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Friedrich von Flotow (1812 – 1883)Jubelouvertüre F-Dur

Flotow ist ein gutes Beispiel für die enorme Aktivität, welche in der europäischen Kunstmusik des 19. Jahrhunderts unterhalb der Ebene der großen Namen stattfand, die heute in aller Munde sind. Der Spross aus alt-mecklenburgischem Adel ging früh nach Paris, wo er im regen, opernlastigen Musikbetrieb der französischen Metropole bald bestens vernetzt war. Hier begann er mit guten Ergebnissen die lange Reihe seiner musikdramatischen Werke, die bis auf seine Erfolgsopern „Alessandro Stradella“ und „Martha“ heute allerdings mehr oder weniger vergessen sind. Bekanntlich tat sich der spätere Großmeister Richard Wagner, mit dem Flotow die Lebensdaten bis auf ein Jahr teilt, in Paris gleichzeitig außerordentlich schwer. Ironischer Weise musste der eigenwillige Sachse, der Flotows Musik und musikdramatische Auffassung verachtete, aber, nachdem er in der Welthauptstadt der Oper unter demütigenden Umständen untergegangen war, ein paar Jahre später als Kapellmeister an der Dresdener Oper Flotows „Martha“ dirigieren. Flotow ist, wie gesagt, heute weitgehend vergessen, ein Schicksal, das er mit den meisten Figuren der zweiten Reihe teilt. Ein Grund dafür ist bei ihm sicher, dass er sich, anders als Wagner, nicht als musikalischen Himmelsstürmer und Fortentwickler oder gar Zertrümmerer der Form, sondern eher als kunstfertigen Handwerker verstand, der die vorhandenen Formen gekonnt anwendet, um das zeitgenössische gebildete Publikum auf leichte und gepflegte Weise zu unterhalten. Aber auch wegen seiner Sujets stoßen seine Werke heute nicht mehr ohne weiteres auf Interesse. Sie sind nicht selten kolportagehaft und – den historistischen und exotistischen Tendenzen der Zeit entsprechend – meist in der Vergangenheit oder in weiter Ferne (bis hin nach Indien) angesiedelt.

Neben den Bühnenwerken, für die Flotow in der Hauptsache steht, entstanden auch einige durchaus hörenswerte Instrumentalkompositionen, darunter zwei Klavierkonzerte und einiges an Kammermusik – letztere führte Flotow teilweise mit seinem sieben Jahre jüngeren besten Freund Jacques Offenbach auf, der wie Flotow ebenfalls in jungen Jahren von Deutschland, eben von Offenbach, nach Paris gekommen war und die Stadt später bekanntlich gänzlich eingenommen hat – im Gegensatz zu Wagner, der 1861 auch bei seinem zweiten Versuch, sich hier – mit seinem „Tannhäuser“ – zu etablieren, kläglich gescheitert ist. Zu den größer besetzten Instrumentalwerken gehört die Jubelouvertüre aus dem Jahre 1857, die Flotow, der seinerzeit Leiter der Hofmusik und Theaterintendant in Schwerin war, zur Einweihung des aufwändig umgebauten dortigen Schlosses komponierte, an dem so große Namen wie Gottfried Semper und Friedrich August Stüler gearbeitet hatten. Zum gleichen Anlass schrieb Flotow auch noch die Oper „Johann Albrecht“, deren Held jener mecklenburgische Herzog der Renaissance ist, nach dem der Baustil benannt ist, welcher bei dem Umbau zusammen mit anderen alten Stilen nach Art des romantischen Historismus „wiedergeboren“ wurde. Die Fertigstellung des märchenhaften Baus, den man das „nordische Neuschwanstein“ genannt hat, war sicher ein Grund zum Jubeln. Lärmige Freudenausbrüche, die man angesichts der Titulierung des Stückes erwarten könnte, sind aber Flotows Sache nicht. Das Werk, das nicht ohne Anleihen bei Wagner ist, kommt mit jener biedermeierlichen Mischung aus weihevoller Feierlichkeit und verspielter Leichtigkeit daher, die typisch für Flotows Kompositionshaltung und den Stilmix des Schlosses ist.

