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Hans Rott (1858-1884) Symphonie Nr. 1 E-Dur

Die Musikgeschichte kennt einige Fälle von Komponisten, die sehr jung verstorben sind, aber dennoch erstaunliche Werke hinterlassen haben. Als Musterbeispiele solcher früh verstorbener Genies hat man natürlich Mozart, Schubert und Mendelssohn im Blick, die alle in ihrem vierten Lebensjahrzehnt gestorben sind, aber jeweils ein Oeuvre von einem Umfang hinterlassen haben, das schon für jemanden, der sich eines vollen Leben erfreuen konnte, erstaunlich wäre, ganz zu schweigen von der außerordentlichen Qualität ihre Schöpfungen. Zumindest bei Mozart und Schubert hat man sogar den Eindruck, als hätten sie gegen Ende ihres kurzen Lebens ihr Werk final überhöht und so etwas wie ein „Alterswerk“ geschaffen. Gemessen an einigen anderen früh verstorbenen Komponisten sind die drei Genannten allerdings fast schon alte Herren. Pergolesi wurde nur sechsundzwanzig Jahre alt – sein sein frühes Verlöschen wurde so sehr bedauert, dass man sein Oeuvre posthum sogar noch um eine ganze Reihe von Werken ergänzte. Arriaga, der spanische Mozart, der unter anderem im Alter von sechzehn Jahren drei erstaunlich ausgereifte Streichquartette komponierte, war noch ein Teenager, als sein Leben endete. Eine besonders bemerkenswerte früh zu Ende gegangene Komponistenbiographie ist schließlich die des Österreichers Hans Rott, der mit fünfundzwanzig Jahren verstarb, dessen Musikerlaufbahn aber krankheitshalber schon drei Jahre früher ein Ende fand. Im Unterschied zu den anderen genannten „Früh Beendeten“ war Rotts Karriere glücklos und hatte ein ausgesprochen tragisches Finale.

Rotts persönliches Drama fing schon am Konservatorium an. Er bekam bei der Abschlussprüfung, zu der er den Kopfsatz seiner ersten Symphonie vorgelegt hatte, als einziger seiner Klasse keinen Preis. Anton Bruckner, dessen Lieblings(Orgel)schüler Rott war, berichtete hierzu, dass die Prüfungskommission über das Werk höhnisch gelacht habe, worauf er, Bruckner, aufgestanden sei und gesagt habe „Meine Herren, lachen sie nicht, von diesem Manne werden sie noch Großes hören.“ Bruckner sollte Recht behalten, allerdings anders als er es gemeint hatte.

Die erste Symphonie wurde Rotts Schicksalswerk. Er arbeitete daran in den Jahren 1878 bis 1880 mit großer Hingabe in der Absicht, sich damit um das Staatsstipendium für Musiker zu bewerben. Nachdem er dem ersten Satz, der noch vergleichsweise überschaubar ist, drei wesentlich komplexere Sätze hinzugefügt hatte, suchte er mit dem fertigen Werk die Juroren der Auswahlkommission für das Stipendium auf, bei denen es sich um den seinerzeit hoch geschätzten Komponisten Karl Goldmark, den namhaften Kritiker Eduard Hanslick und Johannes Brahms handelte. Auch diesmal hatte Rott keinen Erfolg. Insbesondere Brahms lehnte das Werk schroff mit der Begründung ab, Rott habe darin zu viel Fremdes plagiiert – gemeint war wohl nicht zuletzt Wagnerisches. Er riet dem hoffnungsvollen jungen Musiker nicht eben diplomatisch und motivationsfördernd, das Komponieren aufzugeben. Abgesehen davon, dass Rott ungewohnte Töne anschlug, ist er dabei offensichtlich Opfer des heftig tobenden Wiener Musikstreites zwischen den Anhängern von Brahms und Richard Wagner geworden. Zu letzteren zählte sein Lehrer Bruckner aber auch Rott selbst – er war im Alter von achtzehn Jahren vom Wiener Wagner-Verein als einer von dreißig ausgewählten Personen zu den ersten Bayreuther Festspielen im Jahre 1876 eingeladen worden und hegte eine große Sympathie für den Sachsen, was er auch in seiner Symphonie nicht verleugnete. Da mit Hanslick und Brahms gleich zwei streitbare Gegner Wagners in der Jury saßen, ist es nicht weiter verwunderlich, dass Rott das Stipendium nicht erhielt. Rott versuchte noch, den bekannten Wagnerianer Hans Richter dazu zu bewegen, das eigenwillige Werk aufzuführen. Richter zeigte auch Interesse. Letztlich kam es aber aus mehr oder weniger technischen Gründen nicht dazu, weswegen die Symphonie zu Lebzeiten Rotts nie gespielt wurde. Dieser Misserfolg hat den Komponisten, der in dieses Werk seine ganze Energie und viel Hoffnung investiert hatte, traumatisiert und hat offensichtlich dazu beigetragen, dass bei ihm eine schwere psychische Krankheit ausbrach.

