Schlagwort-Archive: Musikgeschichte

Édouard Lalo (1823 -1892) Konzert für Violoncello und Orchester d-moll

Edouard Lalo ist als Künstlerfigur nicht sonderlich bekannt. Das liegt nicht zuletzt daran, dass er ein wenig spektakuläres Leben führte, das bislang auch nicht umfassend aufgearbeitet wurde (es gibt keine Biographie über ihn). Von seinem eher schmalen Gesamtwerk kennt man vor allem die „Symphonie espagnole“, die eigentlich ein Violinkonzert ist. Daneben hat aber auch sein Cellokonzert die Konzertpodien erobert. Beiden Konzerten merkt man an, dass der Autor ein Streicher war. Lalo spielte zwar in erster Linie Geige, ein Instrument, für das er noch drei weitere Konzerte geschrieben hat. Er hat aber auch das Cellospiel gelernt. Daher rührt offensichtlich das Verständnis für die besonderen Ausdrucksmöglichkeiten dieses Instrumentes, dem er auch eine Sonate widmete und in seinen drei Klaviertrios eine dankbare Rolle zuwies. Dementsprechend finden sich im Cellokonzert all die Elemente, für welche das Violoncello in besonderem Maße prädestiniert ist – romantische Schwärmerei, leidenschaftliche Emphase, Pathos und große Geste. Darüber hinaus lotet Lalo auch die virtuosen Möglichkeiten aus, welche dem Instrument mit seinem großen Tonumfang zur Verfügung stehen. Der Solist hat über weite Strecken ein durch alle Lagen gehendes ausgreifendes Passagenwerk zu bewältigen. Bei aller Aktivität im „ewigen Schnee“ der hohen Lagen, deren Beherrschung ein Cellovirtuose vorweisen muss, bevorzugt Lalo aber, wie auch in seiner Cellosonate, die warmen und dunkleren Farben der tiefen Lagen, welche das eigentliche Charakteristikum des „Streicherbaritons“ sind.

Harmonisch und formal ist das Cellokonzert wie das Gesamtwerk Lalos an die Kompositionshaltung der deutschen Frühromantik insbesondere an Mendelssohn und Schumann angelehnt, eine musikalische Germanophilie, die ihm in Frankreich, das zu seiner Zeit in massiven Konflikten mit Deutschland stand, nicht nur Sympathien eingebracht hat (was aber nichts daran ändert, dass Lalo als ein Wegbereiter des spezifisch französischen Tonfalls in der Kunstmusik gilt, der auf den musikalischen Impressionismus hinausläuft). Lalo, der zeitlich eigentlich der progressiv ausgerichteten Spätromantik angehört, ist kein Komponist, der musikgeschichtliche Grenzen tangiert oder gar verrückt. Seine Sache ist nicht das Experiment oder die Provokation. Markenzeichen des Franzosen sind vielmehr Übersichtlichkeit in der Form und Noblesse im Ausdruck selbst dann, wenn es, wie im Cellokonzert, monumental und leidenschaftlich zugeht.

Das Cellokonzert ist nach klassischer Gepflogenheit in drei Sätze gegliedert, weist aber einige formale Eigenheiten auf. Nach einer langsamen Einleitung beginnt der erste Satz mit einem heroischen Thema, das nach Art eines Rezitativs von energischen Akkordschlägen des Orchesters begleitet wird. Ihm steht im weiteren Verlauf ein elegisches Thema gegenüber. Dieser Gegensatz wird nach allen Regeln der Sonatensatzkunst „durchgeführt“, wobei immer wieder das Einleitungsmotiv eingeflochten ist, das dem Stück die Einheit gibt. Der zweite Satz ist eine ungewöhnliche Kombination von langsamen Satz und Scherzo. Zwischen die lyrischen Teile sind Allegro-molto-Passagen mit spanischen Elementen eingeschoben, ein Tribut an die seinerzeit aufkommende Spanienexotik, die Lalo bereits mit seiner „Symphonie espangole“ bedient hatte, welche drei Jahre vor dem Cellokonzert entstand. Der dritte Satz beginnt wieder mit einer langsamen Einleitung, um in einen turbulenten Tanz nach Art eines Saltarello überzugehen, welcher dem Solisten, der im ganzen Werk ohnehin durchgehend beschäftigt ist, einiges an Fingerfertigkeit und Standfestigkeit abverlangt. Das Orchester ist nicht nur Stichwortgeber für die solistische Präsentation, sondern Mitgestalter des Geschehens im Sinne eines symphonischen Konzertes.

Die Uraufführung des Werkes fand am 9. Dezember 1877 im Pariser „Winterzirkus“ mit dem seinerzeit bekannten belgischen Cellisten Adolphe Fischer statt, der Lalo bei der Komposition des Werkes beraten hatte – ihm hat Lalo das Konzert auch gewidmet. Seitdem gehört es zu den Paradestücken der Cellisten, zu deren nicht eben opulenten Konzertrepertoire die bekannteren Komponisten eher wenig beigetragen haben.

Claude Debussy (1862 – 1918) Children’s Corner

Betrachtet man die klassische Musik als Ganzes, so erscheint sie als eine ziemlich kinderfreie Zone. Zwar waren die Erwachsenen immer von den zum Teil unfassbaren Leistungen musikalischer Frühbegabungen fasziniert. Musik für oder über Kinder ist in der Kunstmusik aber eine Rarität. Eine Ausnahme sind Schumanns „Kinderszenen“, die aber, anders als sein „Album für die Jugend“, aus der Sicht von Erwachsenen und für diese geschrieben sind. Weitere Ausnahmen sind Gabriel Faurés vierhändiger Klavierzyklus „Dolly“ und Modest Mussorkskis Liederzyklus „Kinderstube“. Beide Werke dürften Debussy zu seinem Werk „Childrens Corner“ angeregt haben. Von Mussorksis „Kinderstube“ aus dem Jahre 1872 war Debussy, der die aufkeimende, antiakademische russische Kunstmusik ohnehin sehr hoch schätzte, besonders angetan. Er schrieb darüber: „Niemand hat mit zärtlicherem, tiefbewegterem Ton von dem Kostbarstem, was in uns ist, gesprochen“. Zur „Dolly-Suite“ von Fauré wiederum, die zehn Jahre vor Children’s Corner entstand, hatte Debussy quasi eine familiäre Beziehung. Im Mittelpunkt des Geschehens stand die Sängerin Emma Bardac, die so etwas wie die Personifikation eines der Lieblingssujets französischer Künstler ist: die eskapadierende, insbesondere aus bürgerlichen Bindungen ausbrechende Frau („Madame Bovari“, „Belle de jour“ u.a.). Fauré hatte mit der Bankiersgattin, die sinnigerweise mit Madame Bovari auch noch den Vornamen teilte, ein langjähriges außereheliches Verhältnis. Er schrieb die Stücke seines „Dolly-Zyklus’“ aus Anlass von besonderen Ereignissen im Leben von Emmas ehelicher Tochter Dolly. Einige Jahre später war Emma Bardac der Grund für das blutige Auseinanderbrechen von Debussys erster Ehe mit Rosalie Texier (als Debussy ihr das durch Emma Bardac bedingte Ende ihrer Beziehung mitteilte, versuchte sie sich – ausgerechnet auf der „Place de la Concorde“ – mit einem Revolver umzubringen; gleiches tat sich schon Debussys frühere Geliebte Gabrielle Dupont an, als Rosalie Texier an ihre Stelle trat). Der daraus resultierende Gesellschaftsskandal zwang Debussy und Emma, eine zeitlang ins englische Exil zu gehen. Aus der folgenden Ehe der beiden ging die Tochter Emma-Claude, genannt Chouchou, somit die Halbschwester von Dolly, hervor, für die „Children’s Corner“ komponierte wurde.

Debussy widmete das Werk, das in den Jahren 1906 bis 1908 entstand, samt einer eigenhändigen Zeichnung, die das Titelblatt zierte, seiner „chére petite Chouchou“, die damals drei Jahre alt war, mit „den liebevollsten Entschuldigung ihres Papas für das was folgt.“ Der englische Titel und die englischen Überschriften für die einzelnen Stücke sind wohl eine Hommage an die englische Kinderfrau von Emma-Claude. Die Orchesterfassung stammt von dem Komponistenkollegen André Caplet, der Schüler von Debussys war, einem geschickten Arrangeur, der noch weitere Klavierwerke seines Lehrers orchestrierte. Sie bringt neue Farben in das Werk und verdeutlicht die thematischen Linien.

Ähnlich wie im Falle Richard Wagners, der sein Privatleben, das nicht weniger stressig als das von Debussy war, mit dem „Siegfried Idyll“ einschließlich Kinderreminiszenzen konterkarierte, wird auch in Children`s Corner eine heile Kinderwelt heraufbeschworen. Kindlich naiv ist die Musik freilich nicht. Die sechs Miniaturen weisen neben allerhand technischen Schwierigkeiten die typischen harmonischen „Zweideutigkeiten“ Debussys mit Pentatonik, Ganztonleitern und wechselnden Modi sowie eine sehr frei gehandhabte Rhythmik auf. Immerhin befand sich Debussy zum Zeitpunkt der Komposition auf dem Höhepunkt seiner musikalischen Entwicklung, die kurz darauf durch eine Krebserkrankung ein jähes Ende fand.

Schon das erste Stück „Doctor Gradus ad Parnassum“ behandelt nicht eben ein Kinderthema. Es spielt ironisch auf das ebenso, freilich ohne Doktortitel, überschriebene Lehrwerk des italienisch-“englischen“ Klassikers Muzio Clementi an, der wiederum an die gleichnamige Kontrapunktlehre des österreichischen Barockkomponisten Johann Josef Fux anknüpft. Inhaltlich steht denn auch der Etüdenaspekt im Vordergrund, was möglicherweise die Platzierung des Werkes in der „Ecke der Kinder“ rechtfertigt, deren Weg zum Musenberg der Kunstmusik durch mehr oder weniger beliebte „Übungen“ gekennzeichnet ist.

Die nächsten vier Stücke, in denen ein locker-spielerischer Ton angeschlagen wird, betreffen Spielsachen Chouchous, den Elephanten „Jimbo“, der etwas schwerfällig dahintrottet, eine verträumt spielende Puppe, tanzende Flocken in einer Schneekugel und die Spielfigur eines kleinen Hirten. Im letzten Stück, „Golliwogg’s Cake-walk“, verbindet Debussy Formen der Unterhaltungsmusik, namentlich den Ragtime und den seinerzeit modischen Tanz Cake-walk mit der tiefernsten Thematik von Richard Wagners Oper „Tristan und Isolde“. Mehrfach wird der rätselhafte „Tristanakkord“ angeschlagen, um, anders als bei Wagner, in kindlich unbeschwerter Weise aufgelöst zu werden.

Auch „Children’s Corner“ ist nicht für das Spiel von Kindern gedacht, es sei denn, es handelt sich um eine der spektakulären musikalischen Frühbegabungen. Inhaltlich dürfte Chouchou erst in späteren Jahren das hochartifizielle Raffinement dieser Stücke verstanden und genossen haben.

Antonio Vivaldi (1680 – 1741) Konzert für zwei Violinen, zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Hörner, Fagott und Streichorchester C-Dur, RV 556

Unter den rund fünfhundert Konzerten, welche Vivaldi verfasste, ragt das Concerto RV 556 durch seine opulente Besetzung hervor. Es ist eines seiner rund 30 „Concerti con molti Istromenti“, eine Gattung für welche der Venezianer das Urheberrecht beanspruchen kann. Die meisten dieser Konzerte sind für vier bis sieben Solisten komponiert, wobei Vivaldi auch mit sehr aparten Soloinstrumenten wie Schalmei, Mandoline und Trumscheit experimentiert. Im Konzert RV 556 sind dem Streichorchester neun Solisten gegenübergestellt. Nur in einem Konzert geht der Venezianer darüber hinaus und sieht  sechzehn Soloinstrumente vor (RV  555).

Das Konzert RV 556 weist den bekannten Vivaldi-Duktus auf. Ein liedhafter Mittelsatz wird von Ecksätzen eingerahmt, bei denen sich längere Solopassagen mit wiederkehrenden Orchesterblöcken (Ritornelle) abwechseln, die von einfachen sequenziellen Motiven beherrscht sind. Die große Zahl an Soloinstrumenten gibt Vivaldi aber die Möglichkeit, die konzertanten Prozesse zu potenzieren. Um die erste Violine, die – streckenweise assistiert von der zweiten Geige – im Vordergrund steht, gruppieren sich in verschiedenen Konstellationen solistisch hervortretende Bläserpaare, womit immer wieder neue besondere Effekte erzeugt werden. Den Mittelsatz allerdings bestreitet die erste Violine unterstützt vom Continuo Cello al-leine mit einem ergreifenden Gesang.

Auch wenn es aus heutiger Sicht nicht so erscheint, hat Vivaldi auch in diesem Konzert ungewöhnliche Instrumente eingesetzt. Klarinetten waren zu dieser Zeit ein Novität. Sie waren Ende des 17. Jahrhunderts von dem Nürnberger Instrumentenbauer Johann Christoph Denner entwickelt worden, konnten sich aber nicht zuletzt wegen ihrer schwierigen Technik erst Mitte des 18. Jahrhunderts richtig durchsetzen. Vivaldi war einer der ersten, der sie in Italien verwendete, am frühesten offenbar in seinem Oratorium „Juditha triumphans“ von 1716.

Über den Hintergrund und den Zeitpunkt der Entstehung dieses Werkes ist nichts bekannt. Die Betitelung „Per la Solennità de San Lorenzo“ deutet darauf hin, dass Vivaldi es für das Patronatsfest von San Lorenzo verfasste, einem Benediktinerinnen Kloster, welches exklusiv für Töchter der venezianischen Patrizier bestimmt war. Da diese sich Einiges leisten konnten, wurde das Fest mit der ganzen verschwenderischen Pracht gefeiert, welche das barocke Venedig entfalten konnte, darunter mit eigens dafür komponierten Musikwerken. Dies mag der Grund dafür sein, dass Vivaldi auch bei der Besetzung des Werkes nicht sparsam sein brauchte.

Während von Deutschland mit den Klarinetten musiktechnischer Fortschritt über die Alpen kam, wirkte Vivaldi in umgekehrter Richtung als Stilbildner. Mit seinen „Concerti con molti Istromenti“ hat der Venezianer, der europaweit berühmt war, nicht zuletzt in Deutschland Wirkungsgeschichte geschrieben. Johann Sebastian Bach etwa, der sich schon in seiner Weimarer Zeit intensiv mit Werken des Venezianers beschäftigte, übernahm in seinen „Six concerts Avec plusieurs Instruments“, die unter der Bezeichnung „Brandenburgische Konzerte“ Berühmtheit erlangt haben, nicht nur die multiple Besetzung sondern auch die Ritornell-Form der Vivaldi’schen Konzerte.

 

Leopold Kozeluh (1752 – 1818) Klarinettenkonzerte Nr. 1 und 2

Leopold Kozeluh gehört zu der Phalanx von Komponisten der Wiener Klassik, deren Licht durch den Glanz, welches das Dreigestirn Haydn, Mozart und Beethoven verbreitete, überstrahlt wurde und dadurch im Laufe der Zeit mehr oder weniger verblasste. Zu diesen Sternen zweiter Ordnung gehören neben Kozeluh etwa Ditters von Dittersdorf, Leopold Hofmann, Johann Georg Albrechtsberger, Antonio Salieri, Johann Baptist Vanhal, Franz Krommer und Josef Eybler. Diese Komponisten wechselten sich in den diversen musikalischen Positionen ab, welche die musikafine k&k Metropole zu vergeben hatte. Kozeluh etwa war Klavierlehrer von Erzherzogin Elisabeth, der Tochter Maria Theresias, und Nachfolger Mozarts als Kammerkapellmeister und Hofkomponist, eine Stellung, in die er auf Lebenszeit berufen wurde. Er stammte, wie übrigens auch Vanhal und Krommer, aus Böhmen, dem schier unerschöpflichen Reservoir an Musikern, aus dem ganz Europa schöpfte.

All diese Komponisten waren außerordentlich fruchtbar. Sie schrieben Serien von Werken für einzelne Gattungen als seien sie im Wettbewerb miteinander darum, wer die meisten Symphonien, Sonaten, Quartette, Messen und Opern verfasste. Josef Haydn etwa komponierte 35 Klaviertrios, womit er nach landläufiger Vorstellung einen Spitzenplatz in dieser Gattung einnimmt. Kozeluh brachte es aber auf fast doppelt so viele Klaviertrios, womit er der Gattungssieger sein dürfte. In seinen frühen Prager Jahren verfasste er binnen weniger Jahre 24 Ballette sowie sonstige Bühnenmusik. In Wien, wohin er im Alter von 26 Jahren übersiedelte, verlegte er sich mehr auf reine Instrumentalmusik. Über die Zahl seiner Kompositionen gibt es unterschiedliche Angaben. Neben sechs Opern schrieb er unter anderem 30 Symphonien, 24 Violin- sowie zahlreiche sonstige Sonaten, eine lange Reihe von Solokonzerten, darunter 22, möglicherweise sogar 40 für Klavier und, was angesichts der raren Werke für diese Gattung bemerkenswert ist, 6 Konzerte für das Cello.

Kozeluh war zu seinen Lebzeiten äußerst erfolgreich. Das „Historisch-biographische Lexikon der Tonkünstler 1790-1792“ von Gerber stellt fest, dass er „ohne Widerrede bei jung und alt der allgemein beliebteste unter den jetzt lebenden Componisten“ sei und attestiert ihm „Munterkeit und Grazie, die edelste Melodie mit der reinsten Harmonie und gefälligsten in Absicht der Rhythmik und Modulation, verbunden“. Nach seinem Tod geriet er aber bald in Vergessenheit. Wie seinen Mitstreitern aus der zweiten Reihe klebte man ihm das Etikett des Vielschreibers an und behauptete, er habe wenig Selbstkritik gehabt. Er teilt damit insbesondere das Schicksal seines in Wien und ganz Europa seinerzeit nicht weniger hochgeschätzten Landsmanns Vanhal, der ein Gesamtwerk hinterließ, das nicht kleiner als das Josef Haydns ist, der bekanntlich außerordentlich fruchtbar war. Zu Kozeluhs musikgeschichtlichem Abstieg haben sicher auch abfällige Bemerkungen Mozarts und Beethovens beigetragen, die freilich in einem Konkurrenzverhältnis zu ihm standen. Sie beobachteten argwöhnisch den Erfolg des Böhmen, der vor allem am Hof hoch geschätzt war. (Für Mozart war Kozeluh im Übrigen auch Geschäfts“gegner“ – er verlegte von ihm Sonaten und den Klavierauszug der „Zauberflöte“). Schubert hingegen schätzte Kozeluhs Symphonien, die zum Teil so etwas wie ein Bindeglied zwischen der Wiener Klassik und der Frühromantik sind.

Munterkeit, Grazie und edle Melodien sind ohne Zweifel auch den beiden Konzerten für Klarinette eigen, welche, wie so manche Werke der Wiener Zweitligisten in neuerer Zeit wieder ausgegraben und gespielt werden. Sie sind ganz im Tonfall der Wiener Frühklassik geschrieben. Auch formal halten sie sich an die Gepflogenheiten der Zeit. Nach einem sorgfältig komponierten (Sonaten)Kopfsatz mit eingängiger Thematik kommt ein gemütvoller Mittelsatz, der von einem effektvollen Finale gefolgt wird. Die atmosphärischen und konzertanten Möglichkeiten der Klarinette mit ihrer ungeheueren Beweglichkeit werden voll ausgeschöpft, weswegen sich die beiden Konzerte inzwischen einiger Beliebtheit unter den Freunden und Spielern dieses Instrumentes erfreuen.

Außerordentliche Tiefe und Fortschrittsdrang, wie man sie von den drei Granden der Wiener Klassik, nicht zuletzt von Mozarts Referenzwerk für die Klarinette kennt, sollte man von diesen Stücken nicht erwarten. Es handelt sich um Unterhaltsmusik im besten Sinne. Wer bereit ist, seine Beurteilungsmaßstäbe nicht nur von den Ausnahmegestalten der Epoche zu beziehen, wird das hohe Niveau bewundern, auf dem sich auch die zweite Garde der Wiener Komponisten bewegte.

Peter Tschaikowski (1840 – 1893) Konzert für Violine und Orchester D-Dur

Man kann sich manchmal nur wundern, wie weit Personen, die sich als Kenner der Musik verstehen, bei der Beurteilung eines Werkes daneben liegen können. Tschaikowskis Violinkonzert zählt heute zu den ganz großen Werken dieser Gattung und ist eines der am meisten gespielten Kompositionen für die Geige überhaupt. Dennoch meinte der berühmte Wiener Kritiker Eduard Hanslick, das Werk bringe ihn „auf die schauerliche Idee, ob es nicht auch Musikstücke geben könnte, die man stinken hört“. Beim Hören des Schlusssatzes wähnte er sich auf einem traurigen und brutalen russischen Kirchweihfest, sah überall wüste und gemeine Gesichter, hörte rohe Flüche und stellte fest, dass die Geige bei der Aufführung rot und blau geschlagen worden sei – all das weil es dort „ein wenig“ volkstümlich zuging. Wie man auf die Idee kommen kann, in diesem Werk einen Mangel an Zivilisiertheit zu sehen, ist heute, wo man wirklich wilde Musik kennt, kaum mehr nachzuvollziehen. Das Konzert und nicht zuletzt der Schlusssatz haben sicher einige temperamentvolle und rhythmisch akzentuierte Passagen, die aber aus dem thematischen Material konsequent herausgearbeitet und Teil einer schlüssigen Dramaturgie sind. Über weite Strecken ist es aber ausgesprochen kantabel und insbesondere im langsamen Satz von lyrischer Innerlichkeit. Der Bildungsbürger Hanslick, der nicht nur in diesem Fall den Gang der Musikgeschichte falsch eingeschätzt hat, scheint von antirussischem Ressentiment geprägt gewesen sein und konnte offenbar nicht sehen oder akzeptieren, dass Russland, das bis dato in der europäischen Kunstmusik keine Rolle gespielt hatte, nicht zuletzt mit Tschaikowski dabei war, zur Spitze der musikalischen Entwicklung aufzuschließen und Wien als Hochburg der Musik Konkurrenz zu machen (tatsächlich sollte Russland schon bald eine führende Rolle einnehmen). Auch der seinerzeit berühmte ungarische, in Russland lebende Geigenvirtuose und -pädagoge Leopold Auer, dem Tschaikowski das Konzert in der Annahme gewidmet hatte, dass er es aus der Taufe heben werde, lehnte es mit der Begründung ab, es sei „unviolinistisch“. Er verlangte, dass der Solopart vor einer Aufführung überarbeitet werde und erstellte dafür auch eine eigene Version. Tschaikowski, der von dieser Eigenmacht wenig begeistert war, ließ das Konzert daraufhin ohne die Widmung an Auer neu drucken und widmete es seinem Landsmann Adolph Brodski, der es im Jahre 1881 in Wien unter der Leitung von Hans Richter erstmals mit Orchester aufführte, womit die fast dreijährige und sicher wenig ermutigende Durststrecke der Uraufführungsgeschichte dieses Werkes ein Ende fand (zwei Jahre zuvor war es allerdings in New York bei einem Privatkonzert schon einmal in der Fassung mit Klavier, die Tschaikowski  auch erstellt hatte, gespielt worden).

Das Konzert entstand im Jahre 1879 binnen vier Wochen im Glarens am Genfer See, wohin sich Tschaikowski nach dem Scheitern seiner überhastet eingegangenen Ehe, die nur wenige Wochen dauerte, und dem daraus resultierenden nervlichen Zusammenbruch geflüchtet hatte. Von dort berichtete er seiner Gönnerin Nadezhda von Meck, mit welcher er eine der merkwürdigsten Künstlerbeziehungen der Kulturgeschichte unterhielt, begeistert vom schnellen Fortschritt der Komposition. In Glarens besuchte ihn der 22-jährige russische Geiger Josif Kotek, der ebenfalls zu den Schützlingen von Nadezhda von Meck gehörte (und dieselbe über Details aus dem Leben des verehrten Meister versorgte, den sie trotz engsten, über fünfzehn Jahre anhaltenden brieflichen Kontakts und erheblicher finanzieller Unterstützung nie getroffen hat). Mit ihm spielte Tschaikowski neue Werke der Violinliteratur durch, darunter insbesondere die zwei Jahre zuvor herausgekommene „Symphonie espagnole“ von Éduoard Lalo, ein Werk, das Tschaikowski zur Komposition seines Violinkonzertes angeregt zu haben scheint. Was er darüber an Frau von Meck mitteilte, klingt wie eine Charakterisierung seiner eigenen Vorstellungen von einem Violinkonzert. Lalos Werk, hat, so schrieb er, „viel Frische, Leichtigkeit, pikante Rhythmen, schöne und exzellent harmonisierte Melodien. …Er (Lalo) strebt nicht nach Tiefsinn, aber er vermeidet sorgfältig Routine, probiert neue Formen aus, und denkt mehr an musikalische Schönheit als an die Beachtung etablierter Traditionen, wie es die Deutschen tun.“ Kotek, der unter anderem beim Geigenpapst Josef Joachims studierte, beriet Tschaikowski bei der Lösung spieltechnischer Fragen. Der Komponist schrieb darüber an Frau von Meck: „Es versteht sich von selbst, dass ich ohne seine Hilfe überhaupt nicht in der Lage gewesen wäre zu arbeiten.“ Aus diesem Grund hatte er zunächst erwogen, das Werk Kotek zu widmen, nahm davon aber Abstand, weil er befürchtete, dass dies Gerede über eine homoerotische Beziehung zwischen ihm und dem jungen Mann auslösen könnte (die tatsächlich bestanden zu haben scheint). Kotek war ein weiterer Kandidat für die Uraufführung des Konzertes, hatte dieselbe aber abgelehnt, wiewohl er so wesentlich an der Entstehung beteiligt war (kolportiert wird, weil er seinen Ruf nicht gefährden wollte).

Kaum dass das Werk fertig war, übersandte es Tschaikowski an Frau von Meck. Die reiche Witwe eines Eisenbahnunternehmers und Mutter von elf Kindern hatte mehr musikalischen Verstand als der berühmte „deutsche“ Kritiker und antwortete begeistert: „Gott wie ist das schön und wie viel Genuss gibt ihre Musik“. Auch das internationale Publikum wusste das Konzert zu schätzen. Bei der ersten Aufführung in England im Jahre 1882 brachen die Zuhörer in Begeisterungstürme aus.

 

Gustav Mahler (1860 – 1911) Symphonie Nr.1 D-Dur

Als Gustav Mahler im Jahre 1887 im Alter von siebenundzwanzig Jahren in einem Schaffensrausch, der ihn fast aus seiner Bahn als Chefdirigent der Budapester Oper geworfen hätte, seine erste Symphonie komponierte, schwebte ihm nichts Geringeres vor als die Erneuerung dieser Gattung. Mahler wollte sich nicht damit begnügen, die immer komplexer werdende Struktur der spätromantischen Symphonik mit weiteren harmonischen oder formalen Varianten anzureichern. Vielmehr strebte er die inhaltliche Erweiterung des symphonischen Ausdrucksraumes an. Tatsächlich schlug er in seinem symphonischen Erstlingswerk Töne an, die man bis dato in diesem Kontext noch nicht gehört hatte. Statt originelle und gewählte Themen zu erfinden und sie kunstvoll durchzuführen, überraschte er den Hörer mit einer Melange aus Pathetischem und Trivialem, Naivem und Erhabenen, Skurilem und Ernsthaften, Intimen und Monumentalem, Instrumentalem und Liedhaften sowie Bekanntem und Neuem, unter Umständen hart kontrastierenden Elementen, die sein ganzes symphonisches Schaffen durchziehen sollten. Zwar hört man in formaler und harmonischer Hinsicht durchaus noch die Vorbilder Liszt, Wagner und Bruckner heraus. Von letzterem hat er insbesondere die letztlich auf Schubert zurückgehende „Variantentechnik“ übernommen, bei der Motive in immer wieder neuen Veränderungen vielfach wiederholt werden. Traditionell ist auch (noch) die Abfolge der vier Sätze – einen bereits komponierten fünften Satz mit der Bezeichnung „Blumine“ nach einer Essaysammlung seines Lieblingsautors Jean Paul hat Mahler aus Rücksicht auf die altehrwürdige Form der Symphonie nachträglich wieder gestrichen. Zum klassischen Repertoire gehört auch die Ableitung des symphonischen Geschehens aus einem Urmotiv, der abfallenden Quarte, die gleich zu Anfang erscheint und in verschiedenen Kontexten das ganze Werk durchzieht. Neu ist aber die ungenierte Einführung des Alltags mit seinen vielfältigen Brechungen in die hehre Sphäre der idealischen Kunstmusik, nicht zuletzt die Welt der Kinder und des Militärs. Ungewohnt für die orchestrale Paradedisziplin ist auch der immer wieder angeschlagene scheinnaive bis ins Groteske gehende ironische Tonfall.

