen neuen Höhepunkt.
Das Konzert Nr. 3 ist ein Gruppenkonzert für Streichorchester, wobei die Stimmen mehrfach geteilt sind. Das Werk besteht im Grunde nur aus zwei schnellen Sätzen. Der in barocken Konzerten übliche langsame Mittelsatz ist kühn auf zwei Takte verkürzt. Den kanonartigen Themenkopf des letzten Satzes hat Bach aus einem der Werke aus „Sinfonie e concerti a cinque“ entnommen, die Albinoni im Jahre 1700 veröffentlicht hatte.
Im Konzert Nr. 4 ist dem Streichorchester ein apartes Concertino aus zwei Blockflöten und einer Violine gegenübergestellt. Was von der Anlage her einem Concerto grosso im Sinne Corellis entspricht, wird in Richtung auf das virtuose Solokonzert weiterentwickelt, wobei die Violine die größten Abenteuer zu bestehen hat.
Völlig aus dem Rahmen der Konzertform und der Konvention fällt im 5. Konzert die monumentale Cembalokadenz, die nach langem variantenreichen Vorspiel in einem fulminanten kaskadenartigen Höllensturz endet, um dann, als wäre nichts gewesen, friedlich plätschernd weiterzufließen. Hier zeigt Bach, der sonst so seriös ist, dass in ihm zumindest in ästhetischer Hinsicht ein Revolutionär versteckt ist.
Ob der „erlesene Geschmack“ des Brandenburgers ausreichte, das Außerordentliche dieser Werke zu erkennen, wissen wir nicht. Bekannt ist nur, daß man die Manuskripte nach dem Tode des Markgrafen im Jahre 1734 in zwei Konvoluten mit insgesamt 177 Konzerten verschiedenster Komponisten fand und daß sie ohne Angabe von Bachs Namen als "Konzerte" inventarisiert wurden. Ihr Wert wurde – wie der der anderen 171 Konzerte – mit je vier Groschen veranschlagt.
Weitere Texte zu Werken von Bac und rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis
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