Rott hatte nach Abschluss seiner Musikausbildung eine Stelle als Organist an der Kirche des Piaristenklosters in Wien, die nur mit Kost und Logis vergütet wurde und schlug sich im Übrigen schlecht und recht mit Klavierunterricht und Zuwendungen von Freunden durch. Bruckner versuchte vergeblich, ihm eine Stelle in seinem „Heimatkloster“ St. Florian und in Klosterneuburg zu verschaffen. Da Rott an die Gründung einer Familie dachte, entschloss er sich daher schweren Herzens, das Musikzentrum Wien zu verlassen und eine regulär bezahlte Stelle als Chorleiter im weit entfernten Mülhausen im Elsass anzunehmen. Im Oktober 1880, zwei Monate nach dem Zusammentreffen mit Brahms, kam es zu einem Zwischenfall, der das Ende seiner Musikerexistenz zur Folge hatte. Auf der Zugfahrt zum Antritt der neuen Stelle verlangte er von einem Mitreisenden, der sich eine Zigarre anzünden wollte, unter Drohung mit einer Pistole, dies zu unterlassen – Brahms, so brachte er hervor, habe den Zug mit Dynamit füllen lassen. Rott wurde daraufhin zurück nach Wien verbracht, wo man bei ihm „hallozinatorischen Verfolgungswahn“ diagnostizierte und ihn in eine Nervenheilanstalt einwies, die er nicht mehr verlassen sollte. Er starb nach mehreren Selbstmordversuchen drei Jahre später an Tuberkulose.

Rott hat neben der genannten Schicksalssymphonie, die als sein Hauptwerk angesehen wird, eine Reihe weiterer Kompositionen, darunter Orchesterwerke und nicht zuletzt einiges an Kammermusik verfasst, wobei allerdings manches nicht vollendet wurde. Allen ist gemeinsam, dass sie zu seinen Lebzeiten nicht gespielt wurden und erst in neuerer Zeit zu Gehör kamen. Insofern teilt Rott das Schicksal seines Landsmannes Schuberts, dessen Instrumentalwerke auch im Wesentlichen lange nach seinem Tod erstmals aufgeführt wurden. Rotts erste Symphonie, deren Manuskript man wie alle seine anderen Werke versteckt in den Katakomben der Österreichischen Nationalbibliothek fand, ist erst über hundert Jahre nach ihrem Entstehen ans Licht der erstaunten Musikwelt gekommen und zwar nicht einmal in der Stadt, die ihm Wiedergutmachung schuldete oder wenigstens in Europa, sondern im Jahre 1989 im fernen Cincinnati in den Vereinigten Staaten. Sie wird seitdem weltweit immer häufiger gespielt. Zum Vorschein kam dabei das ambitionierte Werk eines jungen Mannes, der sich mit erstaunlicher Selbstsicherheit der hochkomplexen Harmonik und des umfangreichen Orchesterapparates des späten 19. Jahrhunderts zu bedienen weiß. Abgesehen von dem eher episodenhaften Scherzo fließt die Musik meist in breitem Strom und mit dem ganzen Schwergewicht und Pathos der Spätromantik dahin. Wagners Einfluss zeigt sich dabei nicht zuletzt im Vorrang der „unendlichen Melodie“ gegenüber der tradierten symphonischen Form. Bei manch’ gewagten Modulationen, bei der dominierenden Rolle der Blechbläser und der Art, wie riesige Klanggebäude aufgebaut werden, wird sein Lehrer Bruckner befriedigt festgestellt haben, dass ihn sein Schüler verstanden hat.

Überrascht stellten die Musikkenner im Übrigen fest, dass mehrere Themen des „neuen“ Werkes bereits musikalisches Allgemeingut waren. Man kannte sie mehr oder weniger aus verschiedenen Symphonien Gustav Mahlers. Auch die unvermittelte Konfrontation von Trivialem und tief Ernstem, die man für Mahlers Neuerung hielt, findet sich bereits bei Rott, insbesondere im komplexen Scherzo der Symphonie, in dem allerhand Bruchstücke von Tänzen aneinandergereiht werden. Mahler, dessen symphonisches Schaffen erst nach dem Tode von Rott begann, hat sich, wie zahlreiche inzwischen aktiv gewordene Musikdetektive herausgefunden haben, bei seinem Klassenkollegen ziemlich direkt bedient, besonders deutlich wieder aus dem neuartigen Scherzo von Rotts Symphonie, dessen Anfangsthema er samt der ganzen Exposition leicht abgewandelt im Scherzo seiner ersten Symphonie übernommen hat. Insofern hat sich Bruckners Vorhersage, dass man von Rott noch Großes hören werde, auf merkwürdige Weise bewahrheitet. Rott ist so etwas wie das „missing link“ zwischen Bruckner und Mahler und hat damit einen nicht unwesentlichen Beitrag auf dem Wiener Weg in die musikalische Moderne geleistet.

