Monatsarchiv: September 2008

Ein- und Ausfälle – Die Polis als öffentlicher Raum

Eine der historisch wirksamsten Errungenschaften der europäischen Antike war die Idee des öffentlichen Raumes, der auf einander bezogenen Konzentration massiver Bauten des Kultes, der Kultur, der Versorgung und der Politik im Zentrum einer größeren Siedlung. Noch heute konstituieren Theater, Arena, Bäder, „Tempel“, Rathaus, Hauptplatz und Hauptstraße die Stadt westlicher Prägung. Mit dem öffentlichen Raum korrespondiert die Vorstellung von der Öffentlichkeit als dem geistigen Raum, in dem der Einzelne mit seinen Rechten (und Pflichten) verankert ist (weswegen der Begriff „Politik“, der die Gestaltung dieses Raumes bezeichnet, konsequenterweise von dem Begriff „Polis“ als dem Ort abgeleitet ist, der in der Antike den öffentlichen Raum bezeichnet). Die Bedeutung dieser – keineswegs selbstverständlichen – Errungenschaft zeigt sich an ihrer Umkehrung. Die mangelnde Bestimmtheit insbesondere der Rechte des Einzelnen geht meist einher mit dem Fehlen eines öffentlichen Raumes (oder dem mangelndem Interesse daran). Dies führt zu dem diffusen (oder ungepflegten) Stadtbild in Gesellschaften, die dem Einzelnen als politischem Subjekt weniger Bedeutung zumessen.

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1904 Alexander Glasunow (1865-1936) – Violinkonzert a-moll

In seinen Memoiren, die Anfang der 70-er Jahre des letzten Jahrhunderts entstanden, schrieb Schostakowitsch über seinen von ihm hochverehrten Lehrer Glasunow, die (russische) Generation dieser Zeit wisse fast nichts von ihm. Für die jungen Leute sei er so etwas wie ein altslawischer Schrank unter anderen Großstadtmöbeln. Nicht viel anderes gilt bei uns noch heute. Selbst Musikkenner haben einige Schwierigkeiten, Kompositionen Glasunows zu benennen. Seine neun Symphonien, die umfangreiche Kammermusik und die zahlreichen Chorwerke sowie die vielen sonstigen Orchesterwerke sind in der Öffentlichkeit wenig präsent. Eine Ausnahme macht nur sein Violinkonzert.

 

Zu Lebzeiten hingegen war Glasunow eine Berühmtheit. Seine Komponistenkarriere begann mit einem Paukenschlag. Die erste Symphonie vollendete er im Alter von 16 Jahren. Das Werk war so reif, dassGlasunow noch im Alter meinte, es gäbe daran keine Note zu ändern. Der reiche, kunstsinnige Holzhändler Belaieff war davon so begeistert, dass er es auf eigene Kosten drucken ließ, was der Beginn des gleichnamigen bedeutenden Musikverlages in Leipzig werden sollte (dazu mehr). Franz Liszt, der das Werk 1884 in Weimar zur Aufführung brachte, sagte über den jungen Mann: „Von diesem Komponisten wird die ganze Welt sprechen“. Noch im zarten Gymnasiastenalter wurde Glasunow als „geistiger Ersatz“ für niemand geringeren als Modest Mussorgski, der sich zu Tode getrunken hatte, in den Kreis des „mächtigen Häufleins“ aufgenommen, der einflußreichen nationalrussischen Musikerverbindung unter der Leitung von Balakirew, zu der unter anderem Rimski-Korsakow und Borodin gehörten.

 

Eine förmliche Musikausbildung hat Glasunow nie erhalten. Ihm reichte die sonntägliche Stunde Privatunterricht, die er bei Rimski-Korsakow erhielt. Dieser sagte von seinem Schüler: „Er brauchte bei mir nicht viel studieren. Er entwickelte sich musikalisch nicht Tag für Tag, sondern Stunde für Stunde“. Borodin bezeichnete Glasunow unter Anspielung auf diese Unterrichtsstunden als „Sonntagskind“. In das Konservatorium trat Glasunow im Alter von 34 Jahren ein, dann aber gleich als Professor für Theorie und Instrumentationskunde. Später war er über zwei Jahrzehnte der Leiter des St. Petersburger Institutes, das so viele große Musiker hervorbrachte.