Mahler war, wie Liszt, der Auffassung, dass die Symphonik nach Beethoven im weitesten Sinne programmatisch sein, also durch außermusikalische Elemente ergänzt und befruchtet sein müsse. Dementsprechend hat auch die 1. Symphonie ein Programm. Darüber in welchem Ausmaß dies den Charakter des Werkes bestimmt sowie ob und wieweit es dem Hörer mitzuteilen sei, war sich Mahler lange Zeit nicht im Klaren. Bei der ersten Budapester Aufführung im Jahre 1889 präsentierte er das Werk sogar noch als zweiteilige symphonische Dichtung, der Hauptform der Programmmusik. Außerdem versuchte er anfangs dem Hörer das Verständnis durch die Beigabe von programmatischen Satztiteln zu erleichtern. Für eine Aufführung im Jahre 1893 hat er sogar ein konkretes Programm formuliert. Beides hat er später wieder zurückgezogen, weil er meinte, dass der Hörer dadurch auf falsche Wege geführt würde. Nach diesem Programm, das für das Verständnis des Werkes dennoch von Interesse ist, soll die Musik Episoden aus dem Leben eines Dichters schildern, die offenbar autobiographisch eingefärbt sind. Es beginnt mit jugendlicher Naturschwärmerei samt allerhand Vogelstimmen im ersten Satz („Frühling und kein Ende“), wobei Mahler auch vor Glissandi, die in der seriösen Musik bis dato verpönt waren, nicht zurückschreckt. Es folgt ein Scherzo mit kraftvollen Szenen aus dem prallen Leben („Mit vollen Segeln“) im Ländlerrhythmus. In markantem Gegensatz dazu wird danach im dritten, langsamem Satz über den Tod reflexiert („Gestrandet, ein Totenmarsch in Callots Manier“). In diesem Satz sind Mahlers Vorstellungen von der neuen Symphonie wohl am deutlichsten ausgeprägt. Es wird darin wird traumartig der Leichenzug des Dichters geschildert, den Tiere des Waldes begleiten, welche angeführt von böhmischen Musikanten einen grotesken Trauermarsch intonieren. Mahler spielt dabei auf E.T.A. Hoffmanns Erzählband „Phantasiestücke in Callots Manier“ mit Geschichten an, die stilistisch an die manieristisch zugespitzten Bilder des französischen Malers Jaques Callot (1592 – 1635) anknüpfen (zu Mahlers Zeit waren Bilder im Umlauf, auf denen die Tiere des Waldes den Leichenzug eines Jägers begleiten, eine Idee, die allerdings nicht von Callot stammt). Es folgt im vierten Satz („D’all Inferno all Paradiso“) ein „plötzlicher Ausbruch eines tief verwundeten Herzens“, der nach allerlei seelischen Abenteuern und Qualen letztendlich im Triumph des erstarkten Helden endet. Man hat diese Symphonie daher auch einen instrumentalen Roman genannt, nicht zuletzt, weil der Komponist das Werk nach dem gleichnamigen monumentalen Entwicklungsroman von Jean Paul mit „Der Titan“ betitelt hat. Auch diese Bezeichnung hat Mahler wieder zurückgezogen, weil er meinte, dass diese das Publikum nur verwirre (zumal damit eben nicht die legendären Riesengötter der antiken Mythologie gemeint waren, sondern es um einen realen Menschen geht). Mahlers erste Symphonie steht damit in der Tradition von Kompositionen wie die „Symphonie fantastique“ von Berlioz oder – in abstrakterer Weise – Beethovens „Eroica“, die das Schicksal eines Helden schildern – in beiden Werken finden sich bemerkenswerter Weise ebenfalls Trauermärsche.

Der programmatischen Grundkonzeption entsprechend spielt in dem Werk, wie im gesamten Schaffen Mahlers, das Wort und damit das Lied eine tragende Rolle. Nach der naturmystischen Einleitung wird gleich zu Anfang des Geschehens eine Melodie aus seinem Zyklus „Lieder eines fahrenden Gesellen“ zitiert, die auch im Finalsatz wieder auftaucht. Programmatisch ist dies der Ausgangspunkt des Werkes – der Seelenzustand eines enttäuschten Liebhabers in der Nachfolge von Schuberts „Die Schöne Müllerin“ und „Die Winterreise“. Anders als in Schuberts „Winterreise“ ist der vergeblich Liebende aber keine tief traurige Gestalt. Er zieht mit einer gelegentlich übertrieben wirkenden Lustigkeit wie Eichendorfs „Taugenichts“ in die Natur hinaus, die er in scheinbar naiver Weise auf sich wirken lässt. Unterbrochen von Passagen kontemplativen Hineinhorchens in die Natur ist der ganze erste Satz von oft übermütig eingeworfenen Floskeln durchzogen, die man von Kinderliedern kennt. Im dritten Satz nimmt Mahler Bezug auf ein Lied aus seinem Zyklus („Lindenbaum“, das wiederum an Schuberts „Winterreise“ anknüpft). Das Hauptthema dieses Satzes ist eine in moll gewendete Paraphrase des Liedes „Frère Jaques, dormez vous“, dem einzigen der vielen Liedzitate in Mahlers Gesamtwerk, das nicht aus seiner eigenen Feder stammt.

Bis vor wenigen Jahren hat man geglaubt, dass Mahlers Vorstellungen von einer Neuen Symphonie unvermittelt in der Musikgeschichte aufgetaucht seien. Überrascht stellten die Musikkenner aber gegen Ende des 20. Jahrhunderts fest, dass diese Ideen einen bis dato nicht bekannten Vorlauf haben. Als im Jahre 1989 in Cincinatti die mit allen Ingredienzien der Spätromantik ausgestattete erste Symphonie des Wiener Komponisten Hans Rott aus dem Jahre 1880 aus ihrem mehr als hundertjährigen Dornröschenschlaf geweckt und uraufgeführt wurde, kam den Mahlerkennern darin manches bekannt vor. Es zeigte sich, dass Mahler aus diesem Werk nicht nur mit leichten Veränderungen das Anfangsthema des Scherzos sowie die ganze Exposition desselben in das Scherzo seiner ersten Symphonie übernommen hat, sondern dass vor allem auch das Neue an der Neuen Symphonie, die Konfrontation von Trivialem und Ernstem, hier schon vorgegeben ist. Auch sonst hat sich Mahler, wie zahlreiche inzwischen aktiv gewordene Musikdetektive herausgefunden haben, bei Rott ziemlich direkt bedient.

Rott ist im Gegensatz zu Mahler, der eine glanzvolle Musikerkarriere hinlegte, eine ausgesprochen tragische Figur. Er war ein Klassenkamerad Mahlers am Konservatorium in Wien und ein Lieblingsschüler von Bruckner. Im Jahre 1880 hatte er sich mit seiner hoch ambitionierten Symphonie um das österreichische Staatsstipendium für Musiker zu beworben. In der Jury saßen neben Karl Goldmark der namhafte Kritiker Eduard Hanslick und Johannes Brahms, beides Feinde von Bruckner und Wagner. Insbesondere Brahms lehnte das Werk schroff mit der Begründung ab, Rott habe darin zu viel Fremdes plagiiert – gemeint war wohl nicht zuletzt von Wagner und Bruckner. Er riet dem hoffnungsvollen jungen Musiker nicht eben diplomatisch und motivationsfördernd, das Komponieren aufzugeben. Abgesehen davon, dass Rott ungewohnte Töne anschlug, ist er dabei offensichtlich Opfer des heftig tobenden Wiener Musikstreites zwischen den Anhängern Wagners einschließlich Bruckner und Brahms geworden. Rott sah sich daraufhin genötigt, seine Heimatstadt zu verlassen und nahm eine Stelle als Chordirektor im elsässischen Mühlhausen an. Zwei Monate nach dem Zusammentreffen mit Brahms verlangte er auf der Zugfahrt zum Antritt dieser Stelle von einem Mitreisenden, der sich eine Zigarre anzünden wollte, unter Drohung mit einer Pistole, dies zu unterlassen – Brahms, so brachte er hervor, habe den Zug mit Dynamit füllen lassen. Rott wurde daraufhin in eine Nervenheilanstalt eingewiesen, wo er nach mehreren Selbstmordversuchen drei Jahre später im Alter von fünfundzwanzig Jahren an Tuberkulose verstarb. Seine Symphonie und seine sonstigen Werke verschwanden von der Musikwelt unerkannt und ungespielt in den Katakomben der österreichischen Nationalbibliothek.

Dass Mahler, der, wie man weiß, Zugang zum Nachlass seines Klassenkameraden hatte, diesen in hohem Maße schätzte, hat er nicht verschwiegen. Fairerweise nannte er ihn gesprächsweise auch den Begründer der „Neuen Symphonie“, so wie er, Mahler, sich dieselbe vorstellte. Rott und er seien, wie er sagte, zwei Früchte vom gleichen Baum. Dass er aber so wesentliche Anleihen bei Rott machte, hat er weder erwähnt noch erkennbar gemacht. Er hat auch, wiewohl er als hoch gehandelter Dirigent und Musikmanager dazu beste Möglichkeiten gehabt hätte, nichts dafür getan, dass Rotts erstaunliches Werk aufgeführt wurde. Es spricht daher einiges dafür, dass Mahler doch als der alleinige Schöpfer der „Neuen Symphonie“ in die Musikgeschichte eingehen wollte.

Merkwürdigerweise teilte Mahler zu Beginn seiner Musikerlaufbahn das Schicksal von Rott. Er hatte sich im selben Jahr ebenfalls mit seinem Op. 1, der Märchenkantate „Das klagende Lied“, die unter dem Einfluss der Musik von Wagner entstand, um den Beethovenpreis der Stadt Wien beworben. In der Jury saßen wiederum Brahms und Hanslick, die ihm den Preis vermutlich aus den gleichen Gründen wie im Falle Rotts versagten. Der seelisch robuster veranlagte Mahler war aber in der Lage, die Niederlage zu verkraften. (auch er suchte danach sein Heil in der Provinz, von wo er über mühevolle Zwischenstufen schließlich Wien eroberte). Er entschied sich, den Schwerpunkt seiner musikalischen Aktivität auf das Dirigieren zu legen, um damit seinen Lebensunterhalt zu bestreiten und nur noch in den Ferien zu komponieren, was er, mit Ausnahme im Falle der ersten Symphonie, wo er seine Dirigentenpflichten tatsächlich zeitweilig vernachlässigte, auch konsequent durchhielt.

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 – 1847) – Ouvertüre zum Singspiel „Die Heimkehr aus der Fremde“

Mendelssohn hat in Anfangszeit seiner kompositorischen Aktivität, die im Alter von zehn Jahren mit großer Vehemenz begann, beinahe jährlich ein musikdramatisches Werk verfasst. Nach vier Singspielen, die im Familienkreis aufgeführt wurden, trat er dann – sechszehnjährig – mit der zweiaktigen komischen Oper „Die Hochzeit des Camacho“ an die Öffentlichkeit. Die negativen Erfahrungen, die Mendelssohn hierbei machte, haben ihn aber veranlasst, sich von diesem Genre zurückzuziehen. Erst kurz vor seinem Tod hat er sich wieder mit einem Opernprojekt, „Loreley“, befasst, das jedoch unvollendet blieb. Aus gegebenem Anlass kehrte er zwischenzeitlich aber noch einmal zur Familientradition zurück und komponierte anlässlich der silbernen Hochzeit seiner Eltern die einaktige Operette „Die Heimkehr aus der Fremde“. Bei dem Werk, das im Sommer 1829 während einer Bildungsreise in England entstand, handelt sich um eine liebenswürdige Verwechslungskomödie ohne besondere dramaturgische Ambitionen, die in einem romantisch verklärten dörflichen Ambiente angesiedelt ist. Mendelssohn hat das Werk, das aus einer Reihe von musikalisch subtil übergeleiteten strophenförmigen Gesangstücken besteht, als Liederspiel bezeichnet. Bei aller fein ironisch gezeichneten Scheinnaivität hat Mendelssohn die Gelegenheit genutzt, die Palette seiner avancierten Ausdrucksmöglichkeiten zu demonstrieren. Der rustikale Song ist ebenso vertreten wie die sehnsuchtsvoll schmachtende Arie, das pastorale Idyll, das romantische Stimmungsbild und die dramatische Ensemblenummer. Man muss angesichts dieser Kabinettstücke bedauern, dass sich Mendelssohn nicht mehr mit dem Musikdrama beschäftigt hat. Besondere Sorgfalt hat Mendelssohn auf die Ouvertüre verwandt, was schon der Umstand zeigt, dass sie im Verhältnis zur Länge des Gesamtwerkes, das eine Stunde füllt, überproportional viel Raum einnimmt. Auch ihrer Struktur nach ist sie ein gut durchkomponiertes eigenständiges Orchesterstück, in dem alle Gruppen des vollständig besetzten Orchesters gut zu Wort kommen. Nicht zu Unrecht hat Mendelssohn dafür die Bezeichnung „Sinfonia“ gewählt. Die Ouvertüre wird denn auch gerne als eigenständiges Werk gespielt.

Das Gesamtwerk wurde Ende des Jahres 1829 im Gartensaal von Mendelssohns Berliner Elternhaus, in dem man regelmäßig Hauskonzerte veranstaltete, vor 120 geladenen Gästen wie in alten Zeiten von Mitgliedern der Familie aufgeführt. Die Partien hatte Mendelssohn den Beteiligten, deren Können sehr unterschiedlich ausgeprägt war, auf den Leib geschrieben. Sein unmusikalischer Schwager etwa hatte immer nur den gleichen Ton zu singen, den er, wie berichtet wird, trotz Hilfe aus dem Publikum dennoch meist verfehlte. Entgegen dem Wunsch seiner stolzen Mutter hat Mendelssohn das Werk wegen seines privaten Charakters nicht zur Veröffentlichung freigegeben. Es wurde erst zwei Jahre nach seinem Tod öffentlich aufgeführt und dem Werkverzeichnis posthum als Op. 89 hinzugefügt.

Die Nachwelt hat das Werk gänzlich aus seinem privaten Dasein herausgezogen. Bei der ersten Schallplattenaufnahme im Jahre 1977 etwa haben einige der größten Sängerkoryphäen der Zeit mitgewirkt: Hanna Schwarz, Helen Donath, Benno Kusche, Peter Schreier und Dietrich Fischer-Dieskau.

Anton Bruckner (1824 – 1896) Symphonie Nr. 9 d-moll

Künstlerische Torsi sind in vieler Hinsicht dazu geeignet, die Phantasie des Betrachters anzuregen. Bei einem Werk, das der Schöpfer bewusst unvollendet gelassen hat, kann sich der Kunstrezipient in der Werkstatt des Künstlers wähnen und sich gedanklich am Schöpfungsprozess und dessen möglicher Beendigung beteiligen. Von diesem Kunstgriff machen insbesondere die bildenden Künstler Gebrauch. Ist ein Werk, das vollendet wurde, teilweise zerstört worden, kann man in melancholische Gedanken über die Vergänglichkeit der menschlichen Hervorbringungen oder ein memento mori verfallen. Dies war Gegenstand der Ruinenmalerei des 17. und 18. Jahrhunderts. Und ist ein Werk nicht fertig geworden, liegen Spekulationen über das Scheitern, allzu hoch gesteckte Ziele oder schicksalhafte Fügungen nahe. Wenn es Hinweise darauf gibt, wie sich der Schöpfer die Vollendung seines Werkes vorgestellt haben könnte, fühlen sich bei einem Musikwerk die Ke(ö)nner dann nicht selten dazu berufen, das Werk nicht nur, wie im ersten Fall, gedanklich, sondern auch tatsächlich zu Ende zu bringen. Musterfälle hierfür sind Bachs Kunst der Fuge, Mozarts Requiem und Mahlers 10. Symphonie.

In diese illustre Reihe gehört auch Bruckners 9. Symphonie. Der Komponist hat nur drei der vier geplanten Sätze vollendet. Den letzten Satz hatte er bis zu seinem Tod zwar weitgehend skizziert. Anders als im Falle von Mozart wurde der Kompositionsprozess aber nicht mangels Zeit abgebrochen. Bruckner hat das Werk, das ihm – vielleicht aber auch weil es ihm – in besonderem Maße am Herzen lag, nicht vollenden können, obwohl zwischen der Fertigstellung der drei ersten Sätze und dem Tod des Komponisten zwei Jahre liegen. Es handelt sich offenbar um einen Fall des Scheiterns an der Größe des Projektes, wohl auch auf dem Hintergrund alters- und krankheitsbedingt nachlassender Kräfte. Anders als Mozart, der bei seinem Requiem sicher nicht an das Ende seiner schöpferischen Aktivität dachte, hatte Bruckner offenbar die Absicht mit der 9. Symphonie – wie Beethoven – ein finales Opus Magnum zu schaffen, welches sein Lebenswerk krönt. Derartige Großprojekte aber können die Schöpferkraft lähmen. Beispiele dafür gibt es in der Kulturgeschichte zu Hauf.

Im Falle von Bruckners letzter Symphonie deutet bereits die Länge des gesamten Schaffensprozesses auf einen besonders hohen Anspruch hin. Mit den ersten Arbeiten an der Symphonie begann der Komponist unmittelbar nach der Fertigstellung seiner 8. Symphonie im Jahre 1887. Er war somit bis zu seinem Tode im Jahre 1896 über rund neun Jahre mit diesem Werk befasst. Allerdings stagnierten die Arbeiten auch deswegen, weil Bruckner, der zeit seines Lebens mit der Vervollkommnung seiner Werke rang, gleichzeitig einige seiner früheren Symphonien und eine Messe erheblich überarbeitete und zwei Kompositionsaufträge für Chorwerke mit Orchester erhielt. Auch die Dimensionen der drei fertig gestellten Sätze zeigen den besonderen Vorsatz. Schon deren Aufführung nimmt rund eine Stunde in Anspruch. Mit einem vierten Satz, der sich an den Vorgaben der vorangegangenen Sätze orientierte, wäre das Werk noch um einiges umfangreicher geworden als Bruckners sonstige Symphonien, die bereits außerordentliche Dimensionen aufweisen. Schließlich hatte Bruckner mit der 9. Symphonie offensichtlich auch die Absicht, nicht nur sein Gesamtwerk sondern womöglich auch die bisherige musikgeschichtliche Entwicklung zu überhöhen. Insbesondere harmonisch gilt das Werk in vielen Teilen als avantgardistisch. Mit ihm, so heißt es, habe Bruckner das Tor zur Moderne aufgestoßen und den Weg zu den Symphonien Gustav Mahlers gelegt. Auf das besondere Anliegen dieser Komposition deutet auch die Antwort, welche Bruckner auf die Frage nach dem Widmungsträger gemacht haben soll. Nach dem Bericht seines Arztes äußerte der Komponist, er habe zwei seiner Symphonien bereits irdischen Majestäten gewidmet, dem König Ludwig von Bayern als dem Förderer der Künste (7. Symphonie) und dem Kaiser als der höchsten irdischen Macht (8. Symphonie). Die 9. Symphonie widme er nun der Majestät aller Majestäten, dem lieben Gott.

Ganz im Sinne eines derart fundamentalen Anspruchs herrscht zu Beginn des Werkes denn auch eine Stimmung wie am ersten Schöpfungstag. In so etwas wie einer ersten Setzung treten die acht Hörner aus einem fahlen, unendlichen und gleichförmigen (Klang)Raum, den die Streicher und Holzbläser bilden, mit einem Motiv von elementarster Einfachheit hervor. Nach dessen allmählicher Erweiterung breitet sich – fiat lux – alsbald strahlendes Licht aus und es beginnt in immer wieder auflaufenden „Bruckner’schen Wellen“ jenes erhabene Spiel mit Harmonie und Form, welches typisch für das gesamte symphonische Schaffen des tiefsinnigen Österreichers ist. Mit dem vergleichsweise kurzen zweiten Satz, der mit „Scherzo“ überschrieben ist, hat der Bruckner lange gerungen. Er war erst mit der dritten Fassung zufrieden. Hier verlässt der Komponist die Pfade, die er bislang regelmäßig eingeschlagen hat. Insbesondere verzichtet er im dreiteiligen Trio auf die Beruhigung des Geschehens durch Ländlertänze, die er an dieser Stelle sonst gerne einführt. Vielmehr lädt er die Stimmung, die er mit dem robust hämmernden Hauptthema angeschlagen hat, noch bis zur Groteske weiter auf. Der dritte Satz, Adagio, ist ein spätromantisches Nachtstück von außerordentlicher emotionaler Intensität. Hier wird die Tonalität bis an ihre Grenzen geführt. An den neuralgischen Punkten scheut Bruckner auch vor den härtesten Dissonanzen nicht zurück. Auf den Höhepunkt werden in einer Art orchestralem Orkan gleich sieben Töne der Oktave aufeinander gesetzt. Von da war es nur noch ein kurzer Schritt bis zu Anton Schönbergs ersten Versuchen mit der Atonalität, die zehn Jahre nach Bruckners Tod begannen. Der Satz, der etwa die gleichen Ausmaße wie der Kopfsatz hat, ist im Übrigen getönt vom weichen Klang der vier Wagnertuben, die hier an die Stelle von vier Stimmen des Hornoktetts treten. Dem entsprechen Anklänge an Wagners Musik, insbesondere an Passagen aus dessen Oper  Parsifal.

Die stimmungsvollen Wagnertuben hatte Bruckner auch für den vierten Satz vorgesehen. Diesen hatte Bruckner, wie gesagt, weitgehend skizziert. Noch an seinem Todestag soll er daran gearbeitet haben. Es gab eine durchgehende vorläufige Partitur, in der die Streicherstimmen ausformuliert und die – bei Bruckner allerdings in besonderem Maße konstitutiven – Bläserstimmen ab der Durchführung angedeutet sind. Von diesem Manuskript ist nur noch etwa die Hälfte vorhanden, da sich nach Bruckners Tod die Trophäensammler an seinem Nachlass bedient haben. Die verschwundenen Partiturteile sind möglicherweise weit verstreut. Darauf deutet der Umstand, dass in neuerer Zeit einige einzelne Blätter aus Privatbesitz wieder aufgetaucht sind. Darüber hinaus gibt es umfangreiche Skizzen zu Vorarbeiten. Dieser relativ reichhaltige Bestand an Spolien hat eine ganze Reihe von musikalischen (Re)Konstrukteuren dazu veranlasst, den vierten Satz im vermuteten Sinne Bruckners, zum Teil aber auch unter Berücksichtung der weiteren musikgeschichtlichen Entwicklung zu vervollständigen oder zumindest in eine spielbare Fassung zu bringen. Die Spekulationen darüber, welche großen Dinge Bruckner, der persönlich so zurückhaltend, künstlerisch aber Grenzen sprengend war, in diesem Satz noch vorgehabt könnte, gehen sehr weit. Unter anderem wurde vermutet, dass Bruckner im Finalsatz nicht nur, wie teilweise in seinen anderen Symphonien, die Hautthemen des gegenständlichen Werkes, sondern in monumentaler Weise auch noch die wichtigsten Themen früherer Symphonien übereinander schichten wollte (wofür einige Zitate in den fertig gestellten Sätzen sprechen, etwa die wiederholte Anspielung auf eine Passage aus dem ersten Satz seiner 7. Symphonie im Kopfsatz, und was im Übrigen gut zu der These passen würde, dass Bruckners symphonisches Werk überhaupt so etwas wie eine große Gesamtarchitektur sei). Bruckner selbst hat von einer Vervollständigung durch fremde Hand auf der Basis seiner Vorarbeiten offenbar nichts gehalten. Er schlug vor, an Stelle des vierten Satzes sein Te Deum in C-Dur  zu spielen, das er besonders liebte. Dies deutet, da es sich dabei um ein Werk für Gesangssoli, Chor und Orchester handelt, darauf hin, dass Bruckner bei seiner 9. Symphonie an Beethovens finales Werk dieser Gattung dachte. In der Praxis sind inzwischen zahlreiche Varianten ausprobiert worden einschließlich der möglicherweise beeindruckendsten Lösung, im Anschluss an den gewichtigen dritten Satz und seinem verlöschenden Ausklang nach dem Motto „Der Rest ist Schweigen“ zu verfahren.

Über die Kompositionsweise Bruckners, die sich den zu seinen Lebzeiten gängigen Vorstellungen von Zielgerichtetheit, formaler Konsistenz und innerem Zusammenhang weitgehend entzieht, ist viel geschrieben und gestrittenen worden. Dabei erscheint Bruckner mal als ein ungelenker „bäuerlicher Exzentriker“ und mal als ein mehr oder weniger unbewusster Wegbereiter der Wiener Moderne. Selbst der von Bruckner hoch verehrte Richard Wagner, dem er seine dritte Symphonie widmete, wusste nicht, was er von diesem „armen Organisten“ (Cosima Wagner) halten sollte. Über die „Empörung“ wegen der vielen Generalpausen, der ungeführten Übergänge und der „unverschämten Länge“ (Clara Schumann) ist dabei gelegentlich aus dem Blick geraten, wie intensiv sich Bruckner mit den tradierten Formen der Symphonie auseinandergesetzt und sie weiterentwickelt hat. Dieser Aspekt ist allerdings in erster Linie für den Musiktheoretiker interessant, dem Bruckner tatsächlich genügend Material zur formalen Analyse bietet. Wer Bruckners Musik ohne den Anspruch auf enge Führung hört, wird ihre Länge nicht als etwas empfinden, was „dem geduldigsten Gemüt zur Qual wird“, wie der seinerzeit führende Wiener Kritiker Eduard Hanslick anmerkte. Er kann vielmehr nur das Ende dieses variantenreich hin- und herpendelnden mal kontemplativen, mal pathetischen aber auch wieder energischen hohen Spiels dieser Symphonie und natürlich ihres Schöpfers bedauern.

Hans Rott (1858-1884) Symphonie Nr. 1 E-Dur

Die Musikgeschichte kennt einige Fälle von Komponisten, die sehr jung verstorben sind, aber dennoch erstaunliche Werke hinterlassen haben. Als Musterbeispiele solcher früh verstorbener Genies hat man natürlich Mozart, Schubert und Mendelssohn im Blick, die alle in ihrem vierten Lebensjahrzehnt gestorben sind, aber jeweils ein Oeuvre von einem Umfang hinterlassen haben, das schon für jemanden, der sich eines vollen Leben erfreuen konnte, erstaunlich wäre, ganz zu schweigen von der außerordentlichen Qualität ihre Schöpfungen. Zumindest bei Mozart und Schubert hat man sogar den Eindruck, als hätten sie gegen Ende ihres kurzen Lebens ihr Werk final überhöht und so etwas wie ein „Alterswerk“ geschaffen. Gemessen an einigen anderen früh verstorbenen Komponisten sind die drei Genannten allerdings fast schon alte Herren. Pergolesi wurde nur sechsundzwanzig Jahre alt – sein sein frühes Verlöschen wurde so sehr bedauert, dass man sein Oeuvre posthum sogar noch um eine ganze Reihe von Werken ergänzte. Arriaga, der spanische Mozart, der unter anderem im Alter von sechzehn Jahren drei erstaunlich ausgereifte Streichquartette komponierte, war noch ein Teenager, als sein Leben endete. Eine besonders bemerkenswerte früh zu Ende gegangene Komponistenbiographie ist schließlich die des Österreichers Hans Rott, der mit fünfundzwanzig Jahren verstarb, dessen Musikerlaufbahn aber krankheitshalber schon drei Jahre früher ein Ende fand. Im Unterschied zu den anderen genannten „Früh Beendeten“ war Rotts Karriere glücklos und hatte ein ausgesprochen tragisches Finale.

Rotts persönliches Drama fing schon am Konservatorium an. Er bekam bei der Abschlussprüfung, zu der er den Kopfsatz seiner ersten Symphonie vorgelegt hatte, als einziger seiner Klasse keinen Preis. Anton Bruckner, dessen Lieblings(Orgel)schüler Rott war, berichtete hierzu, dass die Prüfungskommission über das Werk höhnisch gelacht habe, worauf er, Bruckner, aufgestanden sei und gesagt habe „Meine Herren, lachen sie nicht, von diesem Manne werden sie noch Großes hören.“ Bruckner sollte Recht behalten, allerdings anders als er es gemeint hatte.

Die erste Symphonie wurde Rotts Schicksalswerk. Er arbeitete daran in den Jahren 1878 bis 1880 mit großer Hingabe in der Absicht, sich damit um das Staatsstipendium für Musiker zu bewerben. Nachdem er dem ersten Satz, der noch vergleichsweise überschaubar ist, drei wesentlich komplexere Sätze hinzugefügt hatte, suchte er mit dem fertigen Werk die Juroren der Auswahlkommission für das Stipendium auf, bei denen es sich um den seinerzeit hoch geschätzten Komponisten Karl Goldmark, den namhaften Kritiker Eduard Hanslick und Johannes Brahms handelte. Auch diesmal hatte Rott keinen Erfolg. Insbesondere Brahms lehnte das Werk schroff mit der Begründung ab, Rott habe darin zu viel Fremdes plagiiert – gemeint war wohl nicht zuletzt Wagnerisches. Er riet dem hoffnungsvollen jungen Musiker nicht eben diplomatisch und motivationsfördernd, das Komponieren aufzugeben. Abgesehen davon, dass Rott ungewohnte Töne anschlug, ist er dabei offensichtlich Opfer des heftig tobenden Wiener Musikstreites zwischen den Anhängern von Brahms und Richard Wagner geworden. Zu letzteren zählte sein Lehrer Bruckner aber auch Rott selbst – er war im Alter von achtzehn Jahren vom Wiener Wagner-Verein als einer von dreißig ausgewählten Personen zu den ersten Bayreuther Festspielen im Jahre 1876 eingeladen worden und hegte eine große Sympathie für den Sachsen, was er auch in seiner Symphonie nicht verleugnete. Da mit Hanslick und Brahms gleich zwei streitbare Gegner Wagners in der Jury saßen, ist es nicht weiter verwunderlich, dass Rott das Stipendium nicht erhielt. Rott versuchte noch, den bekannten Wagnerianer Hans Richter dazu zu bewegen, das eigenwillige Werk aufzuführen. Richter zeigte auch Interesse. Letztlich kam es aber aus mehr oder weniger technischen Gründen nicht dazu, weswegen die Symphonie zu Lebzeiten Rotts nie gespielt wurde. Dieser Misserfolg hat den Komponisten, der in dieses Werk seine ganze Energie und viel Hoffnung investiert hatte, traumatisiert und hat offensichtlich dazu beigetragen, dass bei ihm eine schwere psychische Krankheit ausbrach.

