Monatsarchiv: September 2008

Ein- und Ausfälle – Die Polis als öffentlicher Raum

Eine der historisch wirksamsten Errungenschaften der europäischen Antike war die Idee des öffentlichen Raumes, der auf einander bezogenen Konzentration massiver Bauten des Kultes, der Kultur, der Versorgung und der Politik im Zentrum einer größeren Siedlung. Noch heute konstituieren Theater, Arena, Bäder, „Tempel“, Rathaus, Hauptplatz und Hauptstraße die Stadt westlicher Prägung. Mit dem öffentlichen Raum korrespondiert die Vorstellung von der Öffentlichkeit als dem geistigen Raum, in dem der Einzelne mit seinen Rechten (und Pflichten) verankert ist (weswegen der Begriff „Politik“, der die Gestaltung dieses Raumes bezeichnet, konsequenterweise von dem Begriff „Polis“ als dem Ort abgeleitet ist, der in der Antike den öffentlichen Raum bezeichnet). Die Bedeutung dieser – keineswegs selbstverständlichen – Errungenschaft zeigt sich an ihrer Umkehrung. Die mangelnde Bestimmtheit insbesondere der Rechte des Einzelnen geht meist einher mit dem Fehlen eines öffentlichen Raumes (oder dem mangelndem Interesse daran). Dies führt zu dem diffusen (oder ungepflegten) Stadtbild in Gesellschaften, die dem Einzelnen als politischem Subjekt weniger Bedeutung zumessen.

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1904 Alexander Glasunow (1865-1936) – Violinkonzert a-moll

In seinen Memoiren, die Anfang der 70-er Jahre des letzten Jahrhunderts entstanden, schrieb Schostakowitsch über seinen von ihm hochverehrten Lehrer Glasunow, die (russische) Generation dieser Zeit wisse fast nichts von ihm. Für die jungen Leute sei er so etwas wie ein altslawischer Schrank unter anderen Großstadtmöbeln. Nicht viel anderes gilt bei uns noch heute. Selbst Musikkenner haben einige Schwierigkeiten, Kompositionen Glasunows zu benennen. Seine neun Symphonien, die umfangreiche Kammermusik und die zahlreichen Chorwerke sowie die vielen sonstigen Orchesterwerke sind in der Öffentlichkeit wenig präsent. Eine Ausnahme macht nur sein Violinkonzert.

 

Zu Lebzeiten hingegen war Glasunow eine Berühmtheit. Seine Komponistenkarriere begann mit einem Paukenschlag. Die erste Symphonie vollendete er im Alter von 16 Jahren. Das Werk war so reif, dassGlasunow noch im Alter meinte, es gäbe daran keine Note zu ändern. Der reiche, kunstsinnige Holzhändler Belaieff war davon so begeistert, dass er es auf eigene Kosten drucken ließ, was der Beginn des gleichnamigen bedeutenden Musikverlages in Leipzig werden sollte (dazu mehr). Franz Liszt, der das Werk 1884 in Weimar zur Aufführung brachte, sagte über den jungen Mann: „Von diesem Komponisten wird die ganze Welt sprechen“. Noch im zarten Gymnasiastenalter wurde Glasunow als „geistiger Ersatz“ für niemand geringeren als Modest Mussorgski, der sich zu Tode getrunken hatte, in den Kreis des „mächtigen Häufleins“ aufgenommen, der einflußreichen nationalrussischen Musikerverbindung unter der Leitung von Balakirew, zu der unter anderem Rimski-Korsakow und Borodin gehörten.

 

Eine förmliche Musikausbildung hat Glasunow nie erhalten. Ihm reichte die sonntägliche Stunde Privatunterricht, die er bei Rimski-Korsakow erhielt. Dieser sagte von seinem Schüler: „Er brauchte bei mir nicht viel studieren. Er entwickelte sich musikalisch nicht Tag für Tag, sondern Stunde für Stunde“. Borodin bezeichnete Glasunow unter Anspielung auf diese Unterrichtsstunden als „Sonntagskind“. In das Konservatorium trat Glasunow im Alter von 34 Jahren ein, dann aber gleich als Professor für Theorie und Instrumentationskunde. Später war er über zwei Jahrzehnte der Leiter des St. Petersburger Institutes, das so viele große Musiker hervorbrachte.

 

Schostakowitsch, der ihn dort erlebte, berichtet, Glasunows Ansehen sei so groß gewesen, dass eine Anwesenheit bei einem Konzert für einen Debütanten so etwas wie eine Erfolgsgarantie gewesen sei. Er sei daher er von jungen Musikern mit Einladungen geradezu überschüttet worden. Wie Mussorkski habe Glasunow allerdings gerne getrunken. In der schwierigen Anfangszeit der Sowjetunion, als Alkoholika kaum zu erlangen waren, habe er für Glasunow immer wieder dringende Bittbriefe zu seinem, Schostakowitschs, Vater bringen müssen, der sich damals mit Schwarzhandel von Alkohol „über Wasser“ gehalten habe. Da der illegale Handel mit Alkohol aber die Todesstrafe nach sich ziehen konnte, habe ihm dies einige Sorgen um seinen Vater bereitet.

 

Glasunow gilt als ein Komponist von großer Formvollendetheit, der das reife Instrumentarium der Spätromantik vollständig beherrschte. Wegen seiner noblen und gewichtigen Schreibweise hat man ihn, nachdem man ihn wegen seiner Frühbegabung zunächst den „russischenr Mozart“ nannte, später auch als den „russischen Brahms“ bezeichnet. Auch sein Violinkonzert ist ganz vom spätromantischen Geist geprägt. Insbesondere im langsamen Satz glaubt man in der Tat Brahms`sche Klänge zu hören. Formal weist das Werk, das durchkomponiert ist, aber dennoch die traditionelle Dreisätzigkeit aufrechterhält, die – wohl- einmalige – Besonderheit auf, dass der langsame zweite Satz am Anfang der Durchführung des ersten Satzes platziert ist. Der „Doppelsatz“ ist von slawisch-schwermütigem Melos geprägt. Seine chromatische Melodik erinnert an Rachmaninows zweites Klavierkonzert, das wenige Jahre zuvor entstand. Der letzte Satz hingegen, der von einem Jagdmotiv beherrscht wird, ist ein rasantes, gegen das Ende immer schneller werdendes Rondo, in dem der Solist technisch auf seine Kosten kommt. Hier geht es mitunter zu wie auf einem südrussischen Jahrmarkt. Es wird ein wahres Feuerwerk orientalischer Effekte abgebrannt. Unter anderem ist auch der Dudelsack und die Imitation einer Balalaika zu hören.Die pikanten Orchesterklangfarben dieses Satzes verdeutlichen, warum Glasunow, der selbst mehrere Instrumente spielte, den Ruf eines ausgezeichneten Orchestrierers hatte. Viele seiner großen Kollegen – etwa Rachmaninow, Skriabin und selbst sein Lehrer Rimski-Korsakow – baten ihn um Hilfe bei der Orchestrierung ihrer Werke.

 

Das Werk, das im Jahre 1904 entstand, ist eines der letzten großen Violinkonzerte der ausgehenden Epoche der Spätromantik. Gewidmet ist es dem großen Violinvirtuosen und Musikpädagogen Leopold Auer, der es am 19. Februar 1905 in St. Petersburg auch erstmalig aufführte. Es ist eine der wenigen Kompositionen Glasunows, die zum festen Bestandteil der „Weltmusik“ wurden.