 

Schostakowitsch, der ihn dort erlebte, berichtet, Glasunows Ansehen sei so groß gewesen, dass eine Anwesenheit bei einem Konzert für einen Debütanten so etwas wie eine Erfolgsgarantie gewesen sei. Er sei daher er von jungen Musikern mit Einladungen geradezu überschüttet worden. Wie Mussorkski habe Glasunow allerdings gerne getrunken. In der schwierigen Anfangszeit der Sowjetunion, als Alkoholika kaum zu erlangen waren, habe er für Glasunow immer wieder dringende Bittbriefe zu seinem, Schostakowitschs, Vater bringen müssen, der sich damals mit Schwarzhandel von Alkohol „über Wasser“ gehalten habe. Da der illegale Handel mit Alkohol aber die Todesstrafe nach sich ziehen konnte, habe ihm dies einige Sorgen um seinen Vater bereitet.

 

Glasunow gilt als ein Komponist von großer Formvollendetheit, der das reife Instrumentarium der Spätromantik vollständig beherrschte. Wegen seiner noblen und gewichtigen Schreibweise hat man ihn, nachdem man ihn wegen seiner Frühbegabung zunächst den „russischenr Mozart“ nannte, später auch als den „russischen Brahms“ bezeichnet. Auch sein Violinkonzert ist ganz vom spätromantischen Geist geprägt. Insbesondere im langsamen Satz glaubt man in der Tat Brahms`sche Klänge zu hören. Formal weist das Werk, das durchkomponiert ist, aber dennoch die traditionelle Dreisätzigkeit aufrechterhält, die – wohl- einmalige – Besonderheit auf, dass der langsame zweite Satz am Anfang der Durchführung des ersten Satzes platziert ist. Der „Doppelsatz“ ist von slawisch-schwermütigem Melos geprägt. Seine chromatische Melodik erinnert an Rachmaninows zweites Klavierkonzert, das wenige Jahre zuvor entstand. Der letzte Satz hingegen, der von einem Jagdmotiv beherrscht wird, ist ein rasantes, gegen das Ende immer schneller werdendes Rondo, in dem der Solist technisch auf seine Kosten kommt. Hier geht es mitunter zu wie auf einem südrussischen Jahrmarkt. Es wird ein wahres Feuerwerk orientalischer Effekte abgebrannt. Unter anderem ist auch der Dudelsack und die Imitation einer Balalaika zu hören.Die pikanten Orchesterklangfarben dieses Satzes verdeutlichen, warum Glasunow, der selbst mehrere Instrumente spielte, den Ruf eines ausgezeichneten Orchestrierers hatte. Viele seiner großen Kollegen – etwa Rachmaninow, Skriabin und selbst sein Lehrer Rimski-Korsakow – baten ihn um Hilfe bei der Orchestrierung ihrer Werke.

 

Das Werk, das im Jahre 1904 entstand, ist eines der letzten großen Violinkonzerte der ausgehenden Epoche der Spätromantik. Gewidmet ist es dem großen Violinvirtuosen und Musikpädagogen Leopold Auer, der es am 19. Februar 1905 in St. Petersburg auch erstmalig aufführte. Es ist eine der wenigen Kompositionen Glasunows, die zum festen Bestandteil der „Weltmusik“ wurden.

1869 Peter I. Tschaikowski (1840 – 1893) Phantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“

 

Die Phantasie-Ouvertüre Romeo und Julia ist nicht nur wegen der Passagen, in denen man die blutigen Auseinandersetzungen zwischen den Capulets und den Montagues in den Straßen Veronas zu hören meint, eine Kampfkomposition. Tschaikowski ergriff damit auch auf subtile Weise Partei im innerrussischen Kulturkampf zwischen Slawophilen und Westlern.

 

Das Werk entstand im Jahre 1869 auf Anregung der Gründers der letzten nationale Schule der europäischen Musik, Mili Balakirew. Dieser hatte um sich national gesinnte Komponisten wie Cui, Rimski-Korsakow, Mussorkski und Borodin versammelt. Die Gruppe, zu der später unter anderem noch Liadow und Glasunow stießen, hatte sich in der Nachfolge Glinkas die Wiederbelebung und Pflege der russischen Musikfolklore, nicht zuletzt ihres orientalischen Elementes zum Ziel gesetzt. Von den „Westlern“ wurde sie als „Mächtiges Häuflein“ verspottet, eine Bezeichnung, die später zu ihrem Markenzeichen werden sollte.