Rott hatte nach Abschluss seiner Musikausbildung eine Stelle als Organist an der Kirche des Piaristenklosters in Wien, die nur mit Kost und Logis vergütet wurde und schlug sich im Übrigen schlecht und recht mit Klavierunterricht und Zuwendungen von Freunden durch. Bruckner versuchte vergeblich, ihm eine Stelle in seinem „Heimatkloster“ St. Florian und in Klosterneuburg zu verschaffen. Da Rott an die Gründung einer Familie dachte, entschloss er sich daher schweren Herzens, das Musikzentrum Wien zu verlassen und eine regulär bezahlte Stelle als Chorleiter im weit entfernten Mülhausen im Elsass anzunehmen. Im Oktober 1880, zwei Monate nach dem Zusammentreffen mit Brahms, kam es zu einem Zwischenfall, der das Ende seiner Musikerexistenz zur Folge hatte. Auf der Zugfahrt zum Antritt der neuen Stelle verlangte er von einem Mitreisenden, der sich eine Zigarre anzünden wollte, unter Drohung mit einer Pistole, dies zu unterlassen – Brahms, so brachte er hervor, habe den Zug mit Dynamit füllen lassen. Rott wurde daraufhin zurück nach Wien verbracht, wo man bei ihm „hallozinatorischen Verfolgungswahn“ diagnostizierte und ihn in eine Nervenheilanstalt einwies, die er nicht mehr verlassen sollte. Er starb nach mehreren Selbstmordversuchen drei Jahre später an Tuberkulose.

Rott hat neben der genannten Schicksalssymphonie, die als sein Hauptwerk angesehen wird, eine Reihe weiterer Kompositionen, darunter Orchesterwerke und nicht zuletzt einiges an Kammermusik verfasst, wobei allerdings manches nicht vollendet wurde. Allen ist gemeinsam, dass sie zu seinen Lebzeiten nicht gespielt wurden und erst in neuerer Zeit zu Gehör kamen. Insofern teilt Rott das Schicksal seines Landsmannes Schuberts, dessen Instrumentalwerke auch im Wesentlichen lange nach seinem Tod erstmals aufgeführt wurden. Rotts erste Symphonie, deren Manuskript man wie alle seine anderen Werke versteckt in den Katakomben der Österreichischen Nationalbibliothek fand, ist erst über hundert Jahre nach ihrem Entstehen ans Licht der erstaunten Musikwelt gekommen und zwar nicht einmal in der Stadt, die ihm Wiedergutmachung schuldete oder wenigstens in Europa, sondern im Jahre 1989 im fernen Cincinnati in den Vereinigten Staaten. Sie wird seitdem weltweit immer häufiger gespielt. Zum Vorschein kam dabei das ambitionierte Werk eines jungen Mannes, der sich mit erstaunlicher Selbstsicherheit der hochkomplexen Harmonik und des umfangreichen Orchesterapparates des späten 19. Jahrhunderts zu bedienen weiß. Abgesehen von dem eher episodenhaften Scherzo fließt die Musik meist in breitem Strom und mit dem ganzen Schwergewicht und Pathos der Spätromantik dahin. Wagners Einfluss zeigt sich dabei nicht zuletzt im Vorrang der „unendlichen Melodie“ gegenüber der tradierten symphonischen Form. Bei manch’ gewagten Modulationen, bei der dominierenden Rolle der Blechbläser und der Art, wie riesige Klanggebäude aufgebaut werden, wird sein Lehrer Bruckner befriedigt festgestellt haben, dass ihn sein Schüler verstanden hat.

Überrascht stellten die Musikkenner im Übrigen fest, dass mehrere Themen des „neuen“ Werkes bereits musikalisches Allgemeingut waren. Man kannte sie mehr oder weniger aus verschiedenen Symphonien Gustav Mahlers. Auch die unvermittelte Konfrontation von Trivialem und tief Ernstem, die man für Mahlers Neuerung hielt, findet sich bereits bei Rott, insbesondere im komplexen Scherzo der Symphonie, in dem allerhand Bruchstücke von Tänzen aneinandergereiht werden. Mahler, dessen symphonisches Schaffen erst nach dem Tode von Rott begann, hat sich, wie zahlreiche inzwischen aktiv gewordene Musikdetektive herausgefunden haben, bei seinem Klassenkollegen ziemlich direkt bedient, besonders deutlich wieder aus dem neuartigen Scherzo von Rotts Symphonie, dessen Anfangsthema er samt der ganzen Exposition leicht abgewandelt im Scherzo seiner ersten Symphonie übernommen hat. Insofern hat sich Bruckners Vorhersage, dass man von Rott noch Großes hören werde, auf merkwürdige Weise bewahrheitet. Rott ist so etwas wie das „missing link“ zwischen Bruckner und Mahler und hat damit einen nicht unwesentlichen Beitrag auf dem Wiener Weg in die musikalische Moderne geleistet.

Rott und Mahler kannten sich seit den gemeinsamen Tagen in der genannten Kompositionsklasse des Wiener Konservatoriums. Mahler hatte Zugang zum Nachlass seines Klassenkameraden und hat die Symphonie sogar schon zwei Jahre vor Rotts Tod gemeinsamen Freunden vorgespielt. Er kannte offensichtlich auch andere Werke von Rott, aus denen er ebenfalls Übernahmen tätigte. Dass er Rott in hohem Maße schätzte, hat Mahler nicht verschwiegen. Fairerweise nannte er ihn auch den Begründer der „Neuen Symphonie“, so wie er, Mahler, sich dieselbe vorstellte und später auch selbst verwirklichte. Rott und er seien, wie er sagte, zwei Früchte vom gleichen Baum. Dass er aber so wesentliche Anleihen bei Rott machte, hat er weder erwähnt noch erkennbar gemacht. Selbst wenn Mahler die Symphonie seines unerfahrenen Kollegen in manchen Teilen kompositorisch noch für unbeholfen hielt, wirft dies ein aufschlussreiches Licht auf die Tatsache, dass er nichts für die Aufführung des Werkes getan hat, obwohl er als hoch gehandelter Dirigent und Musikmanager nicht zuletzt in Wien hierzu beste Möglichkeiten gehabt hätte. Es spricht daher einiges dafür, dass Mahler doch als der alleinige Schöpfer der „Neuen Symphonie“ in die Musikgeschichte eingehen wollte.

Johann Baptist Vanhal (1739 – 1813) Konzert für Kontrabass und Orchester Es-Dur

Vanhal hat etwas von einem Phantom. Der Böhme, der als Leibeigener geboren wurde, lebte auf dem Höhepunkt der Wiener Klassik in der österreichischen Musikmetropole und war zu seiner Zeit höchst angesehen und erfolgreich. Er  spielte eine nicht unbedeutende Rolle bei der Ausbildung des zeitgenössischen Stiles, nicht zuletzt des Sturm und Drang,  und schrieb ebenso viele Werke aller möglichen Gattungen wie Haydn, dessen Output schon ungeheuerlich ist. Insbesondere komponierte er ähnlich rekordverdächtige Serien von Symphonien (73), Quartetten (über 100) und sonstiger Kammermusik; bei den Messen ließ er Haydn sogar weit hinter sich (14 gegen rund 50). Weiter war Vanhal als einer der ersten kontinentalen Komponisten in der Lage, freischaffend von seiner musikalischen Tätigkeit zu leben, was einiges Interesse an seinen Werken und ein geschicktes Marketing voraussetzt. Seine Kompositionen waren in hunderten von Drucken in ganz Europa verbreitet und wurden selbst in Amerika gespielt. Und schließlich war er der vierte Mann in einem Kammermusikensemble, das als das hochkarätigst besetzte Quartett der Musikgeschichte gilt. Seine Partner waren Mozart, Haydn und Ditters von Dittersdorf. Dennoch ist Vanhal später so gut wie ganz aus dem allgemeinen Bewusstsein geschwunden, ein Zustand, an dem sich bis heute nicht viel geändert hat. Er wird zum Beispiel oft unterschlagen, wenn von dem genannten Quartett die Rede ist. Man kann dieses Phänomen nur auf dem Hintergrund der Tatsache verstehen, dass es sich Europa mit seiner überreichen Musikkultur leisten kann, einen derart fruchtbaren Musiker so weitgehend in Vergessenheit geraten zu lassen.

Zum rezeptionellen Abstieg Vanhals beigetragen haben abwertende Urteile von Musikschriftstellern, die sich auf den Engländer Charles Burney bezogen, der Anfang der 70-er Jahre des 18. Jahrhunderts den Kontinent in der Absicht musikalischer Feldforschung bereiste und dabei viele Musiker aufsuchte, darunter auch Vanhal. Burney veröffentlichte darüber die berühmten „Tagebücher einer musikalischen Reise“, die als wichtige zeitgenössische Quelle für das damalige Musikleben gelten. Darin konstatierte er, dass der Böhme dem Wahnsinn verfallen und seine Musik flach geworden sei, eine Feststellung, die in der Folge von Musikschriftstellern, die sein Werk kaum gekannt haben dürften, immer wieder abschrieben wurde und das Bild des Komponisten bis in die heutige Zeit getrübt hat. Dass diese Behauptung  nicht berechtigt war, zeigt schon die Tatsache, dass Vanhal, der seinerzeit eine psychische Krise gehabt haben mag, auch danach noch sehr fruchtbar und erfolgreich war.

Den musikalischen Archeologen bietet eine derart verschüttete Figur die Chance, interessante Ausgrabungen zu machen. Auch wenn Vanhals Person und sein Werk im Großen und Ganzen zu Recht von seinen berühmten Quartettpartnern überstrahlt sein sollte, was allerdings kaum von Dittersdorf gelten dürfte, ist es, da niemand alle seine Werke überblickt, durchaus möglich, dass man Überraschungen zu Tage fördert. In neuerer Zeit sind denn auch immer wieder interessante Werke von Vanhal aus dem Schutt der Musikgeschichte hervorgezogen worden, was eine positive Neubewertung seines Schaffens zu Folge hatte. Vanhal gilt unter Kennern heute als eine Figur, die sehr sorgfältig und einfallsreich gearbeitet hat und einen bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung der Wiener Klassik hatte. Ohne eine gewisse Qualität wäre sein Erfolg in der Welthauptstadt der Musik zumal angesichts der Konkurrenz von Größen wie Mozart und Haydn auch schwer zu erklären.

Wie durchaus ansprechend Vanhal komponierte hat, zeigt sein Kontrabass-Konzert. Es ist im typischen Tonfall der Wiener Klassik gehalten. Insbesondere hört man immer wieder Figuren und Wendungen, die man von Haydn kennt. Angesichts der engen Verflechtungen der Wiener Komponisten dieser Zeit ist aber schwer zu sagen, wer nun wen beeinflusst hat. Grundschürfende, die musikalische Entwicklung vorantreibende Erkenntnisse finden sich hier nicht. Es handelt sich um die damals übliche Unterhaltungsmusik, die aber eben auf einem beachtlichen Niveau stattfand. Die Bassisten können sich darüber freuen, dass sie neben dem immer wieder gespielten Konzert von Dittersdorf, der, wiewohl gleichaltrig, Vanhals Lehrer gewesen sein soll, ein weiteres spielfreudiges und technisch herausforderndes Originalwerk der klassischen Epoche haben.

Franz Schubert (1797-1828) Streichquintett C-Dur

Die klassische europäische Musik ist reich an außerordentlichen Werken von Komponisten, die mit einer schier unglaublichen schöpferischen Spezialbegabung gesegnet waren. Weder die Werke noch ihre Schöpfer sind allerdings aus dem Nichts gekommen. Sie sind aus dem Boden einer langen Tradition gewachsen, in welcher die Ausdrucksmöglichkeiten der Musik ständig vorangetrieben wurden. Bei aller Verankerung in der Tradition ragen einige Werke aber aus der Fülle der ohnehin schon außerordentlichen Musikschöpfungen noch einmal auf Staunen erregende Weise heraus. Oft bringen sie eine Gattung zur Vollendung oder eröffnen gänzlich neue Perspektiven der Form und des Ausdrucks. Eine dieser inkommensurablen Kompositionen ist Schuberts Streichquintett in C-Dur.

Das Werk nimmt schon durch seine Besetzung eine besondere Stellung ein. Keiner der ganz großen Komponisten vor oder nach Schubert hat ein Quintett mit zwei Celli besetzt. Vielmehr galten jeweils zwei Bratschen als das Maß der Dinge. Das gilt genau genommen sogar für die zahlreichen Quintette von Luigi Boccherini, der zwar zwei Celli vorsieht, eines aber weitgehend in der Bratschenlage agieren lässt. Das zweite Cello diente in diesem Fall eigentlich im Wesentlichen dazu, dem Komponisten, der diese Stimme in der Praxis spielte, die Gelegenheit zu geben, seine technische Virtuosität im „ewigen Schnee“ des Instrumentes zu demonstrieren. Ebenfalls zwei Celli hat zu Schuberts Zeiten allerdings der außerordentlich fruchtbare französische Kammermusikkomponist George Onslow in seinen ebenfalls zahlreichen Quintetten eingesetzt, weswegen man vermutet hat, dass Schubert seine Wahl nach dessen Vorbild getroffen habe. Von den ganz großen Namen hat einzig Johannes Brahms, der Schuberts Komposition kannte und hoch schätzte, offensichtlich unter dem Einfluss derselben ein Quintett mit zwei Celli konzipiert, aber letztendlich in ein Klavierquintett umgewandelt.

Die genannte generelle Besetzungstradition ist umso erstaunlicher als das Cello wegen seines großen Tonumfangs, seines Timbres und des sonoren Klangs wie kein anderes Instrument dazu geeignet ist, das Klangspektrum eines Kammermusikwerkes für Streicher nach oben und nach unten aufzufüllen. Sie passt aber wiederum dazu, dass die breiten Möglichkeiten des Cellos insgesamt erst ziemlich spät in das Bewusstsein der Komponisten getreten sind. Zwar hat Bach dafür sechs bedeutende Solosuiten geschrieben. Außer Haydn aber hat keiner der großen Meister der Klassik ein Cellokonzert geschrieben, bemerkenswerterweise auch Mozart nicht, der doch für fast jedes gängige Instrument ein Konzert komponiert hat. Und auch im romantischen 19. Jahrhundert sind nur wenige große Solowerke für dieses genuin romantische Instrument entstanden. Schubert allerdings wusste die Möglichkeiten von zwei so klangvollen Instrumenten zu nutzen. Er lässt die beiden Celli vor allem immer wieder im Duett agieren, wo sie in den oberen und mittleren Lagen die delikatesten Klangeffekte erzielen und, wenn sie in der Tiefe agieren, ein besonders kräftiges Bassfundament legen. Ansonsten gesellt er das erste Cello in verschiedenen Kombinationen und mit schönen Effekten immer wieder den höheren Stimmen zu. Zeitweilig hat es sogar die Rolle der zweiten Geige zu übernehmen.

Aber auch inhaltlich ist das C-Dur Quintett ein exzeptionelles Werk. Der erste Satz, der fast ein Drittel der Komposition ausmacht, kommt bereits mit einem gewaltigen Anspruch daher. Er ist sowohl in seiner Gesamtanlage als auch im Ausdrucksgehalt wahrhaft monumental. Schon der Beginn ist von einer einmaligen Suggestivität. Mit einem lang gezogenen an- und wieder abschwellenden Akkord, der sich vorläufig in einer Girlande auflöst, wird der Hörer in das Werk geradezu hinein gesogen. Danach scheint es mit einem leicht klagenden Unterton idyllisch weiterzugehen. Aber dieses – wiederholte – Vorspiel ist nur wie das scheinbar harmlose Glimmen einer Zündschnur, bevor es den Sprengkörper erreicht. Unaufhaltsam strebt die Musik in Richtung auf eine Klangexplosion. Kaskadenartig bricht schließlich ein wahres Feuerwerk los. Dramatische, stark rhythmisierende Energieausbrüche, in den denen die Celli mit insistierendem Drängen oft unisono in den tiefsten Lagen geführt werden, wechseln sich danach mit ausladenden lyrischen Passagen ab, die zunächst ebenfalls von den singenden Celli im Duett vorgetragen werden, um dann nicht enden wollend in immer neuen Kombinationen und aparten Modulationen von allen Instrumenten übernommen zu werden. Auf den ganzen, im Sinne des tradierten Sonatenhauptsatzes wohl gegliederten Satz und insbesondere seine gesanglichen Passagen trifft die geflügelt gewordene Formulierung „himmlische Länge“ zu, die Robert Schumann im Hinblick auf Schuberts große „C-Dur Symphonie“ geprägt hat. Trotz seiner Länge kann man nur bedauern, dass der Satz dann doch zu Ende geht.

Das eigentliche Wunder des Quintetts ist jedoch der langsame Satz. Dieses Stück ist, wiewohl es in Teilen nicht völlig ohne Vorläufer zu sein scheint, singulär und hat, weil letztlich unnachahmlich, auch keine Schule gemacht. Vor scheinbar endlos lang ausgezogenen Akkorden der begleitenden Instrumente stimmt die erste Geige hier ein denkbar einfaches, zunächst nur aus drei Tönen gleicher Höhe bestehendes auftaktiges Thema an. Aber diesem harmlosen kleinen Thema, das eigentlich nur ein Motivfetzen ist, wird ein ungeheueres Schicksal beschert sein. Es wird zunächst nur zögerlich und in kleinsten Schritten variiert und erweitert, wodurch zusammen mit den andauernden harmonischen Veränderungen der gezogenen Begleitakkorde und den wie aus weiter Ferne bedeutungsvoll antwortenden tiefen Pizzicati des zweiten Cellos eine ungeheure Spannung aufgebaut wird. Nachdem auf tiefsten Schmerz bitter-süße Tröstung folgte, belebt sich die Musik und über heftig und bedrohlich agierenden Unter- und Mittelstimmen zieht immer wieder eine drängend klagende Melodie von höchster Emotionalität dahin, die, ein bezeichnender Einfall, von der ersten Geige und dem ersten Cello im Oktavabstand unisono vortragen wird. Eine unerhörte Steigerung erfährt das Geschehen schließlich, wenn nach einer Passage tiefster Melancholie die Musik auf höchst merkwürdige Weise auf drei Ebenen weitergeführt wird. Unter den Umspielungen des Eingangsmotivs durch die erste Geige und den wiedergekehrten langen Akkorden wirft das zweite Cello mehrfach rätselhafte, aus der Tiefe aufsteigende, rasche Läufe von harmonischer und rhythmischer Asymmetrie und ein im Untergrund schürfendes Sekundmotiv ein. Hierfür könnte es zwar ein Vorbild gegeben haben – auch Beethoven sieht im Adagio seines Streichquartetts Op. 18 Nr.1 unter einer lang gezogenen Melodie untergründige schnelle Einwürfe des Cellos vor. Was bei Beethoven aber noch als konstruktives und daher „symmetrisches“ Element des Quartettsatzes erscheint, führt bei Schubert ins Nicht-mehr-Fassbare und erzeugt eine Atmosphäre von Ungeheuerlichkeit und Surrealität. Nicht zuletzt wegen dieser Passagen übernehmen die berühmtesten Cellisten den Part des zweiten Cellos, wenn sie von den Streichquartett-Ensembles zur Aufführung des Quintetts herangezogen werden – Mstislav Rostropowitsch oder Paul Tortellier etwa haben diese Rolle eingenommen. Nach all diesen Abenteuern kehrt die Musik schließlich wieder zum Anfang zurück, um nach einem schmerzlich süßen Abgesang resignativ (oder sanft?) zu verklingen. Dieses Adagio geht an die emotionale Substanz. Es erscheint wie ein Paradebeispiel für die Auffassung, welche in der Musik einen Schlüssel sieht „zu einem Reich, das den Menschen für gewöhnlich verhüllt ist“ (Nietzsche), ein Medium, das hinter die Mauer der Sprache und des Denkens unmittelbar ins Unbewusste vordringt.

Nach diesem „dämonischen“ Nachtstück überrascht das folgende Scherzo zu Beginn mit einer neunstimmigen geradezu orchestralen Klangfülle von jeweils doppelt angestrichenen leeren Saiten. Sie geht bald in äußerst dynamische Aktivität mit harten harmonischen Rückungen über, die das, was man von einem traditionell geistreich-unterhaltsamen Scherzo gewohnt ist, weit hinter sich lässt. Ganz im Gegensatz zu diesem eher optimistisch vorwärts drängenden Geschehen fällt das gänzlich andersartige und wiederum völlig außergewöhnliche Trio erneut in den verzagten, tieftraurigen Ton, den man schon aus dem Adagio kennt, aus dem es sich aber schließlich befreit, um mit fliegenden Fahnen zum rauschhaften Anfang zurückzukehren.

Der letzte Satz ist ein wahrer Rausschmeißer. Vor einer synkopisierenden Rhythmusgruppe entfaltet sich voller Musizierlust zunächst ein übermütiger Tanz, der ungarische Elemente enthält. Bald setzt sich aber, unterbrochen von delikaten Akkordketten, wie im Kopfsatz wieder Sangeslust durch und eine schwungvolle Melodie wandert durch alle Tonarten. Im weiteren Verlauf dürfen die beiden Celli im Duett noch einmal terzenselig ein weiteres gesangliches Thema vortragen. Für einen kurzen Moment will sich Melancholie in die fröhliche Runde drängen, wird aber schnell bei Seite geschoben. Nachdem alles mit immer wieder neuen Modulationen und den Schubert typischen Rückungen variantenreich durchgespielt und auch noch ein kraftstrotzendes Fugato eingefügt ist, wendet sich das Geschehen mit einer temperamentvollen Coda beschleunigt dem Schluss zu. Den monumentalen Anspruch des Gesamtwerkes besiegelt der Unisonoabschluss im dreifachen Forte, bei dem, nach einem geradezu gewalttätigen Triller der Celli auf dem letzten Halbton ihrer Tonskala alle fünf Instrumente mit einem wuchtigen (oder trotzigen?) Vorhalt auf dem tiefsten Ton, dem C, landen.

Das C-Dur Quintett ist eines der letzten Werke Schuberts. Er hat es erst zwei Monate vor seinem Tod fertig gestellt. Dieser enge zeitliche Zusammenhang und die Tatsache, dass das Werk so etwas wie eine Bilanz und finale Überhöhung seines kompositorischen Schaffens zu sein scheint, hat wie bei Mozarts Requiem und Tschaikowskis Pathetique Spekulationen darüber ausgelöst, ob es sich bei dem Quintett um ein Vermächtniswerk handelt, das von der Ahnung des bevorstehenden Todes geprägt ist. Der Gedanke erscheint natürlich nahe liegend, authentische Anhaltspunkte hierfür gibt es jedoch auch bei Schubert nicht. Wir wissen, dass Schubert das Quintett in einem vorsichtig anfragenden Tonfall, welcher der Größe dieser Komposition in keiner Weise entspricht, seinem Verleger Probst in Leipzig angeboten hat, der es jedoch ablehnte und lieber noch ein paar Lieder und Klavierstücke haben wollte. Dies deutet darauf hin, dass Schubert mit diesem Werk keineswegs den Gedanken an ein Ende verband, was nun natürlich, wie bei Mozart, zu Spekulationen darüber verleitet, was denn nach diesem ungeheuerlichen Werk noch gekommen wäre, wenn Schubert nicht so früh gestorben wäre. Nach seinem Tod blieb das Weltwunder, wiewohl es nicht verschollen war, über zwanzig Jahre unbeachtet, was für uns heute schier unbegreiflich ist. Das Quintett teilt damit das Schicksal vieler bedeutender Instrumentalwerke Schuberts, so auch der großen C-Dur Symphonie, die erst 1838 von Schumann entdeckt wurde. Im Jahre 1850 erblickte das kammermusikalische Wunderwerk bei einem Konzert im Wiener Musikverein dann das Licht einer erstaunten Welt und es dauerte noch einmal drei Jahre bis es schließlich in den Druck kam und damit einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich wurde.

Auch diese verspätete Rezeption dürfte dazu beigetragen haben, dass das C-Dur Quintett zunächst ohne Einfluss auf die Weiterentwicklung der Musik blieb. Einen unmittelbaren „Schüler“ hat Schubert allerdings offenbar gehabt. Der Bayer Franz Lachner, der zum Freundeskreis um Schubert, gehörte, komponierte im Jahre 1834 ein Streichquintett, das nicht nur ebenfalls mit zwei Celli besetzt ist, sondern auch ähnlich ausgedehnte Dimensionen wie das C-Dur Quintett hat und dazu in C geschrieben ist, allerdings in c-moll. Lachner wusste das Cello, das er selbst spielte, zu schätzen und war sich insbesondere der besonderen klanglichen Wirkungen bewusst, die mit einer Mehrheit dieser Instrumente zu erzielen sind. Er schrieb eine Serenade für vier und, wofür dieses Instrument geradezu prädestiniert ist, eine Elegie für fünf Celli, womit er Pionierarbeit leistete – inzwischen hat sich Lachners Erkenntnis durchgesetzt und allenthalben treten Celloensembles mit bis zu zwölf Instrumenten auf, die mangels Originalliteratur allerlei Bearbeitungen spielen. Franz Lachner nun stand mit Schuberts in dessen letzten Monaten in engem Kontakt – es wird berichtet, er sei der letzte gewesen, der ihn an seinem Totenbett besuchte. Er hatte daher sicher auch Kenntnis von dessen Quintett. Angesichts der genannten Parallelen kann daher kaum zweifelhaft sein, dass Lachner sein Quintett in Anlehnung an Schuberts Meisterwerk verfasste. Dem durchaus anspruchsvollen Werk fehlt allerdings bei allem genuinen Musikantentum die existentielle Tiefe, in die uns Schubert blicken lässt. Anders als Schubert, der die enttäuschend geringe Resonanz auf seine Meisterwerke wohl auch in seinem Quintett reflektierte, allerdings auch generell zum romantischen Weltschmerz neigte, hatte Lachner, der ein bodenständiger geschickter Musikhandwerker war, auch wenig Grund zum klagen. Ihm war ein langes Leben bei hoher Fruchtbarkeit und eine glänzende Musikerlaufbahn gegönnt, die in seiner Berufung zum ersten bayrischen Generalmusikdirektor kulminierte, eine Stellung, die er über anderthalb Jahrzehnte innehatte. Staunen erregende Schöpfungen, die mit neuen Ausdruckmöglichkeiten weit über die Tradition hinausgehen, gedeihen dagegen eher –  wenn auch keineswegs in erster Linie – auf dem Boden persönlicher Tragik, nicht zuletzt des Misserfolgs oder der mangelnden Anerkennung, womit Schuberts kurzes Leben belastet war.

 

 

 

Friedrich von Flotow (1812 – 1883)Jubelouvertüre F-Dur

Flotow ist ein gutes Beispiel für die enorme Aktivität, welche in der europäischen Kunstmusik des 19. Jahrhunderts unterhalb der Ebene der großen Namen stattfand, die heute in aller Munde sind. Der Spross aus alt-mecklenburgischem Adel ging früh nach Paris, wo er im regen, opernlastigen Musikbetrieb der französischen Metropole bald bestens vernetzt war. Hier begann er mit guten Ergebnissen die lange Reihe seiner musikdramatischen Werke, die bis auf seine Erfolgsopern „Alessandro Stradella“ und „Martha“ heute allerdings mehr oder weniger vergessen sind. Bekanntlich tat sich der spätere Großmeister Richard Wagner, mit dem Flotow die Lebensdaten bis auf ein Jahr teilt, in Paris gleichzeitig außerordentlich schwer. Ironischer Weise musste der eigenwillige Sachse, der Flotows Musik und musikdramatische Auffassung verachtete, aber, nachdem er in der Welthauptstadt der Oper unter demütigenden Umständen untergegangen war, ein paar Jahre später als Kapellmeister an der Dresdener Oper Flotows „Martha“ dirigieren. Flotow ist, wie gesagt, heute weitgehend vergessen, ein Schicksal, das er mit den meisten Figuren der zweiten Reihe teilt. Ein Grund dafür ist bei ihm sicher, dass er sich, anders als Wagner, nicht als musikalischen Himmelsstürmer und Fortentwickler oder gar Zertrümmerer der Form, sondern eher als kunstfertigen Handwerker verstand, der die vorhandenen Formen gekonnt anwendet, um das zeitgenössische gebildete Publikum auf leichte und gepflegte Weise zu unterhalten. Aber auch wegen seiner Sujets stoßen seine Werke heute nicht mehr ohne weiteres auf Interesse. Sie sind nicht selten kolportagehaft und – den historistischen und exotistischen Tendenzen der Zeit entsprechend – meist in der Vergangenheit oder in weiter Ferne (bis hin nach Indien) angesiedelt.

Neben den Bühnenwerken, für die Flotow in der Hauptsache steht, entstanden auch einige durchaus hörenswerte Instrumentalkompositionen, darunter zwei Klavierkonzerte und einiges an Kammermusik – letztere führte Flotow teilweise mit seinem sieben Jahre jüngeren besten Freund Jacques Offenbach auf, der wie Flotow ebenfalls in jungen Jahren von Deutschland, eben von Offenbach, nach Paris gekommen war und die Stadt später bekanntlich gänzlich eingenommen hat – im Gegensatz zu Wagner, der 1861 auch bei seinem zweiten Versuch, sich hier – mit seinem „Tannhäuser“ – zu etablieren, kläglich gescheitert ist. Zu den größer besetzten Instrumentalwerken gehört die Jubelouvertüre aus dem Jahre 1857, die Flotow, der seinerzeit Leiter der Hofmusik und Theaterintendant in Schwerin war, zur Einweihung des aufwändig umgebauten dortigen Schlosses komponierte, an dem so große Namen wie Gottfried Semper und Friedrich August Stüler gearbeitet hatten. Zum gleichen Anlass schrieb Flotow auch noch die Oper „Johann Albrecht“, deren Held jener mecklenburgische Herzog der Renaissance ist, nach dem der Baustil benannt ist, welcher bei dem Umbau zusammen mit anderen alten Stilen nach Art des romantischen Historismus „wiedergeboren“ wurde. Die Fertigstellung des märchenhaften Baus, den man das „nordische Neuschwanstein“ genannt hat, war sicher ein Grund zum Jubeln. Lärmige Freudenausbrüche, die man angesichts der Titulierung des Stückes erwarten könnte, sind aber Flotows Sache nicht. Das Werk, das nicht ohne Anleihen bei Wagner ist, kommt mit jener biedermeierlichen Mischung aus weihevoller Feierlichkeit und verspielter Leichtigkeit daher, die typisch für Flotows Kompositionshaltung und den Stilmix des Schlosses ist.