1869 Peter I. Tschaikowski (1840 – 1893) Phantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“

 

Die Phantasie-Ouvertüre Romeo und Julia ist nicht nur wegen der Passagen, in denen man die blutigen Auseinandersetzungen zwischen den Capulets und den Montagues in den Straßen Veronas zu hören meint, eine Kampfkomposition. Tschaikowski ergriff damit auch auf subtile Weise Partei im innerrussischen Kulturkampf zwischen Slawophilen und Westlern.

 

Das Werk entstand im Jahre 1869 auf Anregung der Gründers der letzten nationale Schule der europäischen Musik, Mili Balakirew. Dieser hatte um sich national gesinnte Komponisten wie Cui, Rimski-Korsakow, Mussorkski und Borodin versammelt. Die Gruppe, zu der später unter anderem noch Liadow und Glasunow stießen, hatte sich in der Nachfolge Glinkas die Wiederbelebung und Pflege der russischen Musikfolklore, nicht zuletzt ihres orientalischen Elementes zum Ziel gesetzt. Von den „Westlern“ wurde sie als „Mächtiges Häuflein“ verspottet, eine Bezeichnung, die später zu ihrem Markenzeichen werden sollte.

 

Als der streitbare Balakirew 1869 auf Weisung der westlich orientierten Großfürstin Helena Pavlovna aus der „Russischen Musikgesellschaft“ ausgeschlossen wurde, schlug sich Tschaikowski, wiewohl eher den „Westlern“ zugeneigt, auf die Seite des „Mächtigen Häufleins“. In seiner Eigenschaft als Kritiker der „Moskauer Nachrichten“ unterstützte er Balakirew mit dem Wort. Er schritt auch aber zur musikalischen Tat, indem er „Romeo und Julia“ schrieb und das Werk Balakirew widmete.

 

„Romeo und Julia“ gilt als das erste Meisterwerk des knapp 30-jährigen Komponisten. Trotz des programmatischen Titels handelt es sich allerdings nicht um Programm-Musik im engeren Sinne. Vom Programm bestimmt sind die Themen, das choralhaft-feierliche „Motiv des Pater Lorenz“ in der Einleitung, das anschließende kämpferische „Mordmotiv “ und das lyrische „Liebesthema“. Die Verarbeitung der Themen erfolgte aber nach rein musikalischen Gesetzen, nämlich nach den Prinzipien der klassischen Ouvertüre. Es wird keine Geschichte erzählt, sondern ein seelisches Drama dargestellt.

 

Der Umstand, dass Tschaikowski der naheliegenden Versuchung widerstand, „Romeo und Julia“ als Programm-Musik zu schreiben, ist deswegen interessant, weil Balakirew, nicht zuletzt wegen seiner nationalen Ausrichtung, ein überzeugter „Programmatiker“ war. Tschaikowski aber setzte, bei aller Parteinahme für Balakirew, seine eigenen Musikvorstellungen durch, die der absoluten Musik zuneigten. Jahre später klärte Tschaikowski Balakirew über sein Verhältnis zur Programm-Musik auf. 1885 hatte er – ebenfalls auf Anregung Balakirews – die „Manfred-Symphonie“ nach Byrons gleichnamiger Gedichterzählung geschrieben. Balakirew hatte dafür, als habe er eine erneutes „Ausbüchsen“ Tschaikowskis in die absolute Musik verhindern wollen, ein genaues Programm aufgestellt (das er übrigens schon 1869, im Jahre der Entstehung von „Romeo und Julia“, erfolglos dem ausgewiesen „Programmatiker“ Berlioz angedient hatte, der seinerzeit Moskau besuchte). In einem Brief vom 22.9.1885 schrieb Tschaikowski hierzu: „Ich fühle mich in der Sphäre der programmfreien Symphonie viel ungebundener, und die Komposition irgendeiner Suite fällt mir hundertmal leichter als irgendein Werk der Programm-Musik. An den „Manfred“ bin ich sehr ungern gegangen und habe ihn – offen gesagt – eigentlich deshalb geschrieben, weil ich es Ihnen versprochen hatte.“

 

Die erste Aufführung von „Romeo und Julia“ im März 1870 in Moskau war für den noch wenig bekannten Komponisten nicht eben vielversprechend. Tschaikowski selbst schrieb darüber lakonisch an seinen Freund Klimenko: „Meine Ouvertüre `Romeo und Julia‘ hatte hier keinen Erfolg und fiel durch.“ Das Werk sollte aber die erste Komposition Tschaikowskis sein, die im Ausland aufgeführt wurde. 1871 wurde sie in Berlin gespielt und dort auch gedruckt. Der Wiener Einstand im Jahre 1876 war verdüstert durch eine unfreundliche Besprechung des großen Kritikers Eduard Hanslick, der schrieb: „Diese Ouvertüre war neu, neu und befremdend, denn dass diese seelenlose, von grauen Dissonanzen und wildem Lärm durchtobte Tonschlacht eine Illustration der zartesten Liebestragödie sein sollte, das hätten die wenigsten Zuhörer zu denken gewagt.“ Die weitere große Karriere des kleinen Meisterwerkes zeigt, dass der Kritikerpabst Hanslick ziemlich fehlbar war.

Ein- und Ausfälle – Platons Wiedergeburtslehre

Jede soziale Gruppe versucht, ihre Interessen mit ihren Mitteln zu sichern. Die Philosophen etwa bauen Gedankengebäude für die Allgemeinheit, vergessen aber nicht, sich darin ein ordentliches Zimmer für den Eigengebrauch zu reservieren. So hat Platon im „Symposion“ die turnusmäßige Wartezeit, nach der die Seelen der Kreaturen – durch Erschauen des wahren Seins – jeweils die Chance des Aufstiegs in der Hierarchie der Wiedergeburten erhalten, für Philosophen von 10.000 auf 3.000 Jahre verkürzt (dies gilt allerdings nur für zuverlässige Mitglieder der Zunft: Voraussetzung ist nämlich, dass sie im tausendjährigen Kreislauf dreimal hintereinander das gleiche Philosophen-Leben gewählt haben). Er selbst hat sich in diesem Gedankengebäude gleich eine Zweizimmerwohnung gesichert. Der genannte Vorteil gilt nämlich auch für Päderasten, die auf Weisheitssuche sind.

Ein- und Ausfälle – Funktion des Idealismus

Der philosophische Idealismus insbesondere der europäischen Antike und des Mittelalters muss sich fragen lassen, ob es ihm etwa darum ging eine erkenntnistheoretische Begründung für Führungsansprüche zu liefern. Denn wer, wie etwa Platon und die mittelalterlichen Realisten, postuliert, dass die wahre Realität in Ideen und Allgemeinbegriffen und nicht in den konkreten Dingen sei, schiebt denen die Macht zu, welche die Ideen und Begriffe formulieren und das sind allemal konkrete Menschen. Dem entspricht, dass es bei der Formulierung und Interpretation gesellschaftlicher Grundmythen, die insbesondere die Intellektuellen leisten, in aller Regel ziemlich „menschlich“ zugeht.