Rott und Mahler kannten sich seit den gemeinsamen Tagen in der genannten Kompositionsklasse des Wiener Konservatoriums. Mahler hatte Zugang zum Nachlass seines Klassenkameraden und hat die Symphonie sogar schon zwei Jahre vor Rotts Tod gemeinsamen Freunden vorgespielt. Er kannte offensichtlich auch andere Werke von Rott, aus denen er ebenfalls Übernahmen tätigte. Dass er Rott in hohem Maße schätzte, hat Mahler nicht verschwiegen. Fairerweise nannte er ihn auch den Begründer der „Neuen Symphonie“, so wie er, Mahler, sich dieselbe vorstellte und später auch selbst verwirklichte. Rott und er seien, wie er sagte, zwei Früchte vom gleichen Baum. Dass er aber so wesentliche Anleihen bei Rott machte, hat er weder erwähnt noch erkennbar gemacht. Selbst wenn Mahler die Symphonie seines unerfahrenen Kollegen in manchen Teilen kompositorisch noch für unbeholfen hielt, wirft dies ein aufschlussreiches Licht auf die Tatsache, dass er nichts für die Aufführung des Werkes getan hat, obwohl er als hoch gehandelter Dirigent und Musikmanager nicht zuletzt in Wien hierzu beste Möglichkeiten gehabt hätte. Es spricht daher einiges dafür, dass Mahler doch als der alleinige Schöpfer der „Neuen Symphonie“ in die Musikgeschichte eingehen wollte.

1866 Johannes Brahms (1833-1897) – Ein Deutsches Requiem

Im Jahre 1853 ergriff Robert Schumann erstmals nach 10-jährigem Schweigen wieder das Wort in der „Neuen Zeitschrift für Musik“, deren verantwortlicher Redakteur er lange Jahre gewesen war, und veröffentlichte unter dem Titel „Neue Bahnen“ einen Aufsatz, in dem er den damals 20-jährigen Johannes Brahms als einen Künstler vorstellte, „der den höchsten Geist der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen“ sei. In seiner Begeisterung über den Hamburger Stadpfeifersohn,  den er erst wenige Tage zuvor kennengelernt hatte, ließ er sich dabei zu einer Prophezeiung hinreißen, die für den damals noch völlig unbekannten Musiker alles andere als unproblematisch sein mußte „Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird“, so schrieb Schumann, „wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geisterwelt bevor.“ Wie wir heute wissen, ist die – damals noch ziemlichgewagte – Prognose durch die tatsächliche Entwicklung vollständig bestätigt worden. Allerdings sollte der zurückhaltende junge Mann bis dahin noch eine lange und mitunter dornenreiche Strecke zurückzulegen haben. Der erste und zugleich gewaltige Meilenstein auf diesem Weg war das „Requiem“. Brahms wagte sich damit erst 15 Jahre nach Schumanns publizistischem Paukenschlag an die Öffentlichkeit.

Das Werk hat nicht nur deswegen viel mit Schumann zu tun, weil Brahms damit den ersten Schritt zur Einlösung von Schumanns Versprechen aus dem Jahre 1853 tat. Es gibt auch sonst zahlreiche Hinweise darauf, dass der Komponist beim Abfassen des Werkes an seinen Mentor dachte. So entstand der zweite Satz, die Keimzelle des ganzen Werkes, in unmittelbarem zeitlichen Zusammenhang mit Schumanns Tod im Jahre 1856. Dabei verwendete Brahms offensichtlich Themen, die eine Beziehung zu Schumann hatten, Material, das sich dann durch das ganze Requiem zieht. In den folgenden Jahren ruhte das Werk. Brahms war auf der langen Suche nach seiner Form zur Bewältigung der Massen von Chor- und Orchester, wobei er auch schmerzhafte Mißerfolge – etwa bei seinem ersten Klavierkonzert – hinnehmen mußte.

Wiederaufgenommen wurde die Arbeit am Requiem in der Zeit um Schumanns fünften Todestag, blieb dann aber wieder mehrere Jahre liegen. Unter dem Eindruck des Todes seiner Mutter im Jahre 1865 komponierte Brahms den vierten Teil des Werkes, um es im zehnten Todesjahr Schumanns schließlich zu einem vorläufigen Ende zu führen. Im Sommer 1866 setzte er den Schlußvermerk unter die damals noch 6-teilige Partitur und trug die Komposition in sein persönliches Werkverzeichnis ein.

Bis zur ersten Aufführung des Requiems vergingen noch einmal über eineinhalb Jahre. Brahms, der sich seiner Sache keineswegs sicher war, verschickte die Partitur zunächst an Freunde, um deren Meinung zu erfahren. Clara Schumann, der er zu Weihnachten 1866 einen Klavierauszug sandte, schrieb ihm im Januar 1867. „Ich bin ganz und gar entzückt von Deinem Requiem, er ist ein ganz gewaltiges Stück, ergreift den ganzen Menschen in einer Weise wie wenig Anderes“. Dabei kennzeichnete sie das Werk mit der Formulierung „tiefer Ernst, vereint mit allem Zauber der Poesie“, die man geradezu als das Motto des Werkes bezeichnen kann.