Edward Elgar ( 1857-1934) – Pomp and Circumstances March Nr. 1

Elgar komponierte für seine marsch-affinen Landsleute in der Zeit von 1901 bis 1930 fünf „Pomp and Circumstances Military-Marches“ – ein weiteres Stück war bei seinem Tode skizziert und wurde posthum vervollständigt. Die merkwürdige Formulierung „Pomp and Circumstances“ stammt aus einer Passage im dritten Akt von Shakespeares Tragödie „Othello“, in welcher die soldatische Titelfigur im Furor der Eifersucht alles davon schwinden sieht, was ihm im Leben wichtig war, darunter auch das „Gepränge und das ganze Drum und Dran“ des gloriosen Krieges. Als Elgar diese Worte zur Betitelung seiner ersten vier Märsche, die bis 1904 entstanden, übernahm, hatte der Krieg in der Vorstellung der europäischen Völker und gerade auch in England noch die Aura des Gloriosen. Daher waren die Märsche außerordentlich populär. Vor allem der Marsch Nr. 1. traf den Nerv der Insulaner. Er musste schon bei seiner ersten Aufführung in den legendären Londoner Promenaden-Konzerten zwei Mal wiederholt werden, was es noch nie gegeben hatte und offenbar auch nie wieder gab. Der getragenen Melodie des Mittelteils wurde später der Text „Land of Hope and Glory“ aus einem Gedicht von Elgars Altersgenossen Arthur Christopher Benson unterlegt, in welcher die Größe und Freiheit Englands gefeiert wird, die nach der zwischenzeitlichen Aufgabe der traditionellen splendid isolation und Integration in Europa neuerdings manche wieder herbeisehnen. In dieser Form wurde sie so etwas wie eine der inoffiziellen Nationalhymnen des Landes. Spätestens mit dem Ersten Weltkrieg war es freilich mit der naiven Kriegsbegeisterung, die sich in Bensons Gedicht noch ziemlich unverblümt manifestiert, auch in Great Britain vorbei, wodurch Elgar zeitweilig ins Abseits geriet. Der 1. Pomp and Circumstances Marsch blieb aber populär. Er gehört heute etwa zum festen Bestandteil der volksfestartigen „Last Night of the Proms“.

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 -1847) Lobgesang – Symphonische Kantate Op. 52

Der „Lobgesang“ ist ein Auftragswerk der Buchstadt Leipzig für die Feierlichkeiten anlässlich des 400-Jahre Jubiläums der Erfindung des Buchdrucks durch Johannes Gutenberg. Das Werk beginnt wie Beethovens 9. Symphonie mit einem umfangreichen, aus drei durchkomponierten Sätzen bestehenden Orchesterteil, auf den neun Nummern für Sologesang, Chor und Orchester folgen. Die Uraufführung mit zunächst noch sechs Gesangsteilen fand am 25. Juni 1840 in der Leipziger Thomaskirche unter Leitung des Komponisten statt. Danach fügte Mendelssohn noch drei weitere Kantantenteile hinzu, sodass das Werk im Jahre 1841 in der endgültigen Form in Druck gehen konnte.

Der „Lobgesang“ war zu Lebzeiten Mendelssohns eines seiner beliebtesten Werke. Die professionelle Kritik reagierte darauf aber von Anfang verstört. Man wusste nicht so recht, wie die eigenwillige Mischung von Orchester- und Gesangswerk in den gängigen Gattungsformen unterzubringen war. Mendelssohn selbst trug zur Verwirrung dadurch bei, dass er zunächst ein Oratorium ankündigte, dann von einer Symphonie sprach und das Ganze schließlich Symphonische Kantate nannte. Die Kritik arbeitete sich am Vergleich mit Beethovens 9. Symphonie ab, indem sie heraus zu stellen versuchte, warum Mendelssohn dem Maßstab, den sein großer Vorgänger gesetzt hatte, nicht gerecht geworden sei. Unter anderem hieß es, er habe, statt wie Beethoven eine spannungsvolle Polarität zwischen Orchester und Gesang zu schaffen, den Vortrag des Orchesters durch den Gesangsteil nur verdoppelt. Robert Schumann, der Mendelssohn in schöpferischer Freundschaft zugetan war, war ebenfalls ratlos und empfahl, die beiden Teile zu trennen und je für sich aufzuführen. Auch inhaltlich schien Unklarheit zu herrschen. Das Werk entstand zu einem weltlichen Anlass. Mendelssohn hat aber lauter biblische Texte vertont. Sie thematisieren die Erlösung der Juden und den Dank und das Lob, welches Gott dafür gebührt.

 Inzwischen wird anerkannt, dass der „Lobgesang“ einer eigenen höchst kunstvollen Logik folgt, und dass er an dieser zu messen ist. Die inhaltliche Grundidee ist die Parallelisierung des biblischen Geschehens und des aktuellen Festanlasses. Der Erlösung des Volkes Israel, das im Dunkeln der Glaubensungewissheit gefangen ist, durch Gott wird die Erlösung aus dem Dunkel der Unwissenheit gegenübergestellt, welche die Menschheit durch die Erfindung der Druckkunst erfuhr. Die verbindende Metapher ist das Bild von der Nacht, aus welcher die Menschheit in das Licht der Erkenntnis geführt wird. Besonders deutlich wird dies in der Nr. 6 des Werkes, wo der Solo-Tenor drei Mal in jeweils gesteigerter Tonlage fragt: „Hüter, ist die Nacht bald hin?“, worauf der Chor, nachdem der Solo-Sopran das Weichen der Dunkelheit angekündigt hat, strahlend „Die Nacht ist vergangen“ intoniert.

Ein weiterer religiöser Rückbezug ist der Gedanke, dass die Reformation, die im protestantischen Leipzig hochgehalten wurde, nicht zuletzt deswegen ihren Siegeszug antreten konnte, weil die Erfindung der Druckkunst allen Gläubigen den unmittelbaren Zugang zur (Luther)Bibel eröffnete. Gutenberg, dessen erstes Druckwerk freilich die lateinische Bibel war, sollte damit zu einem Ahnherrn der Reformation stilisiert werden, welche die protestantischen Christen von Rom erlöste. Anlass zu dieser Parallele war auch der Umstand, dass der Tag der Uraufführung des Lobgesanges auf den Gedenktag des Augsburger Bekenntnisses, einem der Grundtexte des protestantischen Glaubens, fiel, ein Ereignis, zu dessen 300-Jahr Feier der zum Protestantismus konvertierte Mendelssohn zehn Jahre zuvor schon seine Reformations-Symphonie komponiert hatte.

Musikalisch spiegelt sich der genannte Grundgedanke in der Konstruktion des Gesamtwerkes. Man kann das Verhältnis von Instrumental- und Gesangsteil ebenfalls als Parallele lesen. So wie der einzelne Gläubige erst durch den massenhaften Druck des Gotteswortes in der Volkssprache aus der Unwissenheit geführt wird, so erlangt der Hörer erst durch die Hinzufügung des Wortes im Gesangsteil des „Lobgesangs“ Wissen um die tiefere Bedeutung des instrumentalen Teiles. Besonders anschaulich wird dies an dem kraftvollen Eingangsmotiv der Posaunen, welches das ganze Orchester jeweils in der Art eines responsorischen Gemeindegesangs beantwortet. Dieses Motiv durchzieht in einfallsreicher polyphoner Verarbeitung den ganzen ersten Satz des symphonischen Teiles, um am Ende auch den triumphalen Abschluss des Gesamtwerkes zu bilden. Seine volle Bedeutung erschließt sich erst, wenn der Chor ihm die beziehungsreich auf den Gesang gemünzten (Psalm)Worte „Alles, was Odem hat, lobet den Herrn“ unterlegt. Ähnliches gilt für die choralartige Passage im Mittelteil des liedhaft-idyllischen zweiten Orchestersatzes, die durch den Chorchoral der Nr. 8 mit dem Text „Nun danket alle Gott“ ihre nachträgliche Bedeutung erhält. Was man als die bloße Verdoppelung des musikalischen Materials kritisiert hat, wäre damit, anders als bei Beethovens 9. Symphonie, der tiefsinnige Versuch einer Synthese von absoluter und programmatischer Musik. Das ambitionierte Werk ist offensichtlich im Ganzen vom Gedanken der Synthese durchdrungen. Es verbindet nicht nur biblische und deutsche Vergangenheit mit der Gegenwart, sondern auch die verschiedensten tradierten Gattungen der Kunstmusik – von der Symphonie über die Kantate und das Oratorium bis zur responsorischen Psalmodie und dem Choral. Mit seinen vielfältigen kulturgeschichtlichen Rückgriffen ist das Werk ein genuines Produkt des musikalischen Historismus, als dessen führender Mitbegründer Mendelssohn gilt.

Die musikalischen Analysten haben im „Lobgesang“ noch allerhand sonstige geistreiche Verflechtungen von Musik und Text und mehr oder weniger offenkundige symbolische Elemente aufgespürt, wie man sie nicht zuletzt von Johann Sebastian Bach kennt, in dessen heiligen Hallen das Werk uraufgeführt wurde. So sind etwa auch die Tonartenfolge und damit die Stimmung der Werkteile vom Grundgedanken geprägt, dass das Licht über die Finsternis siegt. Nach dem Abstieg in dunkles Moll folgt jeweils der Aufstieg in strahlendes Dur.

Allen kritischen Bedenken zum Trotz markiert der „Lobgesang“ einen positiven Wendepunkt in Mendelssohns symphonischem Schaffen. Nachdem ihn die Resonanz auf seine nicht weniger ambitionierte Reformations-Symphonie bitter enttäuscht hatte, machte er in den Jahren 1832/33 mit der eingängigeren Italienischen Symphonie zwar zunächst noch einen weiteren Versuch auf dem durch Beethoven verminten Gebiet. Damit unzufrieden wandte er sich aber von dieser Musikgattung ab. Der Erfolg des „Lobgesangs“ beim Publikum ermunterte ihn dann dazu, das seit über zehn Jahren stockende Projekt einer Schottischen Symphonie in die Tat um zu setzen, ein Werk mit dem nicht nur er, sondern auch die musikalische Kritik zufrieden war.

Igor Strawinski (1882 – 1971) Musik zum Ballett „Der Feuervogel“

Bevor der alte, in der Antike wurzelnde Stamm der europäischen Kunsttradition im Epochenbruch der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mehr oder weniger verdorrte, trieb er wie in einer Art Notwachstum noch eine Reihe wundersamer neuer Blüten hervor. Dazu gehörten die Arts and Crafts- und die Werkbund-Bewegung, der Jugendstil, die Wiener Sezession und der Symbolismus. Eine besonders bunte Blume öffnete sich dabei auf dem Feld der Bühnenkunst mit den „Ballets Russe“, bei denen Choreografen, Tänzer, Komponisten, Bühnen- und Kostümbildner in einer Weise zusammenwirkten, die in der Geschichte ohne Beispiel ist. Wie im Rausch trieben sie den kulturellen Prozess – sich gegenseitig immer wieder neu befruchtend – in die unterschiedlichsten Richtungen voran. Viele künstlerische Entwicklungen nahmen hier ihren Anfang oder erhielten einen starken Schub. Gemeinsam war diesen „postromantischen“ Bestrebungen die Vorstellung, dass die Kunst zweckfrei und rein um ihrer selbst, dass sie „l’art pour l’art“ zu sein habe.

Spiritus rector der „Ballets Russe“ war Serge Diaghilew, ein St. Petersburger Hans Dampf in allen Kunstgassen, den es nach Paris verschlagen hatte. Er gründete die Kompagnie im Jahre 1909 und betrieb sie – immer am Rande des finanziellen Kollaps balancierend – bis zu seinem Tod im Jahre 1929 in Paris und Monte Carlo. Diaghilew hatte ein besonderes Gespür für neue künstlerische Strömungen und förderte entsprechende junge Talente. So kommt es, dass für ihn, abgesehen von bedeutenden Choreographen und Tänzern, eine bemerkenswerte Anzahl der bildenden Künstler und Komponisten arbeitete, welche damals noch unbekannt waren, heute aber als die führenden Vertreter der „Klassischen Moderne“ gelten. Picasso, Braque, Dali und Miro zählen dazu ebenso wie Strawinski, Ravel, Poulenc und Prokofieff.

Die erste Knospe dieses prachtvollen Blütenzweiges öffnete sich mit dem Ballett „Der Feuervogel“, das im Jahre 1910 uraufgeführt wurde. Dem Werk liegen russische Volksmärchen zu Grunde – die Geschichte vom bösartigen Zauberer Kastschei, der in seinem Zaubergarten Prinzessinnen gefangen hält, und die Geschichten vom guten Zarensohn Iwan Zarewitsch, der die Frauen zu befreien versucht. Er gerät dabei zunächst selbst in die Hände Kastscheis kann sich und die Prinzessinnen aber mit Hilfe des dankbaren Feuervogels befreien, den er zuvor im Zaubergarten gefangen, auf dessen flehentliche Bitten aber wieder freigelassen hatte. Für die Komposition der Musik wählte Diaghilew Igor Strawinski, der für die Märchenhandlung eine ungeheuer farbenprächtige und suggestive Musik mit einem bis dato ungehörten Ausdrucksspektrum komponierte. Es reicht von zarten impressionistischen Farben über tänzerische Verspieltheit bis zu orgiastischer Wucht und archaischer, hochkomplexer Rhythmik. Hinzu kam eine reiche Ausstattung, an welcher der St. Petersburger Künstler Léon Bakst mitwirkte, der mit seinen phantasievollen Entwürfen Diaghilews ballettomanes Publikum später noch häufig bezaubern sollte. Mit dem russischen Sujet traf Diaghilew das Interesse der Zeit am Exotischen. Russland wurde damals als ein orientalisches Land wahrgenommen und präsentiert, in dem heidnische und vorzivilisatorische Traditionen nachwirkten. All dies führte dazu, dass der „Feuervogel“ ein Riesenerfolg wurde. Diaghilew beackerte das fruchtbare Feld danach gleich weiter, indem er Strawinski für weitere Ballette des märchenhaft-archaisierenden Ostgenres verpflichtete. Dieser komponierte in der Folge die Ballette „Petruschka“ und das skandalumwobene „Sacre de Printemps“, mit denen er seinen Weltruhm, den er mit dem „Feuervogel“ begründet hatte, dauerhaft befestigte.

Mit dem „Feuervogel“ begann die stattliche Reihe von Kompositionen, welche Diaghilew eigens für seine Kompagnie in Auftrag gab. Zugleich begann mit Strawinski die Reihe der von Diaghilew angeregten, durchaus unterschiedlichen Kompositionen, welche richtungweisend für die Entwicklung der modernen Musik werden sollten. Strawinski stammte ebenfalls aus St. Petersburg. Er war ein Gewächs der dortigen Pflanzschule der Musik, die aus dem „Mächtigen Häuflein“ hervorgegangen war, zu dem Mussorgski, Borodin und Rimski-Korsakow  gehörten. Die Gruppe betrieb ab den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts die Schaffung eines national-russischen Musikidioms. Strawinski war ein Privatschüler Rimski-Korsakows, war aber, als Diaghilew ihn mit der Komposition des „Feuervogels“  beauftragte, noch weitgehend, außerhalb Russlands sogar gänzlich unbekannt. Er wusste, die ihm gebotene Chance, die internationale Bühne zu betreten, aber bestens zu nutzen. Mit ihm schloss die russische Kunstmusik, die überhaupt erst ab der Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden war, unversehens zur allgemeinen europäischen Musikentwicklung auf und übernahm eine Spitzenposition, welche sie über viele Jahrzehnte behauptete. Diaghilew stieß auf diese Weise eine transkontinentale künstlerische entente cordiale an, welche die mitteleuropäischen Kernlande der Musik, die bis dato die führende Rolle in der Musikentwicklung innehatten, übersprang. Von den Komponisten dieser Kulturregion beauftragte er einzig Richard Strauss, der sich insbesondere mit seinen Opern „Salome“ und „Elektra“ im Sinne der „postromantischen“ Spätblüte empfohlen hatte. Dieser steuerte im Jahre 1914 die Komposition der „Josefslegende“ bei.

Das Eigengewicht der Ballettmusik Strawinskis zum „Feuervogel“ legte es nahe, ihr eine Solorolle auf dem Konzertpodium einzuräumen. Strawinski schuf dazu in den Jahren 1911, 1919 und 1945 jeweils eine Suite für unterschiedliche große Ensembles, die, wiewohl sie spieltechnisch außerordentlich anspruchsvoll sind, zum Standardrepertoire des Musikbetriebs gehören.

Antonin Dvorak (1841-1904) Symphonie Nr. 9 e-moll – Aus der Neuen Welt

Dvoraks musikalischer Horizont reicht von eingängiger slawischer Folklore bis zur hochkomplexen spätromantischen Musiksprache. Sein Verleger Simrock, der Dvoraks Tätigkeit vor allem unter kaufmännischen Gesichtspunkten sah, hätte dessen musikalische Produktion am liebsten auf die kurzen Werke des lokalen Genres beschränkt, die sich bestens verkaufen ließen. Dvorak ließ sich aber nicht in der folkloristischen Ecke festnageln und wollte „als Künstler, der etwas bedeuten will“, auch große und schwierige Werke komponieren. So entstanden seine anspruchsvollen kammermusikalischen Werke und nicht zuletzt seine kompositionstechnisch sehr ambitionierte siebte Symphonie, mit der er seinem Mentor und Förderer Johannes Brahms nacheiferte. In seiner neunten Symphonie fand Dvorak dann die Symbiose der beiden musikalischen Pole. Das Werk ist kompositorisch komplex und zugleich eingängig und enthält allerhand Folklore. Da zur böhmisch-mährischen nun noch Elemente amerikanischer Volksmusik kommen, ist die Komposition darüber hinaus auch kosmopolitisch. Die Symphonie sollte Dvoraks größter Erfolg und weltweit eine der populärsten Kompositionen der klassischen Musikliteratur werden. Sie schaffte es sogar in den Weltraum. Neill Amstrong, ein paratypischer Repräsentant des Geistes der Neuen Welt, hatte davon bei der ersten Mondlandung eine Aufnahme im Astronautengepäck.

Das Werk wurde von Anfang an begeistert aufgenommen. Über die Uraufführung, die 1893 standesgemäß in New York, dem Hauptort der Neuen Welt stattfand, schrieb Dvorak an Simrock: „Der Erfolg der Symphonie am 15. und 16. Dezember war ein großartiger, die Zeitungen sagen, noch nie hätte ein Componist einen solchen Triumph [gehabt]. Ich war in der Loge, die Halle war mit dem besten Publikum von New York besetzt, die Leute applaudierten so viel, daß ich aus der Loge wie ein König!? alla Mascagni in Wien (lachen Sie nicht!) mich bedanken musste…“. Anschließend wurde das Werk sofort überall in der Welt, in der alten wie in der neuen, gespielt. Simrock war damit natürlich mehr als zufrieden.

Die „Symphonie aus der Neuen Welt“, Dvoraks letztes Werk dieser Gattung, ist die erste Frucht seines Aufenthaltes in New York, wo er in den Jahren 1892 bis 1895, nicht zuletzt angezogen durch ein opulentes Gehalt, die Stelle des Direktors des National Conservatory of Music innehatte. Diese Institution hatte einige Jahre zuvor in gut amerikanischer Mäzenatentradition Jeannette Thurber, die Gattin eines self-made Millionärs, gegründet. Den ausgewiesenen Lokalidiomatiker Dvorak hatte man geholt, um mit seiner Hilfe ein eigenständiges, von Europa unabhängiges amerikanisches Musikidiom zu kreieren. Dvorak widmete sich der gestellten Aufgabe, indem er sich mit der Musik der indigenen indianischen Bevölkerung und der Afro-Amerikaner beschäftigte, die nach seiner Vorstellung die Basis einer künftigen amerikanischen Musik sein sollte. Elemente ihrer musikalischen Praktiken sind denn auch in die neue Symphonie eingeflossen. Besonders deutlich ist dies im zweiten Satz, in dem nach landläufiger Auffassung die Weiten der amerikanischen Prärie geschildert werden – Dvorak selbst übertitelte sie allerdings mit „Legende“. Seinem Hauptthema liegt eine pentatonische Tonleiter zu Grunde, wie sie in der indianischen Musik aber auch in den Spirituals der schwarzen Sklaven verwendet wurde. Insbesondere rhythmisch hat Dvorak auch Elemente aus den Frühformen des Jazz aufgenommen, etwa mit der besonderen Betonung der Synkope. Zugleich trägt Dvorak aber auch der Tatsache Rechnung, dass der amerikanische melting pot in erster Linie von Europa geprägt ist. Dem entspricht, dass die musikalische Textur mit den Mitteln avancierter europäischer Kompositionstechnik entwickelt wird und dass insbesondere im letzten Satz Folklore aus der alten Welt anklingt. Im stürmisch voranschreitenden Optimismus des ersten Satzes mag man im Übrigen die Gestimmtheit der europäisch-amerikanischen Kolonisatoren erkennen. Er ist gekennzeichnet durch ein auftrumpfendes Hauptthema, welches das ganze Werk durchzieht. Die Symphonie aus der neuen Welt ist somit ein exemplarisches künstlerisches Produkt des amerikanischen melting pots und seines Pioniergeistes.

Vergleicht man Dvoraks Neunte mit den symphonischen Werken, welche seinerzeit die alte Welt hervorbrachte, fällt auf, dass sie offensichtlich unterhaltsam sein will. Dementsprechend sind die Themen prägnant und symmetrisch formuliert und werden in leicht fasslichen meist vier- bzw. achttaktigen Phrasen präsentiert und variiert. Dvorak ist mit dieser Kompositionshaltung sicher auch auf die Erwartungen eines amerikanischen Publikums eingegangen, welches mit den Verfeinerungen des europäischen Musikidioms vom Ende des 19. Jh. vermutlich nicht viel hätte anfangen können. Er dürfte damit aber auch die Richtung auf die Unterhaltungsmusik befördert haben, in welche sich die amerikanische Musik in der Folge vornehmlich entwickeln sollte. Ob allerdings die schreitende  Pizzicato-Basslinie im zweiten Satz der Symphonie eine Vorform des „walking bass“ ist, der vierzig Jahre später zu einem der Markenzeichen des Jazz werden sollte, bleibt Spekulation.

Franz Schubert (1797 – 1828) Zwischenaktmusik Nr. 3 zum Schauspiel Rosamunde

Franz Schubert ist es bekanntlich nie recht gelungen, aus den Verhältnissen seiner unmittelbaren Umgebung heraus- und auf die große Bühne der Musikkultur zu treten. Er komponierte im Wesentlichen für kleine Kreise und Veranstaltungen und zum großen Teil für die Schublade. Dies gilt auch für sein musikdramatisches Oeuvre, das nicht weniger als siebzehn Anläufe zu Opern, Singspielen und sonstigen Bühnenmusiken zählt. Davon kamen zu seinen Lebzeiten nur drei auf die Bühne. Die anderen Stücke wurden teils nicht vollendet, teils erst lange nach seinem Tod aufgeführt, mehrere erst in neuester Zeit.

Eine der Kompositionen, deren Aufführung Schubert noch erlebte, war die zehnteilige Bühnenmusik für das Schauspiel „Rosamunde“, welches in Jahre 1823 im Theater an der Wien zu Aufführung kam. Verfasserin des schauerromantischen Werkes, dessen Gegenstand allerhand Intrigen um den Thron von Zypern im Mittelalter sind, war die deutsche Schriftstellerin Helmina von Chézy (1783-1856). Die Dichterin war in Romantikerkreisen seinerzeit en vogue. Sie schrieb auch das Libretto für Carl Maria von Webers große heroisch-romantische Oper „Euryanthe“, welche ebenfalls 1823 in Wien uraufgeführt wurde. Beide Komponisten wurden mit der Autorin und ihren dichterischen Bemühungen aber nicht recht glücklich. Weber verzweifelte an dem ungeschickt arrangierten Text und der Habsucht der Autorin, hatte aber immerhin wegen seiner bedeutenden Musik Erfolg. Dem Rosamunde-Schauspiel war wegen einer wenig übersichtlichen Handlung auch dieser versagt. Es wurde bereits nach zwei Aufführungen abgesetzt, womit Schuberts Bühnenkarriere beendet war. Ansonsten wurde das Werk nur noch einmal in München gespielt – dort allerdings mit einer anderen Bühnenmusik. Danach geriet das Schauspiel, nicht anders als seine umstrittene Verfasserin, in Vergessenheit. Unvergessen ist jedoch die Musik, welche Schubert dafür komponierte. Ein zeitgenössischer Hörer schrieb darüber offenbar im Stile der Dichterin: „Ein majestätischer Strom als süßverklärender Spiegel der Dichtung durch ihre Verschlingungen dahinwallend, großartig, rein, melodiös, innig und unnennbar rührend und tief riß die Gewalt der Töne alle Gemüter hin, ja selbst wenn ein antimelodiöser Parteigeist sich in die Masse der Zuhörer geschlichen, dieser Strom des Wohllauts hätte alles besiegt.“

Besonders beeindruckend ist die Zwischenaktmusik Nr. 3, der ein einfaches, aber berückend schönes, inniges Thema zu Grunde liegt. Dass dieses weit ausgespannte Motiv im Rhythmus des Daktylus, den Schubert liebte, zu einer seiner bekanntesten Melodien wurde, hat auch damit zu tun, dass es ihn mehr oder weniger sein gesamtes schöpferisches Leben begleitete. Er verwendete es nicht nur in einem Lied seiner Frühzeit, sondern auch noch in zwei weiteren sehr populär gewordenen Werken – im zweiten Satz des Streichquartetts Nr. 13 aus dem Jahre 1824, das danach „Rosamunde-Quartett“ genannt wurde, und im Impromptu B-Dur, welches er ein Jahr vor seinem Tod komponierte.

Paul Dukas (1865 – 1935) Der Zauberlehrling Scherzo nach einer Ballade von Goethe

Paul Dukas zählt zur sogenannten Goldenen Generation der französischen Musik, zu der unter anderem D’Indy, Chausson, Roussel und Debussy gehören. Er hatte engen Kontakt zu allen musikalischen Größen dieser Zeit, die für die Entwicklung einer eigenständigen „gallischen“ Musik so außerordentlich fruchtbar war. Dukas war jedoch ein Einzelgänger, der sich schon als Musikstudent jeder Vereinnahmung entzog. Er bildete sich in ähnlicher Weise autodidaktisch wie Richard Wagner, mit dessen Musik und Gedanken er sich zeitlebens intensiv beschäftigte. Wegen seiner Eigenwilligkeit wurde ihm mehrfach der begehrte Rompreis verwehrt, der seinerzeit in Frankreich für eine musikalische Kariere wichtig war. Möglicherweise war, wie bei Wagner, gerade diese Unabhängigkeit die Voraussetzung für die Schaffung eines so singulären Werkes wie dem weltberühmten „Zauberlehrling“.

Wiewohl Dukas ein durchaus ansehnliches, wenn auch schmales Oeuvre vorzuweisen hat, wird er so gut wie ausschließlich mit dem Geniestreich des „Zauberlehrlings“ identifiziert, den er 1897, genau 100 Jahre nach der Niederschrift von Goethes Gedicht, im Alter von zweiunddreißig Jahren komponierte. Er selbst scheint sich des außerordentlichen Potenzials, welches in diesem Werk steckte, zunächst nicht bewusst gewesen zu sein. In einer autobiographischen Skizze aus dem Jahre 1899 zählt er den „Zauberlehrling“ ohne weiteren Kommentar als eines neben anderen Werken auf.

Goethes Gedicht „Der Zauberlehrling“ entstand auf der Basis einer Episode aus der Erzählung „Der Lügenfreund“ des altrömischen Spötters Lukian von Samosata zu einem Zeitpunkt, als die französische Revolution, der Goethe skeptisch gegenüberstand, im Chaos zu ertrinken begann. Es wird daher in der Regel als eine Parabel über die Gefahr des Verlustes der Kontrolle über den Geist und seine tendenziell „uferlosen“ Produkte gedeutet, wenn diese nicht von einem Meister, etwa einem weisen Staatsmann, gehandhabt werden. Besondere, ggfs. doppelte Gefahr besteht dabei, wenn man das Geschäft des Geistes mit dem Beil, sprich mit dem Holzhammer zu betreiben versucht. Das ausufernde Geschehen, das aus dem fahrlässigen Spiel mit den Geistern resultieren kann, hat im vorliegenden Fall auch einen tragik-komischen Effekt. Diesen Aspekt hebt Dukas hervor, wenn er das Gedicht als Scherzo „vertont.“ Dabei gelingt es ihm auf höchst suggestive Weise, die alptraumartigen Zuspitzungen angesichts eines entfesselten Automatismus in Szene zu setzen. Als bloß komödiantisches Geschehen ist Dukas „Zauberlehrling“ dann später in Amerika popularisiert worden. Walt Disney verwendete die Musik in seinem Animationsfilm „Fantasia“ aus dem Jahre 1940, in dem er, um der seinerzeit schwindenden Popularität der von ihm geschaffenen Mickey Maus Figur entgegenzuwirken, in einer Art Rosinenpicken einige der populärsten Stücke der klassischen Musik in Zeichentrickszenen übersetzte. Tragischerweise war dies mit einem Schicksalsschlag für die Familie von Dukas verbunden. Als man im Jahre 1958 im Zuge einer der vielen Überarbeitungen von „Fantasia“ die Musik von Dukas aus vermarktungstechnischen Gründen willkürlich kürzte, flog Dukas’ Tochter, die sich für das Erbe ihres Vaters engagierte, nach Amerika, um bei Walt Disney vorstellig zu werden. Dabei kam sie bei einem Flugzeugabsturz ums Leben.