1875 Peter I.Tschaikowski (1840-1893) Klavierkonzert Nr. 1 b-moll

Im Jahre 1866 wurde Tschaikowski von Nicolai Rubinstein von St. Petersburg an das neugegründete Konservatorium in Moskau geholt, wo er eine Professur für Komposition übernahm. Tschaikowski siedelte daraufhin nach Moskau über, wo er Zeit seines Lebens bleiben sollte. Anfangs war der eingefleischte St. Petersburger von der Aufnahme in Moskau, insbesondere von der Fürsorge, die ihm Rubinstein angedeihen ließ, außerordentlich angetan. Rubinstein kaufte dem mittelosen jungen Mann einen neuen Rock und ließ ihn jahrelang bei sich wohnen. Im Laufe der Zeit wurde ihm der Aufenthalt an der Moskwa aber zum Problem. Er litt unter der Trennung von seinen alten Freunden und hatte das Gefühl, dass er hier weder als Person noch als Künstler genügend Anerkennung erfahre. Vor allem im Winter wurde er von schweren Depressionen heimgesucht. Im Winter 1873 etwa beklagte er in einem Brief an seinen Bruder, er fühle sich in Moskau „wirklich sehr einsam“. Die Freundschaft zu Rubinstein und den anderen Herren am Konservatorium beruhe nur auf dem Umstand, dass sie eben Kollegen seien. „Ich habe wirklich schwerwiegende Beweise dafür, dass keiner so viel Liebe und Zärtlichkeit für mich übrig hat, wie mir not täte“.

 

Ausgerechnet im Winter 1874/75 entstand nun aber mit dem Klavierkonzert in b-moll ein Werk von ausgesprochener Heiterkeit und Lebensfreude. Die Komposition ging Tschaikowski zwar nicht leicht von der Hand. Im Dezember 1874 schreibt er, „ich bin ganz in die Komposition eines Klavierkonzertes versunken. Die Arbeit geht aber nur recht langsam vorwärts und will mir nicht recht gelingen“. Im Februar 1875 war das Konzert vollendet und Tschaikowski suchte die Anerkennung, die er für die mühsame Arbeit und sicher auch dafür erwartete, dass er sich allen Depressionen zum Trotz um gute Stimmung bemüht hatte. Da Rubinstein als der größte Pianist Moskaus galt und Tschaikowski befürchtete, er könne beleidigt sein, wenn er nicht bevorzugt zu der neuen Komposition befragt werde, spielte er ihm das Werk als Erstem vor. Dabei trat, wie so häufig wenn ein Künstler sein Werk noch ganz im Rausch des Schaffens befangen in die Welt entlässt, das Gegenteil von dem ein, was er erhofft hatte.

 

Über das was sich seinerzeit abspielte, berichtete Tschaikowski im Jahre 1878 an Frau v. Merk, seine geheimnisvolle Gönnerin, die, wiewohl er sie nie zu Gesicht bekam, ab 1878 für fast eineinhalb Jahrzehnte die wichtigste Stütze für seine labile Psyche (und seine Finanzen) werden sollte: „Ich spielte ihm den ersten Satz vor. Kein Wort, keine Bemerkung! Wenn Sie wüssten, wie dumm man sich vorkommt, wenn der Freund die für ihn zubereitete Speise einfach verzehrt und dann schweigt. …Ich nahm mich … zusammen und spielte bis zum Ende. Abermals Schweigen … Ich stand auf und fragte, was denn? Rubinstein fing an zu reden, zunächst leise, dann immer lauter werdend bis zum Jupiterton. Er sagte, mein Konzert sei schlecht, unspielbar, die Läufe abgedroschen und ungeschickt, die Erfindung schwach. Gestohlen hätte ich auch hier und dort. Ich war erstaunt und beleidigt. Schweigend ging ich hinaus. Ich war einfach wütend“. Einige Zeit später erklärte sich Rubinstein dann doch dazu bereit, das Konzert zu spielen, verlangte aber Änderungen. Von Tschaikowski kam die trotzige Antwort: „Ich ändere keine einzige Note, das Konzert bleibt so wie es ist“. Die Widmung für Rubinstein wurde gestrichen.

 

Tschaikowski erinnerte sich nun der Tatsache, dass ihn Hans von Bülow, seinerzeit eine wesentlich bedeutendere musikalische Autorität als Rubinstein, ein Jahr zuvor in einem Artikel, der in Deutsachland erschienenen war, hoch gelobt hatte. Er widmete daher nun diesem das Konzert. Hans von Bülow kam nach Durchsicht der Noten zu einer Bewertung, die der Rubinsteins total entgegengesetzt war. Im Sommer 1875 schrieb er an Tschaikowski nach Nizza, wo dieser Urlaub machte: „Die Ideen (des Konzertes) sind so originell, so edel, so kraftvoll, die Details, welche trotz ihrer großen Menge der Klarheit und Einigkeit des Ganzen nicht schaden, so interessant. Die Form ist so vollendet, so reif, so stilvoll …“ Die Eigenschaften des Werke zwängen ihn dazu, „dem Komponisten sowie allen denjenigen, welche das Werk ausführend oder annehmend genießen werden in gleichem Maße seine Gratulation dazubieten“. Wenige Monate später brachte er das Konzert in Abwesenheit des Komponisten im fernen Boston mit großem Erfolg zur Uraufführung. In Moskau kam das Werk erstmals im November 1875 zu Gehör, erregte aber keine besondere Aufmerksamkeit.

 

Im Gegensatz zu Tschaikowskis zweitem und dritten Klavierkonzert hat das das b-moll Konzert inzwischen den pianistischen Olymp erklommen und sich dort dauerhaft etabliert. Um dies sicherzustellen, gab der Komponist später allerdings den apodiktischen Vorsatz auf, daran keine Note zu ändern. Im Jahre 1890 wurde es noch einmal gründlich überarbeitet, was aber nicht notwendigerweise bedeutet, dass Rubinstein Recht hatte.

Ein- und Ausfälle – Schuld und Sühnebegehren bei Sokrates

Die fehlende Bestrafung für ein begangenes Unrecht, sagt Sokrates im „Gorgias“, sei für den Täter ein so unerträgliches Übel, dass er –  ähnlich dem Kranken, der den Arzt aufsuche – eigentlich freiwillig zum Richter gehen und um Bestrafung bitten müsse. Dies soll auch für den Fall der Todesstrafe gelten. Das ist wahrlich eine philosophische Lebenseinstellung.

1877 Peter I. Tschaikowski (1840 – 1893) – Rokoko-Variationen für Violoncello und Orchester

Peter I. Tschaikowski ist, wiewohl in Votkinsk, tief in Rußland, geboren, ein Kind der Stadt St. Petersburg. Die prachtvolle Metropole an der Ostsee, in der er seine Jugend und die ersten Mannesjahre verbrachte, hinterließ bei ihm Spuren, die sich nie verlieren sollten. Anders als Moskau, wohin ihn das Schicksal später verschlug, bedeutete die Stadt für ihn Heiterkeit und Weltoffenheit. Immer wieder sollte sie daher zum tatsächlichen oder imaginären Fluchtpunkt nicht nur des Menschen sondern auch des Künstlers Tschaikowski werden. Wer das russische Venedig, wie die Stadt auch genannt wird, besucht, denkt denn auch unweigerlich an Tschaikowskis Musik. Man glaubt, sie hier geradezu „sehen“ zu können.  St. Petersburg ist so etwas wie gebauter Tschaikowski.