 

Als der streitbare Balakirew 1869 auf Weisung der westlich orientierten Großfürstin Helena Pavlovna aus der „Russischen Musikgesellschaft“ ausgeschlossen wurde, schlug sich Tschaikowski, wiewohl eher den „Westlern“ zugeneigt, auf die Seite des „Mächtigen Häufleins“. In seiner Eigenschaft als Kritiker der „Moskauer Nachrichten“ unterstützte er Balakirew mit dem Wort. Er schritt auch aber zur musikalischen Tat, indem er „Romeo und Julia“ schrieb und das Werk Balakirew widmete.

 

„Romeo und Julia“ gilt als das erste Meisterwerk des knapp 30-jährigen Komponisten. Trotz des programmatischen Titels handelt es sich allerdings nicht um Programm-Musik im engeren Sinne. Vom Programm bestimmt sind die Themen, das choralhaft-feierliche „Motiv des Pater Lorenz“ in der Einleitung, das anschließende kämpferische „Mordmotiv “ und das lyrische „Liebesthema“. Die Verarbeitung der Themen erfolgte aber nach rein musikalischen Gesetzen, nämlich nach den Prinzipien der klassischen Ouvertüre. Es wird keine Geschichte erzählt, sondern ein seelisches Drama dargestellt.

 

Der Umstand, dass Tschaikowski der naheliegenden Versuchung widerstand, „Romeo und Julia“ als Programm-Musik zu schreiben, ist deswegen interessant, weil Balakirew, nicht zuletzt wegen seiner nationalen Ausrichtung, ein überzeugter „Programmatiker“ war. Tschaikowski aber setzte, bei aller Parteinahme für Balakirew, seine eigenen Musikvorstellungen durch, die der absoluten Musik zuneigten. Jahre später klärte Tschaikowski Balakirew über sein Verhältnis zur Programm-Musik auf. 1885 hatte er – ebenfalls auf Anregung Balakirews – die „Manfred-Symphonie“ nach Byrons gleichnamiger Gedichterzählung geschrieben. Balakirew hatte dafür, als habe er eine erneutes „Ausbüchsen“ Tschaikowskis in die absolute Musik verhindern wollen, ein genaues Programm aufgestellt (das er übrigens schon 1869, im Jahre der Entstehung von „Romeo und Julia“, erfolglos dem ausgewiesen „Programmatiker“ Berlioz angedient hatte, der seinerzeit Moskau besuchte). In einem Brief vom 22.9.1885 schrieb Tschaikowski hierzu: „Ich fühle mich in der Sphäre der programmfreien Symphonie viel ungebundener, und die Komposition irgendeiner Suite fällt mir hundertmal leichter als irgendein Werk der Programm-Musik. An den „Manfred“ bin ich sehr ungern gegangen und habe ihn – offen gesagt – eigentlich deshalb geschrieben, weil ich es Ihnen versprochen hatte.“

 

Die erste Aufführung von „Romeo und Julia“ im März 1870 in Moskau war für den noch wenig bekannten Komponisten nicht eben vielversprechend. Tschaikowski selbst schrieb darüber lakonisch an seinen Freund Klimenko: „Meine Ouvertüre `Romeo und Julia‘ hatte hier keinen Erfolg und fiel durch.“ Das Werk sollte aber die erste Komposition Tschaikowskis sein, die im Ausland aufgeführt wurde. 1871 wurde sie in Berlin gespielt und dort auch gedruckt. Der Wiener Einstand im Jahre 1876 war verdüstert durch eine unfreundliche Besprechung des großen Kritikers Eduard Hanslick, der schrieb: „Diese Ouvertüre war neu, neu und befremdend, denn dass diese seelenlose, von grauen Dissonanzen und wildem Lärm durchtobte Tonschlacht eine Illustration der zartesten Liebestragödie sein sollte, das hätten die wenigsten Zuhörer zu denken gewagt.“ Die weitere große Karriere des kleinen Meisterwerkes zeigt, dass der Kritikerpabst Hanslick ziemlich fehlbar war.