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1862 Richard Wagner (1813 – 1883) Vorspiel zur Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“

 

Wagners Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“ ist ein Werk, welches wie kaum ein anderes örtlich verankert und aus einem Guß zu sein scheint. Dennoch hat es eine merkwürdig zerfahrene internationale Entstehungsgeschichte. Wagner arbeite während der langen Jahre, in denen damit befaßt war, nicht nur gleichzeitig an den Opern des „Ring der Nibelungen“. Das deutsch-bodenständige Werk ist auch die Frucht einer Zeit, in welcher der Komponist wie sein „Fliegender Holländer“ unstet durch die Welt irrte und von einer Kalamität in die andere geriet.

 

Die erste Prosafassung des Textbuches entstand bereits während eines Aufenthalt im böhmischen Marienbad im Jahre 1845. Wagner befaßte sich seinerzeit mit dem Projekt einer „komischen Oper“, weil er nach der mäßigen Resonanz seiner vorangegangenen tragischen Werke nicht zuletzt um des Geldes willen, das bei ihm immer knapp war, einen schnellen Erfolg suchte.

 

Wegen der vielfältigen anderen Aktivitäten des umtriebigen Sachsen lag das Projekt der komischen Erfolgsoper jedoch zunächst lange Zeit auf Eis. Seinem Naturell folgend hatte sich Wagner doch wieder tragischen Dingen zugewandt. Anfang der sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts hatte er aber erneut Anlaß, schnellen Erfolg zu suchen. Inzwischen hatte er die tragische Oper „Tristan und Isolde“ fertiggestellt, ein schwieriges und handlungsarmes Werk, das zunächst keine Bühne spielen wollte. Der „Ring“ war unvollendet, dennoch aber bereits versetzt (an den Ehemann seiner Geliebten). Der Herr desselben war – wieder einmal – verschuldet und seine persönlichen Verhältnisse durch Frauengeschichten zerrüttet. Ohne Zweifel mit dem Gedanken an einen Vorschuß kündigte Wagner daher, noch bevor eine Note geschrieben war, dem Mainzer Schott-Verlag im Oktober 1861 die „Meistersinger“ mit dem Bemerken an, daß deren „schnellste Verbreitung über das Theater“ unter anderem wegen des leicht populären Stiles verbürgt sei.

 

Kurz darauf verfaßte Wagner in Venedig und Wien erweiterte Textentwürfe zu dem Lustspiel. Die endgültige Ausarbeitung des urdeutschen Stoffes fand schließlich im Winter 1861/62 ausgerechnet in Paris statt. Im April 1862 begann Wagner mit der Niederschrift der Musik. Zu diesem Zwecke quartierte er sich, um – auch finanziell – in möglichst engem Kontakt mit seinem Verlag zu sein, in einer Villa eines Gönners in Biebrich ein, einem Ort am Rhein, der Mainz gegenüber liegt. Bereits im Sommer dieses Jahres zog es ihn aber wieder nach Wien, wo er – vergeblich – auf die Aufführung des „Tristan“ hoffte. Auch in Wien trieb Wagner die Arbeit an den „Meistersingern“ zunächst voran. Dann geriet das Werk wieder ins Stocken, zumal der Komponist ausgedehnte Konzertreisen bis nach Moskau unternahm.