Wie ein verspieltes Gebäude aus dem kaiserlichen St. Petersburg wollen einem etwa Tschaikowskis Rokoko-Variationen für Cello und Orchester erscheinen. Das reich ornamentierte Werk entstand um die Jahreswende 1876 auf 1877 in Moskau zu einer Zeit, als der Komponist eine schwere persönliche Krise durchlief. Die psychische Not war so groß, daß sich der eingefleischte Junggeselle dazu entschloß zu heiraten und zwar „wen es auch sei!“, ein Vorsatz, den er wenig später mit verheerendem Erfolg in die Tat umsetzte (die Ehe dauerte nur wenige Wochen). Verstärkt wurde seine düstere Stimmung durch künstlerische Mißerfolge. Die Oper „Wakula, der Schmid“ war bei der Uraufführung in St. Petersburg durchgefallen. Die Reaktionen auf die Wiener und Pariser Aufführungen seiner ambitiösen Tondichtung „Romeo und Julia“, die heute als das erste Meisterwerk des Komponisten gilt, waren entmutigend. Hinzu kam, daß der Moskauer Winter bei Tschaikowski regelmäßig schwere Depressionen auslöste mit der Folge, daß er in besonderem Maße unter der Entfernung vom geliebten St. Petersburg litt.

In dieser Situation wirkt die Komposition der Rokoko-Variationen wie die Beschwörung einer vergangenen, heilen Gegenwelt. Das zauberhafte Konzertstück, in dem sich Tschaikowski erstmals mit dem 18. Jahrhunderts auseinandersetzt, hat etwas von der Märchenstimmung seiner Ballette. Wie diese scheint es aus lauter Liedern ohne Worte zu bestehen. Der Meister läßt darin aber nicht nur seinem außerordentlichen melodischen Talent freien Lauf. Er zeigt auch einen so wunderbaren Sinn für die Möglichkeiten des Cellos, daß man die mangelnde Verwirklichung seines Planes, ein „richtiges“ Cellokonzert zu schreiben, nur außerordentlich bedauern kann.

Die Uraufführung der Rokoko-Variationen erfolgte am 18. November 1877 in Moskau, wobei Tschaikowskis Freund Ferdinand Fitzenhagen, dem das Werk gewidmet ist, den außerordentlich anspruchsvollen  Solopart spielte. Fitzenhagen, der den Komponisten in instrumentaltechnischen Fragen beraten hatte, führte das Werk bis zu seinem Tod im Jahre 1890 in Rußland und im Ausland immer wieder auf, unter anderem 1879 bei einem Musikfest in Wiesbaden. Dabei soll Franz Lizst darüber geäußert haben: „Hier ist wenigstens wieder Musik“.

In den Tschaikowski-Biographien wird die Komposition meist nur am Rande, manchmal sogar überhaupt nicht erwähnt. Dies ist keinesfalls gerechtfertigt. Es mag sein, daß das Werk kein Petersburger „Winterpalast“ ist und daß der Meister später größere und bedeutendere Musikarchitekturen entwarf. Die Rokoko-Variationen sind nichtsdestoweniger eine entzückende Stilvilla, ein Ort also, an dem man  die schönsten Mußestunden verbringt.

Ein- und Ausfälle – Wie sinnvoll ist die Diskriminierung von Minderheiten?

Minderheiten zu diskriminieren ist schon deswegen nicht sonderlich intelligent, weil man sie im Rahmen der Wiedergutmachung, die irgendwann fällig wird, in umgekehrter Hinsicht aus dem allgemeinen gesellschaftlichen Wettbewerb nehmen muss, was bekanntermaßen Verzogenheit zur Folge hat.

1893 Peter I. Tschaikowski (1840-1893) Symphonie Nr 6 h-moll (Pathétique)

Tschaikowskis 6. Symphonie endet nicht, wie in der Musiktradition die Regel, mit einen brillianten Allegro-Schlußsatz, sondern mit einem Adagio lamentoso, einem langsamen Klagegesang, der dazu noch in tiefer Verzweiflung erstirbt. Dies und der Umstand, daß der Komponist wenige Tage nach der Uraufführung des Werkes unerwartet verstarb, hat schon bald zu allerhand Spekulationen über mögliche Zusammenhänge zwischen seinem Tod und der Symphonie geführt. Man hat vermutet, daß Tschaikowski in diesem Werk die Ahnung von seinem bevorstehenden Ende ausgedrückt habe, ja man ist soweit gegangen, zu sagen, er habe von seinem Tod gewußt. In der letzten Konsequenz dieses Gedankens hat man sogar behauptet, er habe sich selbst getötet.

 

Nach der offiziellen Darstellung ist Tschaikowski nach dem Genuß verunreinigten Wassers, das er zufällig in den Tagen nach der Uraufführung der Symphonie getrunken habe, an der Cholera gestorben. Diese Version wird vor allem durch einem detaillierten Bericht seines Bruders Modest über die letzten Tage des Komponisten gestützt. Viele Anhänger Tschaikowskis haben sich damit aber nicht zufrieden geben wollen. Für sie ist der Bericht des Bruders das Ergebnis einer Verschwörung, deren Hintergrund ein grauenhaftes Geheimnis ist. Der Schlüssel zu diesem Geheimnis sehen sie in der lange verschwiegenen homoerotischen Neigung des Komponisten. Tschaikowski, so behaupten sie, habe sterben müssen, um einen Skandal zu vermeiden. Seinerzeit habe die Gefahr bestanden, daß sein Verhältnis zu einem anderen Mann in der Öffentlichkeit bekannt werde. Unter dieser Prämisse hat sich eine ganze Hundertschaft musikalischer Kriminalisten ans Werk gemacht und hat gegen die offizielle Version alle möglichen Indizien zusammengetragen, um sie auf teilweise ziemlich verquere Weise mit der Frage nach dem Zusammenhang zwischen der Symphonie und dem Tod ihres Schöpfers zu verquicken.

 

Die Szenarien, die man hierbei entwickelte, sind freilich höchst unterschiedlich. Hinsichtlich der Person, zu der die unziemliche Beziehung bestanden haben soll, reichen die Annahmen von Tschaikowskis Neffen Davydov, dem die Symphonie gewidmet ist, über ein Mitglied der Zarenfamilie und den Sohn eines Hausmeisters bis zum Neffen eines einflußreichen Grafen. Für den Tod verantwortlich gemacht wird zum einen Tschaikowski selbst, (weil er sich in einer ausweglosen Situation gesehen habe), zum anderen sein Bruder Modest (er soll auf die Rettung der Familienehre gedrängt haben), aber auch der Zar (er soll Tschaikowskis Arzt die Tötung befohlen haben) und schließlich ein ominöses „Ehrengericht“ der St. Petersburger Rechtsschule, deren Absolvent Tschaikowski in jungen Jahren war (letzteres soll nach der Uraufführung der Symphonie zur Rettung der Schulehre zusammengetreten sein, welche der Komponist noch mehr als drei Jahrzehnte nach seinen Ausscheiden aus der pedantischen Profession verletzt haben soll). Auch die Todesursache ist umstritten. Neben der Cholera, die Tschaikowski bewußt durch den Genuß unsauberen Wassers herbeigeführt haben soll, ist auch von Vergiftung mit Arsen die Rede.