Eine (Teil)Voraufführung fand unter eher ungünstigen Bedingungen – man hatte nicht genügend Probenzeit – im Dezember 1867 in Wien unter der Leitung des Hofkapellmeisters Herbeck statt. Da man glaubte, dem Publikum nicht zu viel schwere Musik zumuten zu können, spielte man nur die ersten drei Sätze. Davor kam – erstmalig komplett übrigens – die außerordentlich liebenswürdige und eingängige Musik zu Rosamunde von Schubert zu Gehör. Die Meinungen der Konzertbesucher über das Requiem waren dabei – sicherlich nicht zuletzt auf Grund des merkwürdigen Kontrastes – stark geteilt. Insbesondere die Fuge über dem Orgelpunkt des tiefen D am Ende des dritten Satzes, eines der gewaltigsten Stücke, die Brahms geschaffen hat, stieß auf Ablehnung, zumal der Pauker das Geschehen offenbar so dominierte, dass das komplexe Geflecht der anderen Stimmen weitgehend unterging. Selbst der Wiener Kritiker Eduard Hanslick, Brahms wichtigster Parteigänger in den kommenden Auseinandersetzungen mit den Wagnerianern, war ratlos und verglich den Orgelpunkt mit „der beängstigenden Empfindung, die man beim Eisenbahn-Fahren durch einen sehr langen Tunnel hat“. (Brahms, der seine Kompositionen gerne bei Spaziergängen vorbereitete, schrieb darüber später: „Was ich an Stiefeln in Winterthur und Baden durchlaufen habe, um den berüchtigten Orgelpunkt zu finden.“).

Die Uraufführung des sechsteiligen Werkes fand schließlich am Karfreitag des Jahres 1866 im Bremer Dom statt, wobei Brahms selbst die Leitung übernahm und für eine sorgfältig Einstudierung sorgte. Anwesend waren viele Freunde des Komponisten und zahlreiche bekannte Musiker, darunter Max Bruch und Joseph Joachim. Auf das Erscheinen von Clara Schumann, die die lange Reise von Baden-Baden trotz psychischer Probleme auf sich genommen hatte, hatte Brahms besonderen Wert gelegt. Ihre Anwesenheit, so hatte er ihr geschrieben, wäre ihm „eine unglaubliche und große Freude. Dies wär mir die halbe Aufführung.“

Die Besucher der Aufführung einschließlich der Kritik waren sich einig, Zeugen eines großen Ereignisses der Musikgeschichte geworden zu sein. Clara Schumann etwa schrieb in ihr Tagebuch: „Mich hat dieses Requiem ergriffen, wie noch nie eine Kirchenmusik. …Ich mußte immer wieder, wie ich Johannes so da stehen sah mit dem Stab in der Hand, an meines teuren Robert Prophezeiung denken, ´laß den mal den Zauberstab ergreifen und mit Chor und Orchester wirken`- welche sich heute erfüllte. Der Stab wurde wirklich zum Zauberstab und bezwang alle, selbst seine Feinde.“

Zwei Monate nach der ersten Bremer Aufführung fügte Brahms – wohl ebenfalls dem Angedenken an seine Mutter – noch den 5. Satz mit dem ergreifenden Sopransolo hinzu. Damit wollte er ohne Zweifel auch der Tendenz entgegenwirken, das Werk mit Stücken anderer Komponisten zu unterteilen, die sich nach den ersten Aufführungen abzuzeichnen begann. Bereits in der Uraufführung hatte man zwischen den dritten und vierten Satz Violin-Soli von Bach, Tartini und Schumann, die Joseph Joachim spielte, sowie je eine Arie aus Bach´s Matthäus-Passion und Händels Messias geschoben. Mit den Arien s0llte die Aufführung des Werkes in der Kirche legitimiert werden. Kirchliche Kreise hatten nämlich bemängelt, dass der Text des Werkes zwar der Bibel entnommen sei, aber keinen Bezug zu Christus habe. Der praktische Nebeneffekt des eingeschobenen Satzes war, dass dem Chor, der durchgehend in außerordentlich anspruchsvollem Einsatz war, eine gewisse Ruhepause verschafft wurde. Die Uraufführung des gesamten Werkes erfolgte schließlich am 18.2.1869 im Gewandhaus in Leipzig.