 

Im Frühjahr 1864 mußte Wagner, der wieder einmal den Genuß der finanziellen Mittel, welche mit dem Erfolg einhergehen, vor das Erringen desselben gezogen hatte, vor seinen Gläubigern aus Wien flüchten. Unterwegs spürte ihn der Kabinettsekretär König Ludwigs II. von Bayern in Stuttgart auf und brachte ihn nach München. Es folgte die turbulente bayrische Episode, in der Wagner schon deswegen nicht daran denken mußte, an der Erfolgsoper weiterzuarbeiten, weil Ludwig II. seine Schulden bezahlte und ihm ein hohes Gehalt aussetzte. Im Übrigen konnte er hier endlich den „Tristan“ zur Aufführung bringen. Erst nach seiner Flucht aus Bayern Anfang 1866 besann sich Wagner wieder auf die Notwendigkeit eines „schnellen“ Erfolges und setzte die Arbeit an den „Meistersingern“ fort. Er konnte sie aber, da ihm letztlich doch Qualität vor Erfolg ging, erst im Oktober 1867 in der  Idylle von Tribschen am Luzerner See beenden.

 

Daß das Werk angesichts dieser Entstehungsbedingungen dennoch das Bild einer vollendeten Einheit bietet, erklärt sich wohl auch dadurch, daß sich Wagner schon früh auf das musikalische Material festlegte. Das Werk ist im wahrsten Sinne des Wortes eine Kopfgeburt. Entgegen aller Opernpraxis und auch seiner eigenen Gewohnheit komponierte Wagner seinerzeit in Biebrich nämlich als erstes (nur) die Ouvertüre der Oper. Dies wirft ein interessantes Licht auf Wagners Arbeitsweise. Möglich wurde diese Reihenfolge nämlich durch eine Kompositionsmethode, die Wagner von Beethoven übernommen hatte. Danach wird ein Werk konsequent aus einmal gewählten Themen nach den Gesetzen entwickelt, die diesen Motiven innewohnen, ein Verfahren, das Wagner gerade in den „Meistersingern“ thematisiert. Dort fragt Stolzing, dem Hans Sachs die Gesetze des Meisterliedes erklärt: „Wie fang ich nach der Regel an?“, worauf Sachs antwortet: „Ihr stellt sie auf und folgt ihr dann“.

 

Auch ansonsten waren bei der Meistersinger-Ouvertüre die Verhältnisse auf den Kopf gestellt. Ihre Uraufführung fand im November 1862 im Gewandhaus im Leipzig statt, sechs Jahre bevor das ganze Werk gespielt wurde.

 

Der Oper selbst war übrigens das Schicksal beschieden, das Wagner erhofft hatte. Die Uraufführung im Juni 1868 in München war sein größter Theatererfolg. Das Werk verbreitete sich, wie vorausgesagt, binnen kurzem über die Bühnen der Welt. Die hochkomplexe Ouvertüre wiederum, ein Wunderwerk Wagner’scher Kontrapunktik und Leitmotivik, hat als das eigenständige Werk, das sie von Anfang an war, zusätzlich auch die Konzertpodien der Welt erobert.

1857/58 Richard Wagner (1810-1883) Wesendonk-Lieder

Wagner, der in der Hauptsache Vokalmusik komponierte, schrieb die Texte für seine Musik in aller Regel selbst. Die wichtigste Ausnahme von dieser Regel sind die sogenannten Wesendonk-Lieder. Deren Textvorlagen stammen von Mathilde Wesendonk, der Frau des reichen Kaufmannes Otto Wesendonk, welcher Wagner nach seiner politisch bedingten Flucht aus Sachsen im Schweizer Asyl finanziell unterstützte. Die Wesendonks, die an sich aus Deutschland stammten, führten in Zürich ein großes Haus und hielten literarisch-musikalische Gesellschaften ab, zu deren Besuchern neben Wagner etwa auch der Dichter Gottfried Keller und der Architekt Gottfried Semper gehörten. Angeregt durch die Künstler, die in ihrem Haus verkehrten, schrieb Mathilde Wesendonk auch selbst Gedichte. Daß die schwärmerisch-schwermütigen Gelegenheitsdichtungen einer Dilettantin vom Jahrhundert-Musiker Wagner vertont wurden, hatte seinen Grund in der besonderen persönlichen Beziehung zum Komponisten, in der es ziemlich dramatisch zuging.