 

Die Diskussion über diese Fragen ist gerade in neuerer Zeit wieder heftig aufgeflammt. Noch im Jahre 1998 ist ein über 200 Seiten starkes Werk mit dem Anspruch erschienen, eine endgültige Klärung der Todesursache – im Sinne eines natürlichen und „zufälligen“ Todes durch Cholera – herbeigeführt zu haben. Ob hier je eine endgültige Klarheit erreicht werden kann, ist zweifelhaft. Vieles spricht aber dafür, daß es sich bei den genannten Szenarien weitgehend um Spekulationen der Art handelt, wie sie beim plötzlichen Tod großer Menschen – man denke an Mozart oder Kennedy – immer wieder aufzukommen pflegen. Eines scheint jedoch einigermaßen sicher zu sein: den unmittelbaren Zusammenhang zwischen der Musik der 6. Symphonie und dem Tod des Komponisten, der die Recherchen weitgehend motivierte, hat es kaum gegeben.

 

Zweifel daran bestehen bereits deswegen, weil es schon an einem unmittelbaren zeitlichen Zusammenhang zwischen der Symphonie und dem Tod des Komponisten fehlt. Tschaikowski schrieb seine 6. Symphonie in der Zeit vom 4.2. bis 24.3.1893. Gestorben ist er über ein halbes Jahr später, nämlich am 25. Oktober 1893. Damit entfällt ein kausaler Konnex für alle die Szenarien, die einen „akuten“ Skandal  im Herbst 1893 annehmen. Des weiteren wissen wir, daß Tschaikowski die Symphonie in einem wahren Schaffensrausch schrieb – dies zeigt schon die kurze Entstehungszeit. Ein solcher Zustand aber verlangt höchste Geistesgegenwart und ist mit konkreten Todesahnungen, die notwendigerweise lähmend wirken, schwer zu vereinbaren. Das Erschaffen eines so gewaltigen und kunstfertigen Werkes setzt Lebenskraft und Lebenswille geradezu voraus. Tatsächlich war Tschaikowski auch ganz euphorisch darüber, daß er bei der Komposition dieses Werkes seine verloren geglaubte Schöpferkraft wiederfand (kurz zuvor war ein erster Versuch gescheitert, eine „grandiose Symphonie zu schreiben, welche gewissermaßen den Schlußstein meines ganzes Schaffen bilden soll“). „Du kannst Dir nicht vorstellen“, schrieb er am 11.2.1893 an seinen Neffen Davydov, nachdem er den ersten Satz der Symphonie binnen 4 Tagen geschrieben hatte, „welche Seligkeit ich empfinde in der Überzeugung, daß die Zeit noch nicht vorbei ist und ich noch viel zu arbeiten habe“. Wie wenig sein Leben von der Stimmung der Symphonie bestimmt wurde, zeigt auch, daß er nach ihrer Fertigstellung Werke gänzlich anderen Charakters schrieb, daß er durch ganz Europa reiste (unter anderem nahm er in England die Ehrendoktorwürde entgegen) und daß er bis wenige Tage vor seinem Tod konkrete Pläne für die Zukunft machte. Gegen eine Stimmung der Verzweiflung im Zusammenhang mit der Symphonie spricht im übrigen, daß er sie trotz der reservierten Aufnahme, die sie in der Uraufführung am 16.10.1893 erfuhr, für sein bedeutendstes Werk hielt. In einem Brief an seinen Verleger vom 18.10.1893 erklärte er, er sei auf sie „stolzer“ als auf irgendein anderes seiner Werke.

 

Daß die Symphonie nicht nur die Tschaikowski-typische „mondäne Melancholie“ enthält, sondern den Tod ziemlich direkt thematisiert, steht dennoch außer Frage. In den beiden Ecksätzen ist dies offensichtlich. Hier wird die Todesstimmung auf außerordentlich unmittelbare Weise ausgedrückt. Aber auch durch den scheinbar heiteren 5/4-tel Walzer des zweiten und das kraftstrotzende Marsch-Scherzo des dritten Satzes scheint immer wieder resignative Düsternis oder wilde Verzweiflung durch. Hierzu hat sich Tschaikowski in einem Brief an den Großfürsten Konstantin vom 21. 9.1893 auch eindeutig geäußert. Mit diesem Brief lehnte er den Vorschlag des Großfürsten, ein Requiem nach dem Text des soeben verstorbenen Dichters Apuchtin, einem Freund Tschaikowskis seit den Tagen der Rechtsschule, zu schreiben, unter anderen mit der Begründung ab, seine soeben geschriebene Symphonie sei „von einer Stimmung durchdrungen, die der, von der das „Requiem“ (Apuchtins) erfüllt ist, nahe verwandt ist. Mir scheint, daß diese Symphonie gelungen ist, und ich fürchte, ich könnte mich wiederholen, wenn ich jetzt gleich an eine Arbeit ginge, die nach Geist und Charakter der voraufgehenden verwandt ist.“

 

Allerdings ist damit darüber, ob und wieweit sich in dem Werk eine aktuelle persönliche Problematik niederschlug, noch nichts gesagt. Sicher ist nur, daß der Ursprung ihrer extremen Stimmungen mehr als bei den meisten anderen Komponisten von Trauermusiken in der – alles andere als unproblematischen – Persönlichkeit Tschaikowskis liegt. Dies zeigt nicht zuletzt eine Bemerkung in dem bereits erwähnten Brief an den Großfürsten Konstantin vom 21.9.1893, wo es heißt: „In diese Symphonie habe ich, ohne Übertreibung, meine ganze Seele gelegt“. Der Zusammenhang von Leben und Schöpfertum lässt sich aber selten wie eine Gleichung auflösen. Denn ein Kunstwerk erlangt, zumal wenn es die Komplexität einer Symphonie besitzt, aus Gründen der Eigenheiten seines Materials und der Verankerung in der Gattungstradition notwendigerweise eine Autonomie, die es in Distanz zum Leben bringt. Wir können daher wohl nur sagen, daß Tschaikowskis 6. Symphonie die außerordentlichen Spannweite der Empfindungen ihres Schöpfers spiegelt, der bekanntlich auch die zauberhaftesten unproblematischen Werke schreiben konnte (die Musik zum „Nußknacker“ etwa entstand nur 1 ½ Jahre zuvor).

 

Dennoch hat die 6. Symphonie, die ihren Namen „Pathétique“ übrigens erst nach der Uraufführung erhielt, ein Geheimnis. Nach Tschaikowski Bekunden enthält sie „ein Programm von der Art, daß es für alle ein Rätsel bleiben wird“. Diesem wird man sich aber wohl nur durch die Beschäftigung mit der inneren Logik des Werkes nähern können.

Ein- und Ausfälle – Dantes Göttliche Kommödie als Beginn der Moderne

Von wegen finsteres Mittelalter! Dante, der als dessen perfektester Repräsentant gilt, legte eine beachtliche Hellsichtigkeit an den Tag. Er bezeichnet das Werk, in dem die Weltsicht seines von der Religion geprägten Zeitalters vollendet zum Ausdruck kommt, als „Göttliche Komödie“ (deren wichtigsten Schauplatz, die Hölle, er denn auch wie ein Amphitheater aus konzentrischen Kreisen gestaltet): Weltinterpretation als Schauspiel, als außerordentlich kunstvolle Konstruktion – das ist der Beginn der Moderne – mitten im Mittelalter!