Dukas „Zauberlehrling“ spiegelt exemplarisch die musiktheoretischen Überlegungen, welche der hoch gebildete Komponist in einem umfangreichen musikschriftstellerischen Werk darlegte. Er war davon überzeugt, dass nach Wagner eine von außermusikalischen Einflüssen freie Musik, wie sie etwa noch Mozart geschrieben habe, nicht mehr möglich sei. Daher hat er fast ausschließlich Werke komponiert, denen eine Textvorlage zu Grunde lag. Dennoch war Dukas bestrebt, rein musikalische Formen, die er dennoch für zwingend notwendig hielt, beizubehalten. Dementsprechend findet sich im Zauberlehrling eine geniale Verschmelzung von außermusikalischen Elementen in Form von klar zugeordneten Leitmotiven (der Lehrling, der Meister, das Beschwörungsmotiv) mit der tradierten Form des Sonatenhauptsatzes und Elementen des Rondo. Dabei wird die Form in enger Anlehnung an die außermusikalische Handlung entwickelt. So beginnt die Reprise, die Wiederaufnahme des Anfangs nach der Durchführung, in dem Moment, in dem nach Zerschlagen des bislang einzigen Besens ein zweiter Besen entsteht und sich daher das Geschehen verdoppelt und gewissermaßen wieder von vorne beginnt. Die Leitmotive wiederum werden auf kunstvolle Weise von einander abgeleitet. Der zweite Teil des Lehrlingsmotivs etwa ist das Ausgangsmaterial für das Beschwörungsmotiv. Auch ansonsten hält sich die Musik in suggestiver Weise eng an die Handlung des Gedichtes, so wenn der verzweifelte Lehrling mit dem verkürzten Beschwörungsmotiv in mehreren Tonarten erfolglos den Zauberspruch zum Stilllegen des unermüdlich geschäftigen Besens sucht; oder wenn nach der Spaltung des Besens das Besenmotiv von Kontrafagott und Klarinette zunächst im schmerzhaften Dezimenabstand und dann nach Entstehen des zweiten Besens von Fagott und Klarinette kanonartig im „heilen“ Quintenabstand vorgetragen wird.

Sergej Rachmaninow (1873 – 1943) Symphonische Tänze Op. 45

Rachmaninow schuf vier symphonische Werke, drei Symphonien und eine Komposition, welche er „Symphonische Tänze“ nannte, die aber im Grunde eine vierte Symphonie ist. Die Tänze entstanden auf der Basis alter Vorarbeiten im Jahre 1940, drei Jahre vor dem Tod ihres Schöpfers, binnen fünf Wochen – in täglicher Arbeit von 9 bis 23 Uhr, wie Rachmaninow berichtete. Das Werk ist seine letzte Komposition und scheint auch als solche geplant gewesen zu sein, denn es enthält so etwas wie eine künstlerische Lebensbilanz des Komponisten. Rachmaninow blickt darin mit Zitaten und Stimmungsanalogien nicht nur auf einige seiner Werke und die von Komponisten zurück, die ihn beeinflusst haben. Er zieht darin auch seine ganzen kompositionstechnischen Erfahrungen und Möglichkeiten zusammen. Der Orchesterapparat wird zu diesem Zweck zu monumentaler Größe gesteigert. Inbesondere der Bläserchor und das Schlagwerk sind stark erweitert.

Das Alterswerk ist gekennzeichnet durch skeptische Ironie bis hin zur Darstellung des Grotesken sowie durch hochkomplexe Rhythmik und Harmonik mit einem schier unerschöpflichen Reichtum an Varianten (was von den Aufführenden höchste Konzentration verlangt). Das Alterswerk ist gekennzeichnet durch skeptische Ironie bis hin zur Darstellung des Grotesken sowie durch hochkomplexe Rhythmik und Harmonik. Rachmaninow konterkariert damit eindrucksvoll das Bild vom sentimentalen russischen Melancholiker oder Salonmusiker, das man von ihm unter Berufung auf sein gefühliges zweites Klavierkonzert und das berühmt-berüchtigte Prélude in cis-moll immer wieder zu zeichnen versucht hat. Die Symphonischen Tänze, aber nicht nur diese, zeigen, dass man dem Komponisten mit der Etikettierung süßlicher Lyriker oder mit der Bezeichnung Mister cis-moll, die ihm insbesondere in seiner Wahlheimat Amerika anhing, keinesfalls gerecht wird. Er erweist sich vielmehr als ein Artist, der auf souveräne und kraftvolle Weise über ein außerordentlich weites Ausdrucksspektrum mit vielfältigen, auch gebrochenen Farben verfügt.

Ausgangspunkt für die Komposition der Symphonischen Tänze waren Skizzen, welche Rachmaninow im Jahre 1915 für ein Ballett mit dem Titel „Die Skythen“ erarbeitet hatte, dessen Handlung im heidnischen Russland spielen sollte. Rachmaninow griff damit ein Sujet auf, was seinerzeit „en vogue“ war. Insbesondere Strawinski hatte mit seinen frühen Balletten, die er für den großen russischen Impressario Diagelew komponierte, die Maßstäbe für derart nationalrussische Themen gesetzt. Den Höhepunkt bildete dabei das „Sacre du printemps“, das zwei Jahre vor Rachmaninow nationalrussischem Projekt großes Aufsehen erregt hatte. Möglicherweise ließ sich Rachmaninow, der sich immer in besonderem Maße als russischer Künstler verstand, davon inspirieren, ein ähnliches Sujet aufzugreifen. Er ließ seine Arbeit jedoch liegen, als er erfuhr, dass sich der junge Prokofieff ebenfalls mit dem Thema Skythen befasste. Das Schicksal wollte, dass Rachmaninow auch noch in der Jury saß, die darüber zu befinden hatte, ob Prokofieffs „Skythische Suite“ den Statuten des Verlages entsprach, bei dem er sein Werk eingereicht hatte (was Rachmaninow verneinte). Als sich Rachmaninow im Jahre 1940 seine alten Entwürfe wieder hervorholte, schien sich das Schicksal dann fast zu wiederholen. Er erfuhr, dass der junge Schostakowitsch an einem symphonischen Werk mit dem Titel „Fantastische Tänze“ arbeitete. Rachmaninow entschied sich daraufhin, sein Werk „Symphonische Tänze“ zu nennen.

Die Symphonischen Tänze bestehen aus drei Bildern, in denen sich tänzerische, lyrische und marschartige Elemente abwechseln. Der Anfangsteil des ersten Satzes wird von einem Motiv beherrscht, das mit seiner archaischen Wucht und seinem stampfenden Rhythmus an das Sacre du printemps erinnert. Im lyrischen Mittelteil kommt ein Saxophon zum Einsatz, das eine jener weit gespannten verträumten Melodien vorträgt, die ein Markenzeichen Rachmaninows sind. Nach der Wiederkehr des Anfangsmotivs, das in insistierenden Repetitionen immer wilder wird, blickt Rachmaninow auf sein Schmerzenswerk zurück, seine erste Symphonie, deren Misserfolg ihn vor über drei Jahrzehnten in eine schwere Schaffenskrise gestürzt hatte. Der zweite Satz präsentiert umgeben von irisierenden Harmonien einen valse triste von wunderbarer Poesie, der auf groteske Weise von allerhand Einwürfen und zerhakten Akkorden begleitet wird. Die Stimmung erinnert an Tschaikowski, Rachmaninows Vorbild und dem wichtigstem Förderer seiner Anfangsjahre. Der hochkomplexe Finalsatz beginnt mit einer Art diabolischem Geisterreigen, der sich im Stil einer Gigue entwickelt. Im hektischen Getümmel deutet sich das Motiv des Dies Irae an. Nach dem schwelgerisch-nachdenklichem Mittelteil kehrt der Geistertanz zurück, in dem sich das Dies Irae immer mehr in den Vordergrund drängt. Anspielungen an Liszts Dantesymphonie verdeutlichen den höllischen Charakter des Geschehens. Die Musik strebt schließlich einem Triumphgesang zu, wie man ihn in der russisch-orthodoxen Kirchenmusik findet, um schließlich in einem gewaltigen Tumult zu enden. Lange hallt dieser in den dröhnenden Klangwellen des Tam Tam nach.

Über die tiefere Botschaft der Symphonischen Tänze hat es allerhand Spekulationen gegeben. Man hat etwa gemeint, dass ein grüblerischer, wenn nicht gar depressiver Künstler darin die großen Lebensfragen und deren tragische Auswegslosigkeit verhandele. Insbesondere die Verwendung des Dies Irae Motivs hat die Interpreten zu Vermutungen darüber angeregt, dass sich Rachmaninow hier mit dem näher rückenden Ende seines Lebens auseinandergesetzt habe. Rachmaninow sah sein Verhältnis zu seiner Musik, die natürlich auch einen persönlichen Aspekt hat, wesentlich sachlicher. Über das Preludium in cis-moll, über dessen „Gehalt“ ebenfalls vielfältige Spekulationen kursierten, hat Rachmaninow einmal gesagt: „Die Absolute Musik kann in einem Zuhörer gewisse psychologische Stimmungsbilder freisetzen. Aber ihre vorrangige Funktion ist es, ein geistvolles Vergnügen im spielerischen Umgang mit der Form zu bieten.“ Dies dürfte bei aller existenziellen Tiefe auch für die Symphonischen Tänze gelten.

Ein solches Vergnügen bietet diese Komposition allemal. Merkwürdig ist jedoch, wie die Musikpublizistik mit diesem Vermächtniswerk Rachmaninows umgeht. In den gängigen Musikführern wird es ohne nähere Auseinandersetzung meist nur unter „ferner liefen“ oder gar nicht erwähnt. Die kritischen Äußerungen darüber sind nicht selten pauschal abwertend. Sauertöpfig behauptete man, es sei langweilig, bemängelte eklektizistische Anleihen bei anderen Komponisten der Zeit und dass es um dreißig Jahre verspätet sei. All das ist angesichts der Suggestivität und dem mitreißenden Charakter dieses Werkes schwer nachzuvollziehen und wohl nur auf dem Hintergrund eines generellen Vorurteils gegenüber einem vermeintlich verspäteten Musiker zu verstehen, bei dem mit wachsendem zeitlichen Abstand der Gesichtspunkt der Epochengerechtigkeit doch an Bedeutung verlieren muß. Vielleicht war es ein Fehler, dass Rachmaninow das Werk als „Tänze“ bezeichnete. Hätte er es „Symphonie“ genannt, hätte diese großartige Komposition vermutlich die Aufmerksamkeit bekommen, die ihr gebührt. Diese hat sie inzwischen immerhin in Rachmaninows Heimatland erhalten. Nachdem seine Werke in der Frühzeit der Sowjetunion noch verboten waren, stellte eine russische Kommentatorin in erstaunlichem Gegensatz zu den genannten Abwertungen westlicher Kritiker noch zu kommunistischen Zeiten etwa über dritten Satz des Werkes fest, er sei in seiner Kraft und Eindringlichkeit eine der erschütternsten Schöpfungen der russischen Musikliteratur.

Nino Rota (1911-1979) Konzert für Posaune und Orchester

Der Italiener Nino Rota ist vermutlich der bekannteste klassische Komponist, den niemand kennt. Viele seiner Kompositionen sind weltberühmt. Dennoch dürften die meisten Liebhaber der klassischen Musik mit seinem Namen nicht viel anfangen können.

Rota war ein musikalisches Wunderkind vom Schlage eines Mozarts. Sein erstes Werk war ein Oratorium, welches er als Elfjähriger geschrieben hatte. Es wurde im Jahre 1923 in Mailand und Paris aufgeführt. Mit dreizehn Jahren schrieb Rota die Musik zu einer dreiaktigen musikalischen Komödie, die auch im Druck erschien. Kein geringerer als sein Landsmann Arturo Toscanini empfahl ihm einige Jahre später, zur weiteren Ausbildung in die neue Welt zu gehen, wo man seinerzeit gerne auch unbegrenzte kulturelle Möglichkeiten vermutete. Dort vervollständigte Rota von 1930 bis 1932 seine musikalischen Kenntnisse, um danach aber doch in sein altes Heimatland zurückzukehren, wo er eine akademische Karriere aufnahm. Diese führte ihn an das Liceo musicale in Bari, dessen Leiter er über fast drei Jahrzehnte war. Von diesem eher abgelegenen Ort aus entfaltete er eine weltweite musikalische Wirksamkeit, die mit den höchsten Ehrungen bedacht wurde.

In Amerika dürfte Rota auf die neuen Möglichkeiten der musikkünstlerischen Betätigung gestoßen sein, welche die seinerzeit dort mächtig aufblühende Filmindustrie bot. Er begann Filmmusik zu komponieren und wurde wegen seiner großen Vielseitigkeit und der ausgeprägten Fähigkeit, schnell maßgeschneiderte Klanglösungen für bestimmte Zwecke zu liefern, bald zu einem der gefragtesten Komponisten seiner Zeit für Filmmusik. Im Laufe seines Lebens schrieb er rund 170 „sound tracks“, darunter für so berühmte Filme wie „Der Pate“ – dafür erhielt er einen Oskar -,  „La Dolce Vita“ oder „Krieg und Frieden“. Alle großen italienischen Regisseure nahmen seine Dienste in Anspruch. Besonders eng war seine Zusammenarbeit mit Federico Fellini, der ab 1950 alle seine Filme musikalisch von Rota ausstatten ließ.

 Bei aller Arbeit für das neue Medium hat Roti das alte europäische Erbe nicht vernachlässigt. Sein „klassisches“ Oeuvre ist nicht weniger umfangreich als sein filmusikalisches. Er komponierte Werke für alle traditionellen Gattungen, unter anderem zehn Opern, drei Symphonien und dreizehn Solokonzerte. Mit den mitunter abgehobenen Bestrebungen der musikalischen Avantgarde seiner Zeit war er durchaus vertraut. Er war befreundet mit Igor Strawinsky und hat hier und da auch Ausflüge in die Zwölftonmusik unternommen. Von der Filmmusik kommend hat er aber nie vergessen, dass Musik einem Zweck dient. Daher hielt er bei aller moderner Flexibilität im Umgang mit dem musikalischen Material an einem so traditionellen Prinzip wie dem fest, dass die Musik für einen Hörer gedacht ist und daher für diesen verständlich sein müsse. Dies gilt auch für sein Konzert für Posaune und Orchester aus dem Jahre 1966. Die phantasiereiche thematische Verarbeitung bleibt hier, auch wenn sie in eine Orgie von farbgebenden Dissonanzen eingebettet ist, für den Hörer immer nachvollziehbar und transparent. Schwerpunkt dieses Werkes ist ohne Zweifel der tiefsinnige langsame Satz, der von gutgelaunt-musikantischen Ecksätzen eingerahmt ist.

Rotas Konzert für Posaune ist eines der wenigen Solowerke für dieses Instrument. Insbesondere hat keiner der großen Klassiker ein Konzert für die Posaune geschrieben. Dies ist umso erstaunlicher, als dieses Blechblasinstrument eine unbegrenzte harmonische Flexibilität besitzt – sie war ursprünglich neben den Streichinstrumenten das einzige Orchesterinstrument, welches ohne weiteres alle Tonarten spielen konnte. Hinzu kommt, dass die Posaune auch ausgesprochen sangliche Qualitäten hat, was Rotas Konzert eindrucksvoll demonstriert.

Clara Schumann (1819 – 1896) Konzert für Klavier und Orchester a-moll

Clara Schumanns Klavierkonzert präsentiert ein solches Feuerwerk an originellen Ideen und eine so versierte Verbindung derselben, dass man schlicht nicht glauben kann, dass es das Werk einer Vierzehn- bzw. Fünfzehnjährigen sein soll. Unwillkürlich fragt man sich, wie es möglich ist, dass dieser Teenager das komplexe musikalische Material in so erstaunlicher Weise beherrschte und zugleich derart souverän mit den Elementen des musikalischen Zeitgeistes umzugehen wusste. Das Werk enthält alle Ingredienzien der nachklassischen Musikepoche  – hohe harmonische und rhythmische Flexibilität, fließende Formen, hintergründige Aussagen und Stimmungen, innige Emotionalität  und stupende Virtuosität.

Die Selbstsicherheit, welche Clara Schumann in diesem Werk demonstriert, beruht ohne Zweifel zunächst einmal auf den außerordentlichen Erfolgen, auf welche sie seinerzeit schon zurückblicken konnte. Auf dem Hintergrund einer jener symbiotischen Vaterbeziehungen, welche Kinder dazu bringen können, ihre ganze unbändige Kraft auf eine Sache zu konzentrieren, zeigte sie schon im zarten Alter ganz außerordentliche pianistische Leistungen. Hinzu kam, dass sie früh auch viele Größen der damaligen musikalischen Welt und ihre Werke kennen lernte, nicht zuletzt die Künstler, welche seinerzeit an vorderster Front dabei waren, den neuen Zeitgeist auszuformulieren, Pianisten wie Kalkbrenner, Thalberg, Hiller, Chopin und Liszt, Geiger wie Paganini und Spohr sowie Komponisten wie Moscheles, Hummel, Berlioz und Mendelssohn. Gut vertraut war Clara Schumann auch mit den Werken der italienischen Opernkomponisten des Bel Canto Bellini, Donizetti und Rossini, deren Werke sie in ihren Konzerten in Klavierbearbeitungen spielte. Auf diese Weise hatte sie bewusst und intuitiv all die Elemente der Musikform absorbiert, die man den „Brillianten Stil“ nennt. Mit Werken diesen Stils reisten seinerzeit zahllose Virtuosen durch Europa in der Absicht, das Publikum mit der Meisterung ungeahnter technischer Schwierigkeiten und mit romantischen Gefühlsexzessen in Erstaunen und Rührung, wenn nicht gar in Ekstase zu versetzen. Diesem Stil ist auch das Klavierkonzert verpflichtet.

Abgesehen von der Übernahme der allgemeinen Stilelemente ihrer Zeit hat sich die junge Komponistin, wie nicht weiter verwunderlich, auch ganz konkret an einigen ihrer Zeitgenossen orientiert. Von Chopin, den sie, als sie zwölf Jahre alt war, auf einer Konzertreise nach Paris kennen gelernt hatte, übernahm sie offenbar die Satzeinteilung ihres Konzertes. Wie in dessen 1. Klavierkonzert, das drei Jahre zuvor entstanden war, ist der erste Satz ein Allegro maestoso, der zweite eine Romanze und liegt dem dritten ein polnischer Tanzrhythmus zu Grunde. Nicht anders als bei Chopin tritt das Orchester auch nicht mehr nach klassischem Muster in einen Wettstreit mit dem Solopart. Es hat vielmehr die Aufgabe, dem Solisten die Bühne zu bereiten und ihn ins rechte Licht zu rücken, was Chopin der Bel Canto Oper abgeschaut hatte. Auch die reichlich ausgebreiteten, hoch virtuosen chromatischen Arabesken und Läufe sowie die emotionalen Zuspitzungen erinnern an den polnischen Klavierspezialisten und den Bel Canto. Mendelssohn, den Clara Schumann von ihrer Heimatstadt Leipzig kannte, dürfte mit seinem 1. Klavierkonzert, das zwei Jahre zuvor komponiert wurde, das Modell dafür geliefert haben, die drei Sätze ohne Pause ineinander übergehen zu lassen. Auch der Verzicht auf ein ausführliches Orchestertutti zu Anfang des Konzertes und die Integration auskomponierter Kadenzen in den Verlauf der Musik – , ebenfalls Brüche mit der klassischen Tradition  –  finden sich in Mendelssohns Konzert (wie auch noch in seinem späten Violinkonzert). Es liegt auch nahe, dass sich die Komponistin vom improvisatorischen Charakter des Mendelssohn-Konzertes zu der episodenhaften Struktur ihres Werkes inspirieren ließ. Das Konzert ist eine lockere, improvisatorisch anmutende Mischung aus dialogischer Konzertform und meist bravourösen Episoden des Klaviers, die in keine hergebrachte Form passt.

Den Entschluss, ein Klavierwerk mit Orchesterbegleitung zu schreiben, fasste Clara Schumann bereits im Alter von dreizehn Jahren. Geplant war zunächst nur ein Konzertsatz, mit dem sie sich als ernst zu nehmende Pianistin vorzustellen gedachte. Diese Komposition, die schließlich zum dritten Satz des Konzertes wurde, war im November 1833 fertig und wurde von Clara Schumann im Mai des folgenden Jahres in Leipzig aufgeführt. Niemand anderes als ihr späterer Mann Robert Schumann, der damals Schüler von Klaras Vater Friedrich Wieck war und zeitweilig in dessen Haus wohnte, hatte die Instrumentierung übernommen. Die beiden anderen Sätze und die Gesamtkonzeption entstanden in den folgenden Monaten. Die Uraufführung des ganzen Werkes fand am 9. November 1835 im Leipziger Gewandhaus unter der Leitung von Mendelssohn mit der nunmehr 16-jährigen Komponistin am Klavier statt und war, wie bei einem derart effektvollen Stück nicht anders zu erwarten, ein großer Erfolg. Robert Schumann verhielt sich dazu, wiewohl er an der Entstehung beteiligt war und sich zwischen ihm und Clara gerade zarte Bande entwickelten, eher distanziert. Möglicherweise als Reaktion darauf, dass Vater Wieck die Beziehung zwischen ihm und Clara zu unterminieren versuchte, weigerte er sich, das Werk selbst in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ zu besprechen, die er 1834 unter anderem mit Friedrich Wieck gegründet hatte. Hinzu kam vielleicht noch, dass er auch kein Freund des brillianten Stils und des Virtuosenwesen war, das er für oberflächlich hielt. Er beauftragte daher seinen Mitarbeiter Becker mit der Rezension mit der Bemerkung, dass eine halbe Seite genug sei. Becker tat das Werk, was Robert Schumann gebilligt haben muss, als unbedeutend unter Verweis darauf ab, dass es von einer Frau stamme. Leider hat Clara Schumann, die unbestreitbar nicht nur eine interpretatorische sondern auch eine werkschöpferische Begabung hatte, diese Wertung nach anfänglicher Enttäuschung mehr oder weniger verinnerlicht und hat sich im Laufe ihres langen Musikerlebens nur mehr wenig auf das Feld der Komposition begeben. Sie beschränkte sich vielmehr weitgehend darauf, die Werke der Herren der Schöpfung zu fördern, allen voran die ihres Mannes Robert und ihres Vertrauten Johannes Brahms.

Ignaz Holzbauer (1711 – 1783) Missa in C für Soli, Chor und Orchester

Holzbauer war einer der führenden Vertreter der Mannheimer Schule, die ab der Mitte des 18. Jahrhunderts die Entwicklung der mitteleuropäischen Orchestermusik entscheidend prägte. Geboren und aufgewachsen in Wien hielt er sich in seiner Frühzeit längere Zeit in Italien auf, was prägenden Einfluss auf seine Musiksprache hatte, der man nachsagte, sie weise eine glückliche Mischung aus italienischer Sinnlichkeit und deutschem Ernst auf. Im Jahre 1750 kam Holzbauer nach Süddeutschland, zunächst nach Stuttgart, wo er aber nicht recht glücklich wurde, und 1752 nach Mannheim. Dort verbrachte er hoch geachtet und erfolgreich die restlichen fast drei Jahrzehnte seines Lebens als Leiter des dortigen Orchesters, das in seiner Zeit europäische Berühmtheit erlangte. Unter Holzbauers Leitung erreichte der spezifische Mannheimer Stil seinen Höhepunkt, zu dem eine ausgeprägte Kontrastdynamik, eine starke Betonung des Crescendos und des Diminuendos sowie eine Reihe besonderer Effekte, die sog. Mannheimer Mannieren, gehörten. Wie eine Reihe weiterer  Mitglieder des Mannheimer Orchesters, darunter Johann Stamitz, Christian Cannabich, Georg Josef Vogler und Franz Xaver Richter, war auch Holzbauer ein fruchtbarer Komponist. Er schrieb zahlreiche Werke für alle Gattungen. Bei den Symphonien dürfte er mit über 200 Werken sogar den weltweiten Spitzenplatz einnehmen. Mozart, der Holzbauer bei seinem Aufenthalt in Mannheim im Jahre 1777 kennenlernte, schrieb darüber an seinen Vater: „Die Musick von Holzbauer ist sehr schön. […] am meisten wundert mich, daß ein so alter Mann wie holzbauer, noch so viell geist hat; denn das ist nicht zu glauben was in der Musick für feüer ist.“ Recht umfangreich ist auch Holzbauers kirchenmusikalisches Oeuvre, zu dem allein 26 Messen gehören. Dazu sagte Mozart:  „Er schreibts sehr gut. einen guten kirchen-styl, einen guten saz der vocal-stimmen und instrumenten; und gute fugen“. All dies findet sich in der Missa in C, die um 1770 entstand, und von der gesagt wurde, sie sei „eine der bedeutendsten Messkompositionen der Vorklassik und zugleich eines der frühesten Zeugnisse des ‚Mannheimer’ symphonischen Kirchenstils.“

 

Charles Villiers Stanford (1852- 1924) – Magnificat

Stanford war, wiewohl Ire, gemeinsam mit seinem Altersgenossen Edward Elgar einer der frühen Protagonisten der „Englisch musical renaissance“, die das Königreich nach einer Durststrecke von 200 Jahren ab Ende des 19. Jh. in einer geradezu strategisch geplanten Anstrengung wieder auf die Höhe der europäischen Gesamtentwicklung brachte. Die Mission erfüllte er vor allem als kompromissloser Kompositionsprofessor in London und Cambridge. Die Namen seiner Schüler lesen sich wie ein Who is Who der neueren englischen Musikgeschichte. Darüber hinaus ist er aber auch der Schöpfer eines umfangreichen musikalischen Oeuvres. Dessen Stil orientiert sich an den deutschen Romantikern, bei denen er in die Schule ging. Stanford absolvierte einen Teil seiner musikalischen Ausbildung am Mendelssohn-Konservatorium in Leipzig, einer der Brutstätten der deutschen Romantik, und war unter anderem mit Johannes Brahms befreundet, als dessen englischen Verwandten man ihn gerne bezeichnete. Sein Werkverzeichnis umfasst alle Gattungen, darunter sieben Symphonien, elf Opern und allerhand Kammermusik. Am bekanntesten ist aber seine vokale Kirchenmusik, die vor allem in England gepflegt wird. Dazu gehören sechs Vertonungen des Magnificat, dem Lobgesang Mariens nach der Ankündigung der Geburt Jesu durch den Erzengel Gabriel, mit dem die Weihnachtszeit beginnt. Stanford vertonte es meist in Verbindung mit dem „Nunc dimittis“, dem Lobgesang des greisen Simeon anlässlich der Darstellung Jesu im Tempel, mit deren Feier am der 2. Februar, „Mariä Lichtmess“,  die Weihnachtszeit endet.

Johann Christoph Pez (1664 – 1716) – „Concerto Pastorale“ für zwei Blockflöten und Streichorchester

Pez wuchs in München auf, verbrachte längere Zeit in Italien und Bonn und kam nach erneuter Tätigkeit in München im Jahre 1706 nach Stuttgart, wo er bis zu seinem Lebensende blieb. Als Oberkapellmeister betreute er am protestantischen Hof Württembergs, wiewohl katholischen Glaubens, die Kirchenmusik, war aber auch für die Tafelmusik sowie Ball und Oper zuständig. Pez Werke waren in der Barockzeit weit verbreitet. Telemann hielt ihn für einen der besten deutschen Komponisten. Bach führte seine Werke in Leipzig auf. Pez gilt als Anhänger des französischen Stils eines Jean-Baptiste Lully, dem Hofkomponisten Ludwigs XIV., wurde aber auch von Arcangelo Corelli beeinflusst, dessen Musik er während seines dreijährigen Studienaufenthaltes in Rom kennen gelernt hatte. Heute ist dieser Komponist, leider auch in seiner Wahlheimat Stuttgart, weitgehend unbekannt, was nicht zuletzt daran liegen dürfte, dass der größte Teil seiner Werke noch der Entdeckung harrt. Wie meisterlich Pez komponierte, lässt das „Concerto Pastorale“ für zwei Blockflöten und Streichorchester erkennen, das für die Weihnachtsliturgie geschrieben wurde.

Giovanni Paisiello (1740–1809) – Weihnachtsmotette „Pastorali jam concentu“

Paisiello ist eine jener zahlreichen italienischen Künstler, welche den italienischen Stil weit über ihr Heimatland verbreitet haben. Seine musikalische Heimat war Neapel, das im 18. Jh. eines der Hauptzentren der Musikpflege in Italien war. In der süditalienischen Metropole erhielt er seine musikalische Prägung und verbrachte hier seine ersten und letzten Lebensjahrzehnte, wobei er sich in jenen politisch unruhigen Zeiten mit den unterschiedlichsten Herrschern zu arrangieren wusste. Dazwischen war er acht Jahre in führender Stellung am Hof Katharinas II. in St. Petersburg. Außerdem komponierte für den König von Polen, für Kaiser Josef II. in Wien sowie für Napoleon in Paris. Paisiello war im Wesentlichen ein Opernkomponist. Er schrieb rund 100 Werke dieser Gattung, wobei der Schwerpunkt bei der komischen Oper lag. Das Spektrum der musikdramatischen Themen ist außerordentlich weit. Die Auflistung seiner Operntitel gleicht einem Gang durch die Kulturgeschichte des 18. Jh. Paisiello verfasste aber auch eine ganze Reihe kirchenmusikalischer Werke. Dazu gehört die weihnachtliche Motette „Pastorali jam concentu“, welche die Stimmung der außerordentlich phantasievollen neapolitanischen Krippen zu beschwören scheint.

Peter Cornelius (1824 – 1874) – Weihnachtslieder Op. 8

Peter Cornelius wuchs in Mainz auf, wo heute das Konservatorium nach ihm benannt ist. Im Alter von 20 Jahren holte ihn sein Onkel und Pate, der Maler gleichen Namens, nach Berlin, wo er Musik studierte und in den Kreisen der Romantiker um Bettina v. Arnim verkehrte. Mit einer Empfehlung seines Onkels ging er 1852 auch nach Weimar, wo er zum Altenburger Freundeskreis um Franz Liszt gehörte. Seiner Doppelbegabung entsprechend betätigte er sich zunächst in der Hauptsache als Musikschriftsteller, wobei er in Pressekampagnen die Sache der Neudeutschen Schule um Liszt vertrat. Über Liszt kam Cornelius in Kontakt zu vielen Vertretern der künstlerischen Romantik, darunter auch Richard Wagner, mit dem er später zusammenarbeitete. Liszt förderte Cornelius musikalische Entwicklung, indem er den gläubigen Katholiken dazu anregte, geistliche Musik zu schreiben. Im Jahre 1858 hob Liszt auch Cornelius’ bekanntestes Werk, die Oper „Der Barbier von Bagdad“, aus der Taufe. Intrigen im Zusammenhang mit dieser Aufführung führten schließlich sogar dazu, dass Liszt seine langjährige Tätigkeit in Weimar aufgab.