Ihren Höhepunkt erreichte die Beziehung als Wagner im Spätsommer 1857 der unmittelbare Nachbar der Familie Wesendonk wurde. Seinerzeit bezog der Komponist auf Einladung von Otto Wesendonk mit seiner Frau Minna das „Asyl“, ein älteres Fachwerkhaus, das auf dem Grundstück der imposanten Villa stand, die sich die Wesendonks auf einem „grünen Hügel“ im Stil der italienischen Renaissance erbauen ließen. Über das, was danach geschah, schreibt Wagner später in seiner Autobiographie „Mein Leben“: „Wir waren durch die ländliche Nachbarschaft so nahe gerückt, daß eine starke Vermehrung der Beziehungen bloß durch die einfache tägliche Berührung nicht ausbleiben konnte“. Im Klartext heißt dies, daß Wagner sich endgültig in die fast 20 Jahre jüngere Mathilde verliebte, Besuche, Billette, Botschaften und Briefe hin- und her wechselten, Eifersuchtsszenen in allen Kombinationen abliefen und eben auch Gedichte übergeben und vertont wurden. Welche Hochspannung zwischen Villa und Asyl herrschte, zeigt nicht zuletzt die Tatsache, daß auf dem Hintergrund der Beziehung zu Mathilde Wesendonk Wagners aufregendstes und revolutionärstes Werk, die Oper „Tristan und Isolde“, entstand, in der es um eine Dreiecksbeziehung mit „liebestödlichem“ Ausgang geht.

Das Drama „Richard und Mathilde“ freilich endete so prosaisch wie dies im richtigen Leben eher der Fall zu sein pflegt. An einem Abend im April 1857 diskutierten die beiden Protagonisten über die Frage, wie die Figur des „Faust“ bei Goethe zu beurteilen sei. In der ihm eigenen Art, Hochgeistiges und Persönliches zu vermischen, nutzte Wagner die Auseinandersetzung dazu, seine Eifersucht auf Mathilde Wesendonks jungen italienischen Sprachlehrer De Sanctis zu Ausdruck zu bringen. Dabei muß er ziemlich aus der Rolle gefallen sein. Am folgenden Morgen versuchte er die Scherben mittels eines Briefes zu kitten, den er mit „Morgenbeichte“ überschrieb. Das Schriftstück, das einige interpretationsfähige Formulierungen enthielt – unter anderem tauchte darin mehrfach das Wort „Liebe“ (mit „!“) auf -, wurde von seiner misstrauischen Ehefrau abgefangen. Sie ging damit postwendend zu Mathilde und machte ihr heftige Vorhaltungen. Die Folge war, daß das komplizierte, künstlerisch verbrämte Beziehungsgeflecht zwischen Villa und Asyl zusammenbrach. Wagner floh, Mathilde mit großer Geste entsagend, nach Venedig, wo er die unaufgelöste Liebesspannung in der Weiterführung des Jahrhundertkunstwerkes „Tristan“ sublimierte.

Die Lieder nach den Texten Mathilde Wesendonks sind menschlich und künstlerisch im Kleinen, was der „Tristan“ im Großen ist. Ihre Musik ist weitgehend vom Tonfall, insbesondere von der irisierenden Harmonik der Oper geprägt. Die Lieder „Im Treibhaus“ und „Träume“, die in ihrem schopenhauerischen Pessimismus und ihrer buddhistisch angehauchten Allmystik der Gedankenwelt des „Tristan“ inhaltlich besonders nahe stehen, sind als Vorstudien zur Oper anzusehen. Wie wichtig der persönliche Hintergrund der Lieder war, offenbart sich nicht zuletzt darin, daß Wagner unter dem Einfluß offenbar noch immer glühender Gefühle – möglicherweise aber auch in weiterhin werbender Absicht – die Rangfolge der Werke seinerzeit auf den Kopf stellte. In einem „Tagebuch für Mathilde“, welches er in Venedig führte, schrieb er: „Besseres als diese Lieder habe ich nie gemacht, und nur sehr weniges von meinen Werken wird ihnen zur Seite gestellt werden können“.