1866 Peter I. Tschaikowski (1840 – 1893) – Symphonie Nr. 1 (Winterträume)

Tschaikowski war nicht in der Wiege gesungen, dass er einmal einer der ganz Großen seiner Zunft werden sollte. Es fiel zwar schon in seiner Kindheit auf, dass er eine starke Affinität zur Musik hatte. Auch erhielt er regelmäßigen Musikunterricht. Niemand dachte jedoch daran, dass er Musiker werden könnte. Die Eltern bestimmten ihn vielmehr für eine Beamtenkarriere. Schon im Alter von 11 Jahren schickten sie ihn auf die renommierte St. Petersburger Rechtsschule, die er auch bis zum Abschluss besuchte. Daneben pflegte Tschaikowski allerdings immer auch seine musikalischen Neigungen. Er nahm Klavierunterricht bei dem deutschen Pianisten Rudolf Kündiger, leitete Chorproben und besuchte häufig die Oper. Sein Vater, der die besondere Liebe seines Sohnes zur Musik durchaus registrierte, fragte Kündiger schließlich, ob für seinen Sohn eine Musikerlaufbahn in Frage komme, was dieser jedoch verneinte. So trat Tschaikowski 1859 im Alter von 19 Jahren eine Stelle im Justizministerium in St. Petersburg an. Weder die Bürotätigkeit noch der stutzerhafte Lebensstil der Beamten konnte ihn jedoch recht befriedigen. Im Familienkreis sprach man daher immer wieder davon, ob er nicht doch noch Musiker werden könnte. Tschaikowski war aber voller Selbstzweifel. 1861 schrieb er an seine Schwester: „Selbst wenn ich Talent haben sollte, wird es wohl kaum noch zu entwickeln sein. Man hat aus mir einen Beamten gemacht, aber einen schlechten“.  Als der Pianist Anton Rubinstein dann ein Jahr später aber das Petersburger Konservatorium eröffnete, schrieb sich Tschaikowski dennoch ein. Im folgenden Jahr gab er mit dem Segen seines Vaters die sichere Beamtenstelle auf und widmete sich ganz der Musik.

 

Zweifel und Bestätigung sollte den Komponisten noch lange, ja sein ganzes Leben begleiten. Nach der Aufführung seiner Studienabschlussarbeit, einer Kantate über Schillers „Ode an die Freude“, schrieb César Cui, das meinungsstarke Sprachrohr der akademiefeindlichen Musikervereinigung des „Mächtigen Häufleins“, zu dem Mussorgski, Rimski-Korsakow und Borodin gehörten: „Der Komponist des Konservatoriums, Herr Tschaikowski, ist ganz unfähig. … Wenn er Talent hätte, so hätte er in seinem Werk irgend einmal die Fesseln der Schule abgestreift.“ Tschaikowskis Studienkamerad Hermann Laroche – später ein bekannter Kritiker, der noch viel über ihn schreiben sollte – äußerte in einem Brief an den Komponisten über das gleiche Werk: „Diese Kantate ist das größte musikalische Ereignis Russlands nach der ‚Judith’ (einer Oper) von Serov“. Und er fügte mit erstaunlicher Prophetie hinzu: „Ich sage es Ihnen offen, dass Sie das größte musikalische Talent des gegenwärtigen Russland sind. In Ihnen erblicke ich die größte – oder noch besser gesagt – die einzige Hoffnung unserer musikalischen Zukunft.“

 

Von seinen musikalischen Fähigkeiten müssen auch Tschaikowskis akademische Lehrer überzeugt gewesen sein. Anfang 1866 wurde er – unmittelbar nach Abschluss seiner Studien – zum Kompositionsprofessor am neugegründeten Konservatorium in Moskau berufen, wo er den Rest seines Lebens verbringen sollte. 

 

Kaum dort angekommen, im Alter von 26 Jahren, machte sich Tschaikowski daran, seine Fähigkeiten mit der Komposition einer Symphonie unter Beweis zu stellen. Dieses Unterfangen war schon deswegen außergewöhnlich, weil es in Russland bis dato keine Symphonietradition gab. Das erste und einzige Werk dieser Gattung hatte hier ein Jahr zuvor der damalige Marinekadett Rimski-Korsakow herausgebracht. Tschaikowski, der bislang nur einige kürzere Orchesterstücke geschrieben hatte, tat sich denn auch nicht leicht mit der anspruchsvollen Form, zumal er eine westlich-schulmäßige und zugleich spezifisch russische Version derselben anstrebte. Der Schaffensprozess zog sich über eineinhalb Jahre hin und war von schmerzhaften Rückschlägen begleitet. Da Tschaikowski tagsüber mit seiner Lehrtätigkeit stark ausgelastet war, verlegte er die Arbeit an der Symphonie anfangs weitgehend in die Nachtstunden. Aufgewühlt von der kreativen Arbeit fand er danach aber kaum richtigen Schlaf, weswegen er unter massiven Erschöpfungszuständen litt. Als sich auch noch Halluzinationen und Angstzustände einstellten, suchte er schließlich einen Arzt auf, der ihm attestierte, dass er „am Rande des Wahnsinns“ sei und ihm die Nachtarbeit verbot.

 

Erste Skizzen übergab Tschaikowski seinen Petersburger Lehrern Anton Rubinstein und Zaremba im Sommer 1866 zur Begutachtung. Sie stellten harsch fest, dass das Werk nicht zur Aufführung geeignet sei. Daraufhin überarbeitete Tschaikowski die Komposition und legte sie Rubinstein erneut vor. Die Antwort war wiederum entmutigend. Rubinstein hielt nur die beiden Mittelsätze für aufführungswürdig. Tatsächlich wurde dann sogar zunächst nur das Scherzo gespielt (im Dezember 1866 in Moskau). Drei Monate spätere spielte man in Petersburg dann die beiden Mittelsätze, die aber, dergestalt aus dem Zusammenhang gerissen, keine rechte Resonanz fanden. Die erste vollständige Aufführung fand nach weiteren Überarbeitungen am 3. Februar 1868 in Moskau statt und war ein voller Erfolg. Nach dem Bericht des Musikkritikers Kaschkin soll Tschaikowski im Anschluss an die Aufführung vor lauter Freude alle Anwesenden abgeküsst und dann alle Gläser zerschlagen haben, „damit nach einem solchen Wohl niemand mehr aus diesen Bechern trinken könne.“ Dennoch unterzog der Komponist das Werk im Jahre 1874 noch einmal einer gründlichen Revision. Unter anderem fügte er im ersten Satz das gesangliche zweite Thema ein, was natürlich Auswirkungen auf die ganze Satzkonstruktion hatte. In dieser dritten Fassung ist die Symphonie auf uns gekommen.

 

Die Werk zeigt überall das Bestreben Tschaikowskis auf der Basis der tradierten (viersätzigen) Form ein eindeutig russisches Werk zu schaffen. Schon mit der Übertitelung „Winterträume“ spricht er einen spezifischen Topos des winterlastigen Landes an. Der erste Satz, der mit „Träumerei auf winterlicher Fahrt“ überschrieben ist, ist geradezu ein Lehrstück für die Verbindung der Grundformen des Sonatenhauptsatzes mit  russischer Programmatik. Der Kenner musiktechnischer Feinheiten wird seine Freude an der durchsichtigen Verarbeitung des thematischen Materials und der gekonnten Instrumentierung haben. Vor allem wird ihm die originelle Rückführung zur Reprise auffallen, wo die Bläser über 22 Takte „die Doppelpunktwirkung der Leittonspannung“ aufrechterhalten, um schließlich den Lösungston „g“ und von dort im Wege der „Tonspaltung“ über die Mollterz „b“ auf geradezu zwingende Weise wieder die Grundtonart g-moll zu erreichen. Wer träumen will, mag sich beim Hören dieses Satzes als Beobachter oder Teilnehmer einer Schlittenpartie sehen, an der auch allerhand unruhige Naturgeister beteiligt zu sein scheinen. Beim geschmeidigen ersten Themas könnte man sich das mühelose Gleiten im Schnee vorstellen, beim seinem stark rhythmisierten Nebengedanken das lockere Klappern von Pferdehufen. Die immer wiederkehrenden harmonischen und dynamischen Ausrutscher sowie die plötzlichen Temposteigerungen ließen sich dann damit erklären, dass sich die rastlose Schlittengesellschaft auf glattem Terrain befindet.