Cornelius hat in der Hauptsache Vokalmusik in einem durchaus persönlichen romantischen Stil komponiert, nicht zuletzt zahlreiche Lieder. Darunter befinden sich auch die Weihnachtslieder Op. 8 aus den Jahren 1858 und 1870, die sich durch ein sehr eigenständiges weihnachtliches Kolorit auszeichnen. Auch hier hatte Liszt die Hand im Spiel. Im Lied „Die Könige“ hat Cornelius auf dessen Anregung in die Begleitung die Melodie des Weihnachtsliedes „Wie schön leucht uns der Morgenstern“ eingearbeitet. Die Lieder sind ursprünglich für Sopran und Klavier gesetzt. In Bearbeitungen wurde die komplexe Begleitung später in Orchesterstimmen aufgefächert.

Josef Haydn (1732-1809) – Cellokonzert C-Dur

Die Träume der Cellisten ähneln ein wenig denen der Archäologen. Sie hoffen darauf, ein ungeöffnetes Pharaonengrab zu finden, in dem ein Cellokonzert liegt. Das hat seinen Grund darin, dass es im Reich der Musik nicht nur generell wenige Werke für dieses Instrument gibt, sondern dass vor allem Konzerte aus älterer Zeit gänzlich Mangelware sind. Bis weit in das 19. Jahrhundert war Haydn der einzige Komponist erster Ordnung, welcher ein Konzert für das Violoncello geschrieben hat. Die kleine Reihe der ganz großen Musiker, welche ein Solokonzert für dieses Instrument geschaffen haben, setzt sich nach ihm erst wieder mit Robert Schumann fort, der im Jahre 1850 ein Werk dieser Gattung komponierte. Allerdings war man sich auch bei Haydn lange im Unklaren darüber, ob es von ihm (noch) Solowerke für Violoncello gibt. Man hatte zwar das wundervoll reife Konzert in D-Dur, das nicht zuletzt angesichts seiner herausragenden Verarbeitung und klassischen Ausgewogenheit als sein Werk galt. Da unter dem Namen Haydns aber auch zahlreiche Werke anderer Komponisten liefen und man kein Autograph hatte, war unklar, ob dieses Werk tatsächlich aus seiner Feder stammte. Viele hielten es für ein Werk Anton Krafts, der in den 80er Jahren des 18. Jahrhundert Solocellist in Haydns Orchester war.  Erst seit man im Jahre 1950 ein Manuskript dieses Konzertes mit der Handschrift Haydns fand, geht man davon aus, dass es authentisch ist.

Wie Howard Carter beim Öffnen des Grabes von Tutanchamun dürfte sich daher Oldeich Pulkert gefühlt haben, als er im Jahre 1961 in die Tiefen des Prager Nationalmuseums vordrang und dort in den Archivalien des Fürsten Kolovrat-Krakovski auf Abschriften des Cellokonzertes in C-Dur von Josef Haydn stieß. Die kostbaren Papiere stammten aus dem südböhmischen Schloss Radenin, dessen ansehnliche Bibliothek auf das Prager Museum übergegangen war.

Dass Haydn ein solches Werk komponiert hatte, war den Cellisten bekannt. Ähnlich wie die Altertumsforscher Tutanchamun vor Carters Grabfund (nur) aus den Königsannalen kannten, wusste auch die Musikwelt vor Pulkerts Ausgrabung von der Existenz des Konzertes nur aus den diversen Listen der Werke Haydns. Diese Erwähnungen waren, anders als bei vielen sonstigen Kompositionen, welche mit Haydn in Verbindung gebracht wurden, auch gut fundiert. Der Meister hatte das Stück nämlich in seinem persönlichen Werkverzeichnis, dem sog. „Entwurfskatalog“, eigenhändig mit den charakteristischen Anfangstakten vermerkt. Das Werk selbst aber war spurlos verschwunden. Dem entsprechend schlug die ersehnte Wiederentdeckung bei den chronisch unterversorgten Cellisten auch in ähnlicher Weise ein wie die Ausgrabung Carters bei den Ägyptologen.

Wann genau das C-Dur Konzert entstanden ist und für wen es geschrieben wurde, ist, wie so vieles bei Haydn, nicht sicher. Der Meister hat den „Entwurfskatalog“ erst mit Beginn seiner Tätigkeit als erster Kapellmeister beim Fürsten Esterhazy im Jahre 1765 begonnen und nachgetragene Werk aus früherer Zeit nicht datiert. Insbesondere die Wasserzeichen des Notenpapiers der Abschrift  sprechen jedoch dafür, dass das Werk schon in den Jahren zwischen 1761 und 1765 komponiert wurde, als Haydn noch Vizekapellmeister im Hause Esterhazy war. Was den Solisten angeht, so dürfte das Konzert für den damaligen – noch recht jungen – Solocellisten der Esterhazyischen Kapelle, Josef Weigl (1740–1820), geschrieben worden sein. Darauf deutet vor allem, dass sich in der Sammlung des Fürsten Kolovrat-Krakovski auch noch ein Cellokonzert unter dem Namen Weigls fand, das vom gleichen Kopisten abgeschrieben wurde. Wer auch immer der Adressat des Konzertes war, er muss ein exzellenter Techniker gewesen sein. Das Werk, das sich über weiter Strecken in Regionen bewegt, in denen die Bratsche oder gar die Geige zu Hause sind, verlangt insbesondere in seinem fulminanten Schlusssatz Fertigkeiten, die bei Cellisten seinerzeit aus dem Rahmen gefallen sein dürften.

Das C-Dur Konzert zeichnet sich – anders als das eher elegische D-Dur Konzert, das im Jahre 1783 entstand. durch jugendliche Frische und einen geradezu unbändigen Elan aus. Es zeigt dass Haydn, der damals noch damit beschäftigt war, seinen symphonischen Stil zu entwickeln, in Sachen Konzert schon einen Höhepunkt der Meisterschaft erreicht hatte. Formgeschichtlich markiert es eine wichtige Durchgangsstation auf dem Weg vom Ritornell-Konzert in der Nachfolge Vivaldis, bei dem sich Solo- und Tuttipartien sowie kantable und virtuose Passagen wiederholend abwechseln, hin zum klassischen Konzert mit seinem Dualismus der Themen und deren verwobener Verarbeitung im Sinne des Sonatenhauptsatzes. Nach dem ersten Satz, der, von leidenschaftlich lyrischen Passagen durchsetzt, in sturm-und-drang-artiger Weise nach vorne drängt, wird im zweiten Satz eine weit ausschwingende anmutige Melodie ausgebreitet. Dem folgt in scharfem Gegensatz ein wilder und äußerst effektvoller Rausschmeißer, welcher  sich in manisch-perpetuomobiler Weise scheinbar endlos fortsetzen will. Geradezu exemplarisch demonstriert Haydn in diesem Konzert nicht nur die virtuosen Möglichkeiten sondern auch das außerordentlich weite Klangspektrum des Violoncellos, das von sonorer Tiefe bis in die höchsten Höhen reichend zum erzählenden Soloinstrument geradezu prädestiniert erscheint. Angesichts dieser Vorgaben ist es umso erstaunlicher, wie wenige der größten Komponisten es in dieser Funktion verwendet haben. Noch Johannes Brahms, der nur ein Doppelkonzert für Cello und Violine zustande brachte, bekannte fast anderthalb Jahrhunderte nach Haydns Cellokonzert in C-Dur, er habe erst nach dem Jahrhundertwerk, das Dvorak für das Cello kurz vor dem Ende des 19 Jh. komponierte, erkannt, welches solistische Potential in diesem Instrument stecke.

Angesichts der Musizierlust, die in Haydns erstem Cellokonzert zum Ausdruck kommt, ist leicht nachzuvollziehen, dass sein Schöpfer nicht lange nach der Komposition des Konzertes das musikalische Spitzenamt am Hofe Esterhazy übertragen bekam. Ebenso wenig verwundert, dass sich das Werk, nachdem es am 19. Mai 1962 in Prag mit Miloe Sadlo und dem tschechoslovakischen Radio-Sinfonieorchester erstmalig wieder erklang, sofort auf den Konzertpodien etablierte.

Der Traum der Cellisten vom unentdeckten Pharonengrab ist mit dem Fund des C-Dur Konzertes übrigens noch nicht ausgeträumt. Zwar hat man ein weiteres (kleines) Konzert in D-Dur, das vor der Entdeckung des C-Dur Konzertes als das einzig sichere Werk dieser Gattung aus der Feder Haydns galt,  inzwischen wieder aus den Werkverzeichnissen gestrichen. Durch die Annalen geistern aber noch drei weitere Konzerte des Meisters, welche der Wiederentdeckung im Archiv eines Klosters oder eines Duodezfürsten des k&k-Reiches oder auch in den Bibliotheken der vielen Häuser in ganz Europa harren, in denen man Haydns Genius zu schätzen wusste.

 

 

Josef Haydn (1732 – 1809) – Harmoniemesse für Soli, Chor und Orchester

Im Jahre 1790 starb Haydns langjähriger Arbeitgeber Fürst Nikolaus I. von Esterházy, ein wahrer Kenner und Liebhaber der Musik. Sein Nachfolger war an dieser Kunst nicht interessiert und löste die Hofmusik, die in seinem Hause unter Haydn eine so außerordentliche Blüte erlebt hatte, auf.  Diese Gelegenheit ließ sich der Londoner Musikunternehmer Solomon nicht entgehen und holte Haydn nach England. Bei seinen zwei Besuchen auf der Insel in den Jahren 1791-92 und 1794-95 feierte der inzwischen europaweit berühmte Komponist insbesondere mit zwölf neuen, eigens für London geschriebenen  Symphonien große Erfolge und verdiente vor allem gutes Geld. Davon konnte er sich im Jahre 1793 ein eigenes Haus in der Wiener Vorstadt Windmühle kaufen. Nach Umbauten bezog er das kleine Anwesen im Jahre 1797 und verbrachte dort seine zwölf letzten Lebensjahre. In diesem Haus, das heute noch mehr oder weniger unverändert steht und in dem mittlerweile ein Haydn-Museum eingerichtet ist, entstand das Spätwerk des Komponisten, dessen Schwerpunkt bei Vokalwerken liegt. Haydn erklomm damit noch einmal einen neuen Gipfel seiner Kompositionskunst. Neben den beiden großen Oratorien „Die Schöpfung“ und „Die vier Jahreszeiten“, die Haydn für den freien Markt schrieb, gehören hierzu vor allem sechs groß angelegte Messen, welche er noch einmal für das Haus Esterházy komponierte. Im Jahre 1794 war nämlich mit Nikolaus II. wieder ein Mann an die Spitze des Fürstengeschlechtes gelangt, der den Glanz, den Haydns Wirken auf sein Haus geworfen hatte, zu schätzen wusste. Er hatte den alternden Komponisten daher erneut unter Vertrag genommen. Während man von Haydn in seinem früheren Beschäftigungsverhältnis immer wieder neue Werke erwartete, was wesentlich zum Entstehen seines riesigen Oeuvres beitrug, beschränkte sich seine Verpflichtung nun aber darauf, für die jährlichen Festlichkeiten anlässlich des Namenstages der Fürstin Hermengild, der Frau Nikolaus II., jeweils eine  festliche Messe zu schreiben.

Lange konnte Haydn die neue kompositorische Freiheit allerdings nicht genießen. Ab dem Jahre 1800 plagten ihn immer stärker gesundheitliche Probleme. Wiewohl, wie er bemerkte, „der Strom an frischen  der musikalischen Ideen, die auf Ausarbeitung warteten, nicht aufhört“, stellte er seine kompositorische Tätigkeit nach 1802 im Wesentlichen ein. Das letzte Werk, das er noch vollendete war die Harmoniemesse. Auch die Arbeit hieran fiel ihm schon schwer, weshalb entgegen seiner Gewohnheit, die Messen wenige Monate vor dem Aufführungstermin (8. September) auszuarbeiten, bereits im Januar damit begann. Am 14. Juni 1802 schrieb er an Fürst Nikolaus: „…indessen bin ich an der Neuen Messe  sehr mühsam“ fleissig, noch mehr aber forchtsam, ob ich noch einigen beyfall werde erhalten können.“ Haydn Befürchtungen waren aber unbegründet. Die Messe, die in vieler Hinsicht auf frühere Werke Bezug nimmt, ist in gewohnt meisterlicher Manier gelungen. Haydn feierte damit auch einen weiteren großen Erfolg. Am Tag nach der Uraufführung in der Bergkirche von Eisenstadt, die Haydn selbst leitete, wurden bei einem Konzert noch einmal die „schönsten“ Stellen aus der Messe gespielt.

Besonderes Merkmal der späten Messen Haydns ist die Verselbständigung des Orchesters. Anders als in seinen acht frühen Messen, die zwischen 1749 und 1784 entstanden, hat Haydn hier dem Orchester und insbesondere den Bläsern im musikalischen Geschehen eine weitgehend eigenständige Rolle zugeteilt. In besonderem Maße ist dies in der Harmoniemesse der Fall, in der wie in Haydns Londoner Symphonien, einen voller Bläsersatz verwendet wird. Da dieser Bläsersatz auch als „Harmonie“ bezeichnet, wird hat man dieser Messe im späten 19. Jahrhundert den Namen „Harmoniemesse“ gegeben.

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) Konzert für Oboe, Streicher und Basso Continuo d-Moll BWV 1059

 Johann Sebastian Bach ist uns in seiner Leipziger Zeit vor allen als der tiefsinnig-spirituelle Thomaskantor und damit als Kirchenmusiker bekannt. Neben dieser Tätigkeit, die ihn, wie man angesichts des entsprechenden Oeuvres annehmen könnte, eigentlich voll in Anspruch genommen haben müsste, war er von 1729 bis 1739 aber auch Leiter der Konzertgemeinschaft Collegium Musicum, bei dem es ganz diesseitig zuging. Dieses Ensemble hatte Georg Philipp Telemann im Jahre 1702, als er noch Student der Rechtswissenschaft in Leipzig war, gegründet. Das Collegium konzertierte im „Zimmermannschen Caffe-Haus“, das einen Saal für 150 Zuhörer hatte. Der Wirt Zimmermann finanzierte die Veranstaltungen durch den Absatz seines Kaffees, zu dessen Steigerung Bach nicht zuletzt durch seine „Kaffee-Kantate“ beitrug.

Die etwa zweistündigen Konzerte des Collegiums fanden zu Bachs Zeiten ein Mal pro Woche, in Messezeiten zwei Mal statt.  Bach musste neben seinen ebenfalls wöchentlichen Kirchenmusiken daher auch hierfür regelmäßig ein Programm auf die Beine stellen. Welche Werke dabei gespielt wurden, ist leider kaum bekannt, da es für die Veranstaltungen keine gedruckten Programme gab. Es müssen in der Hauptsache Stücke anderer Komponisten gewesen sein. Aber auch Bach selbst steuerte dazu eine Reihe von Werken bei. Für neue Kompositionen hat es dabei freilich nicht immer gereicht. Daher fertigte er für die Konzerte im Zimmermann’schen Kaffeehaus eine Reihe von Bearbeitungen oder Umgestaltungen früherer Werke. Dazu gehören die meisten der dreizehn vollendeten Konzerte für ein bis vier Cembali, die wir von Bach besitzen. Die originalen Konzerte sind weitgehend verloren gegangen. Nach ihnen fahndet inzwischen ein weltweit agierender Schwarm von Musikdetektiven.

Ein besonders interessantes Fahndungsobjekt war ein Konzert für Cembalo, das im Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) unter Nr. 1059 geführt wird. Dieses Werk hat Bach angefangen, aber aus Gründen, die wir nicht kennen, bereits nach neun Takten abgebrochen. Diese neun Takte waren nun der Ausgangspunkt für eine regelrechte musikalische Detektivstory. Die Bachermittler fanden, was noch leicht war,  zunächst einmal heraus, dass diese neun Takte auf musikalisches Material verweisen, welche man aus der Kantate Nr. 35 „Geist und Seele wird verwirret“ aus dem Jahre 1726 kennt. Dann kam der Verdacht auf, dass Bach auch in dieser Kantate schon anderweitig verwendetes musikalisches Material einsetzte. Er entstand auf Grund des Umstandes, dass das Manuskript der beiden Instrumentalsätze dieser Kantate von Bach in Reinschrift ausgeführt wurde, was nach seinen Gepflogenheiten dann der Fall war, wenn er eine Vorlage, das heißt schon fertiges Musikmaterial benutzte. Weiter fiel auf, dass die obligate Orgelstimme dieser Instrumentalsätze Besonderheiten aufweist, die auf ein vorgängiges Konzert eines Melodieinstrumentes deuten. Die Orgelstimme hat nicht die typischen Elemente eines Harmonie- sondern die lineare Faktur eines Melodieinstrumentes. Die Frage war nun, um welches Melodieinstrument es sich dabei handelte. Gegen eine Violinstimme sprach der Tonumfang des Diskants der Orgelstimme, der die Geigenstimme fast ganz auf die beiden mittleren Saiten beschränken würde. Davon abgesehen fehlen violintypische Gestaltungselemente wie Tonrepetitionen oder über mehrere Saiten verlaufende Figurationen, wie sie Bach in seinem Violinwerken verwendet. Von den Blasinstrumenten fielen auf Grund des Tonumfangs des Orgeldiskants mit einer Ausnahme praktisch alle aus. Die Indizien deuteten auf die Oboe, die zu Bachs Zeiten über den Tonumfang verfügte, welcher dem der Orgelstimme in der Kantate entspricht. Auf dieses Instrument hat sich denn auch Verdacht der Musikfahnder konzentriert. Man kam zu dem Schluss, dass die beiden Instrumentalsätze der Kantate aus den Ecksätzen eines verschollenen Oboenkonzertes hervorgegangen sein müssen.

Es fehlte nun aber noch der Mittelsatz. Die weiteren Ermittlungen scheinen nicht nur diesen aufgedeckt zu haben, sondern ergänzten auch den Strauß der Indizien, die für ein Oboenkonzert sprechen. Man stellte fest, dass das Cembalokonzert BWV 1056 einen Mittelsatz hat, der auf Material aus der Kantate BWV 156 aus dem Jahre 1729 zurückgeht. Im Autograph des Cembalokonzertes sind nun Korrekturen enthalten, die darauf hindeuten, dass diesem Satz ein Oboenkonzert zu Grunde lag. Da man von keinem weiteren Oboenkonzert Bachs weiß, spricht vieles dafür, dass der Mittelsatz des verlorenen Oboenkonzertes das Muster für den Kantatensatz abgegeben hat, im Umkehrschluss also, dass der Mittelsatz des gesuchten Konzertes aus dem Kantatensatz entnommen werden kann.

Angesichts dieser Erkenntnisse der Musikfahnder haben sich die Musikrekonstrukteure ans Werk gemacht und, wie in verschiedenen anderen Fällen auch, versucht, das verschollene originale Werk unter Verwendung der anderweitig eingebauten Spolien wiederherzustellen. Dies konnte zwar nicht immer frei von eigenen Zutaten des Rekonstrukteurs sein, war aber dennoch nicht völlig unlegitim, weil Bach bei seinen Bearbeitungen an der Substanz der Werke oft nicht viel geändert hat. Einen dieser Versuche hat in Jahre 2010 der Venezuelaner Jesús D. Lau unternommen. Seine Fassung des Oboenkonzertes entstand für das „Orchestra Sinfónica Infantil y Juvenal“ der Stadt Nirgua im tropischen Nordosten Venezuelas. Es handelt sich dabei um  eines der über hundert Ensembles, mit denen der venezuelanische Staat im Rahmen des Jugendmusikprojektes „Il Sistema“ in einer Weise, von der man sich im Heimatland Bachs eine Scheibe abschneiden könnte,  Kinder und Jugendliche aus meist einfachsten Verhältnissen für europäische Klassik begeistert und damit von der Straße holt. Zu ihrer Begeisterung dürfte nicht zuletzt beigetragen haben, dass sie an einer weltweiten Detektivgeschichte teilnehmen konnten, die einst im Café Zimmermann im fernen Leipzig begann.

Richard Wagner und der Tannhäuser in Paris

Die frühe Aufführungsgeschichte der Musikdramen Richard Wagners war weitgehend selbst ein einziges Drama. Viele der Opern, die später große Erfolge feierten, waren, wie Wagner als Person, zunächst höchst umstritten und setzten sich – mit entsprechenden negativen finanziellen Folgen – nur schleppend durch. Einen Höhepunkt erreichten die Turbulenzen um Wagner und seine Werke bei der Aufführung des „Tannhäusers“ in Paris, die im Jahre 1861 stattfand. Die Pariser Ereignisse zeigen exemplarisch, welche Schwierigkeiten Wagner seinerzeit zu überwinden hatte und welch’ merkwürdige Aspekte über den Erfolg oder Misserfolg der Oper eines Jahrhundertgenies entschieden.

Das Aufführungsdrama begann bereits mit Wagners erster Oper „Die Feen“. Das Werk  wurde nach dem Scheitern eines Aufführungsversuchs in Leipzig erst sechs Jahre nach dem Tod seines Schöpfers erstmals gespielt. Seine zweite Oper, „Das Liebesverbot“, erlebte nur eine Aufführung, 1836 in Magdeburg. Mangels ausreichender Vorbereitung war die Uraufführung eine Katastrophe. Vor der geplanten zweiten Aufführung gab es hinter dem Vorhang eine blutige Eifersuchtsschlägerei unter den Hauptprotagonisten. Im Übrigen erschienen nur drei Besucher, weswegen die Oper abgesetzt und zu Wagners Lebzeiten nie wieder gespielt wurde. Der Versuch, mit „Rienzi“, seiner dritten Oper, Paris, das Mekka der damaligen Opernwelt, zu erobern, scheiterte schon im Vorfeld. Mit der Uraufführung in Dresden im Jahre 1842 erzielte Wagner allerdings seinen ersten großen Erfolg. Dennoch wurde die nächste Oper, der „Fliegende Holländer“, in dem sich sein Personalstil erstmals abzeichnete, in München und Berlin abgelehnt. In Dresden hob man den „Holländer“ drei Monate nach dem „Rienzi“ zwar in der Hoffnung aus der Taufe, mit ihm einen ähnlichen Erfolg wie mit dem „Rienzi“ zu erzielen. Das Werk wurde aber nach nur vier Vorstellungen abgesetzt. Auf die Aufführung des „Lohengrin“ musste Wagner über zwei Jahre warten. Der deutsche Hauptort Berlin, auf den er setzte, zeigte kein Interesse. Eine in Dresden geplante Produktion wurde zurückgezogen, nachdem sich der Komponist in den politischen Gährungen Ende der 1840-er Jahre zu sehr exponiert und sich dadurch die Feindschaft der sächsischen Hofbeamten zugezogen hatte. Schließlich brachte Franz Liszt, der Wagner freundschaftlich zugewandt war, das Werk im Jahre 1850 in Weimar. Nicht anders als der „Holländer“ kam aber auch diese Oper auf den europäischen Bühnen nur langsam in Gang.

Auf die Aufführung von „Tristan und Isolde“, seiner  engagiertesten Oper, die er mit dem Vorsatz begonnen hatte, endlich einmal richtig Geld zu verdienen, musste Wagner, nicht zuletzt weil er sie nicht seinem Vorsatz gemäß ausführte, sechs Jahre warten. Geplante Uraufführungen in Karlsruhe und Paris scheiterten am Geld bzw. an Sängern, welche die außerordentlich anspruchsvollen Partien bewältigen konnten. In Wien war man bereit, eine Aufführung zu versuchen. Das Projekt wurde auch ernsthaft angegangen, jedoch nach 77 Proben u.a. wegen Stimmproblemen der Sänger abgebrochen. Der erhoffte finanzielle Erfolg, auf den Wagner bis dato eigentlich immer, diesmal aber besonders dringend angewiesen war, blieb daher wieder einmal aus. Der Komponist musste, um seinen hartnäckigen Gläubigern zu entgehen, Wien fluchtartig verlassen und irrte bar jeder Hoffnung durch die Schweiz und Süddeutschland.

Wagner hielt sich gerade Stuttgart auf, als sich völlig unerwartet die mirakulöse Wende in seinen musikalischen und finanziellen Verhältnissen vollzog. Ludwig II., im Jahre 1864 mit achtzehn Jahren soeben auf den bayrischen Thron gestiegen und ganz im Banne des wagner’schen künstlerischen Kosmos, holte den Komponisten mit einer seiner ersten Amtshandlungen nach München. Er beglich dessen Schulden und sorgte dafür, dass 1865 endlich der „Tristan“ gespielt wurde. 1868 wurden dann in München, diesmal  zeitnah, die „Meistersinger“ uraufgeführt, die nach dem „Rienzi“ Wagners zweiter unstreitiger Erfolg werden sollte. Ein Jahr später wünschte Ludwig II. auch die erste Aufführung des „Rheingoldes“, dessen Komposition schon fünfzehn Jahre zurücklag. Wagner war davon nicht sonderlich begeistert, weil er die seinerzeit noch unvollständige Ringtrilogie nur als Ganzes und im Übrigen nur in einem besonderen Rahmen aufgeführt haben wollte. Da er die Partitur des „Rheingoldes“ aber dem König geschenkt hatte, gab er, wenn auch ungern, seine Einwilligung. Auch diese Aufführung ging wieder nur mit erheblichen Turbulenzen vonstatten. Unter anderem verlangte der designierte Dirigent, Hans Richter, ein Vertrauter Wagners, angesichts eines allgemeinen aufführungstechnischen Tohuwabous eine Verschiebung der Aufführung. Daraufhin bot der Intendant des Hoftheaters, Karl v. Perfall, der seine Stelle gerade erst übernommen hatte, seinen Abschied an, worauf Richter auf Befehl des erbosten Königs, der hinter all dem eine Intrige von „Wagner und Konsorten“ vermutete, wegen „Insubordination“ entlassen wurde. Außerdem drohte Ludwig damit, dass Wagner, wenn er sich weiterhin widersetze, das Gehalt, das er ihm großzügig zahlte, für immer entzogen werde  und „nie mehr ein Werk von ihm auf der Münchener Bühne aufzuführen“ sei. Nach der Entlassung Richters lehnten drei weitere Dirigenten, darunter Hans von Bülow und Camille Saint-Saens, das Dirigat ab, das schließlich Franz Wüllner übernahm, der sich bislang als Dirigent nicht sonderlich hervorgetan hatte. Wagner spuckte denn dagegen auch brieflich Gift und Galle. „Hand weg von meiner Partitur“ schrieb er aus Triebschen am Vierwaldstätter See, wo er damals residierte, „Taktieren Sie in Liedertafeln und Singvereinen.“ Er und Perfall müssten „bei einem Manne, wie ich, erst lange Jahre in die Schule gehen, ehe Ihr lernt, daß Ihr nichts versteht.“ Der Uraufführung, die schließlich doch noch einigermaßen gelang, blieb Wagner demonstrativ fern. Dies tat er auch bei der Uraufführung der „Walküre“ im Jahr 1870, die ebenfalls schon seit vierzehn Jahren in der Schublade lag. Diese hatte Ludwig II. gegen den Willen Wagners angeordnet, der ihm die Partitur auch dieses Werkes, wie im Übrigen die der meisten seiner anderen Opern, geschenkt hatte. Die Aufführung, an der mitzuwirken Wagner kategorisch ablehnte, weil er die Aufführungen des Rings nicht „auf das Niveau der Leistungen eines elenden Opernrepertoires“  herabgesetzt sehen wollte, leitete wieder Wüllner im Zusammenwirken mit Perfall.

Perfall, den Wagner solcherart attackiert hatte, sollte später übrigens noch zum rezeptionsgeschichtlichen Glücksfall für den Komponisten werden. Wiewohl er dem prätentiösen Sachsen in keineswegs nur freundlicher Neutralität gegenüberstand, brachte er dessen Werke, sicherlich nicht zuletzt vor dem Hintergrund des königlichen Enthusiasmus, in seiner Münchener Intendanz, die zwei dutzend Jahre währte,  742 Mal auf die Bühne. Damit konterkarierte er nicht nur die königlichen Drohungen im Zusammenhang mit der Rheingold-Aufführung, sondern trug wesentlich zu Wagners schlussendlichem Durchbruch auf den Bühnen der Welt bei.

Auch die erste Produktion des kompletten „Rings“ in Bayreuth im Jahre 1876, bei dem „Siegfried“ und „Götterdämmerung“  uraufgeführt wurden, war ein Drama. Obwohl Wagner dieses Mal auf niemanden Rücksicht nehmen musste und seine Vorstellungen daher frei verwirklichen konnte, war er alles andere als zufrieden. Vieles klappte nicht wie vorgesehen oder war nicht rechtzeitig fertig geworden. Der Drache Fafner etwa, der im zweiten Akt des „Siegfried“ ein Staunen erregendes bühnenmaschinelles Glanzlicht ein sollte,  war nicht rechtzeitig bzw. unvollständig aus England angekommen, wo man ihn fertigen ließ – drunter ging es nicht – , weswegen man in aller Eile ein hausgemachtes Ungeheuer produzieren musste, das nicht überzeugend ausgefallen war. Ausgerechnet in der Stunde seines größten Triumphes, als er, was noch keinem Komponisten gelungen war, seine Werke in einem Haus aufführen konnte, das eigens und nur für diese errichtet wurde, und die gekrönten Häupter Europas, zu denen er früher kriechen musste, zu ihm pilgerten, ausgerechnet in diesem Moment war er völlig enttäuscht und äußerte, wie seine Frau Cosima in ihrem Tagebuch notierte, dass er sterben wolle. Alles, so nahm sich Wagner für die nächsten Festspiele vor, die im folgenden Jahr stattfinden sollten, alles müsse anders gemacht werden. Aber auch hier setzte sich das Drama fort. Auch das erste Wagnerfestival hatte ein gewaltiges Defizit hinterlassen.  Die nächsten Festspiele konnten daher aus finanziellen Gründen erst sechs Jahre später stattfinden. Hier fand denn noch einmal eine Uraufführung statt, mit der Wagner vollkommen zufrieden war – die des „Parsifal“. Lange konnte er sich dieses Happy-ends seines Lebens- und Aufführungsdramas nicht erfreuen. Wenige Monate später starb Wagner, der sich bei der Schaffung seiner inkomensurablen Werke und ihrer Präsentation verzehrt hatte, in Venedig an einer Herzattacke.