Ein- und Ausfälle – Platons Wiedergeburtslehre

Jede soziale Gruppe versucht, ihre Interessen mit ihren Mitteln zu sichern. Die Philosophen etwa bauen Gedankengebäude für die Allgemeinheit, vergessen aber nicht, sich darin ein ordentliches Zimmer für den Eigengebrauch zu reservieren. So hat Platon im „Symposion“ die turnusmäßige Wartezeit, nach der die Seelen der Kreaturen – durch Erschauen des wahren Seins – jeweils die Chance des Aufstiegs in der Hierarchie der Wiedergeburten erhalten, für Philosophen von 10.000 auf 3.000 Jahre verkürzt (dies gilt allerdings nur für zuverlässige Mitglieder der Zunft: Voraussetzung ist nämlich, dass sie im tausendjährigen Kreislauf dreimal hintereinander das gleiche Philosophen-Leben gewählt haben). Er selbst hat sich in diesem Gedankengebäude gleich eine Zweizimmerwohnung gesichert. Der genannte Vorteil gilt nämlich auch für Päderasten, die auf Weisheitssuche sind.

Ein- und Ausfälle – Funktion des Idealismus

Der philosophische Idealismus insbesondere der europäischen Antike und des Mittelalters muss sich fragen lassen, ob es ihm etwa darum ging eine erkenntnistheoretische Begründung für Führungsansprüche zu liefern. Denn wer, wie etwa Platon und die mittelalterlichen Realisten, postuliert, dass die wahre Realität in Ideen und Allgemeinbegriffen und nicht in den konkreten Dingen sei, schiebt denen die Macht zu, welche die Ideen und Begriffe formulieren und das sind allemal konkrete Menschen. Dem entspricht, dass es bei der Formulierung und Interpretation gesellschaftlicher Grundmythen, die insbesondere die Intellektuellen leisten, in aller Regel ziemlich „menschlich“ zugeht.

1875 Peter I.Tschaikowski (1840-1893) Klavierkonzert Nr. 1 b-moll

Im Jahre 1866 wurde Tschaikowski von Nicolai Rubinstein von St. Petersburg an das neugegründete Konservatorium in Moskau geholt, wo er eine Professur für Komposition übernahm. Tschaikowski siedelte daraufhin nach Moskau über, wo er Zeit seines Lebens bleiben sollte. Anfangs war der eingefleischte St. Petersburger von der Aufnahme in Moskau, insbesondere von der Fürsorge, die ihm Rubinstein angedeihen ließ, außerordentlich angetan. Rubinstein kaufte dem mittelosen jungen Mann einen neuen Rock und ließ ihn jahrelang bei sich wohnen. Im Laufe der Zeit wurde ihm der Aufenthalt an der Moskwa aber zum Problem. Er litt unter der Trennung von seinen alten Freunden und hatte das Gefühl, dass er hier weder als Person noch als Künstler genügend Anerkennung erfahre. Vor allem im Winter wurde er von schweren Depressionen heimgesucht. Im Winter 1873 etwa beklagte er in einem Brief an seinen Bruder, er fühle sich in Moskau „wirklich sehr einsam“. Die Freundschaft zu Rubinstein und den anderen Herren am Konservatorium beruhe nur auf dem Umstand, dass sie eben Kollegen seien. „Ich habe wirklich schwerwiegende Beweise dafür, dass keiner so viel Liebe und Zärtlichkeit für mich übrig hat, wie mir not täte“.

 

Ausgerechnet im Winter 1874/75 entstand nun aber mit dem Klavierkonzert in b-moll ein Werk von ausgesprochener Heiterkeit und Lebensfreude. Die Komposition ging Tschaikowski zwar nicht leicht von der Hand. Im Dezember 1874 schreibt er, „ich bin ganz in die Komposition eines Klavierkonzertes versunken. Die Arbeit geht aber nur recht langsam vorwärts und will mir nicht recht gelingen“. Im Februar 1875 war das Konzert vollendet und Tschaikowski suchte die Anerkennung, die er für die mühsame Arbeit und sicher auch dafür erwartete, dass er sich allen Depressionen zum Trotz um gute Stimmung bemüht hatte. Da Rubinstein als der größte Pianist Moskaus galt und Tschaikowski befürchtete, er könne beleidigt sein, wenn er nicht bevorzugt zu der neuen Komposition befragt werde, spielte er ihm das Werk als Erstem vor. Dabei trat, wie so häufig wenn ein Künstler sein Werk noch ganz im Rausch des Schaffens befangen in die Welt entlässt, das Gegenteil von dem ein, was er erhofft hatte.