 

Besonders deutlich wird das russische Element in den beiden Mittelsätzen. Im langsamen zweiten Satz, der mit „Rauhes Land, Land des Nebels“ überschrieben ist, macht sich russische Schwermut breit. Hier findet sich bereits die melancholische Umspielung des Hauptthemas durch die Flöte, welche 25 Jahre später in Tschaikowskis letzter Symphonie wiederkehrt. Der dritte Satz, ein Scherzo, scheint uns in einen jener Ballsäle zu versetzen, in denen (sich) die russische Oberschicht den Winter vertrieb. Das musikalische Material der Eckteile hat Tschaikowski aus dem Scherzo einer posthum veröffentlichten Klaviersonate genommen, das wiederum auf einem Scherzo aus Schumanns Sonate Op. 22 basiert. Hinzugefügt hat er einen opulenten Walzer. Es handelt sich um den ersten Orchesterwalzer aus seiner Feder, dem bekanntlich noch viele berühmte folgen sollten. Tiefsinnig kehrt er gegen Ende des Satzes in moll verfremdet zurück. Im vierten Satz will der Komponist offensichtlich zeigen, was er (vom Westen) alles gelernt hat. Hier finden sich, für Tschaikowski eher untypisch, allerhand fugierte Elemente.

 

Alles in allem ist Tschaikowskis symphonischer Erstling ein Werk, in dem sich allenthalben der  spätere Meister ankündigt. Bedeutungsschwere Sentimentalität und wilde Temperamentsausbrüche sind bereits ebenso zu finden, wie große und pathetische Gesten, lang gezogene Kantilenen, exquisite harmonische Wendungen, tänzerische Eleganz und ein turbulenter, gelegentlich lärmender Schlusssatz.

Ein- und Ausfälle – Kapitalismus

Kapitalismus ist, wenn sich die Wenigen behaupten, die behaupten, sie hätten besonders viel von dem verdient, was die Vielen verdient haben.

Ein- und Ausfälle – Francis Bacons Vision von Europa

Francis Bacon träumte von der geistigen Einheit Europas. Er hatte die Vorstellung, dass die Kräfte dieses Raumes erst dann richtig zum Tragen kämen, wenn man die Welt in einer großangelegten übernationalen Anstrengung der Institutionen, insbesondere der Universitäten, arbeitsteilig erforschen würde. Der Traum war schon und ist noch immer Wirklichkeit. Europas Kraft und seine großen Errungenschaften, nicht nur die wissenschaftlichen, sind allesamt das Resultat eines überregionalen Zusammenwirkens, wobei man von Portugal bis Polen an einem Strang zog. Allerdings verlief dies nicht so gesteuert, wie Bacon es gerne gehabt hätte. Es war eher ein großes und weitgehend ungeplantes Spiel. Europas Kräfte reagierten auf höchst vielfältige Weise aufeinander, wobei sie teils in loser Abhängigkeit zueinander standen, teils aufs engste verbunden miteinander rangen, ja sich nicht selten regelrecht bekriegten. Anders als Bacon meinte ist europäisch wohl eher eine chaotisch-kompetitive und multiple Form des Zusammenwirkens, die allerdings – auf der Basis tiefer liegender und meist unausgesprochener Gemeinsamkeiten – schließlich doch in eine Richtung führt.

Ein- und Ausfälle – Antike und Neuzeit

Der Unterschied zwischen Antike und Neuzeit: Caesar ließ das Meer auspeitschen, als es sich nicht so verhielt, wie er es wollte und er dabei eine Flotte verlor. Francis Bacon sagte mehr als eineinhalbtausend Jahre später, dass man der Natur gehorchen müsse, wenn man ihr Befehle erteilen wolle. Im gegebenen Fall hätte er wohl eher zu einem vertieften Studium der Meteorologie oder des Schiffbaus geraten.

Die verschlungenen Wege der Aufklärer

Es ist schon ein faszinierendes Schauspiel, zu sehen, wie die Denker der frühen Aufklärung nach rasantem Start in die tatsächliche Welt die Kurve doch wieder in Richtung Glauben kratzen: René Descartes etwa, der alles bezweifelt, um schließlich mit dem ontologischen Gottesbeweis schnurstracks auf den christlichen Gott zuzulenken; Pierre Bayle, der mit dem Gewicht überzeugendster Argumente, darunter der Tatsache, dass die heidnischen Chinesen auch ohne Offenbarung allerhand Vernünftiges zustande brachten, gegen den christlichen Glauben anfährt, um all die schlagenden Argumente kurz vor dem Ziel als angeblich falschen Ballast, den andere angehäuft hätten, wieder abzuwerfen; Nicolas Malebranche, der die Vorstellung von  übermenschlichen Wesen frontal mit der Erklärung angeht, der Mensch habe nur nach einer Ursache für die gewaltigen Kräfte der Natur Kräfte gesucht, dann aber die gerade Bahn verlässt, um dem christlichen Gott auszuweichen; die englischen Deisten wie Charles Blount und John Tolant, welche die Tatsachen zwar gegen willkürliche Eingriffe durch ein höchstes Wesen, einschließlich dessen irdischer Stellvertreter und den von ihnen verfassten heiligen Büchern immunisierten, aber doch an einem Gott als der ersten Ursache aller Tatsächlichkeiten festhielten; oder der Freidenker Anthony Collins, der zwar mutig darüber räsonierte, welche Texte der heiligen Schriften authentisch und welche apokryph sind und wie man  die Schikanen für die Vernunft bewältigt, die auch die heiligsten Texte enthalten, sich aber zu fragen scheute, ob sie heilig sind; schließlich Baruch Spinoza, der so ziemlich all die wolkigen Schleifen, die der Geist gerne um die Tatsachen zieht, wirklich radikal abkürzte, um bei einem Gott zu landen, der in allen Tatsachen steckt. Die deutschen Denker dieser Zeit freilich haben das Tempo, mit dem sie in die Welt fuhren, gerne schon vorsorglich gedrosselt und haben gleich die Kurve angesteuert, Gottfried Wilhelm Leibniz etwa, der um den hinderlichen Umstand, dass ein vollkommener Gott eine unvollkommen Welt geschaffen zu haben schien, mit der Feststellung kurvte, es könnte alles noch schlimmer sein, Gott habe aus der Menge der möglichen Welten die beste gewählt. Auch sprach er im Wettbewerb um die Vortrefflichkeit der Völker zwar den Chinesen den „goldenen Apfel“ (des Paris) zu, sicherte sich aber mit dem Nachsatz ab, dass ihnen jedoch das göttliche Geschenk der christlichen Religion fehle. Manche allerdings sind dennoch aus der Kurve geflogen, so Leibnitz unglückseliger Schüler Christian Wolff, der sich zwar alle Mühe gab, dem Christentum „vernünftige Gedanken“ zu unterlegen, aber beim allfälligen Vergleich mit den Chinesen die vorsorgliche Einschränkung seines Lehrers vergaß, was ihm Job und Heimat kostete. Er bekam sie erst zwanzig Jahre später durch eine der ersten Amtshandlungen Friedrichs des Großen zurück. Dieser hatte dann allerdings schon die Kraft – und die Stellung -, mit der Schrift „Der Bericht des Phihihu“ via  Chinesenvergleich voll auf Kollisionskurs mit der (katholischen) Kirche gehen zu können.