Ein ganz besonderes Aufführungsschicksal hatte nun die Oper „Tannhäuser“. Sie wurde im Jahre 1845 in Dresden erstmals gespielt, hatte aber nicht den Erfolg, den sich Wagner erhoffte. Fünfzehn Jahre später und zwei Jahrzehnte nach seinem gänzlich misslungenen ersten Anlauf, Paris zu erobern, machte Wagner aber mit diesem Werk einen weiteren Versuch, in der Welthauptstadt der Oper Fuß zu fassen. Wagner träumte seinerzeit eigentlich davon, in Paris ein selbständiges deutsches Opernunternehmen als Gegenstück zu der italienischen und französischen Operntradition aufzubauen, die in Paris herrschte. Ähnlich wie später in Bayreuth verwirklicht, sollte das Projekt in erster Linie der Verbreitung seiner reifen musikdramatischen Werke und damit auch seiner revolutionären ästhetischen und kunstpolitischen Ideen dienen, die dem französischen Opernbetrieb, den Wagner verachtete, diametral entgegengesetzt waren. Außerdem wollte er sich damit auch die Gelegenheit verschaffen, Opern wie „Lohengrin“ und „Holländer“ endlich einmal selbst zu hören. Diese Werke wurden zwar in Deutschland hier und dort auf die Bühne gebracht. Wagner konnte diese Aufführungen aber weder besuchen, noch, was ihm besonders wichtig war, auf deren Gestaltung Einfluss nehmen. Er wurde als politischer Aufrührer im Bereich des Deutschen Bundes steckbrieflich gesucht und konnte dieses Gebiet mehr als ein Jahrzehnt lang nicht betreten.

Das Pariser Opernprojekt bedurfte sorgfältiger Vorbereitung, da Wagner auch in der französischen Metropole höchst umstritten war. Um das Publikum auf seinen Stil einzustimmen und Mittel für das Projekt zu erlangen, veranstaltete er zunächst drei Konzerte mit Ausschnitten aus seinen Opern. Zur Vorfinanzierung setze er das großzügige Honorar ein, das ihm der Musikverleger Schott für das fertig gestellte „Rheingold“ und die Rechte an den anderen, teilweise noch zu komponierenden Teilen des „Rings“ gegeben hatte. Die Konzerte waren künstlerisch nicht ohne Erfolg. Nicht zuletzt die Teile aus „Tannhäuser“, die Wagner präsentierte, überraschten das Publikum, das derart lange, zusammen hängende Melodien von  dem verrufenen Deutschen nicht erwartet hatte. Finanziell waren die Konzerte aber wieder einmal ein Desaster. Das Kapital war nicht nur nicht vermehrt, sondern vollständig aufgebraucht worden. Wagner stand ohne Mittel da und musste den großen Opernplan aufgeben.

Für das Pariser Projekt, das nunmehr auf die Aufführung des „Tannhäusers“ reduziert wurde, spekulierte er jetzt auf die Grand Opéra und deren öffentliche Mittel. Darüber aber wachte der einflussreiche Minister Fould, der zu den ausgewiesenen Feinden Wagners zählte. Ihn zu überwinden bedurfte es der hohen Diplomatie. Die Fäden spann die Fürstin Metternich, die Enkelin des antiliberalen österreichischen Kanzlers der Restaurationszeit und Frau des Botschafters in Paris. Sie brachte erst die Kaiserin Eugenie, mit der sie eng befreundet war, auf ihre Seite. Dann nötigte sie bei einer Abendgesellschaft in einer Art Überraschungscoup dem Kaiser Napoleon III. die Anweisung ab, den „Tannhäuser“ in der Grand Opéra spielen zu lassen und Wagner alle nur erdenklichen Mittel und Freiheiten zu gewähren. Wütend wurde Fould sofort beim Kaiser vorstellig. Dieser bedeutete ihm aber, dass er seine Entscheidung aus diplomatischen Rücksichten nicht revidieren könne. Die Folge waren Spannungen am französischen Hofe, dessen antiösterreichische Partei nicht bereit war, diese Niederlage ohne weiteres hinzunehmen.

Ein weiteres Problem ergab sich daraus, dass der Direktor des Opernhauses von Wagner verlangte, in den zweiten Akt seines Werkes, den Pariser Gepflogenheiten entsprechend, ein großes Ballett einzufügen. Damit sollten nicht zuletzt die Gewohnheiten gewisser Aristokratenkreise bedient werden, die regelmäßig erst nach dem Diner zum zweiten Akt und meist nur zu diesem in die Oper kamen, um dort ihre (Ballett)Favoritinnen zu sehen. Dieses Ansinnen lehnte Wagner aus künstlerischen Gründen ab. In die Diskussion darüber schaltete sich der Außenminister Graf Walewsky, ein unehelicher Sohn Napoleons I., ein. Er wies Wagner nachdrücklich darauf hin, dass die aristokratischen Habitués maßgeblichen Einfluss darauf hätten, ob seine Oper Erfolg habe. Auch mit dem Angebot, ihm für das Ballett die besten Tänzer Europas zu engagieren, konnte er Wagner nicht umstimmen. In künstlerischen Dingen war der Komponist, der es mit manchen gesellschaftlichen Gepflogenheiten, insbesondere wenn es um Geld ging, nicht so genau nahm,  absolut unbestechlich und kompromislos. Wagner erwog vielmehr, allen Notwendigkeiten für einen Erfolg zum Trotz, das ganze Unternehmen abzubrechen. Auf die Forderung nach einem Ballett ließ er sich dann aber insofern ein, als er in den ersten Akt, wo es inhaltlich vertretbar war, ein wildes ballettartiges Bacchanal einfügte, das dann niemand geringeres als der große Marius Pepita in Szene setzte. Die betroffenen Kreise konnte er auf diese Weise jedoch nicht besänftigen.

Damit war aber der Schwierigkeiten noch nicht genug. Mit großem Aufwand und allerhand Verwicklungen, die schließlich in einem Gerichtsprozess endeten, musste zunächst eine Übersetzung von Wagners – wie immer nicht eben unkomplizierten – Opertextes  in die französische Sprache erstellt werden. Einen ersten eher dilettantischen Versuch von zwei Übersetzern, an dem sich Wagner, der den Text Silbe für Silbe an die Musik anpassen wollte, persönlich intensiv beteiligte, lehnte die Operndirektion ab. Der Text musste von einem neuen Bearbeiter gänzlich überarbeitet werden. Bei dieser Gelegenheit fügte Wagner noch eine neue Szene in den ersten Akt, die zunächst in französischer Sprache ausgeführt wurde. Für die deutsche Fassung passte er den Text in Umkehrung der normalen Reihenfolge später an die Musik an. Monate gingen mit der Auswahl der Sänger ins Land, bei der Wagner notorisch äußerst wählerisch war. Die zwölf Waldhörner, die er, neben ebenso vielen Trompeten und vierfach besetzten Holzbläsern unbescheidener Weise vorgesehen hatte, waren in ganz Paris und Umgebung nicht aufzutreiben, weswegen der Instrumentenbauer Alphons Sax mit seiner Erfindung des Saxophons aushelfen musste. Es folgten unzählige Proben, welche die Kraft und Geduld der Beteiligten bis an die Grenze des Erträglichen strapazierten. Wagner selbst lag überanstrengt mehrere Wochen mit einem typhösen Fieber danieder. Man befürchtete schon, dass er es nicht überleben werde und stellte die Proben ein. Wenige Wochen vor der Aufführung drohte der Darsteller des Tannhäuser damit, zurückzuziehen, wenn Wagner, der auf die Belastbarkeit der Sänger wenig Rücksicht nahm, nicht eine Passage streiche, bei der er nur der Verlierer sein könne. Der Dirigent, den die Operndirektion bestimmt hatte, ein gewisser Pierre Dietsch, war mit seiner Aufgabe offenbar überfordert. Hans von Bülow, der später den „Tristan“ und die „Meistersinger“ aus der Taufe heben sollte und um starke Worte nie verlegen war, bezeichnete ihn als „eines  der schäbigsten Rindviehe“, einen „Greis ohne Intelligenz, ohne Gedächtnis, gänzlich erziehungsunfähig, ohne Gehör“; er sei „der eselhafteste, dickfelligste, unmusikalischste aller Kapellmeister.“ Allerhand sonstige Unzulänglichkeiten und nicht zuletzt Wagners überzogene Ansprüche führten dazu, dass die Aufführung immer wieder verschoben werden musste. Gäste, die zum Teil von weit her zu geplanten Terminen angereist waren, mussten wieder abfahren. Da auf diese Weise die Ressourcen der Grand Opéra übermäßig in Anspruch genommen wurden, waren im Übrigen die französischen Komponisten verärgert. Der Deutsche blockierte das Haus mit der Folge, dass die Franzosen in dieser Zeit ihre Werke nicht auf die Bühne bringen konnten.

Nach 164 Proben, nicht mitgerechnet, die zahllosen Einzelproben mit den Sängern, die Wagner bei sich zu Hause abhielt, war er schließlich zur Aufführung bereit. Alles kam nun darauf an, die erste Aufführung, die auf den 13. März 1861 festgesetzt wurde, gegen Wagners Feinde zu überstehen. Diese hatten sich ihrerseits sorgfältig vorbereitet. Die Presse hatte schon im Vorfeld eine feindliche Stimmung erzeugt. Die kaiserkritischen Aristokraten, die  im Jockey-Club vereinigt waren, hatten sich vorgenommen, die Aufführung so zu stören, dass sie abgebrochen und weitere Aufführungen abgesetzt werden würden. Ihnen kam es allerdings nicht in erster Linie darauf an, zu verhindern, dass sich in Paris betreffend das Ballett Sitten etablieren könnten, die ihren Gewohnheiten entgegenstanden. Es ging ihnen wohl vor allem darum, die Österreicher und die ihnen wohl gesonnen Kreise am Hofe, welche die Aufführung der Oper durchgedrückt hatten, zu desavouieren und den deutschen Komponisten, der im Schutze der kaiserlichen Protektion reichlich selbstbewusst und fordernd auftrat, in die Schranken zu weisen.

Die Aufführung, die in Gegenwart des Kaiserpaares erfolgte, schien für Wagner zunächst günstig zu verlaufen. Ouvertüre und erste Szene verliefen ohne nennenswerte Störungen. Mitten in der besonders zarten Szene nach dem Bacchanal setzten aber ironische Zwischenrufe und Pfiffe ein. In der Folge entwickelte sich, auch weil sich Wagners Befürworter zu Wort meldeten, großer Lärm. Es gelang aber, den Abbruch der Veranstaltung zu verhindern, was Wagner bereits als einen Erfolg und gutes Omen für die nächste Aufführung ansah. Man warf Wagner allerdings vor, er habe nicht, wie etwa sein großer Gegenspieler Meyerbeer,  dafür gesorgt, dass genügend eigene Parteigänger im Saal gewesen seien.

Offenbar in kaiserlichem Auftrag wurden danach mit den Jockeys Verhandlungen betreffend die weiteren Aufführungen geführt. Man bot ihnen an, die Oper nach der dritten Aufführung so stark zu kürzen, dass sie nur noch ein Vorspiel zum darauf folgenden Ballett sei. Die Jockeys lehnten dies aber mit der Begründung ab, man befürchte, das Werk könnte inzwischen so viele Anhänger gewinnen, dass es den Ballettfreunden noch dreißig Mal de suite vorgesetzt werde. Nicht zu Unrecht gingen sie im Übrigen davon aus, dass Wagner einer solchen Lösung ohnehin nicht zustimmen werde.

Bei der zweiten Aufführung, an der wiederum das Kaiserpaar teilnahm, schien zunächst alles gut zu verlaufen. Der erste Akt verlief ohne Störungen. Dann aber lärmten die Jockeys mit Trillerpfeifen und Flageoletts gegen die Musik an. Wagners Anhänger versuchten vergeblich, sie mit Klatschen zur Ruhe zu bringen. Die Szene steigerte sich zu einem ungeheueren Tumult, bei dem das Kaiserpaar hilflos zusehen musste, wie seine eigenen Höflinge gegen seine Entscheidung aufbegehrten. Die dritte Aufführung, die Wagner zu Schonung seiner Nerven nicht mehr besuchte, wurde noch massiver gestört. Der Tumult steigerte sich dergestalt, dass die Aufführung mehrfach für eine Viertelstunde unterbrochen werden musste. Nicht zuletzt zur Schonung der Mitwirkenden, die bislang tapfer durchgehalten hatten, zog Wagner sein Werk danach resignierend zurück. Wahrscheinlich war dies ein großer Fehler, da derartige Zuspitzungen in der Regel werbewirksam sind und sich im Vorverkauf tatsächlich ein gesteigertes Interesse der Pariser an der Oper abzuzeichnen begann.

Wagners Pariser Projekt war damit endgültig gescheitert. Nachdem er inzwischen eine begrenzte Einreiseerlaubnis für das Gebiet des Deutschen Bundes bekommen hatte, begab er sich nach Karlsruhe in der Hoffnung, dort den „Tristan“ zur Aufführung zu bringen, was aber, wie geschildert, misslang. Der Pariser Éclat hatte aber ein Häufchen Wagnerliebhaber zusammengeschweißt, das den Kern des künftigen besonders bedeutsamen französischen „Wagnerisme“ bilden sollte. Dazu gehörte unter anderem der Dichter Charles Baudelaire, der sich bereits nach den Einführungskonzerten begeistert bei Wagner per Brief gemeldet hatte. Er veröffentlichte nach den Tannhäuserdebakel einen tiefgründigen Artikel unter dem Titel „Richard Wagner et le Tannhäuser à Paris“, der so etwas wie die Programmschrift der wachsenden Schar französischer Wagneranhänger werden sollte.

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Violinkonzert D-Dur

Beethovens Violinkonzert ist heute allen Musikliebhabern bekannt und unumstritten als eines der ganz großen Werke dieser Gattung anerkannt. Dies war keineswegs immer so Die Uraufführung des Werkes im Jahre 1806 in Wien war kein großer Erfolg. Der Kritiker der Theater Zeitung gestand demselben zwar manche Schönheit zu, machte gegen die Kompositionsweise Beethovens aber grundsätzliche Bedenken geltend. Er bemängelte „daß der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und daß die unendlichen Wiederholungen einiger gemeinen Stellen leicht ermüden könnten …Man fürchtet …, wenn Beethhofen auf diesem Weg fortwandelt, so werde er und das Publicum übel dabey fahren. Die Musik könne sobald dahin kommen, daß jeder, der nicht genau mit den Regeln und Schwierigkeiten der Kunst vertraut ist, schlechterdings gar keinen Genuß bey ihr finde, sondern durch eine Menge unzusammenhängender und überhäufter Ideen und einen fortwährenden Tumult einiger Instrumente, die den Eingang charakterisiren sollten, zu Boden gedrückt, nur mit einem unangenehmen Gefühl der Ermattung das Koncert verlasse.“

 Nach der Uraufführung geriet das Werk alsbald in Vergessenheit. Zu Lebzeiten des Komponisten wurde es nur noch einmal gespielt – 1812 von Tomasini in Berlin. Nach Beethovens Tod kam es 1828 zu einer Aufführung durch Baillot in Paris und 1834 in Wien durch Vieuxtemps. Erst der Jahrhundertgeiger Josef Joachim brachte das Werk ins Bewusstsein einer breiteren musikalischen Öffentlichkeit. Joachim spielte es erstmals 1844 im Alter von 13 Jahren unter der Leitung von Mendelssohn in London, dann erst wieder 1852 in Berlin und 1853 unter Schumann in Düsseldorf. Heute, wo das Konzert vermutlich täglich irgendwo aufgeführt wird, wo man es dazu immer wieder im Rundfunk hört und es in zahlreichen Einspielungen jedem jederzeit zur Verfügung steht, ist diese Aufführungsfrequenz kaum mehr nachzuvollziehen.

 Den Grund für den holperigen Werdegang der Anfangszeit hat man zum Einen darin gesehen, dass das Werk technisch ziemlich sperrig ist. Beethoven war Pianist und nicht sonderlich mit dem vertraut, was auf der Geige gut zu machen ist. Anders als etwa im Violinkonzert von Mendelssohn, dem nächsten Meilenstein der konzertanten Violinliteratur, liegt in Beethovens Werk für den Solisten Manches nicht eben bequem. Wichtiger als die technischen Schwierigkeiten, die, wie im Falle Josef Joachims, schon bald die Teenager bewältigten, dürften für den mangelnden Erfolg aber stilistische Gründe und konzerttechnische Gewohnheiten verantwortlich gewesen sein. Das Feld der konzertanten Violinliteratur beherrschten seinerzeit die Geiger Rhodes, Kreutzer und Viotti, die in erster Linie ihre eigenen Konzerte aufführten (Rhodes schrieb 13, Kreutzer 19 und Viotti 29 Violinkonzerte). Das Spielen fremder Werke war daher eher die Ausnahme. Vor allem aber waren die  Konzertbesucher und die Kritiker von diesen Geigenmeistern gewohnt, Doppelgriffe, kniffliges Passagenwerk, Staccato-Läufe, G-Saitenkantilenen und allerhand sonstige virtuose Kunstgriffe zu hören. Außerdem spielte das Orchester bei diesem „brillanten“ Kompositionsstil nur die Rolle des Dekorateurs. Beethoven, der mit den Werken dieser Geigerkomponisten durchaus vertraut war, verzichtete in seinem einzigen Violinkonzert aber geradezu demonstrativ auf derartige Schauelemente und schuf ein Werk von apollinischer Schönheit und klassischem Ebenmaß, in dem jedes Detail aus der musikalischen Grundsubstanz abgeleitet ist. Das Orchester ist dabei integraler Bestandteil eines Geschehens, das in symphonischer Weise durchgeführt wird. Über siebzig Mal erklingt etwa in immer neuen Zusammenhängen das pochende Anfangsmotiv, mit dem – gänzlich ungewohnt – die Pauke das Konzert eröffnet. Beethoven hatte aus kompositionsimmanenten Gründen sogar die Vorstellung, dass sich die Pauke mit diesem Motiv an der Kadenz beteiligen sollte, die traditionell ganz der Zurschaustellung des Solisten vorbehalten ist. Zwar hat Beethoven für das Violinkonzert, wie für alle seine originalen Konzerte, keine Kadenz geschrieben, um dem Solisten freie Hand zur Selbstdarstellung zu geben. Er hat jedoch für die Klavierfassung des Konzertes, die er auf Verlangen des Verlegers Muzio Clementi im Jahre 1807 erstellte, eine Kadenz unter Beteiligung der Pauke geschrieben und damit erkennen lassen, was er für musikalisch angemessen hielt. Eine derartige Kompositionsweise zielt nicht auf einen Hörer, der staunen, sondern auf einen, der in einem komplexen musikalischen Geschehen mitdenken will. Beim heutigen Publikum, dem die Komplexität vertraut ist, welcher die Musikentwicklung später noch zustreben sollte, ist dies sicher weit mehr der Fall als zu Zeiten Beethovens. Es dürfte bei dieser Art vom Komposition daher auch nicht Verwirrung oder Ermüdung, sondern neben dem Genuss der musikantischen Schönheiten auch ein intellektuelles Vergnügen am Nachvollzug der kunstvollen motivischen Verarbeitung verspüren.

Johann Nepomuk Hummel (1778 – 1837) – Te Deum für Chor und Orchester D-Dur

Hummel ist eines der zahlreichen großen Musiktalente aus dem unerschöpflichen Reservoire des k&k Reiches. Altersmäßig angesiedelt zwischen Klassik und Romantik war er mit allen großen Musikern seiner Wiener (Wahl)Heimat vernetzt. Er war Schüler Mozarts, der den achtjährigen zu diesem Zweck zwei Jahre kostenlos in seinen Haushalt aufnahm, war Kollege des alternden Haydn beim Fürsten Esterházy, war befreundet mit Beethoven, mit dem er um die Krone des besten Pianisten rivalisierte, und wurde von Schubert bewundert, der ihm seine letzten drei Klaviersonaten widmete. Als gefragter Lehrer hat er viele berühmte gewordene Schüler geformt, u.a. Ferdinand Hiller, den Schwaben Friedrich Silcher und kurzfristig auch Felix Mendelssohn-Bartholdy. Hummel war einer wichtigsten Vertreter des „stile brillante“, bei dem ein ausgeprägtes Figuren- und Passagenwerk im Vordergrund der musikalischen Gestaltung steht. Nachhaltige Wirkung hatte er damit auf Franz Liszt, der einmal sein Schüler werden wollte, aber die außerordentlich hohen Stundenhonorare nicht bezahlen konnte, die Hummel verlangen konnte. Großen Einfluss hatte er auch auf Frédéric Chopin, dessen Klavierkonzerte sich an Hummels Kompositionsweise anlehnten.

Seine Musikerlaufbahn begann Hummel als reisendes Wunderkind. Ähnlich wir Mozart war er mit seinem Vater Jahre lang in Europa unterwegs. Es folgte eine Zeit als Klaviervirtuose, als welcher er bald als einer der besten seiner Zunft galt. Man rühmte vor allem sein Improvisationstalent (eine berühmte Probe gab er davon bei der Trauerfeier anlässlich des Todes von Beethoven ab). Hummel bevorzugte aber eine gesicherte Position in einer Anstellung als Kapellmeister, die seinerzeit regelmäßig mit der eines Komponisten verbunden war. Auf Vorschlag von Josef Haydn wurde er 1804 dessen Stellvertreter beim Fürsten Esterházy und nach Haydns Tod sein Nachfolger. 1811 schied er aber im Unfrieden aus den dem ersterházy´schen Dienst aus. Man warf ihm mangelnden Fleiß und Disziplinlosigkeit vor. Nach fünf Jahren freiberuflicher Tätigkeit als Virtuose und Komponist in Wien nahm er als Nachfolger Konradin Kreutzers die Stelle des Kapellmeisters in Stuttgart an. Hier machten ihm die Kunstadministratoren das Leben schwer, weswegen er nach drei Jahren hoch frustriert in noch größerem Unfrieden als bei Esterházy seine Demission erzwang, um die Stelle des Kapellmeisters in Weimar zu übernehmen. Im Kreise der literarischen Klassiker wirkte er nun achtzehn Jahre endlich erfolgreich und glücklich. Insbesondere mit Goethe war er eng befreundet. In seiner Zeit wurde der literarische Musenhof Weimar auch zu einem Hauptort des europäischen Musiklebens. 1837 starb Hummel dort europaweit hoch geehrt. Da er auch als Geschäftsmann sehr zielstrebig und erfolgreich war, hinterließ er als der möglicherweise reichste Musiker seiner Zeit ein beachtliches Vermögen. Liszt sorgte mit Benefizkonzerten dafür, dass in Hummels Geburtsstadt Pressburg ein Denkmal für ihn erstellt wurde.

Hummels kompositorisches Werk, mit dem er zu Lebzeiten ziemlich erfolgreich war, ist sehr umfangreich. Mit Ausnahme der Symphonie, wo er offenbar nicht mit Beethoven konkurrieren wollte, hat er sich in allen Gattungen betätigt. Der Schwerpunkt lag – jedenfalls was die Aufmerksamkeit der Musikwelt betraf – bei den Werken für das Klavier, für das er u.a. sechs Konzerte schrieb. Mit diesen Werken hatte er teilweise auch eine nachhaltigere Wirkung, zumal Liszt damit große Erfolge feierte. Nicht zuletzt weil es stilistisch einer Zwischenperiode angehörte, geriet Hummels sonstiges Werk aber nach seinem Tode bald in Vergessenheit.

Vor seiner Zeit an den protestantischen Höfen von Stuttgart und Weimar, die keine Kirchenmusik nachfragten, schrieb Hummel auch einige Werke dieser Gattung, darunter sechs Messen. Auf deren Qualität ist man erst in neuerer Zeit wieder aufmerksam geworden. Dies gilt auch für das „Te Deum“ für Chor und Orchester, welches Hummel Anfang 1806 in der Zeit seiner Tätigkeit für den Fürsten Esterházy verfasste. Im esterházy´schen Musikinventar, das Hummel erstellte, heißt es, dass es für eine „Friedensfeyer“ geschrieben worden sei. Man hat daher vermutet, dass es anlässlich des Vertrages von Pressburg  komponierte wurde, mit dem Ende Dezember 1805 die Niederlage Österreichs gegen Napoleon in der Schlacht von Austerlitz besiegelt wurde. Allerdings hatten Österreich und der Fürst Esterházy, wiewohl man sich mit dem Vertrag von einer gewaltigen  Kriegslast befreit gefühlt haben mag, wenig Grund, dieses Ereignis mit einem solch brillianten und freudestrahlenden Werk zu feiern. Der Friedensvertrag von Pressburg war für Österreich äußerst bitter. Nicht zuletzt war er mit gewaltigen Gebietsverlusten verbunden. Anhaltspunkte dafür, dass das Werk seinerzeit in diesem Rahmen tatsächlich aufgeführt wurde, sind daher auch nicht vorhanden. Man weiß aber, dass es im Jahre 1828 nach dem Tode der Erzherzogs Carl August von Weimar, dem Gönner Goethes und Hummels, zur Inthronisation von dessen Nachfolger gespielt wurde. Die Leipziger „Allgemeine Musikzeitung“ schrieb damals, dass man ein „feurig und glänzend gearbeitetes“ Werk gehört habe.

Ralph Vaughan Williams (1872 – 1958) Phantasie über ein Thema von Thomas Tellis für Streichquartett und Doppelstreichorchester

In der englischen Musikgeschichte klafft, soweit es um den schöpferischen Aspekt der Kunstmusik geht, ein merkwürdiges Loch. In der Zeit der Renaissance und des Barock, in der sich die Grundlagen der einzigartigen Entwicklung der europäischen Kunstmusik herausbildeten, war England durchaus auf der Höhe der allgemeinen Entwicklung und leistete wesentliche Beiträge zum Fortgang der Musikgeschichte. Mit Henry Purcell bricht Ende des 17. Jh. die Reihe überregional wichtiger Komponisten jedoch unvermittelt ab. Zwei hundert Jahre bringt England nun keinen einheimischen Komponisten von europäischem Format mehr hervor. Erst gegen Ende des 19. Jh. regt sich der nationale Musikgeist wieder und mahnt, nicht zuletzt um den Deutschen Paroli zu bieten,  eine englische Musikrenaissance an. Mit Edward Elgar erhebt sich wie aus dem Nichts ein schöpferischer Musiker, der zum national-imperialen Heros wird. Angeführt von Vaughan Williams, Gustav Holst und Frederick Delius setzt sich die Reihe der bedeutenden Musiker fort, um schließlich mit Benjamin Britten wieder eine Figur von Weltgeltung hervorzubringen.

Die Musiker, die ihre Prägung, wie Vaughan Williams, gegen Ende des 19. Jh. erhielten, wuchsen zunächst im spätromantischen Geist auf. Englischer Konservativismus und insulare Abgeschiedenheit trugen aber dazu bei, dass sie von den vorwärts stürmenden Tendenzen des Kontinentes vom Anfang des 20. Jh. wenig berührt wurden. Man suchte vielmehr eine Musik im englischen Geist. Vaughan Williams fand ihn im Volkslied und unter Überspringen des  Lochs in der englischen Musikgeschichte im Rückgriff auf die große alte Zeit des 16. Jh. So ist es denn wenig verwunderlich, dass er sich dem bedeutenden englischen Renaissance Komponisten Thomas Tallis zuwandte. Er übernahm ein Thema aus einer Sammlung von Chorwerken, um darum eine „fantasia“ zu komponieren, eine beliebte Musikform der elisabethanischen Zeit, die auf der freien Entwicklung eines Themas basiert. Ganz gegen die Tendenzen seiner Zeit schrieb er das Werk wie Tallis in modaler Harmonik, nämlich in der phrygischen Kirchentonart. Auch griff er zurück auf die antiphonische Musizierweise, die im England der Renaissance in großer Blüte stand und bis heute in der traditionellen englischen Kirchenmusik herrscht. Dabei kommunizieren mehrere Chöre miteinander in der Form von Rede und Antwort. In der Tallis-Phantasie wird dabei einem größeren Orchester ein kleineres und zusätzlich ein Streichquartett gegenübergestellt. Diese Gruppen agieren teils separat, teils vereinigen sie sich zu gewaltiger Klangfülle, die noch dadurch verstärkt wird, dass die einzelnen Gruppen auch in sich mehrfach geteilt werden. Insofern knüpft Vaughan Williams an die stupende Vielstimmigkeit an, welche die Meister der Renaissance mit geradezu kunsthandwerklichem Ehrgeiz praktizierten. Im Wettbewerb um die kunstvollsten Musikkonstrukte nahm nicht zuletzt Tallis mit einem vierzigstimmigen Chorwerk einen Spitzenplatz ein. Im Übrigen sind die verschiedenen thematischen und formalen Elemente im Sinne beethovenscher Verarbeitungstechnik kunstvoll verwoben und dramaturgisch effektvoll  organisiert. Vaughan Williams spielt dabei mit Synkopisierungen und Taktwechseln virtuos mit den renaissancetypischen rhythmischen Schwerpunktverlagerungen. Das hoch expressive Werk ist ein einziges Wogen um die Melodie von Tallis, das sich schließlich zur großen Klimax steigert, um danach ruhig auszuklingen.

Vaughan Williams erzielte mit diesem Werk aus dem Jahre 1910  im Alter von 40 Jahren seinen Durchbruch und fand seinen unverwechselbaren Personalstil. Allen seinen sonstigen zum Teil sehr ambitionierten Werken, darunter neun Symphonien, zum Trotz ist es bis heute sein bekanntestes Werk.

Ernest Chausson (1855 – 1899) – Poème für Violine und Orchester

Chausson ist so etwas wie der Grandseigneur der französischen Musik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Er war hoch gebildet, reiste viel und führte in seinem Haus, umgeben von feinen Bildern und Büchern, einen Salon, in dem sich alles versammelte, was in Frankreich seinerzeit in Musik, Literatur und Kunst etwas zu sagen hatte. Zeitgenossen schildern ihn als souveräne Persönlichkeit mit einem leicht melancholischen Charme, ein Charakterzug, der sich in seiner Musik widerspiegelt.