Das “Deutsche Requiem“ geht anders als die meisten anderen Werke dieser attung nicht von der katholischen Totenmesse mit ihrem lateinischen Textkanon aus, mit der die Ruhe des Toten erbeten wird. Vielmehr geht es Brahms in letztlich überkonfessioneller Absicht darum, an Hand von Bibelstellen, die er selbst auswählte, den Hinterbliebenen Trost zu spenden. Dahinter stehen vor allem die Erfahrungen, die Brahms im Zusammenhang mit der Tragödie Schumanns machte und die zu dem Motto führten: „Das Leben raubt einem mehr als der Tod.“ Welche Bedeutung Schumanns Tod für die Entstehung des Requiems hatte, zeigt nicht zuletzt ein Brief des Komponisten an Joseph Joachim aus dem Jahre 1873. Seinerzeit rechtfertigte Brahms die Ablehnung, ein neues Werk für eine Schumann-Gedenkveranstaltung zu schreiben, mit den Worten: „Dächtest Du der Sache und mir gegenüber einfach, so wüßtest Du, wie sehr und innig ein Stück wie das Requiem überhaupt Schumann gehört. Wie es mir also im geheimen Grunde ganz selbstverständlich erscheinen mußte, dass es ihm auch gesungen werden würde“.

1877 Johannes Brahms (1833-1897) Symphonie Nr. 2 D-Dur

Brahms hat zeitlich gesehen eine Reihe seiner Werke in Paaren geschrieben. Dies gilt auch für seine vier Symphonien. Die ersten beiden sind unmittelbar nacheinander in den Jahren 1876 und 1877, die beiden letzten ebenso nah beieinander in den Jahren 1883 und 1884/85 entstanden. Daraus hat man den Schluss gezogen, dass es sich auch um Gegensatzpaare handele. Die zweite Symphonie gilt vielfach als das unproblematische, optimistisch helle und freundliche Gegenstück zur ersten, in der ernste und grundsätzliche künstlerische Probleme gewälzt, insbesondere Antworten auf die Frage gesucht werden, wie Symphonik nach Beethovens Spätwerk noch möglich sei. Derart gefärbte Einschätzungen der zweiten Symphonie, die häufig noch mit allerhand Naturmetaphern angereichert werden, ziehen sich von Anfang an durch die Kommentierungen des Werkes. Brahms selbst, der sich ansonsten  wenig über seinen Schaffensprozess und seine künstlerischen Absichten äußerte, hat kräftig dazu beigetragen.

 

Bereits im Sommer 1877, als er am Wörthersee „urlaubend“ an der Symphonie arbeitete, schrieb er an Eduard Hanslick, es solle, wenn er ihm im Winter eine (neue) Symphonie vorspiele, „heiter und lieblich klingen, dass Du glaubst, ich habe sie extra für Dich oder gar Deine Frau geschrieben!“. Und er fährt fort mit Worten, die wesentlich zum Entstehen des pastoralen Etiketts beigetragen haben, das dem Werk anhaftet: „Das ist kein Kunststück, wirst Du sagen. Brahms ist pfiffig. Der Wörthersee ist ein jungfräulicher Boden, da fliegen die Melodien, dass man sich hüten muss, keine zu treten.“ Am 14. November 1877 – die Symphonie ist praktisch fertig –  schreibt ihm der Wiener Arzt Theodor Billroth, dem Brahms seine Werke als einem der Ersten zuschickt, nach dem Studium eines Teiles des Klavierauszuges: „Da ist ja lauter blauer Himmel, Quellenrieseln, Sonnenschein und kühler grüner Schatten. Am Wörthersee da muss es doch schön sein.“ Zwei Wochen später schreibt Brahms an Elisabeth von Herzogenberg, eine weitere wichtige Vertraute in musikalischen Dingen: „Die neue ist aber wirklich keine Symphonie, sondern bloß eine Sinfonie“. Und um zu zeigen, wie einfach sie sei, meint er, er müsse er sie ihr gar nicht vorspielen. „Sie brauchen sich nur (ans Klavier)  hinzusetzten, abwechselnd die Füßchen auf die beiden Pedale, und den f-moll Akkord ein gute Zeitlang anzuschlagen, abwechselnd unten und oben ff und pp – dann kriegen Sie allmählich das deutlichste Bild von der „neuen“. Am 23.11.1877 charakterisiert er die Symphonie gegenüber seinem Freund Adolf Schubring als „ganz unschuldige, heitere, kleine; erwarte nichts und trommele vier Wochen vorher nichts als Berlioz, Liszt und Wagner, dann wird Dir die zarte Liebenswürdigkeit sehr wohl tun.“ Nach den Proben zur Uraufführung schreibt der Haydn Biograph Ferdinand Pohl an Brahms Verleger Simrock: „Leben und Kraft sprudelt überall, dabei Gemütstiefe und Lieblichkeit. Das kann man nur auf dem Lande mitten in der Natur komponieren.“

 