Ein- und Ausfälle – Warum man die Normen für eine Erfindung der großen Normgeber hält

Wenn es darum geht, Führungspositionen in der Gesellschaft zu erlangen und zu begründen, hat sich der Mensch immer als besonders kreativ erwiesen. Eine äußerst erfolgreiche Methode war und ist noch immer, sich als Nachfolger, Stellvertreter oder bevorrechtigter Interpret eines großen Normgebers darzustellen, der seinerseits die großen Regeln des Zusammenlebens in einer Art Reparaturaktivität formuliert habe, um ein aus dem Ruder gelaufenes animalisches Erbes des Menschen einzudämmen. Denn auf diese Weise kann man vom Abglanz hoch angesiedelter Vorbildfiguren profitieren. Dem entsprechend hat man bei der Zeichnung dieser Normgeberfiguren mit Superlativen nicht gegeizt. Wer seinen Führungsanspruch auf diese Weise begründet, hat natürlich wenig Interesse daran, der Frage nachzugehen, ob sich die grundlegenden Normen der menschlichen Gesellschaft möglicherweise ganz unabhängig von solchen Normgeberfiguren mit dem Menschen selbst, nämlich als das notwendige Korrelat zu den freiheitlichen Möglichkeiten des Geistes, mit anderen Worten nicht im Nachhinein als Reparatur, sondern von Anfang an entwickelt haben, dass sie also wie  die Fähigkeit, Sprache erlernen, mit der Physis des Gehirns entstanden sind. Die Frage drängt sich an sich auf, weil man sonst schwer erklären kann, wie ein (soziales) Leben und insbesondere ein Überleben der Menschen vor der Zeit der großen Normgeber möglich war, die ja alle aus neuerer, gemessen an der Entwicklung der Menschheit sogar aus allerneuester Zeit stammen. Für diejenigen, die ihre Autorität auf die großen Normgeber stützen, bedeutet eine solche Vorstellung von der Genese der grundlegenden Normen, dass ihre Rolle – ähnlich wie die der Juristen – weitgehend auf die Ausformulierung im Detail beschränkt wird, was natürlich unerwünschte  Auswirkungen auf ihre Bedeutung und damit auf ihren Macht- und Führungsanspruch hat. Daher haben die Führungsfiguren, die ihren Machtanspruch  von den großen Normgbern ableiteten, Versuche, die Normen auf andere Weise zu begründen, mit allen Mitteln zu ver- oder jedenfalls zu behindern versucht. Wie sehr sie um ihre Macht fürchteten, zeigt im Falle des Christentums etwa die Tatsache, dass sie sogar Versuche, die grundlegenden Normen aus der Vernunft abzuleiten, mit großem Argwohn begegneten und darauf bestanden, dass sie auf diese Weise allenfalls ergänzend begründet werden könnten. (alternativ hat man das Vernunftargument auch dadurch ausgehebelt, dass man die Offenbarung selbst als vernünftig dargestellt hat). Wer bei alternativen Begründungsversuchen vergaß, auf den absoluten Vorrang der großen Normgeber bei der Normbegründung hinzuweisen, hatte mitunter Übles zu gewärtigen, so Aufklärer wie Baruch Spinoza, der auf Grund solchen Mangels aus der jüdischen Gemeinde exkommuniziert oder Christian Wolff, der unter Verlust seines philosophischen Lehrstuhles in Halle aus Preußen verbannt wurde, sowie John Toland, der, nachdem seine Schrift „Christianity not mysterious“ nach einem öffentlichem Tribunal verbrannt worden war, aus seinem Heimatland Irland nach England  floh, da er für seine freidenkerischen  Überlegungen nicht auch noch persönlich zur Rechenschaft gezogen werden wollte.

Alessandro Stradella (1644- 1682) Sonate für acht Streicherstimmen und eine Trompete

Stradella ist eine jener wildromantischen südländischen Musikerfiguren, wie sie der Norden, der in musikalischen Dingen vergleichsweise bieder ist, kaum zu bieten hat. Früh verwaist schlug er sich als Sänger, Geiger, Lautenspieler, freier Komponist und Schreiber lateinischer Gedichte in höfischen Kreisen Roms durch, war in immer neue Liebschaften und vor allem in eine größere Unterschlagungsaffaire zum Nachteil der katholischen Kirche verwickelt. Ermittlungen in dieser Sache zwangen ihn, Rom eine Zeit lang zu verlassen. Er kehrte jedoch, als Gras über die Sache gewachsen war, in die ewige Stadt zurück, wo er in den Kirchen Kantaten und Oratorien sowie in den Villen des Stadtadels zahlreiche Opern und instrumentale Werke aufführte. Weil er den Ärger eines Kardinals auf sich gezogen hatte, verließ er Rom im Jahre 1677 endgültig und ging nach Venedig, wo er sich als Musiklehrer einer Mätresse verdingte, mit der er schon bald nach Turin durchbrannte. Die Dame muß außerordentlich attraktiv gewesen sein, denn der musikalische Auftraggeber, ein Mitglied der mächtigen Familie Contarini, gab sich mit dem Verlust nicht zufrieden, sondern folgte dem Paar mit einer Privatarmee vom vierzig Mann mit dem Ziel, den musikalischen Entführer umzubringen. Der Feldzug wurde zwar vom Turiner Regenten unterbunden. Contarini ließ aber zwei Bravi in Turin, die auf den Komponisten am 10.10.1677 einen Mordanschlag verübten. Stradella hatte Glück, entkam und ging nach Genua. Dort geriet er wegen der Liebschaft mit einer aristokratischen Schülerin erneut in Schwierigkeiten mit der „Obrigkeit“, wobei es schließlich ernst wurde. Am 25.2.1688 wurde Stradella im Auftrag der Familie Lomellini auf offener Straße ermordet. Auf Grund dieses Schicksals wurde er später selbst zum Titelhelden einer Oper, die der „Nordländer“ Friedrich von Flotow im Jahre 1844 komponierte.

Stradella gilt als einer der führenden Komponisten seiner Zeit in Italien. Bedeutsam ist vor allem sein Beitrag zur Entwicklung des Concerto grosso. In seinem Orchester saß der junge Corelli, der später als einer der ersten Concerti grossi veröffentlichen und dessen Musik zum Maßstab in ganz Europa werden sollte. Stradellas Musik ist so opulent wie die Kirchen und Villen, in denen seine Werke erklangen. Deutlich wird dies auch in seiner Sonate für acht Streicherstimmen und eine Trompete, in der sich zwei Streicherchöre bei der „Begleitung“ einer obligaten Trompete gegenüberstehen, wobei sich alle Stimmen auf das Kunstvollste miteinander verschränken.

Ein-und Ausfälle – Politischer Fortschritt

Fortschritt in der Politik ist das Scheiden von persönlichem und öffentlichem Interesse bei den Mächtigen und das Zusammenführen derselben bei den Machtlosen.