Die Lieder, die zwischen Herbst 1857 und Sommer 1858 jeweils unmittelbar nach der Abfassung der Gedichte meist an einem Tag komponiert wurden, sind ursprünglich für Klavier und Sopran geschrieben. Instrumentiert wurden sie erst später von Felix Mottl. Die Rechtfertigung und das Modell für die Orchesterfassung lieferte Wagner selbst, indem er das Lied “Träume“ für acht Instrumente setzte. Diese Fassung brachte er Mathilde am Morgen ihres 29. Geburtstages (23.12.1857) als Überraschungsständchen im Treppenhaus der Wesendonk-Villa dar, was beim Hausherrn, der sich auf Geschäftsreise in New York befand, zu einigen Irritationen und in der Züricher Gesellschaft zu allerhand Gerede führte.

1857/1859 Richard Wagner (1813- 1883) Vorspiel und Liebestod aus „Tristan und Isolde“

Kaum ein Detail der europäischen Kunstmusik hat die Gemüter der Kenner so sehr erregt wie der zweite Takt (des Vorspieles) der Oper „Tristan und Isolde“. Am Anfang dieses Taktes steht der berühmt – berüchtigte „Tristan Akkord“. Der merkwürdige vierstimmige Akkord durchzieht samt seiner rätselhaften Weiterführung, immer wieder scheinbaren (Auf)Lösungen zustrebend, leitmotivisch die ganze Oper, um erst nach über vier Stunden unmittelbar vor dem Schlussakkord eine beruhigende Wendung zu nehmen. Das spannungsvolle Klanggebilde symbolisiert den Gegenstand der Oper, in der es um Liebesverlangen geht, dessen Erfüllung die Protagonisten mangels der Möglichkeit einer Befried(ig)ung auf Erden nach gemeinsamem Tod in einer höheren Seinssphäre suchen. Wagner lehnte sich bei der Konzeption dieser hochspekulativen Thematik an Gedanken Schopenhauers an, der seinerseits buddhistische Vorstellungen aufnahm.

 

Abgesehen von der illustrativen Funktion im Werk hat der Tristan-Akkord auch eine große Rolle bei der Deutung der neueren Musikgeschichte gespielt. Gegner und Freunde der modernen Musik ziehen ihn gemeinhin heran, wenn es um die Beantwortung der Frage geht, wie es zu der erstaunlichen Entwicklung der europäischen Kunstmusik seit Beginn des 20. Jahrhunderts kam. Für die Anhänger des Gedankens vom Fortschritt in der Musik ist die Tristan-Harmonik der Wendepunkt, mit dem das fundamental Neue beginnt. Mit dem Einsatz des harmonisch mehrdeutigen Tristan-Akkordes habe Wagner den Prozess der Auflösung der überkommenen Dur/Moll Harmonik eingeleitet und damit Platz für ungekannte neue Ausdrucksmöglichkeiten geschaffen. Für diejenigen, welche diese Entwicklung bedauern, ist der Tristan-Akkord so etwas wie eine Erbsünde. Nach ihrer Meinung hat Wagner damit ein grundlegendes Tabu der europäischen Musikgeschichte gebrochen und so den Weg für zahlreiche weitere Tabubrüche frei gemacht. Dies habe in die Atonalität und die sackgassenartigen Versuche geführt, die alte Harmonik durch andere Ordnungssysteme zu ersetzen.