Von Anfang an gibt es in der Sicht der Symphonie allerdings auch einen Gegenströmung. Auch dafür zeichnet Brahms mitverantwortlich. Insbesondere denjenigen, von denen er eine professionellere Sichtweise auf das Werk erwarten kann, schildert er das Werk in einem gänzlich anderen Licht. Am 24.9.1877 schreibt Clara Schumann, Brahms habe eine neue Symphonie fertig, der erste Satz sei „ganz elegischen Charakters“. Clara Schumann hatte das Werk zum diesem Zeitpunkt noch nicht gehört oder gesehen, dürfte ihre Information also vom Komponisten erhalten haben, der die letzten Arbeiten daran in ihrer Nähe in Baden-Baden erledigte. Gegenüber Simrock kokettiert Brahms am 8.11.1877 mit der Feststellung, die Symphonie werde „jedenfalls gehörig durchfallen und die Leute werden meinen, diesmal hätte ich es mir leicht gemacht. Aber Ihnen rate ich, vorsichtig zu sein.“ Zwei Wochen später schreibt er an Simrock: „Die neue Symphonie ist so melancholisch, dass Sie es nicht aushalten. Ich habe noch nie etwas so Trauriges, Molliges geschrieben: die Partitur muss mit Trauerrand erscheinen. Ich habe genug gewarnt….“ Gegenüber Schubring heißt es wenige Tage vor der Uraufführung: „Du hast noch nichts Weltschmerzlicheres gehört – ganz f-moll“; und einen Tag vor der Aufführung gegenüber Elisabeth von Herzogenberg: „Hier spielen die Musiker meine Neue mit Flor um den Arm, weil’s gar so lamentabel klingt; sie wird auch mit Trauerrand gedruckt.“ Dies fordert er scherzend am folgenden Tag nochmals gegenüber Simrock, damit „sich auch äußerlich ihre Melancholie zeigt.“

 

In diesen Äußerungen des Komponisten ist sicherlich viel Mystifikation und Koketterie. Die Betonung der melancholischen Aspekte der Symphonie ist allerdings nicht unberechtigt. Das Werk ist tatsächlich alles andere als unproblematisch. Der lange erste Satz ist nicht durchgehend heiter, sondern voller harmonischer, metrischer und kontrapunktischer Verwicklungen und Kontraste. Es ist sicher auch kein Zufall, dass von den vier Symphonien von Brahms allein diese einen Adagiosatz hat, der dazu wahrhaft schwermütig ist. Die Harmonik insbesondere der Mittelstimmen ist mitunter merkwürdig aufgerauht. Musikologen haben im Übrigen herausgefunden, dass die Symphonie nicht etwa, wie man meinen könnte, Beethovens Pastorale, sondern viel mehr der (tragischen) Eroica nahe steht. Sie teilt mit ihr unter anderem das Dreier-Metrum im ersten Satz und zitiert dort, leicht abgewandelt, auch ihr Eingangsmotiv. Die Instrumentierung des tiefen Bläserregisters mit drei Posaunen und Tuba (statt Bassposaune), was eine Abdunklung der Stimmung bewirkt, findet sich ebenfalls nur in dieser Symphonie. Brahms hatte die Tuba, die er in dieser Kombination bereits in seinem Requiem immer dort einsetzte, wo von den letzten Dingen die Rede ist, zunächst nur im langsamen Satz vorgesehen. Später dehnte er ihren Einsatz auf den ersten und vierten Satz aus, offensichtlich um deren Charakter im Sinne einer dunkleren Färbung zu verdeutlichen.

 

Brahms wahre künstlerische Absichten betreffend diese Symphonie können wir zwei weiteren Briefstellen entnehmen. Zum einen hat er Ambivalenz ihrer Aussagen zum Zeitpunkt der Fertigstellung sehr treffend durch die Bezeichnung „liebliches Ungeheuer“ zum Ausdruck gebracht (Brief an Simrock vom 5.10.1877). Dies erinnert an die nicht geheuere Lieblichkeit, die knapp ein Vierteljahrhundert danach Thema der 4. Symphonie von Gustav Mahler werden sollte. Zum anderen gibt es einen Brief an Vincent Lachner, einem Mitglied des einflussreichen bayrischen Musikerclans, vom August 1879, in dem sich Brahms zu der genannten Instrumentierungsfrage äußert. Lachner hatte, offenbar von der pastoralen Hypothese ausgehend, im ersten Satz den Einsatz von Posaunen und Tuba samt Pauke am Ende des Hauptthemas bemängelt und, erstaunlich genug, den Komponisten um eine Korrektur gebeten. Brahms antwortete, er habe versucht „in jenem ersten Satz ohne Posaune auszukommen. …Aber ihr erster Eintritt, der gehört mir und ihn und also auch die Posaunen kann ich nicht entbehren.“ Seine weitere Begründung enthält eines der wenigen unverbrähmten Selbstzeugnisse des Komponisten. „Ich müsste bekennen, dass ich nebenbei ein schwer melancholischer Mensch bin, dass …vielleicht nicht so ganz ohne Absicht in meinen Werken auf jene Symphonie eine kleine Abhandlung über das große  <Warum> folgt. …Sie wirft den nötigen Schlagschatten auf die heitere Symphonie und erklärt vielleicht jene Pauken und Posaunen.“ Tatsächlich arbeitete Brahms im Sommer 1877 am Wörthersee auch an der sehr nachdenklichen Motette „Warum ist das Licht gegeben den Mühseligen“.  