 

Über das was sich seinerzeit abspielte, berichtete Tschaikowski im Jahre 1878 an Frau v. Merk, seine geheimnisvolle Gönnerin, die, wiewohl er sie nie zu Gesicht bekam, ab 1878 für fast eineinhalb Jahrzehnte die wichtigste Stütze für seine labile Psyche (und seine Finanzen) werden sollte: „Ich spielte ihm den ersten Satz vor. Kein Wort, keine Bemerkung! Wenn Sie wüssten, wie dumm man sich vorkommt, wenn der Freund die für ihn zubereitete Speise einfach verzehrt und dann schweigt. …Ich nahm mich … zusammen und spielte bis zum Ende. Abermals Schweigen … Ich stand auf und fragte, was denn? Rubinstein fing an zu reden, zunächst leise, dann immer lauter werdend bis zum Jupiterton. Er sagte, mein Konzert sei schlecht, unspielbar, die Läufe abgedroschen und ungeschickt, die Erfindung schwach. Gestohlen hätte ich auch hier und dort. Ich war erstaunt und beleidigt. Schweigend ging ich hinaus. Ich war einfach wütend“. Einige Zeit später erklärte sich Rubinstein dann doch dazu bereit, das Konzert zu spielen, verlangte aber Änderungen. Von Tschaikowski kam die trotzige Antwort: „Ich ändere keine einzige Note, das Konzert bleibt so wie es ist“. Die Widmung für Rubinstein wurde gestrichen.

 

Tschaikowski erinnerte sich nun der Tatsache, dass ihn Hans von Bülow, seinerzeit eine wesentlich bedeutendere musikalische Autorität als Rubinstein, ein Jahr zuvor in einem Artikel, der in Deutsachland erschienenen war, hoch gelobt hatte. Er widmete daher nun diesem das Konzert. Hans von Bülow kam nach Durchsicht der Noten zu einer Bewertung, die der Rubinsteins total entgegengesetzt war. Im Sommer 1875 schrieb er an Tschaikowski nach Nizza, wo dieser Urlaub machte: „Die Ideen (des Konzertes) sind so originell, so edel, so kraftvoll, die Details, welche trotz ihrer großen Menge der Klarheit und Einigkeit des Ganzen nicht schaden, so interessant. Die Form ist so vollendet, so reif, so stilvoll …“ Die Eigenschaften des Werke zwängen ihn dazu, „dem Komponisten sowie allen denjenigen, welche das Werk ausführend oder annehmend genießen werden in gleichem Maße seine Gratulation dazubieten“. Wenige Monate später brachte er das Konzert in Abwesenheit des Komponisten im fernen Boston mit großem Erfolg zur Uraufführung. In Moskau kam das Werk erstmals im November 1875 zu Gehör, erregte aber keine besondere Aufmerksamkeit.

 

Im Gegensatz zu Tschaikowskis zweitem und dritten Klavierkonzert hat das das b-moll Konzert inzwischen den pianistischen Olymp erklommen und sich dort dauerhaft etabliert. Um dies sicherzustellen, gab der Komponist später allerdings den apodiktischen Vorsatz auf, daran keine Note zu ändern. Im Jahre 1890 wurde es noch einmal gründlich überarbeitet, was aber nicht notwendigerweise bedeutet, dass Rubinstein Recht hatte.

Ein- und Ausfälle – Schuld und Sühnebegehren bei Sokrates

Die fehlende Bestrafung für ein begangenes Unrecht, sagt Sokrates im „Gorgias“, sei für den Täter ein so unerträgliches Übel, dass er –  ähnlich dem Kranken, der den Arzt aufsuche – eigentlich freiwillig zum Richter gehen und um Bestrafung bitten müsse. Dies soll auch für den Fall der Todesstrafe gelten. Das ist wahrlich eine philosophische Lebenseinstellung.