 

Ob die Tristan-Harmonik tatsächlich eine derart entscheidende Rolle in der Musikgeschichte spielte, ist allerdings nicht so sicher. Mehrdeutige Akkorde hat es auch schon vor Wagner, insbesondere bei Franz Liszt gegeben. Außerdem betreffen die Neuerungen der Moderne nicht ausschließlich und möglicherweise nicht einmal in erster Linie die Harmonik. Satie, Debussy, Skriabin und Ives, welche die ersten Schritte in Richtung neue Musik gingen, änderten auch andere wichtige Parameter der Musiktradition. Auch Arnold Schönberg und seine Schüler, die das Ende der überkommenen Harmonik besiegelten, haben sich mit dem „Tristan“ in der Theorie erst befasst, nachdem sie sich in der Praxis schon von der Tradition verabschiedet hatten. Es spricht daher vieles dafür, dass die Vorstellung vom Tristan-Akkord als dem Prototyp des Tabubruchs eine retrospektive Konstruktion der Musikwissenschaft auf der Suche nach einem Ausgangspunkt für eine schlüssige Entwicklungslinie der neueren Musikgeschichte ist. Ähnlich wie für die Oper hat die Tristan-Harmonik daher wohl auch für die Musikgeschichte eher eine symbolische Bedeutung.

 

Die Wirkung des „Tristan“ war nichtsdestoweniger außerordentlich. Ungezählte Musikwissenschaftler und Denker haben die Struktur und die werkimmanente Funktion des Tristan-Akkordes zu deuten versucht. Wegen seiner Berühmtheit wird er auch immer wieder zitiert und zwar trotz oder gerade wegen des todernsten Kontextes, in dem er steht, auch in parodistischem Zusammenhang. Debussy etwa verwendete ihn in „Golliwogs Cakewalk“ aus „Childrens Corner“. Hindemith setzte das erotische Klanggebilde in der Musik zu seinem Puppenspiel „Das Nusch-Nuschi“ ein, wo es zum Entsetzen der Wagner-Gemeinde ausgerechnet zur Untermalung einer Szene diente, in der ein burmesischer General seine Männlichkeit durch den Biss eines Flussviehs namens Nusch-Nuschi verliert. Auf diese Weise war der Akkord sogar an einem veritablen Skandal beteiligt. Der Auftritt des respektlosen Hanauers löste in Stuttgart, wo das Puppenspiel im Jahre 1921 uraufgeführt wurde, ein heftiges kulturpolitisches Beben aus, das schließlich zum Rücktritt des Generalmusikdirektors Fritz Busch führte. Auch in der Literatur hat Wagners „Tristan“ Spuren hinterlassen. In Thomas Manns Novelle diesen Namens ist die Oper der Hintergrund der unheilvollen Aktivitäten eines lebensfremden und „unverantwortlichen“ L`art pour l`art Poeten. Hans-Ulrich Treichel hat in neuerer Zeit unter dem Titel „Tristan-Akkord“ eine äußerst gelungene Persiflage über den modernen Musikbetrieb geschrieben.

 

Das Tristan-Vorspiel, in dem der Akkord bereits in vielfacher Weise präsentiert wird, ist ein Werk von singulärer Dichte und außerordentlicher erotischer Suggestivkraft. Da Wagner erhebliche Probleme hatte, die hochkomplexe und technisch äußerst anspruchsvolle Oper, die 1859 fertig gestellt war, auf die Bühne zu bringen, führte er das Vorspiel zunächst bei verschiedenen Konzerten gesondert auf. Erstmals im Jahre 1863 verband er es dabei mit dem „Schlusssatz“ der Oper, den er auch als „Verklärung“ bezeichnete. Zusammen mit diesem Teil, der (erst) nach Wagners Tod die Bezeichnung „Liebestod“ erhielt, hat es sich unter der Bezeichnung „Vorspiel und Liebestod“ gewissermaßen als orchestrale Kurzform der Oper in den Konzertsälen etabliert.