Wiewohl Chausson musikalisch hoch begabt war und zum Musiker prädestiniert schien, bestanden seine Eltern darauf, dass er „etwas Rechtes“ lerne. So studierte er Rechtswissenschaften bis zur Promotion und ließ sich als Anwalt einschreiben. Ausgeübt hat er diesen Beruf jedoch nicht. Vielmehr wandte er sich wieder der Musik zu, nahm Privatunterricht bei Jules Massenet und studierte später auch bei César Franck. Mit diesem teilte er das Interesse an der Musik Richard Wagners, die großen Einfluss auf sein Schaffen gewinnen sollte. Mehrfach reiste er schon in seinen musikalischen Lehrjahren über den Rhein, insbesondere nach Bayreuth, um Wagners Opern zu hören. Allerdings ließ er sich von dem meist dunkel grundierten Deutschen nicht vollständig vereinnahmen. Er trug vielmehr wesentlich zu der Herausbildung jener französisch aufgehellten Form des Wagnerismus bei, die eine der Wurzeln des Impressionismus werden sollte. Chausson gilt vielen neben Debussy, mit dem befreundet war, als der begabteste unter den französischen Komponisten seiner Zeit. Unglücklicherweise konnte sich sein eher spät aufblühendes Talent nur unvollständig entwickeln. Er starb bereits im Alter von 44 Jahren nach einem Fahrradunfall.

Als musikalischer Seiteneinsteiger, der dazu von Haus aus finanziell unabhängig war und breite weitere Interessen hatte, glaubte Chaussons immer wieder, den Verdacht des Amateurhaften ausräumen zu müssen. Er praktizierte daher eine ausgesprochen perfektionistische Arbeitsweise und feilte solange an den Werken, bis sie seinen hohen Ansprüchen genügten. Als seine reifste Komposition gilt das Poème für Violine und Orchester, das er im Jahre 1896 für den großen belgischen Geiger Eugène Ysaye schrieb. Angeregt hierzu wurde er durch die lyrische Erzählung „Erste Liebe“ von Turgenev, in welcher ein Mann mittleren Alters in wehmütiger Rückschau sein unglückliches erstes Liebeserlebnis schildert. Liest man diese melodramatische Geschichte, lässt sich gut nachvollziehen, dass sie jemanden beeindrucken musste, dem man melancholischen Charme nachsagte. Das „Poème“ nimmt die Stimmung der Erzählung und im Wesentlichen auch den Verlauf der Handlung auf. „Auf geradezu morbide Weise phantastisch“ steigert sich das Geschehen nach lyrisch-verschattetem Anfang zu dramatischer Höhe, um schließlich in ferner Erinnerung zu verebben. „Nichts“ schrieb Debussy dazu „berührt mit seiner träumerischen Zartheit mehr als der Schluss des Poème, wo die Musik, indem sie alle Beschreibung und alles Anekdotische hinter sich lässt, ganz zum Gefühl selbst wird, und dadurch die Emotion des Hörers inspiriert.“

1950ff Lars-Erik Larsson (1908-1986) – Concertino für Posaune und Streichorchester

Der schwedische Komponist Lars-Erik Larsson  ist einer jener Komponisten des 20. Jh., die sich, wie so viele  Komponisten von der europäischen Peripherie, nur begrenzt von den massiv vorwärts drängenden Tendenzen mitziehen ließen, welche die Entwicklung der Kunstmusik seit dem zweiten Drittel des 20. Jh. beherrschten. Zwar hat auch er sich immer wieder mit den Neuerungen befasst, welche Arnold Schönberg und seine Nachfolger der Musikgeschichte beschert haben. Als Musikstudent reiste er Ende der zwanziger Jahre mit einem Stipendium der schwedischen Regierung sogar ins Epizentrum der Neutöner nach Wien und studierte bei Schönbergs Meisterschüler Alban Berg. In der Folge war er auch der erste schwedische Komponist, der ein Werk in der Zwölftontechnik der Wiener Schule schrieb. Sein nordisch freundliches künstlerisches Temperament führte ihn doch immer wieder zurück auf vertraute und weniger holprige Pfade. Er beschäftigte sich gerne mit vorromantischen Formen und Stilen in der Art, die als neoklassizistisch bezeichnet wird. Im Gegensatz zur musikalischen Avantgarde, die vor allem die musikalische Entwicklung und die daraus resultierenden Erkenntnismöglichkeiten vorantreiben wollte, kam es ihm darauf an, schöne und verständliche Musik zu schreiben und ein möglichst breites Publikum zu erreichen. Dies hat ihm in seinem Heimatland, wo er Zeit seines Lebens als Dirigent und Musiklehrer tätig war, eine Popularität eingebracht, die für einen modernen Komponisten nicht eben gewöhnlich ist. Viele Schweden kennen seine Werke, ohne zu wissen, dass er der Autor ist. Seinem künstlerischen Credo entsprechend suchte Larsson auch den Kontakt zu den Musikamateuren – auch dies unterscheidet ihn von den meisten Avantgardisten. In dieser Absicht komponierte er in den fünfziger Jahren zwölf Concertinos für verschiedene Soloinstrumente und Streichorchester. Diese Werke zeichnen sich durch übersichtliche Formen und eingängige Melodik aus und können von geübten Amateuren bewältigt werden. Eines dieser Stücke ist für die Posaune geschrieben. Wie die anderen Concertinos ist es inzwischen zu so etwas wie einem Referenzwerk für gemäßigte Moderne geworden und wird von den Posaunisten, deren Repertoire nicht eben umfangreich ist, gerne gespielt.

1924 George Gershwin (1898-1937) – Rhapsody in blue

Gemessen an (West)Europa trat die amerikanische (Kunst)Musik – ähnlich wie die russische – erst sehr spät in Erscheinung. Als sie im fortgeschrittenen 19. Jh. zu keimen begann, stand sie ganz unter dem Einfluss der europäischen Spätromantik, insbesondere Dvoraks und Griegs. Das zweite Klavierkonzert von Edward Macdowell etwa, das im Jahre 1890 entstand, ist ganz im monumentalen Stil der Gründerzeit gehalten. Im 20. Jh. begann man dann einen „amerikanischen“ Stil zu suchen. Ein Ansatz war dabei, auf den Sektor der Musik zurückzugreifen, auf dem sich inzwischen etwas spezifisch Amerikanisches entwickelt hatte: Unterhaltungsmusik und Jazz. Die wichtigsten Protagonisten dieser Richtung waren die beiden jüdisch-stämmigen Komponisten Aaron Copland und George Gershwin.

Die Anregung zu einem Orchesterwerk, das Klassik und Jazz im Sinne der Schöpfung eines amerikanischen Musikidioms verbindet, kam von dem Bandleader Paul Whiteman. Er plante für den 12. Dezember 1924 in New York ein Konzert zu diesem Thema und forderte Gershwin auf, hierfür eine Komposition beizutragen. Gershwin hatte noch wenig Erfahrung mit der symphonischen Schreibweise, da er bis dato fast ausschließlich für den Broadway komponiert hatte. Daher zögerte er, den Auftrag anzunehmen. Fünf Wochen vor dem geplanten Konzert machte er sich dann aber doch an die Arbeit. Nach wenigen Wochen lag eine Fassung der „Rhapsodie“ für zwei Klaviere vor. Die Instrumentation überließ Gershwin mangels einschlägiger Kenntnisse und den Gepflogenheiten der Unterhaltungsbranche entsprechend Whitemans Arrangeur Ferde Gofré. Dieser beendete sie eine Woche vor dem Konzert. Das berühmte Klarinettenglissando vom Anfang war darin zunächst nicht vorgesehen. Dies machte der Klarinettist der Uraufführung bei einer Probe, was Gershwin sofort festschrieb. Gershwin selbst übernahm bei der Uraufführung den Part des Solo-Pianisten.

Die Rhapsody in blue ist wohl das bekannteste amerikanische Werk des Musiktypus, den man in Europa, insbesondere in Deutschland, als ernste oder E-Musik bezeichnet. Den Status als E-Musik, Musik also, die im klassischen Konzertsaal erklingen „darf“, musste sie sich im alten Europa allerdings erst erarbeiten. Anfangs gab es, was die „Ernsthaftigkeit“ dieser Musik angeht, durchaus skeptische Stimmen. Tatsächlich enthält die „Rhapsody“ ja auch eine ziemlich turbulente Mischung aus U- und E-Musik. Selbst die amerikanischen Kritiker waren mit dem Werk nicht zufrieden. Die New York Times lobte nach der Uraufführung zwar das aufscheinende Talent des jungen Komponisten, bemängelte aber, dass er mit einer Form kämpfe, von deren Beherrschung er weit entfernt sei. Der Kritiker der New York Tribune fand die Melodien und Harmonien alt, schal und ausdruckslos. Heute ist das Werk hingegen allgemein akzeptiert.

Die „Rhapsody“ ist im besten Sinne amerikanische Musik – ursprünglich sollte sie auch „American Rhapsody“ heißen. Typisch amerikanisch ist sie schon deswegen, weil man auf der anderen Seite des Atlantik nicht so streng zwischen E- und U-Musik trennt und das Werk dieser Vorstellung folgt. Amerikanisch ist das Werk aber vor allem auch durch die Verwendung von Elementen des Jazz und des Blues, Musikformen, die, wenn auch aus vielen Quellen gespeist, ohne Zweifel spezifisch amerikanische Phänomene sind. Auf sehr gekonnte Weise löst Gershwin dabei das Problem, dass zum Jazz notwendig die Improvisation gehört, die „Rhapsody“, der europäischen Tradition entsprechend, aber notierte Musik ist. Der Orchesterpart ist im Wesentlichen in „symphonischer“ Weise komponiert, mit klarer Präsentation der Themen und – bei aller rhapsodischen Aneinanderreihung – einer gewissen motivisch-thematischen Verarbeitung. In den großen Solopartien des Klaviers scheint es aber auf improvisatorische Weise spontan zuzugehen. Hier sprüht es nur so von immer wieder neuen Einfällen und es finden sich plötzliche Wendungen in einer Art, die momentane Eingebung suggeriert.

1906 Charles Ives (1874-1954) – The Unanswered Question

Die musikalische Moderne begann merkwürdig gleichzeitig an verschiedenen Orten. Als sei die Zeit reif für eine gründliche Umwälzung stellten um die Wende vom 19. zum 20. Jh. Debussy in Paris, Bartok in Budapest, Janacek in Brünn, Schönberg in Wien und Ives in New York die hergebrachten Parameter der europäischen Kunstmusik ganz unabhängig voneinander in Frage. Eine besonders interessante Figur ist dabei Ives, der seinen Beitrag zur Moderne gewissermaßen im stillen Kämmerlein erbrachte.

Charles Ives war eine außerordentlich komplexe Persönlichkeit. Er war Traditionalist und Pionier, Esoteriker und Großstadtmensch, Kapitalist und Sozialromantiker, erfolgreicher Selfmade-Geschäftsmann und zurückgezogener Musiker. Als Musiker erhielt Ives eine gediegene Ausbildung in einer Zeit, als man Dvorak nach Amerika holte, um musikalisch gegenüber Europa aufzuholen. Mit einem Bein seiner künstlerischen Persönlichkeit steht daher auch Ives auf dem Fundament der europäischen Musiktradition. Schon früh regte sich bei ihm aber amerikanischer Pioniergeist und die Lust am Experimentieren. Ganz aus sich heraus befasste er sich mit Kompositionstechniken, die später typische Merkmale der musikalischen Moderne werden sollten: Polytonalität, Polyrhythmik, freie Dissonanzen, Collagen, Zufallseffekte und Raummusik.

Fast alle diese Merkmale finden sich in embryonaler Form schon in „The Unanswered Question“ aus dem Jahre 1906. Das Stück ist nicht nur die reflektierte, im vorliegenden Fall höchst philosophische Grundhaltung gekennzeichnet, die typisch für Ives ist. Er stand dem Denken des transzendentalistischen Concord-Kreises um Ralf Waldo Emerson, dem „Propheten der amerikanischen Religion“ nahe. Das Werk zeigt vor allem die Neigung Ives, etwas ganz Neues zu versuchen. Schon die Besetzung ist ungewöhnlich – in der Originalfassung eine Trompete, Streichquartett und vier Flöten; eine Orchesterfassung folgte 30 Jahre später. Noch ungewöhnlicher ist der musikalische Aufbau des Stückes. Vor dem Hintergrund von lang gezogenen choralartigen Streicherakkorden, die Ives als „Das Schweigen der Druiden“ beschrieb, „die nichts wissen, nichts hören und nichts sehen“, intoniert eine Trompete immer wieder ein fragendes Motiv, die „ewige Frage der Existenz“. Darauf antworten die vier Bläser sechsmal dissonant und zunehmend ungeduldiger und schroffer, bis die Frage am Schluss unbeantwortet stehen bleibt. Die drei Gruppen agieren nach Art einer Collage gänzlich unabhängig von einander in einem jeweils eigenen Zeitmaß und mit je eigener Rhythmik und Harmonik.

Ives künstlerische Aktivität war zu seinen Lebzeiten zunächst kaum bekannt. Das lag nicht zuletzt daran, dass er mit seiner Musik nicht sonderlich an die Öffentlichkeit drängte. Ives entschied sich nach Abschluss seines Musikstudiums auf gut amerikanische Weise, seinen Lebensunterhalt durch unternehmerische Tätigkeit zu verdienen. Er zog nach New York und gründete eine sehr erfolgreiche Versicherungsagentur. Die Musik war für ihn eine Freizeitbeschäftigung, was aber der Ernsthaftigkeit seines Bemühens keinen Abbruch tat. Erst in seinem letzten Lebensjahrzehnt begann man, ihn etwas mehr zur Kenntnis zu nehmen. Wegen seiner Experimentierfreudigkeit und der nicht immer eingängigen Harmonik bestanden gegen seine Musik zunächst aber erhebliche Vorbehalte. Inzwischen hat sich die Einschätzung der Kritik allerdings deutlich geändert. Vielen gilt er heute als der bedeutendste amerikanische Komponist überhaupt. Seine Werke, darunter sechs anspruchsvolle Symphonien, werden allerdings noch immer selten gespielt.

„The unanswered question“ ist einzige der Werke von Ives, das einen hohen Bekanntheitsgrad erlangte. Wie bei allen seinen Kompositionen wurde aber auch dieses Stück erst sehr spät zur Kenntnis genommen. Die erste Aufführung fand 40 Jahre nach seiner Entstehung in New York statt. Die Originalfassung wurde gar erst 30 Jahre nach dem Tod von Ives erstmals gespielt.

Um 1770 Leopold Hofmann (1738-1793) Konzert für Flöte und Orchester D-Dur

Josef Haydn gilt als der Musiker, der einem besonders hohen, wenn nicht gar den entscheidenden Anteil an der Ausformulierung des Stiles der Wiener Frühklassik hatte. Gleichzeitig war er aber auch ein Kind seiner Zeit und komponierte in dem Stil, der sich in seinem Umfeld gerade herausbildete. So ist es nicht verwunderlich, dass es nicht immer einfach ist, seine Kompositionen von den Werken seiner Zeitgenossen zu unterscheiden. Dies gilt umso mehr als Haydn schon zu Lebzeiten sehr berühmt war und der eine oder andere Komponist oder Verleger für ein Werk gerne die Aufmerksamkeit und nicht zuletzt auch die Vergütung haben wollte, deren sich Haydn erfreuen konnten. Das Hoboken-Verzeichnis  der Werke Haydns ist voller Stücke, die mit ihm in Verbindung gebracht wurden, deren Authentizität aber zweifelhaft oder widerlegt ist. Dieses Zuordnungsproblem bestand auch bei dem Flötenkonzert in D-Dur. Als es der Verlag Simrock im Jahre 1940 herausbrachte, ging man davon aus, dass es von Haydn stammte. In dieser Annahme fühlte man sich trotz unklarer Quellenlage möglicherweise auch deswegen bestätigt, weil sich aus Zeitdokumenten ergab, dass Haydn in seinen frühen Jahren ein Flötenkonzert geschrieben haben musste. Inzwischen scheint aber geklärt, dass dieses Konzert von seinem Wiener Kollegen Leopold Hofmann stammt. Hofmann lebte  ausschließlich in Wien und war zu seiner Zeit ein hoch geachteter Musiker, der durchaus mit Haydn verglichen wurde. Er hinterließ u.a eine Reihe von Solokonzerten, davon neun für die Flöte. Hauptberuflich war er Domkapellmeister des Wiener Stephansdomes. Als solchem wurde ihm 1791, wenige Monate vor dessen Tod, niemand geringeres als der große Mozart als Gehilfe beigeordnet.

1938 Francis Poulenc (1899 – 1963) – Konzert für Orgel, Streicher und Pauke, g-moll

Konzerte für Orgel und Orchester sind eine Rarität. Mit Ausnahme von Händel und dem frühen Haydn hat sich keiner der großen klassischen Komponisten mit dieser reizvollen Kombination befasst. Selbst eine ausgewiesene Orgelgröße wie Johann Sebastian Bach hat kein Konzert für die Königin der Instrumente hinterlassen. Das Gleiche gilt für Anton Bruckner, dessen Liebe zu diesem Instrument gar so weit ging, dass er einen Raum direkt unter der Orgel des Stiftes St. Florian für seine letzte Ruhestätte wählte. Der merkwürdige Mangel an Orgelkonzerten mag ursprünglich damit zu tun gehabt haben, dass sich die alten Orgeln wegen ihres regelmäßigen Standortes in Kirchen wenig für die Konzertaktivität eigneten, welche sich eher im weltlichen Rahmen der Paläste und Konzerthallen abspielte. Durch die Neuerungen des großen französischen Orgelbauers Cavaillé-Coll, insbesondere der Einführung von Instrumentalstimmenregistern, entwickelte sich die Orgel dann im 19. Jh. auch noch selbst zu einem pseudo-orchestralen Instrument. Dies führte zwar verstärkt zu einer weltlichen Orgelmusik, welche – ausgehend von César Franck – gerade in Frankreich in den gewaltigen „symphonischen“ Orgelwerken von Vierne, Widor und Dupré gipfelte. Angesichts ihrer eigenen Ausdrucksmöglichkeiten glaubte man nun aber auch umso mehr, dass die Königin der Instrumente sich selbst genug sei. Zusätzlich von einem Orchester begleitete Konzerte blieben die große Ausnahme. Daran änderte sich zunächst auch nichts, nachdem die Orgel ab Ende des 19. Jh. immer mehr in Säle und Salons auswanderte.

Auch Francis Poulenc hatte mit der Orgel als Konzertinstrument eigentlich wenig im Sinn. Dass er sein Orgelkonzert schrieb, beruhte eher auf einem Zufall. Die Idee zu einem solchen Werk stammte von der Prinzessin Edmond de Poliniac. Die „Prinzessin“ war eine von zwanzig Kindern des reichen amerikanischen Nähmaschinenfabrikanten Singer. Sie unterhielt mit dem Prinzen Edmond de Poliniac, mit dem sie in „Lavendelehe“ verbunden war, in Paris einen musikalischen Salon, in dem sich alles traf, was in Frankreich künstlerisch etwas zu sagen hatte (Marcel Proust fand hier weitgehend den Stoff für seinen Roman „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“). Die Amerikanerin war eine große Mäzenin des französischen Musiklebens zwischen den Weltkriegen. Als solche beauftragte sie im Jahre 1934 Jean Francaix mit der Komposition eines Orgelkonzertes. Francaix war aber mit Filmmusik voll beschäftigt und schlug Poulenc als „Aushilfe“ vor, der für die Prinzessin gerade sein burleskes Konzert für zwei Klaviere geschrieben hatte.

Poulenc begann mit der Komposition im Jahre 1936, tat sich damit aber ziemlich schwer. Einer programmatischen Forderung von Jean Cocteau entsprechend komponierten er und seine Gesinnungsgenossen von der „Groupe des six“ in einem lockeren, ironischen und häufig ins Surreale führenden antiromantischen Stil mit allerhand Anklängen an die Unterhaltungsmusik vom Jazz über das Vaudeville bis zum Jahrmarkt. Typisch dafür waren unter anderem „falsche Noten“, Töne, welche neben den Tönen liegen, die man nach der gewohnten Harmonik erwarten konnte, gleichzeitig aber so nah, dass man die richtigen Töne noch erahnen kann. Dieser Stil schien Poulenc für ein Orgelkonzert aber nicht geeignet, zumal er sich unter dem Eindruck des Todes eines nahen Freundes inzwischen dem Katholizismus und damit ernsteren Themen zugewandt hatte. Im Mai 1936 schrieb er an die Prinzessin: „Das Konzert hat mir viel Schmerz bereitet … Es ist nicht vom gefälligen Poulenc des Konzerts für zwei Klaviere, sondern eher vom Poulenc auf den Weg ins Kloster, sehr nach Art des 15. Jh., wenn man so will.“  Auf der Suche nach einem geeigneten Zugang blieb die Komposition ein Jahr liegen. Als Poulenc das Werk im Jahre 1938 abschloss, schrieb er an die Prinzessin: „Endlich erhalten Sie Ihr Konzert. Das Wort „endlich“ resümiert für mich die Freude darüber, dass ich mit meinem Gewissen gänzlich im Reinen bin, mehr noch, mit meinem künstlerischen Gewissen, denn das Werk ist jetzt wirklich auf den Punkt gebracht – niemals seit ich Musik schreibe, habe ich solche Probleme gehabt, meine Ausdrucksmittel zu finden.“

Die erste Aufführung des Werkes fand am 16. Dezember 1938 im Palais „Singer-Poliniac“ in Paris unter der Leitung der großen Dirigentin und Musiklehrerin Nadia Boulanger statt. Ein halbes Jahr später erfolgte die erste öffentliche Präsentation im Salle Gaveau in Paris. Die öffentliche Reaktion war nicht besonders gut. An Nadia Boulanger schrieb Poulenc danach enttäuscht: „Die Franzosen hassen die Orgel.“  Noch im Jahre 1947 bemerkte er anlässlich einer Aufführung des Werkes durch Charles Munch, der das Werk in Amerika populär machte: „Publikum und Kritik schätzen das Werk nicht sonderlich. Man hat sicher eine Sintflut von falschen Noten erwartet.“

Poulenc selbst, der von sich sagte, er kenne künstlerisch „sowohl das Milieu der Pfarrer  als auch das der Taugenichtse“, räumte dem Konzert einen wichtigen Platz in seinem oft als janusköpfig charakterisiertem Gesamtwerk ein. „Wenn man eine genaue Vorstellung von meiner seriösen Seite haben will“, so schrieb er, „muss man sich dieses Werk anschauen, ebenso wie meine religiösen Werke.“ Kirchenmusik im eigentlichen Sinne ist das Orgelkonzert allerdings nicht. Dafür steht es dem Jahrmarkt, auf den Poulenc auch hier nicht ganz verzichten wollte, dann doch wieder zu nahe. Die Analytiker haben in dem Werk im Übrigen allerhand Anklänge an die niederländische Polyphonie des 15. Jh. und an barocke Musik von Buxtehude bis Bach, aber auch an Tschaikowsky und Strawinsky gefunden. Dies entspricht durchaus der Neigung Poulencs, vorhandenes musikalisches Material aus seinem ursprünglichen Kontext zu nehmen und damit gewissermaßen „falsche Zitate“ zu erzeugen, ein Verfahren, das seine Kritiker gerne als eklektisch etikettieren, das man aber auch als den Versuch verstehen kann, sich im allgemeinen kulturellen Kontext zu platzieren.

Der Bewertung des Orgelkonzertes hat wie die des ganzen kompositorischen Schaffens von  Poulenc im Laufe der Zeit eine interessante Wandlung erlebt. In der zweiten Hälfte des 20. Jh. wurde die Musik von Poulenc, der keine reguläre akademische Ausbildung genossen hatte, vor allem wegen seiner konsequenten Weigerung, die Errungenschaften der radikalen musikalischen Avantgarde zu übernehmen, gerne als „amateurhafte Nettigkeit ohne intellektuelle, innovative Ambition“ angesehen. Man konstatierte einen Mangel an „linguistischer Komplexität“ und nahm den Komponisten, ähnlich wie im Falle von Francaix, nicht richtig ernst. Mit dem Verblassen der avantgardistischen Errungenschaften hat sein Gesamtwerk in neuerer Zeit eine gänzlich andere Einschätzung erfahren. Inzwischen halten maßgebliche Autoren Poulenc für die wichtigste französische Musikerpersönlichkeit zwischen Impressionismus und Moderne.

In Deutschland hat sich die Bedeutung Poulencs und des Orgelkonzertes noch nicht überall herumgesprochen. In den gängigen Konzertführern wird der Komponist meist nur am Rande und pauschal mit seinen zeitweiligen Mitstreitern von der „Groupe des six“ gewürdigt. Das Orgelkonzert wird dabei nicht besonders erwähnt. Sogar ein neueres Handbuch der Orgelmusik erlaubt sich, das Orgelkonzert zu übergehen. In der Musikpraxis und bei den Hörern gewinnt das Werk von Poulenc hingegen zunehmend an Beliebtheit. Eines seiner populärsten Werke ist dabei inzwischen das Orgelkonzert, was abgesehen von der originellen Besetzung sicher auch mit seinem Mangel an „linguistischer Komplexität“ zu tun hat.

1825 Franz Schubert (1779-1828) Symphonie Nr. 9 C-Dur

Schuberts „Große Symphonie“ in C-Dur hielt man auf Grund eines entsprechenden Vermerks auf der Partitur lange Zeit für ein Werk seines letzten Lebensjahrs. Tatsächlich ist sie aber offenbar schon drei Jahre vorher entstanden. Schubert hat das Datum wohl selbst „gefälscht“, um die Wiener „Gesellschaft der Musikfreunde“ 1828 dazu zu bewegen, dieses „neue“ Werk von ihm aufzuführen. Das Orchester lehnte aber dennoch ab. Die erste Aufführung des Werkes erfolgte erst über zehn Jahre nach dem Tod seines Schöpfers. Auch danach dauerte es noch einige Jahrzehnte, bis die Symphonie, die viele für Schuberts orchestrales Meisterstück halten, die Konzertpodien der Welt erobert hatte. Die „Große Symphonie“ teilt damit das Schicksal ihres – noch bedeutenderen – kammermusikalischen Gegenstückes, dem Streichquintett in C-Dur. Dieses musste sogar weitere zehn Jahre warten, ehe es ans Licht der Öffentlichkeit treten konnte, wo es nun als Stern allererster Größe strahlt. Dass Meisterwerke diese Größenordnung so lange übersehen werden konnten, ist heute nicht mehr nachvollziehbar.

Darüber wie die Symphonie aufgefunden wurde und wie es zur Uraufführung kam, gibt es einen bewegenden Bericht von Robert Schumann. Danach hatte Schumann nach einem Besuch am Grabe Schuberts das Bedürfnis, mit einer Person zu sprechen, die Schubert noch kannte. Er besuchte daher Schuberts Bruder Ferdinand und dieser zeigte ihm allerhand nachgelassene Manuskripte von Schubert. Mit sicherem Blick suchte Schumann aus den zahlreichen Papieren die „Große Symphonie“ heraus, überredete Ferdinand dazu, eine Kopie zu machen und sandte sie zu Mendelssohn nach Leipzig. Dort wurde die Symphonie am 21.3.1839 im Gewandhaus erstmals aufgeführt.

Noch ganz vom Entdeckerglück beseelt, schildert Schumann, welchen tiefen Eindruck das Werk auf ihn und seine musikalischen Freunde machte. „Diese Symphonie“, schreibt er, „hat unter uns gewirkt wie nach den Beethoven’schen keine noch“. Und er fährt begeistert fort: „Hier ist, außer meisterhafter Technik der Komposition, noch Leben in allen Fasern, Kolorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall, schärfster Ausdruck des Einzelnen, und über das Ganze endlich eine Romantik ausgegossen, wie man sie schon anders woher bei Schubert kennt“.

Eine derart warmherzige Aufnahme war dem Werk anfangs freilich keineswegs überall beschieden. Die „Gesellschaft der Musikfreunde“ hatte das Stück mit der Begründung abgelehnt, es sei  zu schwer. Seinerzeit fühlten sich die Bläser, die heute für die wichtige Rolle, die Schubert ihnen zugedacht hat, äußerst dankbar sind, überfordert. Nach Schuberts Tod verweigerten sich die Wiener Orchester auch in den folgenden Jahren dem Werk. 1842 musste eine Aufführung in Paris wegen des Widerstandes des Orchesters abgesagt werden. Zwei Jahre später konnte Mendelssohn den Plan, das Werk in London zu spielen, nicht verwirklichen. Diesmal empfanden es die Streicher als Zumutung, dass sie Begleitfiguren zu Bläserkantilenen bis zu hundert Mal zu wiederholen hatten. Nach der ersten Aufführung in Frankreich im Jahre 1851 schrieb Berlioz zwar: „Die Symphonie ist es wert, unter die erhabensten Schöpfungen unserer Kunst eingereiht zu werden“. Eine zweite Aufführung fand aber erst nach 46 Jahren statt.

Die für damalige Ohren ungewohnte Repetition von Begleitfiguren und die Tatsache, dass Schubert die weit ausschwingenden Melodien in immer neuem Gewand wiederkehren lässt, haben dem Werk den Ruf eingebracht, „Längen“ zu haben. Schon in der Uraufführung wurde die Symphonie daher erheblich gekürzt. Dass in dieser Technik gerade das Neue gegenüber der kontrapunktisch-motivischen Arbeitsweise Beethovens liegt, hat man erst später anerkannt. Mittlerweile hat man die Schönheit der Originalfassung schätzen gelernt und sich allgemein auf eine Schumann zugeschriebene Formel verständigt, wonach die Symphonie „himmlische Längen“ habe. Das Schumannzitat ist freilich selbst in unzulässiger Weise „verlängert“ worden. Schumann spricht nämlich nicht von „Längen“, sondern im Gegenteil von der „himmlischen Länge der Symphonie“.