 

Unabhängig von der Frage der Aussage bietet das Werk dem Kenner auch eine Fülle kompositionstechnischer Feinheiten. Hingewiesen sei insofern nur darauf, dass Keimzelle der Komposition das Pendelmotiv des ersten Taktes ist. Aus drei Tönen des Basses, von denen einer sogar nur eine Wiederholung ist, entwickelt Brahms alle Möglichkeiten des Dreier-Metrums durchtestend das thematische Material und verarbeitet es mit unerhörter Dichte. 

 

Die Uraufführung des Werkes fand am 30.12.1877 im Saal des Wiener Musikvereins unter der Leitung von Hans Richter statt. Von Leipzig aus ging Brahms dann ab dem 10. Januar 1878 damit selbst auf Tour. Die öffentliche Reaktion war, abgesehen von den notorischen Nörgeleien des Wagnerlagers, von Anfang an äußerst positiv, wobei immer wieder der Naturaspekt betont wurde. Kontrovers wurde nur der 2. Satz diskutiert, welcher der Interpretation, nimmt man eine pastorale Grundhaltung des Werkes an, naturgemäß einige Probleme bereitet.

Weitere Texte zu Werken von Brahms und rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1886 Johannes Brahms (1833-1897) – Symphonie Nr. 4, e-moll Op. 86

Brahms galt lange als ein rückwärtsgewandter Musiker. Man sah in ihm vornehmlich einen Klassiker, der sich mit den Klassikern beschäftigte. Dies hat ihm den Titel eines Akademikers oder gar eines Historikers eingebracht. Brahms Freunde bewunderten seine „Belesenheit“, aus welcher der kunstvolle Umgang mit den überkommenen Formen der Musik resultierte. Für sie war er der Meister, der die Tradition fortführte. Seine erste Symphonie bezeichneten sie daher als die „Zehnte“, als die Symphonie also, die auf Beethovens „Neunte“ folgt. Brahms 4. Symphonie mit ihren altertümlichen Wendungen und Harmonien bis hin zu mittelalterlichen Kirchentonarten und der abschließenden Passacalia, einer barocken Satzform, war für sie vor allem eine melancholische Apotheose der Vergangenheit.  

Auf der Gegenseite standen die Anhänger Wagners und Liszts, welche die historischen Formen eher als Fesseln des Ausdrucks empfanden, der für sie im Vordergrund der Musik stand. Sie sahen in Brahms einen Epigonen ohne Inspiration. Hugo Wolf etwa, einer der Wortführer der Ausdrucksmusiker, fand in Brahms 4. Symphonie nur Nichtigkeit, Hohlheit und Duckmäuserei. „Die Kunst, ohne Einfälle zu komponieren“, so schrieb er im Wiener Salonblatt nach der ersten Wiener Aufführung im Jahre 1886 „hat entschieden in Brahms ihren würdigsten Vertreter gefunden.“ Noch im Jahre 1931 warf Wilhelm Furtwängler bei einem Vortrag die Frage auf, ob man, wenn man die Musikgeschichte von Standpunkt der Entwicklung betrachte, Brahms „überhaupt das Prädikat eines großen Meisters zuerkennen kann.“

 Inzwischen hat sich das Blatt gewendet. Brahms gilt heute als einer der Wegbereiter der Moderne. Entscheidend zu dieser Umwertung beigetragen hat ausgerechnet Arnold Schönberg, der eher von der Ausdrucksseite kam. Schönberg veröffentlichte im Jahre 1947 einen Aufsatz, dessen Überschrift „Brahms der Fortschrittliche“ mittlerweile zum geflügelten Wort geworden ist. Darin stellt er fest, dass nicht nur Wagners Harmonik nicht komplexer als die von Brahms sei; beide seien auch vergleichbar formalistisch. Wenn Brahms etwa in seiner 4. Symphonie „im letzten Satz die Terzen des ersten aufmarschieren lässt“, dann diene dies nicht anders als Wagners Leitmotivtechnik dazu, die Einheitlichkeit des Werkes herzustellen. Vor allem aber sieht Schönberg bei Brahms ein Fortschreiten auf dem Weg, den die Kunstmusik nach seiner Auffassung in Richtung auf eine „direkte und unumwobene Darstellung von Gedanken ohne jegliches Flickwerk und leere Wiederholungen“ gehen müsse. Brahms habe wesentlich zur Verdichtung der musikalischen Sprache beigetragen, die einem wachen, das heißt modernen Geist angemessen sei.

In der Tat hat Brahms das Prinzip der „entwickelnden Variation“, bei dem aus kleinsten Motiven ganze Satzzusammenhänge entstehen, gerade in der 4. Symphonie auf eine neue Höhe getrieben. Die musikalischen Elemente sind hier so außerordentlich dicht und beziehungsreich miteinander verwoben, dass eine der glühendsten und geistvollsten Anhängerinnen des Komponisten, Elisabeth von Herzogenberg, darin bereits ein Problem sah. Von Brahms vor der Uraufführung nach ihrer Meinung über die Symphonie befragt, schrieb sie, es gäbe bei allen wunderbaren Entdeckungen, die man in dem Werk machen könne, einen „Punkt, wo ein gewisser Zweifel anhakt“. „Es ist“, so schreibt sie, „als wenn eben diese Schöpfung zu sehr auf das Auge des Mikroskopikers berechnet wäre, als wenn nicht für jeden einfachen Liebhaber die Schönheiten offen dalägen und als wäre es eine kleine Welt für die Klugen und Wissenden, an der das Volk, das im Dunkeln wandelt, nur einen schwachen Anteil haben könne“. Eine Menge Stellen habe sie nicht gehört, sondern bei Studium der Partitur erst mit den Augen entdeckt. Das Problem, das Elisabeth von Herzogenberg hier anspricht, verdeutlicht, dass Brahms in der Tat ein Fortschrittlicher war. Was in der gemäßigten Form, wie es bei Brahms auftritt, als geistreich und tiefsinnig empfunden wird, sollte bei Schönberg und  überhaupt in der neueren Musik zum ernsthaften Rezeptionsproblem werden.

1878 Johannes Brahms (1833 – 1897) – Violinkonzert Dur Op 81

Das Violinkonzert schrieb Brahms im Sommer 1878 in Pörtschach am Wörthersee für seinen Freund, den großen Geigenvirtuosen Joseph Joachim. Die Uraufführung fand am 1.1.1879 in Leipzig mit Joseph Joachim als Solisten und Brahms als Dirigenten statt.

Charakteristisch für das Werk ist die symphonische Verflechtung von Orchester- und Violinpart. Brahms übergeht damit die romantische Tradition von Mendelssohn bis Bruch, die das konzertante Element betont, und knüpft an die Violinkonzerte von Mozart und Beethoven an. Wegen des starken Orchesterparts und seiner besonderen technischen Schwierigkeiten ist das Werk gelegentlich auch als Konzert für Violine gegen das Orchester oder als Konzert gegen die Violine bezeichnet worden. Tatsächlich kümmerte sich der Pianist Brahms wenig um Fingersätze und Stricharten der Geiger, sondern gab der musikalischen Konzeption Vorrang vor der Geigentechnik. Zwar hatte er Joseph Joachim die Violinstimme  zur Durchsicht auf technische Probleme gegeben. Souverän ließ er jedoch die meisten seiner technischen Änderungsvorschläge außer Acht. Trotzdem bemächtigten sich schon bald die 13-Jährigen des Konzertes. 1896 spielte es in Anwesenheit des gerührten Brahms der 13-jährige Pole Bronislaw Hubermann in Wien; er sollte zu einem der bedeutendsten Interpreten des Konzertes werden. Zur Belohnung ging Brahms mit dem Jungen anschließend in den Prater. 1913 spielte es die ebenfalls 13-jährige Australierin Alma Moodie unter Max Reger in Meiningen und 1929 der 13-jährige Jehudi Menuhin in  Berlin unter Bruno Walter. 

Heute ist unbestritten, daß das Werk neben den Konzerten von Beethoven und Mendelssohn das bedeutendste Violinkonzert des 19. Jahrhunderts ist. Die zeitgenössische Kritik war sich über den Stellenwert des Werkes jedoch nicht sofort einig. Zwar stellte es bereits der Kritiker der Uraufführung als „Drittes im  Bunde“ in  eine Reihe mit den  Konzerten von Beethoven und Mendelssohn. In einer Berliner Kritik aus dem Jahre 1879 aber wird es als „dürres Geistesprodukt“ bezeichnet. Der Wiener Kritikerpapst Hanslick war sich nicht ganz im klaren, ob das Werk an die beiden großen Vorgänger heranreiche. Er sprach von einem „Musikstück von meisterhaft formender und verarbeitender Kunst, aber von etwas spröder Erfindung und gleichsam mit halbgespannten Segeln auslaufender Phantasie.“ Pablo Sarasate, die zweite große Geigenautorität der Zeit, lehnte eine Aufführung des Konzertes ab, weil es ihm im zweiten Satz die „Geschmacklosigkeit zumute, mit der Geige in der Hand zuzuhören, wie die Oboe dem Publikum die einzige Melodie des ganzen Stückes vorspielt.“ Der Amateurgeiger Albert Einstein hingegen ließ sich nach der oben genannten Berliner Aufführung durch Menuhin zu der Äußerung  hinreißen: „Nun weiß ich, daß es einen Gott im Himmel gibt“.